II. «Литании последних четвертей Луны» («Litanies des derniers quartiers de la Lune»): последняя степень иронии

1. Ироническая позиция Лафорга

В «Литаниях последних четвертей Луны», подводящих сборник к завершению, воплощается идея всеобщего «конца», под знаком которой существовало декадентское искусство конца XIX в. В этом тексте аккумулируются представления, свойственные эпохе: закат истории, период упадка, предчувствие смерти, конец религии и кризис поэзии. Характерная для символизма недосказанность, поэтика намека служит здесь для создания нарастающего напряжения, предчувствия некоего образа, принимающего множество обличий. Каждая из строф указывает на Луну, в целом выстраивая ее образ как связанный со смертью, с Небытием, с тайной, с женственностью и молчанием. Однако ни сам лирический герой, ни читатель не обладают полным видением этого заглавного образа - и не могут обладать полным пониманием описываемого. Это расшатывание четких представлений об объекте поэзии, его настойчивое суггестирование, провозглашенное Малларме принципом новой поэзии, позволяет поэту пускаться в языковые и семантические эксперименты. Лафорг использует библиотеку мировой культуры (или, скорее, мировых мифологий) как фонд для своей поэзии, из которого он может брать необходимые образы. Так, поэт свободно перераспределяет эти элементы по своему усмотрению, перемешивая их между собой и заставляя их смыслы вступать в диалог и противоречие, превращая их таким образом в символы: вместо одного закрепленного традицией значения образу соответствует множество новых и неясных. В «библиотеке» Лафорга (позволим себе применить здесь борхесовскую метафору) обнаруживается влияние древнейших мировых культур (трех мировых религий, античности, языческих культов) и современной поэзии. Образная структура в «Подражании» во многом развивается из переработки христианского наследия - что и убедило нас внимательнее рассмотреть эти связи в нашем исследовании.

Привлекая христианскую символику в своих текстах, Лафорг заявлял не только о своей личной автономии от христианского мировоззрения, но и об автономии новой поэзии, секуляризации искусства. Результатом отхождения от христианской парадигмы в сфере поэтического языка было, прежде всего то, что поэзия объявила многовековое наследие христианства и его символики своей собственностью. Это означало, что поэзия теперь не обязана была существовать в рамках христианских представлений о мире, ни даже вступать в полемику с христианской моралью, как это делал романтический бунт. Поэзия символизма заявила о своем праве распоряжаться системой образов христианской культуры по своему усмотрению: переосмысляя или, как это делает Лафорг, иронически нивелируя идеи, которые она традиционно репрезентировала. В стихотворении XIV цикла «Пьерро» (Pierrots) он пишет

Les mains dans les poches,

Le long de la route,

J'йcoute

Mille cloches

Chantant : « les temps sont proches,

« Sans que te l'en doutes ! »

Ah ! Dieu m'est йgal !

Et je suis chez moi !

Mon toit

Trиs natal

C'est Tout. Je marche droit,

Je fais pas du mal.

В этом легко увидеть путь секуляризации поэзии и поэта, замену идеализма категорическим императивом, о которой пишет В. М. Толмачев: «Символизм стал не столько доктриной творчества, направившей искусство в определенное русло (в этом случае он не заявил бы о себе как о культурологическом явлении), сколько симптомом того, что канон европейского идеализма по самым разным причинам (главная из которых, на наш взгляд, -- секуляризация) претерпевает фундаментальные изменения. Он все менее делается «платоническим» и все более -- “кантианским”». Эти слова словно написаны именно о Лафорге, который и сам пишет в Nobles et touchantes divagations sous la Lune: « Tout vient d'un seul impйratif catйgorique ». Так, в стихотворении XIV герой напрямую, с иронической усмешкой, отказывается существовать в системе христианских ценностей и подчиняться христианской организации времени. В этом смысле стихотворение XIV вступает в очевидный диалог с последними «Литаниями», в которых на разные лады предвещается конец времен. Этот декадентский сюжет также подвергается иронической обработке.

Однако если отказ от христианских установок и отделение поэзии давалось относительно легко, являясь лишь отражением общего духа времени, то для Лафорга было не менее важно заявить о своей поэтической обособленности от все более сплоченного символистского Парнаса, что было более трудной задачей. Требовалось, во время всеобщего поэтического кризиса, искать новых, собственных способов поэтического выражения, которые выходили бы за рамки наработок символистов и их предтеч. Так, Лафорг, с одной стороны, вынужденно обращается к техникам мифотворчества, создавая целый катехизис вымышленного культа, с другой стороны, привлекает образы Пьерро, отдает должное обожествлению женственности и чувственным образам, на символистский манер пользуется «заклинательным», по выражению Толмачева, свойством звукописи, наполняет свои стихи бесконечными повторениями, заставляя образы отражаться в других стихах как во множестве зеркал. Поскольку естественным выходом из поэтического тупика и способом обособить себя от общего движения было вновь перебрать излюбленные символистские и декадентские мотивы и обернуть их иронической стороной - то есть бороться с символистской догмой теми же средствами, что и с христианской.

Этими поэтическими задачами, на наш взгляд, обусловлено и устройство образности последних «Литаний». Конечно, эти установки воплотились и во многих других текстах сборника (переклички с которыми мы еще отметим), но на этом тексте особенно удобно продемонстрировать, как Лафорг сталкивает в антитезе эти два идейных полюса. Так, эсхатологические и пессимистические мотивы декаданса на разный манер переплетаются с христианскими обещаниями вечной жизни, а то время как усмешка автора, подобно Луне, парит над ними обоими.

2. «Литании последних четвертей Луны»: отказ от вечности

Говоря о структуре образов, в «Литаниях последних четвертей» связь с литаниями Деве Марии прослеживается слабее, чем в первых «Литаниях». Впрочем, хотя буквальные цитирования почти отсутствуют, построение текста по-прежнему отчетливо ориентировано на католические литании. Так, строфы строятся по принципу чередования обращений и характеристик. Почти во всех строфах стихи связаны родительным падежом (Eucharistie / De l'Arcadie, etc), очевидно, в подражание перечисления титулов Богородицы. Кроме того, здесь также воззвание сменяется просьбой (Exaudi nos !), как и в случае первых «Литаний», завершающей стихотворение. Тем не менее, некоторые строки все же могут быть небезосновательно соотнесены с текстом католических литаний, а также стихотворение насыщено религиозной лексикой. В первую очередь рассмотрим первую небольшую группу образов, имеющих отношение к тексту литаний.

Самым очевидным кажется соотнесение седьмой строфы:

Miroir et Bible

Des Impassibles

- со стихом:

Miroir de la Saintetй divine, Priez pour nous

Проследив за логикой этой метафоры, мы заметим сильное смещение значений miroir при переносе в «Литании». Так, в католической традиции Богородица, благодаря своей абсолютной непорочности, является отражением божественного. У Лафорга же Луна - «Зеркало … Бесстрастных». «Бесстрастными» названы служители лунного культа, который разыгрывает в своем «Подражании» Лафорг (они же - blancs pierrots и cњurs en deuil, возникающие выше). Таким образом, изначальный смысл образа зеркала оказывается инвертирован: не божественная Святость отражена в других, а божество (Луна) является зеркалом своих почитателей. Религиозный смысл полностью утрачен, поскольку изначально не имел особенной ценности. Поэт лишь вкрапляет в стихотворение неяркие цитаты из католической молитвы, чтобы читатель, прекрасно помня смысл источника, обнаружил абсолютное пренебрежение этим первоначальным смыслом. Это вполне соответствует и логике сборника: Бога нет, и Луна не может, подобно Богородице, ничего отражать. Но и сама Луна, сакрализированная в стихотворениях, подражающих католическим молитвам - не божество, а ироническая химера. Таков механизм двойной иронии Лафорга: в тексте сталкиваются два мировоззрения и, вопреки законам диалектики, они не образуют гармонии синтеза, но оказываются одинаково ложны.

Так же двоится и сам образ зеркала. Кроме описанного бытования в христианской культуре, он еще больше характерен для поэтики символизма. Сам мир, согласно этой логике, является отражением некой тайны, которое, однако показывает лишь символы. Зеркалу свойственно очаровывать, как в знаменитой речи Иродиады у Малларме, искажать мир, как в словах Ирода уайльдовской «Саломеи» и в доме дез Эссента в «Наоборот» Гюисманса. Таким же отражением мира «наоборот» делает Лафорг и саму Луну в системе образов «Подражания». Луна символизирует отказ от всего «нормального»: это - не-Солнце, не-Бог, не-Богородица, не-жизнь, не-плоть, не-любовь, не-язык.

Подтверждением такому пониманию образа зеркала может служить другое его появление на страницах сборника - в стихотворении Climat, Faune, et Flore de la Lune. Оно начинается с того, как герой, обращаясь к Луне, размышляет о ее «климате, флоре и фауне», рисуя перед читателем фантастические картины. Однако в конце стихотворения он флегматично прерывает себя, замечая, что так может разболеться голова, «все навеки застынет в мертвом зеркале / И можно быстро забыть, как из него выйти»:

Pour jamais tant tout зa stagne en un miroir mort !

Et l'on oublierait vite comment on en sort.

Мертвое зеркало - зеркало без отражения, или отражающее пустоту. В данном случае, судя по композиции текста, речь идет о только что описанных лунных пейзажах, а в широком смысле - обо всем лунном сборнике в целом. Мертвое зеркало отражает то, чего не существует: бесплодные игры воображения, которыми занимается современная поэзия. Так, связав эти два образа зеркала, мы прояснили одно из его значений: как в «Климате» в зеркале не может отражаться истина, так в «Литаниях», с учетом наслоения религиозных смыслов, в нем не может отражаться Бог. Христианская и символистская логики обязаны преломиться, обессмыслиться.

Другой образ, который можно назвать полемичным по отношению к молитве - это образ отеля в строфе VIII:

Hфtel garni

De l'infini

Мы уже рассматривали его, когда описывали группу образов «временного пристанища» и говорили о трансформации в «Подражании» христианской идеи вечного блаженства. В христианской символике она выражается в пространственных метафорах: Золотой дом (Maison d'or), Град Божий (Citй de Dieu) - титулы Богродицы, упоминающиеся в литаниях. У Лафорга же Луне соответствует целый комплекс пространственных обозначений, которые однозначно относятся к местам временного пребывания: порт, отель, ночлег и др. Не будем повторять подробное описание этой группы образов, данное в предшествующей главе. Однако стоит напомнить об этой смене значений, говоря об инвертированных религиозных образах в «Литаниях», ведь здесь оборачивание смыслов вполне прямолинейно: отель - прямая оппозиция дому. Соответственно, как уже отмечалось, и «бесконечность», продолжение метафоры во втором стихе, напрямую конфликтует с «кратковременностью» отеля, ставя читателя в логический тупик.

Наконец, третий образ, который можно соотнести с литаниями Деве Марии - образ Сфинкса из строфы IX:

Sphinx et Joconde

Des dйfunts mondes

Механизм оборачивания христианской символики в этой строфе аналогичен тому, как преобразовываются пространственные образы. Сфинкс здесь появляется как архетипичный образ привратника и загадки: он охраняет вход в «умершие миры» (dйfunts mondes), или в «Небытие», появляющееся в следующей строфе. В то же время, в литаниях Деве Марии есть образ Porte du Ciel с точно такой же структурой, но ровно обратным смыслом. Если Богородица выступает как опора верующих в достижении вечной жизни, то за Сфинксом следует только смерть и Небытие (Nйant).

Кажется, это все сопоставления с католическими Литаниями, которые можно отметить в стихотворении. Обратимся теперь к другим образам с религиозной семантикой и проследим, как они функционируют в «Литаниях». В начале главы мы говорили о двух системах, которые Лафорг заставляет здесь вступить в диалог: эсхатология декаданса и вечная жизнь христианства. Этот диалог довольно очевидно проявляет себя почти в каждой строфе.

Так, в строфах I и II, объединенных синтаксически, говорится о Причастии:

Eucharistie

De l'Arcadie,

Qui fais de l'њil

Aux cњurs en deuil

Проследим здесь трансформацию христианской символики. Толкование Причастия слишком широко варьируется среди религиозных ответвлений, но, обобщая, можно сказать, что оно символизирует веру в искупительную жертву Христа, и, следовательно, упование на Новое Царство. Эта пространственная метафора, выражающая стремление перенестись в некое «туда», в «Землю Обетованную» организует драматургию последних «Литаний». Синонимично, казалось бы, стоит понимать и образ Аркадии - условное обозначение идеального места, или желанного состояния. Однако эта локация, туманно обозначенная в начале, по мере нанизывания суггестивных образов, все больше напоминает смерть, причем не какой-либо извод загробного царства, а глухое посмертное Небытие. Уже в первых строфах причастие, превратившееся в круглую облатку-Луну (Лафорг и здесь не отступает от излюбленного принципа сопоставления по внешнему сходству), подмигивает (fais de l'њil) сердцам в трауре (cњurs en deuil). Это подмигивание может означать либо выделение Луной своих почитателей (мы уже говорили о значении этого образа), таким образом обещая им - не Новое Царство - а забвение. Другое значение подмигивания - насмешливая гримаса. Скорее всего, Лафорг намеренно стремился к такому двойному пониманию faire de l'њil, и здесь важны оба смысла одновременно. Напомним, что выражение faire de l'њil напрямую отсылает нас к образу кошачьего глаза (њil-de-chat) из первых «Литаний», что, в свою очередь, отзовется чуть ниже в фигуре Сфинкса, стерегущего вход в defunts mondes. Итак, Причастие Аркадии оборачивается подобием метки смертности, не обещающей ничего за «Дверью небесной». Идиллический мотив продолжается в третьей строфе:

Ciel des idylles

Qu'on veut stйriles

Небо идиллий - это синоним Аркадии, еще одно воззвание к Луне. Об эпитете stйrile (стерильная) стоит сказать отдельно, поскольку это - устойчивая на протяжении сборника характеристика Луны. Этот эпитет отсылает к Малларме, поэту, поэзия и мировоззрение которого сильнее других отразилось в этом сборнике. В качестве примера процитируем стихотворение «А celle qui est tranquille» («Той, что спокойна»), после выхода «Poйsies» (1887) ставшего известным как «Angoisse» («Тоска»):

Car le Vice, rongeant ma native noblesse,

M'a comme toi marquй de sa stйrilitй <…>

Как замечает С. Гарсиа, «Понятие “Стерильности” здесь показательно: если Малларме осуждает плоть, то потому, что она не приносит ничего, что могло бы сравниться в богатстве [переживаний] и потрясении с тем, что способно дать искусство». Это справедливо, но стихотворение, о котором идет речь, написано о страхе смерти, и темы очищения от плотского влечения и смерти развиваются в нем параллельно. Оба героя «Angoisse» поражены стерильностью, и оба познали Небытие. У Лафорга мы найдем очень похожую логику обращения к этому образу. В системе смыслов «Подражания» «стерильный» означает, прежде всего, бесстрастный, свободный от всего земного. Так, в «Petits Mystиres» герой мечтает о воссоединении с Луной, чтобы достичь желанного Небытия:

Pour arrimer, veuf de tout corps,

A ses dortoirs madrйporiques <…>

Совершить свою службу лунному богу, перейдя в Небытие, возможно только «лишившись всего телесного». Здесь эта фраза обретает два смысла: отречься, как Малларме, от плотских связей - но и буквально «овдоветь телом», то есть умереть (что, впрочем, было сопряжено и у Малларме). Стерильность и в других текстах Лафорга ассоциируется со смертью. Так, например, в Clair de Lune Луна названа Њil stиrile comme le suicide. Небытие в сборнике возникает постоянно и осмысляется как некое желанное состояние абсолютного покоя и молчания. Итак, мы видим, что к наследию Малларме Лафорг обращается без свойственной ему иронии - напротив, это мировоззрение и эти образы оказываются ему близки. Но вернемся к рассмотрению христианской группы образов.

Четвертая строфа во многом аналогична первым двум, но ее структура прозрачнее:

Fonts baptismaux

Des blancs pierrots

Преломление смыслов здесь происходит в уже знакомой логике: лунная купель крестит белых Пьерро, но это больше напоминает омовение тела. Подтверждением этой интерпретации может служить обращение к другому тексту сборника. Луна не впервые сравнивается с причастием и купелью: в Petits Mystиres собеседник предлагает лирическому герою «положить Луны в свое вино» (Mets de la Lune dans ton vin <…>), а в следующей строфе герой сам призывает:

Lune, consomme mon baptкme,

Lave mes yeux de ton linceul <…>

Как следует из этой строфы, лунное крещение, как и принадлежность к ее культу, имеют прямое отношение к смерти или приготовлению к смерти. То же касается и причастия.

Образ причастия повторяется и в пятой строфе, отчетливее всего выражающей декадентское ощущение конца истории:

Dernier ciboire

De notre histoire

Сибориум - это священный сосуд для вина причастия в католической церкви. Но здесь кажется более логичным видеть не буквально церковную утварь, а метонимию глотка священного вина, последнего глотка крови Христа. Образ, при таком объяснении, довольно устрашающий, но от этого не более ясный. Возможно, расшифровать его удастся, если вновь обратиться к другому тексту сборника. Так, этот образ встречается в стихотворении «Йtats»:

…louez

La Lune, notre Maitresse а tous, dans sa gloire :

Elle est l'Hostie, et le silence est son ciboire !

Здесь вновь описывается лунное причастие, Луна опять названа облаткой, а ее сибориум - молчанием. Какое молчание имеется в виду? Смерть или конец поэтического слова? Луна не раз сравнивается в текстах сборника с ядом, наркотиком или алкоголем (даже здесь: «…alcool de tes dйlices», или в начале «Nuitamment» («Ночью»): «O Lune, coule dans mes veines»), что плавно перетекает в образ священного вина. Справедливы оба варианта, более того, можно сказать, что для Лафорга, онтологически обезопасившего себя только стихом, прекращение поэтического бытия равнялось прекращению бытия как такового. Здесь, конечно, стоит еще раз обратиться к эстетике Малларме. Как пишет Г. Фридрих, «В размышлениях Малларме “молчание” встречается очень и очень часто. Поэзия, именуется “молчаливым полетом в абстрактное”, ее текст - “угасанием”, волшебством, впервые ощутимым, когда слова “снова уходят в молчаливый концерт, из которого они пришли”. Идеальным стихотворением было бы “молчаливое стихотворение из сонорной белизны”. Здесь слышна мистическая мысль: опыт “восхождения” неумолимо ведет к недостаточности языка. Однако у Малларме все это тяготеет к мистике «ничто», как у Бодлера и Рембо к мистике тщетной трансцендентности». Поэт был вынужден поставить свое существование на карту поэзии - и осознать ее неосуществимость. Так, молчаливое вино лунного причастия, которое мы встречаем у Лафорга, есть все то же стремление к стерильной поэзии и стерильному существованию, что возможно лишь после прохождения этого «последнего» ритуала. Аналогично, выражение «notre histoire» может быть понято в совершенно разных направлениях, из которых принципиально отличны метатекстуальное и, собственно, историческое. Последнее подразумевает конец привычного исторического нарратива - конец христианской истории (и христианской литературы), что вполне понятно. Другое же толкование, равно справедливое, предполагает, что заявление о прекращении повествования обращено на само повествование. Подобно тому, как голос фантазии сам прерывает себя в «Климате», в последних «Литаниях» провозглашается конец только что рассказанного, конец «лунной» поэзии, конец «нашей» (Пьерро) речи, выводя читателя на ироническую дистанцию от всей этой «истории». Таким образом, христианские образы вновь оказываются идеологически обращены и практически обессмыслены, превратившись в формальный сосуд (ciboire) для содержания, не имеющего ничего общего с христианством. Об этом опустошении лексики, когда-то полностью принадлежавшей породившим ее идеям, пишет Л. Гишар: «Философия Бессознательного и буддизма больше не будут полезны для него, как и католицизм и мистическая риторика, кроме как в качестве пополнения словаря <…>».

Мы уже говорили о значении религиозного содержания (если оно в них есть) строф VII, VIII и IX. Что касается строфы X, здесь мы вновь должны вспомнить о заявленном с первой строфы образе Земли обетованной (Arcadie):

O Chanaan

Du bon Nйant

То, что образ взят из Ветхого завета, а не Нового, здесь не имеет значения, нисколько не меняя устоявшихся в языке смыслов (что касается и Мекки, появляющейся в следующей строфе). Библейская (скажем осторожно) лексика сталкивается с, теперь уже прямо названным, Небытием - ирония настолько откровенная, что, кажется, Лафорг забывает здесь о свойственной ему тонкости, дальности намеков. Что можно сказать о Боге, который завещает людям край Небытия? Здесь явственно слышна горечь нарушенного обета, от осознания бессилия Всемогущего. Следующая строфа настойчиво повторяет:

Nйant, La Mecque

Des bibliothиques

В нашем исследовании мы не раз сравнивали поэтическую технику Лафорга с библиотекой - и это сравнение было основано именно на этом предпоследнем дистихе. Подхваченное из предыдущей строфы отвержение от вечной жизни здесь обрушивается на последнее прибежище поэта - поэтическое слово. Ирония Лафорга не щадит собственного, с трудом выработанного им поэтического метода, индивидуальности выражения, которую одну он мог поставить против Небытия, но и это отправляется в бездну. Иначе быть не могло: метафизическая потеря по-настоящему незаменима, и это хорошо осознавали Лафорг и Малларме. Возможно, так и раскрывается вся метафора лунной секты - Пьерро, как тень, вынужден бродить по земле и взывать к Луне, превращая ее в божество Небытия, зная об иллюзии и не имея другого выхода - разве только ждать смерти. Если нам кажется, что трагизм здесь достиг своего апогея, то по-настоящему обезоруживают самые последние строки:

Lйthй, Lotos,

Exaudi nos !

После настойчивого, затверженного, как урок, отречения от любой онтологической почвы, Лафорг восклицает словами молитвы: «Услышь нас!» - обращаясь к реке забвения.

В начале разбора последних «Литаний» мы говорили о столкновении двух взглядов на устройство мира: декадентское предчувствие конца эпохи (своеобразная эсхатология) и христианское обещание вечной жизни - и о том, как Лафорг не соглашается ни с одним из них. Казалось бы, при анализе последних строф мы пришли к обратному выводу, заявив об чувстве обреченности как основе его иронического мировосприятия. Однако именно в этом вопросе проявляется отличие Лафорга от лирики символистов. Его не беспокоит конец эпохи, потому что он не говорит от лица всех, от лица современного человека, как это делал Бодлер, или размывая облик автора, оставляя лишь язык, как это делал Малларме. Как пишет Я. С. Линкова, «<…> Малларме подходит к важнейшему для эпохи рубежа XIX - ХХ веков вопросу о роли автора в произведении. Он полагает, что создание чистого произведения, достойного такого высокого искусства как Поэзия, возможно лишь при символической смерти автора. “Мне нравится прибегать к безличности, которая представляется мне освящением”. В этом случае в стихотворении создается новый мир, представляющий собой божественное начало». Напротив, Лафорг пишет о себе, его ужасает предчувствие собственного конца. Это стало, в известной степени, причиной упреков в солипсизме, о которых мы говорили во введении. Но стремление Лафорга отстраниться от ассоциаций с поэтикой символизма происходило не просто из желания быть «оригинальным» - но, на самом деле, коренилось в фундаментальных разногласиях, в совершенно разном понимании отношений автора и текста.

Заключение

Подведем итоги попыткам систематизации образной структуры двух «Литаний» и частично, на примере отсылок к другим текстам, всего «Подражания». В нашем исследовании мы стремились глубже проникнуть в механизм образной структуры текстов Лафорга, и не ограничиваться сведением его поэтических принципов к произвольному или ассоциативному перечислению схожих образов в процессе некой языковой игры. В качестве исследовательской гипотезы мы предположили логическую обоснованность этих поэтических решений, раскрыв которую читатель или исследователь может считать определенные смыслы. Далее мы попытались убедительно показать на примере двух парных стихотворений, как каждый из этих текстов семантически сводится к оппозиции семантических полей, которые поэт намеренно сталкивает на очень тесном пространстве текста, что и сообщает ироническую энергию, которая прежде всего отмечается при исследовании поэтики Лафорга. Так, образная структура «Литаний первых четвертей Луны» была описана нами как нанизывание образов, относящихся к двум враждебным друг другу семантическим полям: религиозному (католическому) и литературному (языческому). Это позволяло «закодировать» в структуре образов конфликт двух схем обожествления женственности - предмет иронии со стороны Лафорга. В «Литаниях последних четвертей Луны» мы аналогично распределили образы по две стороны оппозиции, на этот раз тематически выстроенной вокруг метафизического вопроса. Как и в первых «Литаниях», здесь сталкивалось христианское решение с кризисным мироощущением декадентской современности. Мы условно обозначили эти две позиции как «христианскую» и «эсхатологическую». В результате рассмотрения преобразований, которым подвергаются образы того и другого поля, подкрепляя свои суждения сторонними материалами, мы сделали вывод об ироническом отказе Лафорга принять какое-либо из этих решений. Этот отказ привел его к попытке решить вопрос через поиск трансцендентного в поэзии, но осознание иллюзорности такого выхода, что выразилось в горькой самоиронии последних строф, окончательно поставило его в позицию онтологической беспомощности. Кроме того, в процессе нашего разбора мы указали на общую причину настойчивого стремления Лафорга отстраниться от движения символистов и его всеохватывающей иронии в нежелании поэта жертвовать своей индивидуальностью в пользу поэтического слова. Напротив, его скрупулезная работа над оригинальностью слога была направлена на утверждение персонального бытия.

Произведения Ж. Лафорга призваны озадачивать читателя, кем бы он ни был - современником, обывателем или профессиональным исследователем. Его стихи обязывают читателя максимально включиться в процесс сотворчества, перечитывать, сопоставлять одно с другим и снова перечитывать несколько раз - иначе прочтение просто не состоится. Эта сложность поэтики Лафорга - достигалась им преднамеренно. Лафорг всегда ставил один принцип во главе своей поэтики: оригинальность, которую можно назвать интеллектуальным бунтом. Поэт сознательно работал над изощренностью своего поэтического языка, чтобы выйти за символистскую парадигму, за рамки классификаций и школ. И действительно, есть большой соблазн приобщить метод Лафорга к эстетике эпохи, говорить о суггестии и символе. Однако именно лафоргианское дезориентирующее перечисление образов, пусть иногда и в свойственной новым мистикам «заклинательной манере» - это, все-таки, не одно и то же, что нагнетающая символистская песнь о «непостижимом». Символизм Малларме, важнейшего ориентира для Лафорга, и, собственно, автора техники суггестии - стремится навеять читателю представление, смутное ощущение «невыразимого» - поскольку в поэзии выражает не слово, а речь. Читая Лафорга, мы не почувствуем ни присутствия тайны, ни завороженности звуком. Его стихи не смущают, но озадачивают, то есть заставляют не чувствовать, а мыслить. Это не означает, что изощренность Лафорга существует ради себя и не может привести к серьезным онтологическим выводам. Эта изощренность покоится на всепоглощающем чувстве иронии, охватывающей культуру, современность, поэта и саму поэзию. Она (хорошо или плохо) скрывает личную надломленность поэта, его личное отчаяние, когда после многих страниц смены масок и интеллектуальных поэтических игр заключительное «Ayez pitiй de ma misиre» уже не звучит как пародия на молитву, но как прорвавшийся человеческий голос.

Список использованной литературы

Лафорг Ж. Феерический собор / вступ. ст., переводы, прим.: В. Я. Брюсов, Н. Г. Львова и В. Г. Шершеневич. М.: Альциона, 1914.

Линкова Я. С. Осмысление и создание поэтики символизма в творчестве Стефана Малларме // Литературоведческий журнал № 33. М.: ИНИОН, 2013.

Никитина С. Е. Эволюция французского символизма: творчество Жана Мореаса, Рене Гиля, Анри де Ренье, Жюля Лафорга»: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.05. - М.: 1987.

Обломиевский Д. Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973.

Теста, Б. Таинства в католической церкви. М.: Христианская Россия, 2000.

Флобер Г. Собрание сочинений в 4 т. Т. 2. М.: Правда, 1971.

Фридрих Г. Структура современной лирики. М.: Языки славянских культур, 2010.

Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др.; Науч. ред и авт. послесл. В. М. Толмачев; пер. с фр. М.: Республика,1998.

Laforgue J. Њuvres Complиtes., vol. 1. Poйsies. Genиve : Slatkine reprints, 1979.

Escoube P. «Prйfйrences» Paris: Mercure de France, 1913.

Flaubert G. «Salammbф». Paris: Charpentier, 1879.

«Histoire de la Littйrature franзaise. XIXe et XXe sciиcle». Nancy: Bordas, 1986.

Garcia S. «Corbiиre, Laforgue, Mallarmй: La naissance du vers libre»: mйmoire de master I - Lettre et Arts. Grenoble, Universitй Stendal. 2009.

Grojnowski D. «Jules Laforgue et l'originalitй». Boudry-Neuchвtel (Suisse): Baconniиre, 1988.

Guichard L. «Jules Laforgue et ses poйsies». Paris: Presses Universitaire de France, 1950.

Kahn G. «Symbolistes et dйcadents». Paris: Vanier, 1902.

Le Parnasse Contemporain. Genиve : Slatkine reprints, 1971.

Mallarmй St. Њuvres Complиtes. Paris, 1945.

Michaud, G. «Message poйtique du symbolisme: L'aventure poйtique. La rйvolution poйtique. L'univers poйtique. La doctrine symboliste». Paris.: Nizet, 1961.

New Catholic Encyclopedia, vol. 3. Washington, D.C.: The Catholic University of America, 2003.

A Prayerbook of Favorite Litanies. Charlotte, NC: TAN books, 2010.

Ruchon, F. «Jules Laforgue. Sa vie - son њuvre». Genиve: Albert Ciana, 1924.

Huysmans, J.- K. «А rebours ». Paris : La Bonne Compagnie, 1924.

Scepi H. «Poйsie vacante. Nerval, Mallarmй, Laforgue». Lyon: ENS Editions, 2008.

Storey R. F. «Pierrot, a Critical History of a Mask». Princeton: Princeton University Press, 1978.

Wilde, O. «Salomй. Drame en un acte». Paris: Crиs & Compagnie, 1923.

Список принятых сокращений

«Подражание» - «Подражание Богоматери Луне»

Первые «Литании», «Литании первых четвертей» - «Литании первых четвертей Луны»

Последние «Литании», «Литании последних четвертей» - «Литании последних четвертей Луны»

«Мистерии» - «Маленькие мистерии»

«Климат» - «Климат, Фауна и Флора Луны»

«Un mot au soleil» - «Un mot au soleil pour commencer»

«Шуаны» - «Шуаны, или Бретань в 1799 году»

Приложение

Оригинал и подстрочный перевод текстов

I.

II.

Размещено на Allbest.ru