Понятия “образность”, “образная система”, “система образов”, “образ художественного текста” всегда находились в фокусе филологических исследований. Лингвистическое толкование получили: антропоморфные образы (Ю.М. Лотман), космологические образы (Р. Барт, Ю.М. Лотман, Б. Гаспаров), сказочные образы (В.Я. Пропп), ноосферные или экологические образы (О.П. Воробьева), идиотипные и кенотипные словесные поэтические образы (Л.И. Белехова), лингвокультурные типажи как обобщенные узнаваемые образы представителей той или иной культуры (В.И. Карасик, О.А. Дмитриева).В.А. Кухаренко, определяя понятие образ, подчеркивала, что именно в образе сконцентрирована смысловая и эстетическая информация художественного текста, и попытки проникнуть в нее следует начинать с поисков образа", воздействие которого, "как и любого сигнала, несоизмеримо с его собственной энергией" [7, 12]. Говоря об образах художественного текста, О.П. Воробьева обращает внимание на то, что в филологическом сознании и сам художественный текст как явление представлен в виде некоего образа или совокупности образов, существующих в формате аналоговых, подобных картинам ментальных репрезентаций [1, 25].

В последнее время круг ключевых вопросов значительно расширился: изучены когнитивные и лингвостилистические особенности словесных образов (Л.И. Белехова, Л.В. Димитренко), средства выражения словесных образов (Е.С. Марина, Н.В. Яровая), синтаксические средства создания образов (Е.Й. Филипчик), символика образов (Т.Ю. Горчак), гендерная специфика (А.А. Колесова); предложена комплексная методика выявления лингвосемиотических особенностей художественного образа, которая базируется на теоретико-методологических положениях когнитивной лингвистики (Л.И. Белехова, G. Fauconnier, Ch. Fillmore, J. Lakoff, R. Langacker, P. Stockwell), коммуникативной лингвистики (J. Austin, J. Searle, D. Sperber, D. Wilson) и лингвосемиотики (А.Ф. Лосев, Ч. Моррис, Ч. Пирс, В.И. Карасик).

Художественному образу присущи единство рационального и эмоционального, индивидуальная обобщенность содержания, гибкость, многозначность и метафоричность. Исходя из названных характеристик, А.А. Колесова трактует художественный образ как “определенную форму отражения действительности, опыта и знаний человека, которая имеет конкретно-чувственную основу с установкой на подчеркнуто-эмоциональный характер выражения мысли и отличается обобщенностью содержания, которое передается” [5, 14].

Толкование художественных образов тесно связано с принципом кумулятивности.В.А. Кухаренко понимает художественный образ как обобщенный, собирательный, синтетический [8, 59-60].А. Галич классифицирует художественные образы как “макро-образы" (образы-персонажи, образы-пейзажи, образы-интерьеры и др.) [2, 100].

В фокусе нашего исследования оказываются художественные образы-персонажи произведений американских писателей индейского происхождения (далее - америндов) конца ХХ - начала ХХІ вв. Эти образы знаменательны тем, что отражают интересы, взгляды и убеждения целого поколения молодых людей, коренных жителей США, носителей этнокультурных традиций. Через создание своих образов америндские писатели обращаются к актуальным для автохтонного населения США темам: установления гармонии и баланса, возрождение этнокультурных ценностей любви, добра, уважения к предкам и природным богатствам. В произведениях конца ХХ - начала ХХІ вв. америндские писатели широко используют сюжеты и мотивы мифов, легенд и сказок, созданных америндским этносом, включают образы природы, ставшие образами-символами этнокультурной традиции америндов. Персонажные образы произведений этого периода, периода Возрождения этнокультуры америндов, аккумулируют черты мифолорных героев из мифов, легенд и сказок с авторской адаптацией их к условиям жизни в современном американском обществе. Такие образы мы идентифицируем как мифолорно-авторские.

Мифолорно-авторский образ понимаем как лингвокогнитивный текстовый конструкт, инкорпорирующий преломленные сквозь призму авторского сознания этнокультурные смыслы, закодированные в тексте образными средствами, присущими идиолекту и идиостилю автора.

В образах-персонажах произведений обозначенного периода воплощены действия, поступки, настроения представителей америндской молодежи, прошедших Вторую Мировую войну, вернувшихся домой и не нашедших покоя, оказавшихся на “распутье" дорог. Они, как “витязи на распутье” остро ощущают потребность в этнокультурных традициях, в которые свято верят и в которых находят спокойствие и равновесие, а с другой стороны, их вовлекают в Новую, более цивилизованную, но жестокую по нравам и законам, жизнь. Обозначенный нами этнокультурный типаж “витязь на распутье” рассматриваем с таких позиций:

1) как отображение этнокультурного типа личности (типажа, в котором аккумулированы знания о характере типичных представителей этноса определенного периода в истории народа);

2) как фрейм-сценарий, в описании которого используем метод фреймового анализа (Ч. Филмор, И. Штерн, С.А. Жаботинская). Согласно С.А. Жаботинской для моделирования концептуальных структур используются пять базовых фреймов, имеющие свои модификации. К ним относятся: предметный фрейм, идентификационный фрейм, посесивный фрейм, акциональный фрейм и компаративный фрейм [3, 83]. Прежде, чем перейти к конструированию фрейма-сценария художественного образа-персонажа “витязя на распутье” нам необходимо выяснить классификационные признаки этнокультурного типажа “витязь на распутье”.

Одним из направлений лингвоконцептологии является выделение и описание лингвокультурных типажей - обобщенных узнаваемых образов представителей той или иной культуры. Так, изучены социокультурные типажи “коллекционер”, “шпана”, “разгильдяй" (В.И. Карасик), “французский буржуа” (О.А. Дмитриева), “британский премьер-министр" (Л.А. Васильева), “чиновник" (И.В. Щеглова).

В.И. Карасик предложил следующие классификационные признаки определения лингвокультурных типажей:

1) лингвокультурный типаж представляет собой узнаваемый обобщенный тип личности;

2) типаж является разновидностью концептов - сложных ментальных образований, в составе которых можно выделить понятийные, образные и ценностные признаки;

3) лингвокультурный типаж имеет имя, которое служит основным способом апелляции к соотвествующему типажу;

5) выделяются разновидности лингвокультурных типажей: типажи реальные и фикциональные, этнокультурные и социокультурные, современные и исторические [4, 179].

В контексте нашего исследования особое значение имеют этнокультурные типажи, поскольку именно они выражают этнокультурные ценности, проявляют этнокультурное своеобразие этноса в условиях многонациональной культуры. На сегодняшний день этнокультурный типаж в америндской культуре еще не был предметом лингвистического описания.

“Витязями на распутье” оказались человек-символ Тай-ме в романе-легенде “Путь к Горе Дождей” и художник метис Сэт в романе “Ребенок из прошлого” Скотта Момадея, полукровка Тайо в романе “Церемония” Лесли Мармон Силко и многие другие герои произведений америндских писателей XX столетия.

В рамках данной статьи мы ограничимся двумя произведениями (романом-мифом Скотта Момадэя “Дом, из рассвета сотворенный" и романом Лесли Мармон Силко “Церемония”), на примере которых рассмотрим механизмы формирования мифолорно-авторских образов как этнокультурных типажей.

Путь героев этих романов состоит в поиске истины и полон неожиданностей и преград. Драма их судьбы тесно связана с темой “пути автохтонного населения США к рассвету”, идеей возрождения духовной гордости, чести, этнокультурных традиций и ценностей, основными из которых остаются любовь к природе, установление гармонии и баланса.

Опираясь на классификационные признаки типажей выделенные В.И. Карасиком, мы определили понятийные характеристики этнокультурного типажа “витязь на распутье”.

Поскольку в названии этнокультурного типажа “витязь на распутье” имеется два компонента, его понятийные признаки будем определять, обратившись к значениям, зафиксированным в различных толковых словарях.

Витязь - храбрый, доблестный воин (по Т.Ф. Ефремовой); отважный, доблестный воин (по С.И. Ожегову); отважный, доблестный воин, богатырь (энциклопедический словарь); храбрый и удачливый воин, герой, воитель, богатырь, рыцарь (словарь В.И. Даля).

Распутье - перекресток двух или более дорог (словарь под ред. Т.Ф. Ефремовой, Д.Н. Ушакова); перекресток двух или нескольких дорог (по С.И. Ожегову).

Приведенные дефиниции дают возможность выделить в содержании рассматриваемого типажа следующие признаки:

1) человек;

2) мужчина;

3) связан, либо был связан, с военными действиями;

3) защитник своего народа;

4) оказывается в центре событий;

5) находится перед выбором пути;

6) может выбрать дорогу как к своему (родному) миру, так и к чужому (непонятному);

7) в выборе не определился.

Ярким примером такого витязя выступает Авель, герой романа-мифа Скотта Момадэя “Дом, из рассвета сотворенный”. Мучительная ситуация духовного перепутья, в которую Скотт Момадэй поместил главного персонажа своего романа, была не только достоверна, но и типична для Америки тех лет, что подтверждается отмеченным самим писателем фактом существования у образа Авеля реального прототипа. Это индеец племени пима Айра Хейз, превознесенный официальной американской пропагандой как герой Второй Мировой войны, который по возвращению домой так и не сумел преодолеть трагическое состояние отрыва от родных корней.

Образ молодого парня, испытывающего некоторое смятение, неопределенность взглядов на жизнь, так называемого “витязя на распутье”, америндского ветерана Второй Мировой войны, оказавшегося волей событий ХХ столетия между двумя мирами - американским и индейским - стал воплощением многих характеров коренных жителей США. Этнокультурный типаж “витязя на распутье” выступает обобщенным художественным образом тех представителей молодого поколения америндов конца ХХ столетия, которые были мобилизованы на войну, вернулись домой с войны и не нашли место в этом мире. С одной стороны они тяготеют к сохранению традиций своих предков (носят длинные волосы, почитают природу и все ее богатства, понимают толк в охоте и земледелии, берегут знания о проведении обрядов и значении ритуалов, верят в дух земли и чтят его). С другой стороны, они вынуждены жить по законам Нового Света, общества, которое считают для себя чужим и не находят своего места в нем. Они похожи на витязей, которые оказались потеряны среди двух миров - своего и чужого: “Now, here, the world was open at his back. He had lost his place. He had been long ago in the center, had known where he was, had lost his way, had wondered to the end of the earth, was even now reeling on the edge of the void. The sea reached and leaned, licked after him and withdrew, failing off forever in the abyss. And the fishes …" [12, 92]. В размышлениях героя, прошедшего войну и оказавшегося на краю пустоты (the edge of the void), скатывающегося навсегда в пропасть (abyss), четко прослеживается грань между “вчера” (своим миром) и “сегодня” (чужим миром). Маркерами разграничения двух миров выступают: лексические показатели “Now, here, at his back”, смена грамматических индикаторов от Past Perfect до Past Continuous (для своего мира, который остался позади - had been long ago had known where he was had lost his way had wondered; для чужого мира, в котором находился на момент своего распутья - was even now reeling). Жизнь в чужом мире, ассоциируется с морем (стихией, чуждой для жителя гор), с безвыходностью, что лексикализовано метафорой “the edge of the void ” (край пустоты), с безысходностью, значение которой выражено в тексте существительным abyss (пропасть) и усилено причастием failing off (падающий) и наречием forever (навсегда).

В романе Лесли Мармон Силко “Церемония”, ставшего по определению американского литературного критика Кеннета Линкольна стал рецептом и панацеей всех “потерянных поколений”, события так же разворачиваются сразу после Второй Мировой войны. Главный герой Тайо, полукровка, вернулся с войны на Филиппинах, где видел тысячи бессмысленных смертей (там погиб и его брат Роки), где должен был убивать (но не убивал) врагов на чужой, американской войне, за ценности белых. Домой Тайо вернулся больным “военной усталостью”, эмоционально и психически разбитым, абсолютно слабым и беспомощным. Пытаясь забыть и выбросить из головы все те смерти, которые он не так давно видел, еще совсем молодой ветеран войны катастрофически запутался, пытаясь понять свою принадлежность, свою сущность и смысл своего существования. Врачи не могли оказать ему помощь. Единственное, что помогло - возвращение к культурной памяти, духу предков, к природе и земле, на которой он вырос: “The valley was green, from the yellow sandstone mesas in the northwest to the black lava hills to the south. But it was not the green color of the jungles, suffocating and strangling the earth." [13, 203]. В размышлениях Тайо о родной земле и земле джунглей, “чужой” для него земли, зеленый цвет, позитивный символ, который ассоциируется с жизнью, по-разному воспринимается героем на “своей” и “чужой” земле. На “своей” земле он видит зеленую равнину, которая не смешивается с желтыми песчаными горами на северо-западе и черными холмами, содержащими лаву, на юге. Здесь все гармонично и у всего есть свое собственное пространство. На “чужой” земле, где все покрыто зеленой растительностью, герою не было комфортно, поэтому в тексте употребляются причастия поглощающий и удушающий, описывая губительную функцию зеленого цвета по отношению к земле. Через внутреннее переживание героя автор воплощает идею сохранения земли и ее ценностей. Противопоставление “своего" мира “чужому" эксплицировано противительным союзом but, отрицательной частицей not и употреблением прилагательного green в сочетании с существительным с определенным артиклем. Такая конвергенция различных грамматических средств способствует эмфатизации того, что на “чужой” земле, в джунглях, зеленый цвет, цвет жизни, радости, удовольствия, воспринимается как удушающий и довлеющий над землей.

Образные и ценностные признаки этнокультурного типажа определяем в ходе интерпретационно-текстового анализа фрагментов, в которых описывается характер взаимоотношений, поведение и действия главного персонажа, что позволяет выявить наполнение предметного и акционального фрейма мифолорно-авторского образа как этнокультурного типажа “витязь на распутье”.

Следуя методике, разработанной С.А. Жаботинской, предметный фрейм моделируется по схеме, в которой слот НЕКТО представляет этнокультурный типаж америндского юноши ХХ в. “витязя на распутье” и характеризуется определенными качествами путем задействования слота ТАКОЙ. К качествам, которые активируют слот, относится описание внешности и внутреннего состояния героя:

мифолорный авторский этнокультурный типаж

есть

НЕКТО ТАКОЙ

Акциональный фрейм структурируем слотом НЕКТО (этнокультурный типаж) в роли агенса, который чувствует ЧТО-ТО. Этот слот начинает схему каузации: ЧТО-ТО каузатор влияет на ХАРАКТЕР “витязя на распутье” и активирует слот ТАКОЙ (мифолорно-авторский образ):

НЕКТО чувствует ЧТО-ТО

агенс каузатор

ТАКОЙ

Слот ТАКОЙ раскрывается в описаниях внутреннего состояния героя и испытаний, которые ему суждено было пройти.

Наполнение акционального фрейма мифолорно-авторского образа как этнокультурного типажа “витязь на распутье” реализовано путем выявления мотивов героев двух произведений. Эти мотивы перекликаются с мотивами мифов, легенд и сказок америндов, в которых рядом с героем обязательно присутствует какое-нибудь третье лицо. Например, шаман (medicine man/woman), который исцелит и вернет к жизни героя, или представитель животного мира (орел, медведь, змея), оказывающего эмоциональное влияние на главного персонажа, вызывая у него чувство уважения и поклонения к представителям природного мира.

Когнитивно-семантический анализ номинативных единиц, наполняющих слоты вышеуказанных фреймов позволил сделать вывод, что основным механизмом формирования мифолорно-авторского образа как этнокультурного типажа выступает метаморфоза.

На сегодняшний день определены онтологические и гносеологические особенности метаморфозы (Аристотель, Цицерон, Л. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, А.Ф. Лосев), проведены психологические исследования метаморфозы как формы и типа превращения, перевоплощения, возрождения мира и человека (З. Фрейд, К.Г. Юнг). В мифопоэтическом ключе получили объяснение причины превращений (В.В. Иванов, А.А. Потебня, В.Я. Пропп, В.Н. Топоров), а в литературоведческом - изучены сюжетообразующие и образоформирующие функции метаморфозы в художественных текстах (В.В. Виноградов, Р.А. Крохмальный, С.Ю. Неклюдов).

В лингвистике метаморфоза рассматривается с разных позиций. В структурно-семиотической поэтике она считается тропом наряду с метафорой, сравнением и антитезой (Р.Й. Якобсон). В области лингвопоэтики на материале русских и украинских художественных текстов метаморфоза описана как стилистическая фигура, воплощающая идею превращения исходного образа, которая служит способом объективации мифопоэтических смыслов этноса и авторско-художественного сознания (Л.Ю. Дикарева, Н.В. Слухай). В когнитивной поэтике в контексте исследования создания образов в англоязычных поэтических миниатюрах предложена классификация метаморфозы и выявлена ее роль в создании образа-эмоции в англоязычной хайке (А.В. Шершнева). В лингвокогнитивном и лингвосемиотическом аспектах на материале английской поэзии описаны механизмы формирования метаморфозы и функциональные ее особенности (О.А. Москвичова).

Особенностью нашего подхода к такому лингвостилистическому явлению как метаморфоза в том, что мы предлагаем трактовать метаморфозу не только как стилистическую фигуру или художественный прием, но и как нарративный прием создания мифолорно-авторского образа в художественном прозаическом произведении.

Мифолорно-авторский образ не имеет четкой локализации в тексте. Это образ - кумулятивный, собирательный. Сложность его выявления состоит в том, что необходимо учитывать не только дескриптивные характеристики, представленные в авторском описании этого образа, но так же понять замысел автора как “игрока”, умелого придумщика и организатора всех элементов текстовой структуры. Пейзажными зарисовками из жизни животных, обрядовыми сценами и ритуальными действиями с участием героя, диалогами главного персонажа с мудрецами, носителями этнокультурной традиции, мотивами героя, близкими к мотивам мифолорных героев, сражающихся за победу добра над злом, автор показывает читателю, что человеческими ценностями остаются гармония и баланс в мире природы и человека. Для достижения эмоционального воздействия на чувственную сферу читателя автор пользуется не только изобразительно-выразительными средствами, но и “играет" с различными нарративными приемами, одним из которых и выступает метаморфоза.

Проблема структурного исследования текста, связанного с метаморфозой, лежит в самой природе метаморфозы, этимология которой тесно соприкасается с действиями сил сверхъестественных, волшебных, таинственных. Такая сущность явления метаморфозы обуславливает в тексте латентность отдельных элементов ее структуры. Использование же метаморфозы как нарративного приема в текстах романтизма способствует созданию эффекта размытости определенных образов (в нашем исследовании - мифолорно-авторских). Это подтверждается суждениями Д. Чижевского о том, что романтики “создают несимметричность композиции, допускают различные чудачества в формальном построении сюжета текста”. К “вольной форме" относится умышленная неясность в развитии сюжета: отдельные моменты в ходе событий специально остаются в тени, умалчиваются [11, 360].

С тем, чтобы показать двоемирие, в котором живет герой: мир сегодня и мифологический, который является архетипным, живет в его этнокультурном сознании в виде эйдетических образов-символов (астральных, зооморфных, артефактных), используется метаморфоза. Эстетическая ценность метаморфозы как нарративного приема лежит в плоскости того образа-символа, через который она реализуется в конкретном художественном тексте.

Вслед за Р.А. Крохмальным считаем, что метаморфоза как художественный прием состоит из четырех основных элементов: превращаемое, превращенное, кризисная и критическая ситуации [6, 25-41].

В преломлении к методике нашего анализа мифолорно-авторского образа как этнокультурного типажа считаем, что кризисная и критическая ситуации, в которых оказывается герой, становятся причиной (каузатором) для метаморфозы, строящейся на основе аналогии или ассоциации, всплывающей в эйдетической памяти героя под воздействием определенного триггера. Под кризисной ситуацией понимаем мотивацию метаморфозы, вызванную борьбой противоположностей, столкновением антагонистических сил, обстоятельства, обострения которых приводит или может привести к определенным переменам в восприятии окружающей действительности, представлениях о мире, что влечет за собой замену реального образа воображаемым. Другими словами, в случае с “витязем на распутье” речь идет о воображаемой метаморфозе, детали которой собираются по ниточкам в художественном тексте. Собрать эти детали представляется возможным благодаря определенным стратегиям интерпретации, в ходе которых и выявляем функции метаморфозы и обратной перспективы.

Итак, герои анализируемых произведений, как и многие другие типичные представители их поколения, возвращаются с войны. Их сердца разбиты, души надломлены тем, что изо дня в день они соприкасались со смертью, смотрели ей в лицо и не понимали, ради чего все это было необходимо. Вернувшись домой, они мечтают о тишине и спокойствии. Лучшим лекарством для них оказывается родная природа с растениями, животными, горами, реками, озерами, лесами, равнинами, где все пропитано историей и несет определенную информацию об этнокультуре, символах, где каждый предмет имеет свое этнокультурное значение.

Так, например, находясь в своем мире, герой наслаждается прекрасными видами каньона, полетом орла и орлицы, наблюдает сцену растерзания ими змеи: “They were golden eagles, a male and a female, in their matting flight. They were cavorting, spinning and spiraling on the cold, clear columns of air, and they were beautiful. […] She carried a rattlesnake; it hung shining from her feet, limp and curving out in the trail of her flight. Then she let go of the snake. The male hit the snake in the head, with not the slightest deflection of his course or speed, cracking its long body like a whip. ” [12, 17]. Орел - священная птица, символ Духа Неба. Ему подвластные небесные просторы. Противоположным по семиотическому значению считается образ змеи - символ подземного царства, т.е. царства мертвых. В мифологическом понимании америндов змея - это зло [9]. Атмосфера комфорта, уюта создается поэтическими описаниями воздушного пространства (clear columns of air), эпитетами (beautiful). Наоборот, змея сравнивается с длинным хлыстом, удар которого сопровождается неприятным скрежетом (cracking its long body like a whip). Орел и орлица, эти золотые птицы, совершали свою миссию: очищение своего пространства от представителей чужого иного мира.

Позже, на празднике Кукурузы Авель, герой произведения, встречает белого человека, альбиноса. Поведение этого белого человека, обращение с присутствующими на празднике людьми племени кайова, навахо и др., заставляет Авеля думать, что Хуан Рейс пришел на его, Авеля, родную землю, чтобы победить и установить здесь свои порядки. На празднике Кукурузы устраивают бои с петухом. Это ритуальный обряд, имеющий глубокие этнокультурные корни. Смысл действа состоит в том, что именно выращенную в домашних условиях птицу приносят в жертву, чтобы получить расположение Духов Земли и Неба и в дальнейшем иметь плодородные земли и хороший урожай. Америнды по-своему понимают происходящее в природе и распределяют иерархию всего того, что в ней существует: “… innumerable meaner creatures, the lizard and the frog, the insect and the worm - have tenure in the land. The other, latecoming things - the beasts of burden and of trade, the cock and the sheep, the dog and the cat - these have an alien and inferior aspect, a poverty of vision and instinct, by which they are estranged from the wild land, but then they are gone away from it as if they had never been. Their dust is borne away in the wind, and their cries have no echo in the rain. ” [12, 52]. Для них домашняя птица и другие домашние животные, в отличие от более значимых существ (ящериц и лягушек, насекомых и червяков), относятся к числу тех, кто появился на земле для удовлетворения потребительских потребностей человека. Поэтому, в жертву на ритуальных праздниках Кукурузы приносят именно домашнюю птицу, в данном случае - петуха.

На празднике альбинос, Хуан Рейс, привлекает к себе внимание не только внешним видом, но и действиями, сотрясающими воздух: “The white man was large and thickset, powerful and deliberate in his movements. The white man held the rooster up and away in his left hand while its great wings beat the air. The albino was huge and hideous at the extremity of the terrified bird. It was then her eyes were drawn to the heavy, bloodless hand at the throat of the bird." [12, 39]. Белый альбинос описывается прилагательными, характеризующими его фигуру и внешность (large, thickset, huge, hideous, heavy, bloodless hand), внутреннее состояние (powerful) и уверенность в своих действиях (deliberate in his movements). Подбор именно таких эпитетов, как большой, огромный, отвратительный, бледный, способствует визуализации образа Зла в персонажном образе белого человека Хуана Рейса. “He rode beside Abel, turned suddenly upon him, and began to flail him with the rooster. The white man was too strong and quick for him. The white man leaned and struck, back and forth, with only the mute malice of the act itself, careless, undetermined, almost composed in some final, preeminent sense. The bird was dead." [12, 40]. Злоба в действиях белого альбиноса, чувство его превосходства над Авелем способствовали трансформации сознания Авеля, что привело к восприятию им белого человека как врага, который проник на его родную землю и которого необходимо уничтожить.