К вопросу об индивидуально-авторских лексико-семантических полях как способах репрезентации понятия «образ автора» в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

К вопросу об индивидуально-авторских лексико-семантических полях как способах репрезентации понятия «образ автора» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Филологические науки

Степанова Юлия

Статья посвящена одной из актуальных проблем лингвистики - изучению лексического пространства понятия «образ автора» в художественном тексте, в частности, анализу индивидуально-авторских лексикосемантических полей в структуре романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Выделенные из романа в соответствии с полевым подходом лексические единицы распределены на макрополя, поля и микрополя, формирующие когнитивное пространство понятия «образ автора».

Ключевые слова и фразы: образ автора; лексико-семантическое поле; поле; макрополе; микрополе.

Исследование индивидуально-авторских лексико-семантических полей проецируется на активно развивающееся когнитивное направление в лингвистике, методологический аппарат которого позволяет определить меру знания творцом текста родной речи. Сочетание когнитивного и этнолингвокультурного подходов при описании процесса концептуализации понятия «образ автора» в произведении весьма перспективно, так как дает возможность «оценить роль человека и его этнический опыт в восприятии и интерпретации окружающей действительности» [3, с. 34].

Целью данного исследования является комплексная интерпретация концептуальных (содержательных) признаков понятия «образ автора» в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Это дает возможность оценить творческий потенциал писателя, этнический опыт в восприятии окружающей его писательской среды, а также делает возможной интерпретацию ментальности русской речевой личности эпохи.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

предложить механизм когнитивного формирования семантических макро- и микрополей в структуре романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»;

определить лексические составляющие репрезентации индивидуально-авторских лексико-семантических полей понятия «образ автора», формирующих цельность и завершенность системы образов булгаковского текста.

Интерпретация понятия «образ автора» возможна посредством разных методик. В данном случае описание лексического пространства «образа автора» весьма результативно на основе апробированного в лингвистике полевого подхода.

Наличие определенного количества слов с семантически схожими компонентами делает реальным объединение языковых единиц в микросистемы - от семантического ряда, группы до семантического поля. Следует отметить, что лексема семантического поля художественного текста и языкового поля в принципе не совпадают, поскольку те единицы, которые в языке входят в разные поля, в тексте могут принадлежать к одному семантическому полю. На наш взгляд, семантическое поле художественного текста сближено или «связано с ассоциативными семемами» [6, с. 7].

Вполне правомерным представляется применение полевого подхода к анализу языковых единиц в художественном тексте. Термин «поле», по И. А. Стернину, в принципе согласуется с организацией той или иной лексико-семантической группы. В качестве центрального конституента полевой структуры художественного текста в нашем случае выступает образ автора, который является ядром с его периферией, образующей макрополя, вместе с их полями и микрополями.

Поля и микрополя, выделенные в тексте романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в процессе предпринятого моделирования, пересекаются и взаимодействуют друг с другом. Так, поле «Герои» может перейти в поле «Чувства» или «Философия». Таким образом, все макрополя, поля и микрополя взаимно связаны и представляют собой лексико-семантическую сеть.

Интерпретация схемы представляется достаточно убедительной, если рассматривать ее как иерархию полей (макро- и микрополей). Макрополя представлены полями и микрополями в пространстве макрополей. В статье перечень микрополей представлен в алфавитном порядке, что способствует их лингвистической унификации.

Набор лексических единиц каждого уровня ЛСП напрямую связан с системным структурированием лексики внутри семантического поля, когнитивно весомых компонентов текста. Разложение речевых единиц на искомые индивидуально-авторские лексико-семантические поля позволило выявить их семантические общности в контексте специфики объединения образов романа.

Мир, изображенный в булгаковском романе «Мастер и Маргарита», словно бы образует речевую действительность, которая втягивает в себя читательское сознание и кладется в основу теории авторства.

? Степанова Ю. В., 2015

Познание автора входит в эстетическую цель М. А. Булгакова. Авторское «я» - глубиннейшее и важнейшее его ядро. Это и есть истина речевой объективности, данной в авторском преломлении.

М. А. Булгаков, как творец произведения, создавая художественный мир, не только скрывается сам, прячась в глубине произведения, но и стремится «уничтожить» следы своей деятельности. Однако языковые факты раскрывают и фиксируют авторскую деятельность в индивидуальных творческих приемах. Именно речевая совокупность приемов, которая «заменит» собой произведение, будет, в нашем понимании, образом автора.

В художественном мире каждый элемент служит определенной художественной цели. Изначально творческое наполнение мира романа смыслами есть действие авторской активности; поэтому «образ автора» следует искать и в языковой сфере произведения, где со всей очевидностью проявляется диалектика. С одной стороны, писатель проявляет себя в самых внешних, чисто конструктивных моментах произведения - в художественных приемах. С другой стороны - он в самой глубине речевых портретов своих персонажей. Нельзя не признать рискованного парадокса: чем жизненней герой, чем он реальнее в личностном отношении, тем яснее он являет читателю авторскую личность. «Художественный смысл, сама суть героя свидетельствуют о глубиннейшем авторе, о его неповторимом Їя?» [1, с. 3-5].

Таким образом, роман «Мастер и Маргарита», рассматриваемый с точки зрения обнаружения и интерпретации образа автора в тексте, представляет собой дихотомию. С одной стороны, автор явно проявляет себя, не скрывая присутствия в тексте. С другой стороны, он растворяется в повествовании, в своих героях. Для того чтобы проследить степень присутствия автора в тексте и проанализировать его образ, целесообразно обратиться к макрополю «Скрытое проявление автора».

Макрополе «Скрытое проявление автора»

«Скрытое проявление автора» представляет собой макрополе, где речь автора не реализуется в «чистом» виде. Выделенное макрополе состоит, на наш взгляд, из следующих полей: «Герои», «Творчество», «Чувства», «Окружающая действительность», «Отражение времени», «Философия». Поля «Герои» и «Творчество» образуют ядерную зону лексико-семантического пространства «образ автора», в свою очередь, поля «Окружающая действительность», «Отражение времени» и «Философия» - его периферию.

Для того чтобы поля выглядели автономными и конкретными, целесообразно разделить их на микрополя.

Таким образом, образуется следующая лексико-семантическая сеть. Рассмотрим некоторые из микрополей.

Поле «Герои»

В лексикографических изданиях литературоведческого характера понятия «герой» и «литературный персонаж», как правило, отсутствуют, либо заменены терминами: 1) персонаж (франц. Personage - от лат. persona - личность, лицо) - действующее лицо в художественном тексте, применяется к второстепенным действующим лицам [3, с. 267]; 2) положительный герой - персонаж, действующее лицо, лирический герой, выступающий в художественном произведении как орудие эстетических взглядов, утвержденных писателем [Там же, с. 112].

Герои любого произведения представляют собой базовый пласт, посредством которого происходит воплощение авторских замыслов в тексте. Каждый персонаж наделен автором свойственной ему внешностью, голосом, эмоциями, манерой поведения. Каждый герой есть определенный замысел авторского сознания. В герое нет ничего случайного. Все, начиная от цвета глаз и заканчивая мотивами поступков, подчинено идее создания М. А. Булгаковым «словесного кружева», захватывающего читателя и ведущего его через все повествование. Герой - это воплощенный автор, служащий для трансформации мыслей творца. Учитывая этот факт, считаем, что будет целесообразно рассмотреть компонент, проявляющийся в моментах, связанных с физическим состоянием героев, их манерами, поступками, а также той правдой о них самих, которую они постигают, пройдя испытания, уготованные им потусторонней силой. Интерпретации поля «Герои» для удобства располагаются в алфавитном порядке, который исключает идейные приоритеты их роли в тексте романа. Отбор персонажей и иллюстративная база ограничены объемом статьи, мотивами условности и симпатиями автора. Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» уникален во всем: и в построении сюжетной линии, и в действующих персонажах и их взаимоотношениях, и в философии повествования, которая, по задумке автора, скорее всего, должна быть единой для всякого, но каждый читатель тем не менее находит в произведении нечто свое.

Поле «Герои» является, безусловно, одним из основополагающих уровней, способствующих идентификации личности образа автора в романе, так как именно герои являются основными носителями авторских идей, отношений, чувств. В составе поля «Герои» выделены следующие микрополя: «Взгляд», «Внешность», «Голос», «Манеры», «Поступки», «Правда о героях». Обратимся к одному из них.

Микрополе «Голос»

Голос - звучание, производимое колебанием связок, находящихся в горле [4, с. 174]. Голос - звон, звук, тягучий шум разного рода; звук или зык из гортани человека или животного [7, с. 210]. Голос - звуки, возникающие вследствие колебаний голосовых связок при разговоре, крике, пении и отличающиеся высотой, характером звучания [5, т. 1, с. 327].

Данное микрополе подразумевает не только анализ голосов героев, но и манеру разговаривать. Чтобы «голосовое» исследование получилось более точным, сюда следует отнести и смех / манеру смеяться. Голос, то есть тембр и манера разговаривать, является важнейшим элементом анализа героев, он служит выражением сущности персонажей. Анализируя категорию голоса, можно выявить психотип героя, его привычки, характер, комплексы и т.д.

Азазелло имеет свой неповторимый, легко узнаваемый голос: осведомилась трубка противным гнусавым голосом [2, с. 424]; гадкий голос [Там же, с. 425]; носовой мужской голос [Там же, с. 546]; как можно задушевнее прогнусил Азазелло [Там же, с. 618]; неприятный и гнусавый голос [Там же, с. 679]; носовой голос [Там же, с. 703]; гнусил Азазелло [Там же, с. 595]; Азазелло в ответ на это что-то прорычал [Там же, с. 608]; надменно хмыкнул [Там же, с. 550]; почти зашипел Азазелло [Там же, с. 551]; развязно ответил рыжий [Там же, с. 547]; сказал таинственно [Там же, с. 548]; значительно сказал рыжий [Там же]; сухо ответил Азазелло [Там же, с. 549]; шепнул многозначительно [Там же, с. 550].

Очень часто автором упоминается характерная особенность голоса Азазелло - его гнусавость: «противным гнусавым голосом», «гнусил Азазелло», «носовой голос», «как можно задушевнее прогнусил Азазелло». Кроме гнусавости М. А. Булгаков отмечает, что голос этого героя просто неприятен на слух: «осведомилась трубка противным гнусавым голосом», «отозвался все тот же гадкий голос», «неприятный и гнусавый голос». У Азазелло нет ярких эмоциональных всплесков, которые бы выражались голосом, как, например, у Коровьева или Бегемота. Шкала экспрессии, передаваемая голосом, довольно мала: «Азазелло в ответ на это что-то прорычал», «проворчал в спину», «надменно хмыкнул», «сказал таинственно», «значительно сказал», «сухо ответил», «неохотно отозвался».

А. Ф. Соков, буфетчик из Варьете, - «унылый противник вина и азартных игр». Попав к Воланду, он сразу и безоговорочно признает его авторитет и не сомневается в предсказаниях сатаны: с грустью осведомился человечек в чесунче [Там же, с. 522]; так же грустно сказал человечек [Там же, с. 523]; ответил буфетчик печально [Там же, с. 525]; горько заговорил буфетчик [Там же, с. 527]; совсем расстраиваясь, проговорил буфетчик [Там же]; полным горя голосом [Там же, с. 528]; нежным и дрожащим голосом спросил буфетчик [Там же, с. 534].

Образ Сокова - собирательный персонаж «буфетчиков», наживающих свое добро на «осетрине второй свежести». Несмотря на огромные сбережения, буфетчик скуп и считает себя недостойным наслаждаться жизнью. Дополняет этот ничтожный образ соответствующая лексика и манера говорить: «с грустью осведомился», «ответил буфетчик печально», «горько заговорил буфетчик», «совсем расстраиваясь, проговорил буфетчик», «полным горя голосом», «нежным и дрожащим голосом спросил буфетчик».

Воланд - дьявол, сатана, князь тьмы, дух зла и повелитель теней (все эти определения встречаются в тексте романа) - возглавляет мир потусторонних сил. Он многолик, как и подобает дьяволу, в разговорах с разными людьми надевает разные маски, поэтому речь его и манера разговаривать также разнятся, в зависимости от того, с кем он ведет беседу: буркнул Воланд [Там же, с. 583]; голос его сгустился и потек над скалами [Там же, с. 720]; привизгнув от любопытства [Там же, с. 315]; вскричал иностранец [Там же, с. 316]; трясясь от хохота, проговорил профессор [Там же, с. 352]; голос Воланда был так низок [Там же, с. 579]; прокричал страшным голосом [Там же, с. 583]; тяжелый низкий голос [Там же, с. 679]; послышался суровый голос Воланда [Там же, с. 714]; прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда [Там же, с. 715]; на некоторых слогах давал оттяжку в хрип [Там же, с. 579]; Воланд рассмеялся громовым образом [Там же, с. 615]; сквозь зубы сказал Воланд [Там же, с. 622]; гулко и страшно прокричал Воланд [Там же, с. 610]; коротко ответил Воланд [Там же, с. 697]; внушительно перебил неизвестный [Там же, с. 319]; вдруг развязно ответил сумасшедший и подмигнул [Там же, с. 351]; печально согласился больной и вдруг страстно попросил [Там же, с. 352]; грохот сатанинского смеха [Там же, с. 719].

Например, в разговоре с Берлиозом и Иваном Бездомным Воланд может «буркнуть», «привизгнуть от любопытства», «трястись от хохота», «интимно понизить голос», сказать «убедительно и мягко», «внушительно перебить», «снисходительно усмехнуться». С другими героями голос Воланда претерпевает изменения как в тембре, так и в манере разговаривать: его «голос давал оттяжку в хрип», он «говорил сквозь зубы», «развязно отвечал» и «страстно просил». Самое главное, что писатель, несмотря на личины его героя, постоянно напоминает читателю, кто перед ним на самом деле, так как его выдает голос: «голос его сгустился и потек над скалами», «прокричал страшным голосом», «тяжелый низкий голос», «трубный голос, страшный голос Воланда», «Воланд рассмеялся громовым образом», «гулко и страшно прокричал Воланд», «грохот сатанинского смеха».

Образ Иешуа нельзя считать цельным без включения в него микрополя «Голос». Каждый герой в романе М. А. Булгакова обладает только ему свойственной манерой говорить. Не является исключением и Иешуа: отвечает хриплым голосом спутник [Там же, с. 733]; торопливо отозвался арестованный [Там же, с. 325]; поспешно ответил арестант [Там же]; живо ответил арестант [Там же, с. 326]; застенчиво ответил арестант [Там же]; заговорил арестант и торопливо прибавил [Там же, с. 328]; охотно объяснил арестант [Там же]; вдруг мечтательно сказал арестант [Там же, с. 333]; весь напрягаясь в желании убедить, говорил арестованный [Там же, с. 328].

Иешуа в романе «Мастер и Маргарита» - это бродячий философ. В произведении он представлен как обычный человек, только знающий чуть больше других о жизни и истине. Его речь полна тонких психологических рассуждений, он как будто боится, что его не дослушают до конца, перебьют: «торопливо отозвался арестант», «поспешно ответил арестант», «живо ответил арестант», «торопливо прибавил». По натуре своей скромный и мечтательный, он не стремится скрыть этих качеств: «вдруг мечтательно сказал арестант», «застенчиво ответил арестант». Рассуждения Иешуа не всегда понятны окружающим, но в них интуитивно чувствуется зерно правды, и это притягивает людей, даже Понтий Пилат не остается равнодушным. Голос Иешуа проникает вглубь сознания человека и вызывает разные эмоции.

Применительно к персонажу Коровьев-Фагот узнаваемая манера разговаривать имеет особую когнитивную ценность: засипел Коровьев [Там же, с. 684]; во весь голос орал бывший регент [Там же, с. 685]; завыл Коровьев [Там же]; благожелательно промычал Коровьев [Там же, с. 691]; задребезжал длинный [Там же, с. 681]; затрещал Коровьев [Там же, с. 604]; заскрипел Коровьев [Там же, с. 575]; вибрирующим тонким голосом прокричал он [Там же, с. 685]; дребезжащий голос [Там же, с. 679]; тихо сказал Коровьев ядовитым голосом [Там же, с. 582]; трескучая его болтовня [Там же, с. 575]; отозвался из соседней комнаты треснувший голос [Там же, с. 530]; раздался из кабинета разбитый голос Коровьева [Там же, с. 526]; Коровьев подпустил дрожи в свой голос [Там же, с. 685]; начал нежно Коровьев [Там же, с. 688]; разочарованно сказал Коровьев [Там же, с. 689]; вежливо ответил тот [Там же, с. 690]; горестно подтвердил Коровьев [Там же, с. 684]; снисходительно заметил Коровьев [Там же, с. 714]; торжественно признался Коровьев [Там же, с. 683]; монотонно пел Коровьев [Там же, с. 595]; сладко успокоил Коровьев [Там же, с. 577]; игриво трещал Коровьев [Там же].

Фамилия Коровьев-Фагот относится к разряду «говорящих». Если первую ее часть (Коровьев) можно отнести к манерам регента, то вторую (Фагот) - к тембру голоса. Например, «задребезжал длинный», «во весь голос орал бывший регент», «Коровьев подпустил дрожи в свой голос», «звонким голосом, слышным решительно на всех углах», «вибрирующим тонким голосом прокричал он». В романе, пожалуй, именно Коровьева-Фагота легче всего узнать по голосу, даже если имя и фамилия автором не обозначаются:

«затрещал Коровьев», «заскрипел Коровьев», «дребезжащий голос», «трескучая его болтовня», «треснувший голос», «разбитый голос». Когда же на балу у сатаны облик Коровьева несколько меняется, происходят изменения и с его голосом - «тревожно свистнул по-суфлерски», «начал нежно Коровьев», «грустно заговорил Коровьев», «вежливо ответил тот», «торжественно признался Коровьев», «сладко прошептал Коровьев», «сладко успокоил Коровьев», «игриво трещал Коровьев».

Кот Бегемот, шут сатаны, - существо весьма эмоциональное. Это проявляется и в манере разговаривать: горячо воскликнул Бегемот [Там же, с. 689]; закричал возбужденно и радостно Бегемот [Там же, с. 697]; запальчиво встрял в разговор [Там же, с. 682]; пронзительно взвизгнул кот [Там же, с. 588]; пропищал тот [Там же, с. 690]; недружелюбно насупившись, проговорил кот [Там же, с. 677]; заорал кот [Там же]; завывал кот [Там же, с. 608]; вдруг заскрипел снизу кот [Там же, с. 594]; тут голос кота обидчиво дрогнул [Там же, с. 581]; задушевным голосом начал Бегемот [Там же, с. 697]; слабым голосом сказал кот [Там же, с. 677]; тревожно-фальшивым голосом отозвался кот [Там же, с. 583]; с достоинством… ответил Бегемот [Там же, с. 714]; со смирением сказал кот [Там же, с. 604].

Его личина - два героя: кот и человек. Соответственно, голос и манера разговаривать характеризуются двумя составляющими: лексика, которой обычно описывают голос животного, в частности кота: «пронзительно взвизгнул кот», «пропищал тот», «заорал кот», «завывал кот», «заскрипел снизу кот»; и лексика, описывающая эмоциональное состояние человека, отражающееся на голосе и манере поведения: «закричал возбужденно и радостно Бегемот», «запальчиво встрял в разговор», «надувшись, ответил Бегемот», «недружелюбно насупившись, проговорил кот», «тут голос кота обидчиво дрогнул», «задушевным голосом начал Бегемот», «тревожно-фальшивым голосом отозвался кот».

Левий Матвей - последовательный ученик Иешуа Га-Ноцри. До того как отправиться странствовать с бродячим философом, он был сборщиком податей (мытарем) - представителем наиболее презираемой в то время профессии. Проповеди Иешуа произвели на него такое глубокое впечатление, что он бросил собранные деньги на дорогу. Левий - один из ключевых персонажей романа, который хочет спасти Иешуа от мученической смерти. Но он опаздывает на его казнь и потрясенный, под палящими лучами солнца просит бога послать ГаНоцри скорейшую смерть. Разочаровавшись в Боге, который не слышит его, Левий Матвей проклинает Всевышнего: бормотал он [Там же, с. 494]; простонал Левий [Там же, с. 497]; рычал Левий [Там же, с. 498]; все более озлобляясь, ответил Левий Матвей [Там же, с. 696]; осипшим голосом он кричал [Там же, с. 498]; кричал совсем охрипший Левий [Там же]; печальным голосом проговорил Левий [Там же, с. 697]; ответил дерзко вошедший [Там же, с. 696]; в первый раз моляще обратился Левий к Воланду [Там же, с. 697].

Этот тот самый миг, когда в уста Левия автором вкладывается наиболее эмотивная лексика: «простонал Левий», «выкликая бессмысленные слова, рычал и плевался», «рычал Левий», «все более озлобляясь, ответил Левий Матвей», «осипшим голосом он кричал», «кричал совсем охрипший Левий». В конце романа, когда Левий является к Воланду в виде посланника Света, он показан автором как человек, оставшийся глупым и не готовым мириться с тем, что в мире существует не только добро, но и зло, не желающим принять это в силу своей внутренней убежденности: «ответил дерзко вошедший». Но в итоге ему все же приходится просить князя тьмы об услуге: «печальным голосом проговорил Левий», «в первый раз моляще обратился Левий к Воланду».

В перечне концептуальных микрополей образ Маргариты, пожалуй, наиболее привлекателен. Так, например, в микрополе «Голос» ее образ расшифровывается следующим образом: Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами [Там же, с. 455]; и голос ее стал глух [Там же, с. 547]; упрашивала мастера дрожащим голосом [Там же, с. 614]; сквозь зубы ответила Маргарита [Там же, с. 547]; и тогда хохот ее загремел над лесом [Там же, с. 567]; Маргарита упрашивала мастера [Там же, с. 614]; пронзительно закричала Маргарита [Там же, с. 567]; испуганно шепнула Маргарита [Там же, с. 577]; тихо, но ясно ответила Маргарита [Там же, с. 579]; машинально спросила [Там же, с. 592]; глухо ответила Маргарита [Там же, с. 593]; чуть слышно сказала Маргарита [Там же, с. 609]; жалобно попросила Маргарита [Там же, с. 622]; говорила Маргарита возбужденно [Там же, с. 705]; страшно прокричала Маргарита [Там же, с. 708]; шипение разъяренной кошки послышалось в комнате [Там же, с. 618].

В романе М. А. Булгакова Маргарита - фигура больше трагическая, чем романтическая. Соответственно, лексика, которую выбирает автор для описания голоса героини, носит тревожный характер: «упрашивала мастера дрожащим голосом», «сквозь зубы ответила Маргарита», «испуганно шепнула Маргарита», «жалобно попросила Маргарита», «страшно прокричала Маргарита», «в голосе ее была… враждебность». Даже когда Марго становится ведьмой, в ее голосе сохраняются резкие, берущие за душу нотки: «и тогда хохот ее загремел над лесом», «пронзительно закричала Маргарита», «тихо, но ясно ответила Маргарита», «говорила Маргарита возбужденно».

Голос и манера разговаривать очень точно характеризуют мастера как личность: и голос его показался Иванушке незнакомым и глухим [Там же, с. 710]; иронически сказал мастер [Там же, с. 701]; чуть слышно сказал мастер [Там же, с. 711]; твердо ответил гость [Там же, с. 447]; страдальчески прокричал мастер [Там же, с. 618]; нервно воскликнул посетитель [Там же, с. 448]; попросил пришедший умоляюще [Там же, с. 449]; таинственно добавил он [Там же, с. 452]; осудил гость Ивана [Там же, с. 448]; сказал гость, морщась [Там же]; с мрачным презрением ответил странный гость [Там же, с. 453].

Образ мастера в романе внутренне конфликтен: с одной стороны, проявляется творческий титанизм, помогающий написать гениальную книгу, с другой - человеческая «обыкновенность», слабость. Лексика, которой автор описывает речь героя, отражает именно вторую его сторону: «голос показался… незнакомым и глухим», «чуть слышно сказал мастер», «страдальчески прокричал мастер», «попросил пришедший умоляюще». Герой сам признает себя «маленьким человеком», да еще и умственно неполноценным. В конечном итоге он отказывается от творчества, стремясь лишь к покою. персонализация самопрезентация стратегия

Одной из самых характерных черт Понтия Пилата является его манера разговаривать: глухо спросил

Пилат [Там же, с. 636]; вдруг вдохновенно спросил прокуратор [Там же, с. 654]; мрачно спросил Пилат [Там же, с. 658]; произнес Пилат мягко и монотонно [Там же, с. 328]; брезгливо спросил Пилат [Там же]; почему-то тоскливо спросил Пилат [Там же, с. 338]; услышал гость внезапно треснувший голос [Там же, с. 636]; стонал и всхлипывал во сне Пилат [Там же, с. 651]; скрипнув зубами, сам себе сказал прокуратор [Там же, с. 652]; сдавленным голосом спросил Пилат [Там же, с. 658]; спросил хриплый голос [Там же, с. 636]; и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом [Там же, с. 720]; прозвучал тусклый, больной голос [Там же, с. 325]; придушенным, злым голосом отозвался Пилат [Там же, с. 335]; сквозь зубы в тон арестанту проговорил Пилат [Там же, с. 336].

Понтий Пилат - центральный персонаж «ершалаимских» глав. Несмотря на занимаемое положение, он, по своей сути, несчастный больной человек, ненавидящий город, безразличный к людям. Лишь в разговоре с Иешуа Понтий Пилат приоткрывает свою сущность, говорит «глухо», «мрачно», «брезгливо», «тоскливо», «сквозь зубы», у него «тусклый, больной голос». После казни Иешуа Пилат не находит себе места из-за мук совести. Он понимает, что именно собственная трусость подвигла его принять несправедливое решение. И здесь голос выдает его: «стонал и всхлипывал во сне Пилат», «скрипнув зубами, сам себе сказал прокуратор», «сдавленным голосом спросил Пилат», «и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом», «придушенным, злым голосом отозвался Пилат».

Поле «Творчество»

Творчество - деятельность человека, направленная на создание культурных или материальных ценностей [4, с. 345].

Категория творчества в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» является, пожалуй, одной из ключевых сфер, которую следует рассматривать в совокупности с характеристикой героев. Основополагающей фигурой здесь будет мастер и его роман. Мир литературы и литераторов в произведении является совершенным антиподом области прекрасного, и именно поэтому данный феномен будет рассмотрен как противопоставление мастеру и его работе. В данное макрополе можно включить следующие микрополя:

«Высказывания о романе», «Мир литературы», «Творческая личность». Обратимся к одному из них. Микрополе «Высказывание о романе»

Есть мнение, что мастер - фигура автобиографичная. Критика его романа о Понтии Пилате почти дословно повторяет критику «Дней Турбиных» и «Белой гвардии» М. А. Булгакова. «Однажды герой развернул газету и увидел в ней статью критика Аримана, которая называлась “Вылазка врага” и где Ариман предупреждал всех и каждого, что он, то есть наш герой, сделал попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа [2, с. 460].

Через день в другой газете за подписью Мстислава Лавровича обнаружилась другая статья, где автор ее предлагал ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить (опять это проклятое слово!) ее в печать. Остолбенев от этого неслыханного слова «пилатчина», я развернул третью газету. <…> Уверяю вас, что произведения Аримана и Лавровича могли считаться шуткою по сравнению с написанным Латунским. Достаточно вам сказать, что называлась статья Латунского «Воинствующий старообрядец» [Там же].

Ощущения героя от газетной критики передают, по всей видимости, ощущения автора, который сам пережил подобную ситуацию. Это есть очевидный пример проявления автора. На примере судьбы мастера М. А. Булгаков выражает в романе важнейшие для него мысли, суждения и размышления о месте художника, творческой личности в обществе, в мире, о его взаимоотношениях с властью и своей совестью.

В произведении имеется еще один эпизод, когда мастер упоминает свой роман. Доведенный до отчаяния, главный герой решается сжечь причину своей неудавшейся жизни. И он в деталях рассказывает Ивану Бездомному, как проходил этот процесс и что сам мастер ощущал в этот момент. Этот отрывок, по-видимому, также автобиографичен: «Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь.

Это страшно трудно делать, потому что исписанная бумага горит неохотно. Ломая ногти, я раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой трепал листы. Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь, все же погибал» [Там же, с. 462].

Макрополе «Творчество» во многом автобиографично. Именно этим определяется его ценность в раскрытии автора произведения как личности. Множество фактов, представленных в этом уровне, являются неотъемлемой частью жизни самого автора.

Поле «Чувства»

Поле «Чувства» - довольно сложный и многогранный уровень для анализа. Трудно представить разработку художественного произведения без анализа чувств самого автора, а также его героев, через которых воплощается сам творец. лексический булгаков авторский

Общее понятие «Чувство» содержит массу оттенков и полутонов. В романе «Мастер и Маргарита» именно чувства представляют собой ту силу, которая заставляет события совершаться. Это может быть чувство любви, страха, ненависти, жалости, безысходности и т.д. Нельзя считать образ героя законченным, если персонаж не наделен эмоциями.

Для анализа поля «Чувства» следует выделить следующие микрополя: «Любовь», «Ощущения», «Самопожертвование», «Сострадание/Доброта». Для исследования данного уровня использовался прием частотной выборки: те герои, у которых представлены единичные и малосущественные описания их эмоциональных переживаний, не включены в данное семантическое поле. Рассмотрим одно из указанных микрополей. Микрополе «Любовь»

Любовь - 1) чувство самоотверженной, сердечной привязанности; 2) склонность, пристрастие к чемунибудь [6, с. 425]. Любовь - 1) чувство глубокой привязанности к кому-, чему-либо // Чувство расположения, симпатии к кому-либо; 2) чувство горячей сердечной склонности, влечение к лицу другого пола; 3) внутреннее стремление, влечение, склонность, тяготение к чему-либо [5, т. 2, с. 209].

Любовь - одно из тех понятий, которые являются движущей силой на протяжении всего романа. История мастера неразрывно связана с историей его возлюбленной Маргариты. К тому же автор прямо говорит о том, что покажет читателю «верную и вечную» любовь.

Любовь заставляет людей совершать безрассудные поступки. Маргарита доведена до отчаяния потерей любимого, утратила смысл жизни, готова на все, лишь бы вернуть былое счастье: - Еду! - с силой воскликнула Маргарита и ухватила Азазелло за руку. - Еду куда угодно! [2, с. 550]. <…> Надежда на то, что там ей удастся добиться возвращения своего счастья, сделала ее бесстрашной [Там же, с. 572].

Любовь чистая, взаимная, счастливая, да еще и с первого взгляда - явление уникальное. Но так происходит у главных героев, и автор-творец дает слово мастеру, чтобы рассказать об этом: …я вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину [Там же, с. 455]! Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож [Там же, с. 456]!

Тонкости переживаний героев, их милые привычки, которые подробно и с такой любовью описывает автор, наводят на мысль, что М. А. Булгаков сам пережил подобные ощущения, они близки ему. Да, любовь поразила нас мгновенно. Я это знал в тот же день уже через час…<…> Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет. <…> Она приходила ко мне каждый день, а ждать ее я начинал с утра [Там же].

Любовь и преданность показаны в романе не только через отношения мастера и Маргариты. Пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат был душевно привязан к своей собаке - единственному живому существу, понимавшему и принимавшему хозяина таким, какой он есть. Банга - бессловесное существо - было единственным утешением игемона. Автор-повествователь посвящает внутреннему миру пса целый абзац: …он опять тут, рядом с тем человеком, которого любил, уважал и считал самым могучим в мире, повелителем всех людей, благодаря которому и самого себя пес считал существом привилегированным, высшим и особенным. <…> …пес сразу понял, что хозяина постигла беда. <…> Так оба они, и пес и человек, любящие друг друга, встретили праздничную ночь на балконе [Там же, с. 641].

Поле «Окружающая действительность»

Поле «Окружающая действительность» представляет собой совокупность элементов, являющих внешний мир романа. Такие макрополя, как «Чувства», «Герои» и т.д., дают представление о внутреннем мире героев, об их отношении друг к другу, скрытых переживаниях, эмоциональных всплесках. Данное же поле состоит из описаний того, что окружает героев, как окружающая действительность влияет на поступки и мысли персонажей, в нем заключается оценка степени авторского вмешательства или присутствия в романе.

Поле «Окружающая действительность» разделено на микрополя: «Города», «Обстановка комнат», «Пространство», «Сказочная действительность». Обратимся к одному из них. Микрополе «Обстановка комнат»

Обстановка - мебель, поставленная в помещении для потребностей обихода [6, с. 557]. Обстановка - совокупность предметов различного назначения, которыми обставляются жилые или иные помещения; меблировка [5, т. 2, с. 569].

Обстановка комнат является одной из многих составляющих психологического портрета героя. К тому же через описание помещений можно четко проследить позицию автора-творца относительно персонажей, находящихся в комнате; при этом автор-повествователь выходит на первый план и передает читателю тот накал эмоций, который бушует в душе у героя. Так, например, происходит с буфетчиком Соковым, когда он попадает в квартиру к Воланду: …его поразило убранство комнаты. Сквозь цветные стекла больших окон (фантазия бесследно пропавшей ювелирши) лился необыкновенный, похожий на церковный, свет. <…> Был стол, при взгляде на который богобоязненный буфетчик вздрогнул: стол был покрыт церковной парчой. <…> Между бутылками поблескивало блюдо, и сразу было видно, что это блюдо из чистого золота [2, с. 526].

Буфетчик Соков - это жадный паук, тихо сидящий в углу, невидимый никому (по определению М. А. Булгакова, «маленький тщедушный человечек» - пройдешь мимо и не заметишь), которого интересует лишь собственное обогащение. Деньги - вот смысл его жизни. Причем деньги он копит не для того, чтобы с радостью их потратить, он просто получает удовлетворение от количества накопленной им денежной массы. Для того чтобы показать мелочность и ничтожность натуры Сокова, М. А. Булгаков вводит в описание комнаты детали, позволяющие читателю без труда это почувствовать. Во-первых, Сокова «поразило убранство комнаты». Экспрессивный глагол, имеющий в коннотации фактор зависимости - то есть нечто, оставляющее в душе неизгладимое впечатление. Во-вторых, мотив церковности также неслучаен, это и свет «необыкновенный, похожий на церковный», и стол, «покрытый церковной парчой», и даже определение буфетчика как «богобоязненного» субъекта. Вся эта атрибутика не более чем декорация, заставляющая Сокова почувствовать себя тем, кто он есть на самом деле. И его богобоязненность не имеет ничего общего с верой в бога. Среди бутылок на столе наметанный глаз буфетчика сразу же замечает блюдо из чистого золота. Как известно, сила привычки - великая вещь. Куда бы ни попал Соков (хоть даже и в гости к дьяволу), его маленький внутренний мирок работает по заданной программе.

Маргарита Николаевна - еще один персонаж, переживания и эмоции которого даются М. А. Булгаковым через описания комнаты: На кровати на одеяле лежали сорочки, чулки и белье, скомканное же белье валялось просто на полу рядом с раздавленной в волнении коробкой папирос. Туфли стояли на ночном столике рядом с недопитой чашкой кофе и пепельницей, в которой дымил окурок. На спинке стула висело черное вечернее платье [Там же, с. 552].

Из описания комнаты становится очевидно, что эмоции хозяйки бьют через край. В душе Маргариты Николаевны настоящий хаос - она мечется между страхом и надеждой на чудо. Когда чего-то очень ждешь, кажется, что время остановилось. Так случилось с Маргаритой, когда она, отправившись на бал к Воланду, была встречена Коровьевым. Перед тем, как попасть непосредственно в комнату Воланда, Коровьев ведет ее бесконечными переходами: …она находится в совершенно необъятном зале, да еще с колоннадой, темной и по первому впечатлению бесконечной [Там же, с. 574].

Эта «бесконечная необъятная зала» есть метафора времени, которое тянется бесконечно и отодвигает от Маргариты миг долгожданной встречи. Эта комната существует лишь в пятом измерении, она абстрактна, собственно, так же как и мебель в ней, о которой автор говорит достаточно уклончиво и неопределенно:

«какой-то диванчик», «какая-то тумба».

Попав наконец в комнату к Воланду и его свите, Маргарита видит следующую картину: Комната оказалась очень небольшой. Маргарита увидела широкую дубовую кровать со смятыми и скомканными грязными простынями и подушками. Перед кроватью стоял дубовый на резных ножках стол, на котором помещался канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап. <…> Был еще один стол с какой-то золотой чашей и другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде змей [Там же, с. 578].

То, что описывает автор-рассказчик, могла увидеть (и отметить про себя) только женщина. Это и «небольшая комната», и «дубовая кровать со смятыми и скомканными грязными простынями и подушками». Те детали, которые замечает Маргарита своим цепким женским взглядом, выдают в ней женщину быстрого ума, вникающую во все подробности: «дубовый на резных ножках стол», «канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап», «фигурки на шахматной доске, искусно сделанные», «маленький вытертый коврик», у другого канделябра «ветви были сделаны в виде змей». Маргарита - человек, не ставящий материальные богатства во главу угла, а ради любви она и вовсе готова ими пожертвовать. Маргарита видит тот же золотой поднос, что и буфетчик Соков. Но если у буфетчика «блюдо поблескивало, и сразу было видно, что оно из чистого золота», то у Маргариты это «какая-то золотая чаша». Сразу становится ясно, что для Марго главным является духовное, а не материальное, в отличие, например, от буфетчика.

Третьим героем, в чьем психологическом портрете присутствует описание комнат, является мастер. Образ мастера неразрывно связан с его комнаткой в подвальчике, где он пережил самые счастливые и самые страшные мгновения своей жизни: - Совершенно отдельная квартирка, и еще передняя, и в ней раковина с водой… - так вот - диван, а напротив другой диван, а между ними столик, и на нем прекрасная ночная лампа, а к окошку ближе книги, тут маленький письменный столик, а в первой комнате - громадная комната, четырнадцать метров, - книги, книги и печка. Ах, какая у меня была обстановка! [Там же, с. 453].

Мастер - человек творческий. И для счастья ему нужно лишь одно - место, где можно творить в свое удовольствие. Судя по той лексике, что мастер употребляет, описывая свою комнату, он очень любил ее и относился к ней словно к живому существу: «квартирка», «оконца», «тротуарчик», «малюсенькая комната», «столик», «маленький письменный столик». Часто случается так, что люди большого ума, гении, бывают совершенно беспомощны в окружающем их мире. Таким был и мастер. Его подвальчик, доверху заполненный книгами, - это своего рода убежище от внешнего агрессивного мира и от желания просто жить. Мастер жив, пока творит, но как только в романе поставлена точка, этот человек не может найти себе места, применить свои способности в какой-либо другой сфере, зная, что подобной гениальной вещи больше не напишет, а на меньшее он не согласен.

Поле «Отражение времени»

В поле «Отражение времени» необходимо рассмотреть два микрополя - «Разоблачения» и «Реалии времени». «Отражение времени» - это наиболее болезненная тема для автора-творца - самого пострадавшего от реалий времени и старавшегося своим искусством разоблачить пороки, порождаемые этим самым временем. Рассмотрим одно из указанных микрополей.

Микрополе «Реалии времени»

Реальный - действительный, существующий, не воображаемый [6, c. 876]. Реальный - 1) существующий на самом деле, действительный, не воображаемый [5, т. 3, c. 690].

М. А. Булгаков жил и творил в сложное для творческой интеллигенции время. 1930-е гг. - это эпоха глобальных экономических преобразований в Советской стране, жестокой политической диктатуры, время, когда за инакомыслие расстреливали, отправляли за решетку без суда и следствия.

Роман «Мастер и Маргарита» - многоплановое произведение, где одной из тем является судьба творческого человека, инакомыслящего человека. Спрут, который опутывал щупальцами все вокруг и сводил с ума мастера, - это олицетворение страха, управляющего умами миллионов людей: - …его арестовали вчера. А кто его спрашивает? Как ваша фамилия?

В то же мгновение колени и зад пропали, и слышно было, как стукнула калитка, после чего все пришло в норму [2, c. 702].

Люди, а особенно люди творческие, находясь в заключении, становились совсем другими. Их перемалывала и пожирала адская политическая машина: Небритое лицо его дергалось, он сумасшедше-пугливо косился на огни свечей… [Там же, c. 613]; Я тяжко болен. - Мне страшно, Марго! [Там же].

Все было подчинено верховной власти, и даже люди, занимавшие высокое положение в обществе, чувствовали себя обязанными тем, кто находился в партийной элите.

На вопрос о том, откуда спрашивают Аркадия Апполоновича, голос в телефоне очень коротко ответил откуда.

- Сию секунду… сейчас… сию минуту… - пролепетала обычно очень надменная супруга председателя Акустической комиссии и как стрела полетела в спальню подымать Аркадия Апполоновича с ложа… Правда не через секунду, но даже и не через минуту, а через четверть минуты Аркадий Апполонович, в одной туфле на левой ноге, в одном белье, уже был у аппарата, лепеча в него... [Там же, с. 665].

Глобальные изменения коснулись культуры, в которой воцарилась политика жесткой регламентации и контроля, не допускающая ни малейших отклонений от «генеральной линии». Большевики видели в искусстве мощное орудие коллективной пропаганды. Постепенно усиливая позиции власти, они полностью сосредоточили в своих руках управление литературой и искусством. Созданные в начале 1930-х гг. творческие союзы (писателей, художников, архитекторов, композиторов) вытеснили пестрые литературные и художественные группировки. Господствующим направлением в творчестве союзов стал так называемый метод социалистического реализма. В его основу был положен принцип партийности, служения идеалам коммунизма. Проводя политику кнута и пряника, союзы поощряли угодных и отстраняли от благ, подвергая суровым разносам, «чуждых деятелей культуры».

Одним из мест прикармливания угодных литераторов является в романе ресторан в Грибоедове: Весь нижний этаж теткиного дома был занят рестораном, и каким рестораном! По справедливости он считался самым лучшим в Москве [Там же, с. 364-365].

К реалиям времени можно отнести также отношение человека к документам, и, скорее всего, такое отношение можно было бы назвать вневременным, поскольку документы в любую эпоху являлись неотъемлемой частью человеческой жизни. В сталинские же времена проблема отождествления индивида с форменным бланком являлась наиболее актуальной: - Нет документа, нет и человека - удовлетворенно говорил Коровьев [Там же, с. 619].

Часто бывает, что люди, живущие в страхе, предают близких им людей, чтобы спасти свою жизнь. В то время, когда жил и творил М. А. Булгаков, такой порок, скорее всего, не был редкостью, и «нож в спину» втыкали те, кто жил рядом, кому доверяли: - Домработницы все знают, - заметил кот, многозначительно поднимая лапу, - это ошибка думать, что они слепые [Там же, с. 620].

Реалии времени - это, конечно, и коммунальные квартиры. И те разговоры, которые велись в них, повторяли друг друга за исключением некоторых деталей: - Свет надо тушить за собой в уборной, вот что я вам скажу, Пелагея Петровна… - а то мы на выселение на вас подадим! - Сами вы хороши, - отвечала другая [Там же, c. 559].

Квартирный вопрос, испортивший москвичей, - также неотъемлемая часть времени. В любую эпоху находились и находятся «квартирные проныры», способные на такие удивительные махинации, что фантастическое пятое измерение будет казаться жалкой пародией по сравнению с масштабами квартирных операций.

Отношение простых людей к номенклатуре, к правящей элите во все времена было неоднозначным. Ктото недолюбливает, кто-то посмеивается, а есть такие, кто напрямую выражает недовольство, и это находит отклик в душах обывателей: …он, видите ли, в парадном сиреневом костюме, от лососины весь распух, он весь набит валютой [Там же, c. 685]… Приведенные примеры являют собой прямое авторское участие, проявление автора в тексте. Коммунальные квартиры и разговоры в них, махинации с жильем, признание человека таковым лишь при наличии документа, люди, пережившие ссылки и лагеря, - все это было реальностью самого автора-творца. Он писал о том, что хорошо знал, поэтому данное микрополе наиболее тесно соотносится с личностью самого автора.

Поле «Философия»

Данное микрополе представляет собой довольно емкое понятие, включающее в себя представления этического и морального порядка. Оно также разделено на микрополя: «Жизнь», «Люди», «Очевидные вещи», «Пороки», «Религия». Обратимся к одному из них.

Микрополе «Очевидные вещи»

Очевидный - 1) такой, который легко обнаружить; заметить; явный; видимый; 2) не требующий доказательств в своей истинности, действительности; несомненный, бесспорный [5, т. 2, с. 732].

Вещь - явление действительности, факт, проявление или результат какой-либо деятельности, дело

[Там же, т. 1, с. 161].

К данной категории отнесены высказывания героев о вещах скорее философского порядка, но абсолютно очевидных для большинства обывателей. Человек живет в социуме, и жизнь его состоит из условностей: это манеры, одежда, положение в обществе и т.д. Парадокс состоит в том, что люди понимают, но не всегда принимают суть этих вещей. М. А. Булгаков, включая в диалоги героев рассуждения об условностях жизни, очень четко проявляет свою личную позицию.

- Что такое официальное лицо или неофициальное? Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет. Все это, Никанор Иванович, зыбко и условно. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает наоборот, и еще как бывает! [2, с. 407]. Данные слова произносит Коровьев. Действительно, человек настолько привыкает к своей жизненной позиции, своему положению в обществе, что подчас очень трудно поверить, что все в жизни зыбко и условно. Человеческая сущность такова, что люди не умеют (а иногда боятся) посмотреть на предмет с другой точки зрения. Имеется в тексте и еще один монолог Коровьева: - Вы судите по костюму? Никогда не делайте этого, драгоценнейший страж! Вы можете ошибиться, и притом весьма крупно [Там же, с. 682]. Весьма характерная черта русского менталитета - встречать по одежке. Такой стереотип настолько врос в русский характер, что остается лишь смеяться над этим. Автор, высказывая свое мнение (через Коровьева), вновь возвращает читателя к истине, что не внешняя атрибутика делает человека человеком, а внутренняя работа над собой.

Приведем еще один пример того же порядка: - Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский - писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? <…> - вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет! [Там же, c. 689]. В этом случае однозначно проявляется личное отношение автора к проблеме писательства в частности и к проблеме идентификации человека в обществе в целом. Действительно, не всякий человек, имеющий удостоверение писателя, является таковым, и мы уверены - данный постулат может охватить любую сферу деятельности человека. Человек определяется поступками и имеющимися талантами, а не наличием удостоверения в кармане.

Философия Азазелло отражена в следующем контексте: Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно! [Там же, c. 708]. Вероятнее всего, данный пример - аллегория. Мысль автора очевидна: человек только тогда является живым (живым не физически, а духовно), когда он мыслит, работает над собой, самосовершенствуется. Не антураж делает человека Человеком, а духовная работа.

Одной из целей анализа романа Булгакова «Мастер и Маргарита» было выявление концептуальных признаков образа автора, растворенного в тексте произведения. Изучение индивидуально-авторских лексикосемантических микрополей литературных персонажей позволяет утверждать, что визуализация понятия «образ автора» осуществляется не только посредством явного авторского участия в сюжете. Свое присутствие он выражает опосредованно, через описание внешности персонажей, их голоса, взгляда, манер, поступков и т.д.

Тема творчества в романе является одной из основополагающих и очень важной для автора. Конечно, главной фигурой этой сферы является мастер и его роман. Мастер, как творческая личность, противопоставлен той политической идеологии, которой подчинялось все «угодное» литературное общество. Для самого же Булгакова было важным личное мироощущение и собственное восприятие добра и зла. К такому типу людей можно отнести и мастера. Чувства мастера - это чувства самого Булгакова. Многие его работы были подвергнуты злобным нападкам критиков, и долгое время он был вынужден писать «в стол». На примере судьбы мастера Булгаков раскрывает важнейшие для него мысли и размышления о месте художника, творческой личности в обществе, в мире. О его взаимоотношениях с властью и своей совестью. Автор считает, что художник не должен лгать ни себе, ни другим. Художник, который не в ладу со своей совестью, теряет всякое право творить.

Трудно представить, чтобы у талантливого мастера сложились дружеские и плодотворные отношения с литературным обществом того времени. Общество это по большому счету представляло собой людей неталантливых, не имеющих своего мнения, пишущих под политический заказ, а значит, угодных власти. Так же как и Булгаков, мастер не мог противостоять огромной, хорошо отлаженной политической системе. Его сущность - это сущность творца, а не борца. Такие люди, как правило, при жизни не получают признания, и лишь потомки могут оценить блестящий талант мастера.