Поэтика постмодернизма в романе "Цвет волшебства" Терри Пратчетта

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

"Национальный Исследовательский Университет

"Высшая Школа Экономики"

Факультет гуманитарных наук

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 45.03.01 "Филология"

образовательная программа "Филология"

Поэтика постмодернизма в романе "Цвет волшебства" Терри Пратчетта

Захарченко Дарья Александровна

Москва 2019

Оглавление

Введение

Глава 1. Цвет волшебства как роман-пикареска

Глава 2. Интертекстуальность и пародия

Глава 3. Мироустройство

Заключение

Библиография

Аннотация

Дипломная работа посвящена роману "Цвет волшебства" Терри Пратчетта, опубликованному в 1983 году. Он стал отправной точкой для последующих произведений, написанных Пратчеттом в той же фэнтезийной вселенной, Плоском мире. Благодаря тому, что Пратчетт стал первым значимым автором, работающим в жанре юмористического фэнтези, последующие тексты не раз подвергались исследованиям со стороны учёных. "Цвет волшебства", однако, привлекался ими исключительно для того, чтобы продемонстрировать некоторые особенности ранней поэтики Пратчетта, и потому не подвергался тщательному изучению.

Сложилось устойчивое мнение, подкрепляемое рецензиями и отзывами некоторых исследователей, что "Цвет волшебства" - одна из самых слабых книг в цикле о Плоском мире. Среди претензий к её наполнению присутствуют следующие: отсутствие общего сюжета, неоправданная фрагментарность повествования, чрезмерное обилие аллюзий и неуверенное хаотичное мироустройство. роман текст поэтика

Наша гипотеза состоит в том, что все вышеперечисленные особенности повествования - это не недостатки, а авторская интенция, успешно реализуемая в романе. С опорой на ряд исследований, посвященных теории постмодернизма, мы демонстрируем, как Пратчетт пользуется инструментами, характерными для этого литературного направления, и с их помощью выстраивает свой вымышленный мир. Таким образом, мы показываем, что "Цвет волшебства" является устойчивым фундаментом для будущего цикла о Плоском мире, а также романом, который, несмотря на свою фэнтезийную направленность, не предназначен исключительно для детской аудитории.

Введение

"Цвет волшебства" - первый роман из цикла о Плоском мире Терри Пратчетта. Он был опубликован в 1983 году, и, хоть он позже и стал одним из излюбленных у британских читателей http://www.bbc.co.uk/arts/bigread/top200.shtml [Дата обращения 16.04.2019]., первый тираж вышел всего в 506 копий http://www.booksellerworld.com/terry-pratchett.htm [Дата обращения 16.04.2019]., а сам роман получил противоречивые отзывы от критиков и обывателей.

"Плоский мир" - это фэнтезийная вселенная, в рамках которой разворачиваются действия более чем сорока произведений. Основанная на традиционных схемах фэнтезийного жанра, она, однако, нередко оказывается сатирическим отражением не только шаблонов повествования фэнтези, но и реального мира.

Жанр фантастики, который считается одним из вариантов фэнтези, начал зарождаться ещё в XIX веке (его представителями считаются такие писатели как Герберт Уэллс, Льюис Кэролл и другие). Фэнтези, однако, сформировался несколько позже: в том виде, в котором он знаком нам сейчас, он появился в произведениях Толкиена и Говарда. Их произведения, а именно "Властелин колец" (1954-1955), и, "Конан" (первая повесть появилась в 1932 году) появление двух направлений фэнтези: так называемое "классическое" фэнтези и "героическое" фэнтези соответственно. Таким образом, в первое время развития жанра, наибольшее количество подражаний было написано именно с оглядкой на эти произведения.

Определить жанр фэнтези, однако, оказывается довольно непросто. Несмотря на определённое количество теоретических работ, исследователи не сходятся во мнении о том, что же такое фэнтези, как оно относится к фантастике и как, - к научной фантастике. Приведем цитату из разговора признанных общественностью авторов Нила Геймана и Кадзуо Исигуро, разные тексты которых относятся и к одному, и к другому жанру: "Возможно ли, что те представления, которые мы имеем о границах жанров, на самом деле были изобретены совсем недавно книжными издательствами? Я понимаю, что есть определённые шаблоны, и что истории можно разделить согласно этим шаблонам; может, это даже будет полезно. Но я начинаю волноваться, когда читатели и писатели воспринимают эти границы слишком серьёзно, и думают, что нужно внимательно подумать, прежде чем их пересечь, - потому что может случиться что-то непонятное" "Let's talk about genre": Neil Gaiman and Kazuo Ishiguro in conversation. https://www.newstatesman.com/2015/05/neil-gaiman-kazuo-ishiguro-interview-literature-genre-machines-can-toil-they-can-t-imagine [Дата обращения 29.05.2019]

"Is it possible that what we think of as genre boundaries are things that have been invented fairly recently by the publishing industry? I can see there's a case for saying there are certain patterns, and you can divide up stories according to these patterns, perhaps usefully. But I get worried when readers and writers take these boundaries too seriously, and think that something strange happens when you cross them, and that you should think very carefully before doing so". - рассуждает Исигуро. Это наблюдение является очень важным: мы понимаем, что жанровые границы, особенно между фэнтези и фантастикой, до сих пор по большей части остаются размытыми; и чёткого определения о том, что же это такое, нет. Для исследователей фантастического жанра это остаётся интересной проблемой, мы же сейчас рассмотрим "Цвет волшебства" с точки зрения произведения фэнтези, потому что именно так оно позиционируется автором и издателем. При этом мы воспользуемся некоторыми общими определениями, очерчивающими повествовательные характеристики фэнтези.

Самыми крупными работами исследования фэнтези в семидесятые годы были работы Тодорова (1975) Todorov T. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca (N.Y.), 1975. и Рабкина (1977) Rabkin E. S. The Fantastic in Literature. Princeton: Princeton UP, 1976.. Исследователи во многом занимаются анализом произведений, в том числе и написанных до XX века, не соглашаются друг с другом в некоторых определениях и классификациях, но в целом пытаются выяснить: как же охарактеризовать жанр фэнтези? Вот каким образом было сформулировано определение жанра в краткой литературной энциклопедии: "Основная <…> масса фэнтэзи - особый вид лит. сказки, использующей мотивы волшебства, магии, рыцарского эпоса в сочетании с приемами реалистич. рассказа (А. Блэквуд, М. Пик, Д. Лавкрафт, Д. Толкайен). В основе подобной "сказки" лежат представления мистифицированного сознания; она выражает его растерянность перед непонятной действительностью и представляет собой попытку уйти в познавательно-непродуктивную, хотя иногда и талантливую игру фантастич. образами Нудельман Р.И. Фантастика // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. М.: Сов. энцикл., 1962--1978. Т. 7: "Советская Украина", Флиаки. 1972. С. 887--895.

http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/default.asp ".

Насколько "Цвет волшебства" подходит под обозначенное выше описание? Исследователи фэнтези, во многом Толкиен (и его эссе "О волшебных сказках"), а также учёные-толкиенисты указывают, что наличие некой магии и, что важно, магии необъяснимой, - одна из самых важных характеристик фэнтези. Этот аспект - принципиальное отличие между фэнтези и научной фантастикой, в которой всем необычным для читателя вещам находится объяснение.

В "Цвете волшебства" возникает и магия, и маги, и магический университет. Само слово "magic" появляется в названии романа. Один из главных героев - волшебник, он рассуждает о цели и функциях магии; магия оказывается важной движущей силой в повествовании и помогает нашим персонажам. Элементы героического эпоса отразятся в личности Хруна Варваре, образ которого в некоторой степени взят из традиционного героического фэнтези.

Композиционно, основное содержание романа предваряется мифологической предысторией мира: теорий его создания и существования. Можно назвать в некоторой степени смыслово-похожим роман "Ученик чародея" К.С. Льюиса, сюжет которого описывает предысторию появления Нарнии. Однако "Ученик чародея" по своей структуре, также, как и "Хоббит" и "Сильмариллион", - отдельные романы; и по отношению к следующим книгам (остальные романы цикла о Нарнии и "Властелин колец") могут считаться больше приквелами, чем мифами. Однако Кошелёв в своём исследовании Толкиена отмечает важность существования в фэнтезийном романе "двойного времени", второе из которых как раз носит характер мифологического Кошелев С.Л. Жанровая природа "Повелителя колец" Дж. Р.Р. Толкина.; "Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе" вып. 6 - 1981. URL: http://philology.ru/literature3/koshelev-81.htm#5 . Таким образом, большие фэнтезийные миры накапливают свою историю, свою мифологию и религию; и это также отражается в "Цвете волшебства".

Однако вопрос жанра всё ещё остаётся открытым, так как не ограничивается "юмористическим фэнтези": "<…> фэнтези возможен как единый жанр лишь в функциональном плане, в плане же литературной формы он находится скорее в наджанровом уровне". Галиев С.С. Классификация жанра фэнтези. Произведения Дж. Р.Р. Толкина / Андреевские Чтения. Литература XX века: итоги и перспективы изучения. М.: 2010 "Цвет волшебства" был изначально представлен читательской публике в качестве романа, которым и должно являться произведение подобного размера. Однако нам известно, что роман как литературный жанр также обладает некоторыми конкретными чертами. Шродер, в своей статье под названием "Novel as a Genre", описывает общую характеристику романа следующим образом: "Роман запечатлевает переход от состояния невинности в состояние опыта; от неведения к взрослому пониманию мира" Shroder M. Z. The Novel as a Genre. // The Massachusetts Review, vol. 4, no. 2, 1963. P. 293 URL: www.jstor.org/stable/25079019. [Дата обращения: 27.05.2019]

"The novel records the passage from a state of innocence to a state of experience, from that ignorance which is bliss to a mature recognition of the actual way of the world".. Любопытно, что одной из заметных черт "Цвета волшебства" оказывается как раз отсутствие внутреннего движения. Несмотря на то, что персонажи постоянно перемещаются в пространстве и оказываются в различных ситуациях, никакого развития и стремления прийти к какой-то конкретной точке нет. Если сюжетная линия обуславливается тем, что герои просто исследуют пространство Плоского мира, то отсутствие развития персонажей как личностей - признак, нехарактерный для романа.

Нередко, однако, встречаются и романы, в которых путешествия или перемещения в пространстве играют важную, иногда даже ключевую для развития сюжета и персонажа роль. Шродер отмечает: "В романе продвижение вперёд может быть скорее метафорическим, чем буквальным; но путешествие часто бывает оформлено в романическую рамку, и движение протагониста всегда осуществляется от более узкой окружающей среды в более широкую" Shroder, M. Z. Там же. С. 294.

"In the novel, the "going forth" may be metaphorical rather than actual; but the voyage often provides the novelistic framework, and the protagonist's movement is always from a narrow environment to a broader one.. В "Цвете волшебства" не реализуется и эта черта романа: локусы, между которыми перемещаются персонажи, оказываются равнозначны друг другу.

Таким образом, можно увидеть, почему некоторые критики заострили своё внимание на фрагментарности и внутренней линейности повествования: книга, позиционировавшаяся как роман, больше походит на сборник рассказов. Персонажи остаются статичны на протяжении всей истории, и происходившее в предыдущих частях не сильно влияет на то, что происходит дальше.

Действительно, одной из самых часто отмечаемых странностей романа является фрагментарность повествования К примеру, рецензии Ted Gioia http://www.conceptualfiction.com/the_color_of_magic.html [Дата обращения 16.04.19] или Sam Jordison https://www.theguardian.com/books/booksblog/2015/may/05/terry-pratchett-the-colour-of-magic-reading-group-discworld [Дата обращения 16.04.2019].. "Цвет волшебства" - один из немногих романов Плоского мира, текст которого разделён на главы; ещё в это число входят такие романы как "Пирамиды", "Опочтарение" и "Делай деньги" Pyramids (1989), Going Postal (2004), и Making Money (2007) соответственно.. И тогда как некоторые критики относят фрагментарное повествование к минусам произведения, другие отмечают в этом авторскую интенцию. Мы отметили, что это свойство "Цвета волшебства" роднит его с текстами, написанными в жанре плутовского романа, и решили проанализировать жанровую составляющую произведения более подробно.

Зарождение романа-пикарески случилось в испанской литературе золотого века, и, в своей популярности успешно распространившись по Европе, этот жанр продолжал своё существование вплоть до XVIII века.

Прототипом плутовского романа считается "Ласарильо с Тормеса" (La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades). Роман была анонимно опубликованн в 1554 году, и многие исследователи, занимающиеся пикареской, начинают свои изыскания именно с данного произведения. В "Ласарильо" впервые встречаются признаки, которые далее становятся особенностями, характерными для плутовского романа. Согласно статье С.И. Пискуновой, во-первых, это повествование от первого лица, во-вторых - дистанция между точками зрения "пикаро-повествователя, пикаро-действующее лицо, а также автора произведения" Пискунова С.И. Плутовской роман. http://svr-lit.ru/svr-lit/articles/piskunova-plutovskoj-roman.htm [Дата обращения 25.05.2019], в-третьих, эпизодическое повествование с некоторой рамкой и, в-четвёртых, пролог, который вводит в диалог автора и читателя.

Одними из известных текстов в этом жанре являются ""Жизнеописание Гусмана де Альфараче, наблюдателя жизни человеческой" Матео Алемана, написанного в двух томах (1799-1804), "История жизни пройдохи по имени дон Паблос" Франциска де Кеведо, опубликованный в 1626, "Пикара Хустина" (1605), авторство которой приписывается Андресу Пересу де Леону, "Хромой бес" (1641) Луиса Велеса де Гевары.

Традиционным исследованиями плутовского романа можно назвать: Romances of Roguer (1889) и The Literature of Roguery (1907) авторства Фрэнка Чендлера (F. W. Chandler); некоторые более современные исследования принадлежат таким ученым как Angela Hague, Robert Alter, Ulrich Wicks, Giancarlo Maiorino, Javier Herrero и другим.

Несмотря на то, что плутовской роман видоизменялся, распадался на составные части, преобразовывался в роман приключенческий, при этом теряя некоторые свои ключевые черты, в модерне и постмодерне пикареска периодически всплывает на поверхность. Примерами произведений, написанных в жанре плутовского романа в XX веке, могут являться: "Доктор Криминал" М. Брэдбери (1992), "Терапия" Д. Лоджа (1996), "Похождения бравого солдата Швейка" Гашека (1921-1923), "Жестяной барабан" Гасса (1959), "Приключения Весли Джексона" Уильяма Сарояна (1946).

Ульрих Уикс в своей работе под названием "The Nature of Picaresque Narrative: A Modal Approach" Wicks U. The Nature of Picaresque Narrative: A Modal Approach. // PMLA, vol. 89, no. 2, 1974, pp. 240-249. JSTOR, www.jstor.org/stable/461446. [Дата обращения 15.04.2019] предлагает подойти к проблеме изучения нарратива плутовского романа с помощью модального подхода, изначально предложенного Нортропом Фраем и несколько переработанного Робертом Скоулзом в его работе "Towards a Poetics of Fiction: 4) An Approach through Genre" Scholes R. Towards a Poetics of Fiction: 4) An Approach through Genre. // NOVEL: A Forum on Fiction, vol. 2, no. 2, 1969, pp. 101-111. URL: www.jstor.org/stable/1345392. [Дата обращения 21.04.2019].. Он отмечает семь базовых модусов литературы ("сатира", "пикареска", "комедия", "исторический роман", "сентиментальный роман", "трагедия", "рыцарский роман"). Модус произведения, согласно этому подходу, определяется в зависимости от взаимодействия вымышленного мира произведения с миром нашей реальности: как пишет Скоулз, существует три различных вида подобного взаимодействия: 1) мир хуже, чем реальный, 2) мир лучше, чем реальный, 3) мир, примерно схожий с реальным. При этом "сатира" является абсолютом первого взаимодействия, тогда как "рыцарский роман" - второго. Чем ближе к центру схемы (см. ниже) располагается модус, тем ближе мир, описываемый в нём, является к реальности. Уикс уточняет, что совершенно не обязательно сочинение должно являться исключительным воплощением одного из модусов: "Художественное произведение - это комбинация модусов, один из которых является превалирующим" Wicks U. "The Nature of Picaresque Narrative: A Modal Approach." PMLA, vol. 89, no. 2, 1974, pp. 242. JSTOR, www.jstor.org/stable/461446. [Дата обращения 15.04.2019]

"A work of fiction is a mixture dominated by a mode". . Таким образом, плутовской роман часто включает в себя элементы соседствующих с ним сатиры или комедии.

Согласно представленному ниже графику модусов, описанных Уиксом, пикареска является почти самой отдалённой от "рыцарского романа" за исключением самой крайней "сатиры". От сатиры плутовской роман отличается тем, что мир сатиры "абсолютно" хаотичен, тогда как мир пикарески больше приближен к миру реальности. Комедия, соответственно, приближена ещё больше; и ни сатире, ни комедии не обязательно свойственны особые черты пикарески, такие как протагонист-пикаро, путешествие, или же диалог между автором и читателем.

Вот каким образом описывает модус пикарески Уикс: "Пикареска представляет протагониста, существующего в мире, более хаотичном, чем привычен нам, но этот мир ближе к нашему (или к истории), чем миры сатиры или рыцарского романа". Wicks U. Там же. 241. JSTOR, www.jstor.org/stable/461446. [Дата обращения 15.04.2019]

"Picaresque presents a protagonist enduring a world that is chaotic beyond ordinary human tolerance, but it is a world closer to our own (or to history) than the worlds of satire or romance". Если принять во внимание эти особенности жанра плутовского романа, то, на первый взгляд, можно сказать, что "Цвет волшебства" попадает под эту категорию. Плоский мир, несомненно, представляется читателю довольно хаотичным и фантастическим, но при этом он также содержит отсылки к современной реальности. Средневековый антураж характерен произведениям фэнтези, и внешний облик вселенной показывается читателю именно таким, однако его внутренность, его начинка состоит из людей, историй и проблем, узнаваемых и привычных людям современности. Подобный контраст и создаёт один из тех сатирических эффектов, которые так часто встречаются в тексте Пратчетта.

При этом, как подчёркивает Уикс, стоит помнить, что сам пикарескный модус представляет собой скорее "миф пикарески" ("picaresque myth") Wicks U. Там же. 241., тогда как плутовской роман характеризуется следующем: "Пикареска - это особый жанр, почти полностью подчинённый правилом соответствующего модуса" Wicks U. Там же. 241.

"The novela picaresca is itself a specific genre almost exclusively dominated by the picaresque mode". . Подчеркнём, что "модус" - это безупречная модель некоторого повествования (будь то сатира, пикареска или комедия), тогда как произведение соответствующего жанра может содержать в себе признаки нескольких модусов, один из которых, однако, должен являться главным. Таким образом, "[…] главная образующая пикарески - вымышленный мир, постулированный пикарескным модусом, - это мир антигероического протагониста, который хуже, чем мы, погружённого в хаотический мир, который хуже, чем наш, бесконечное путешествие по которому позволяет герою быть поочерёдно и жертвой этого мира, и его исследователем" Wicks U. Там же. 242.

"that the essential picaresque situation-the fictional world posited by the picaresque mode is that of an unheroic protagonist, worse than we, caught up in a chaotic world, worse than ours, in which he is on an eternal journey of encounters that allow him to be alternately both victim of that world and its exploiters". Следовательно, мы понимаем, что плутовской роман обуславливается не исключительно видом взаимодействия его мира с миром реальным, но также другими характеристиками, в том числе образами персонажей.

Модус пикарески. Первым пунктом в его списке является модус пикарески, который действительно превалирует в тексте "Цвета волшебства". Вселенная Плоского мира кажется читателю гораздо более хаотичной, чем реальная, и во многом этому способствует её фэнтезийная составляющая. Боги, герои, короли и разбойники - обилие взаимодействующих друг с другом необычных персонажей, оказывающихся в ситуациях, нехарактерных для нашей современности, - создаёт эффект неупорядоченности, хаоса. Неконкретной также оказывается структура самого внутримирового устройства, - то есть, институтов управления. Об этом речь подробнее пойдёт в третьей главе.

Вид романа. Следующий пункт Уикса озаглавлен как "панорамический роман". В "Das sprachliche Kunstwerk" Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk: eine Einfьhrung in die Literaturwissenschaft. Bern: Francke Verlag, 1965, pp. 356-65. Вофганг Кайзер предлагает три вида романов; разделение которых основывается на структуре повествования: роман персонажа, роман случая, роман пространства. Уикс утверждает, что для пикарески наиболее характерен панорамический мотив: исследование пространства с помощью персонажей и происходящих событий.

Каким образом складывается повествование в "Цвете волшебства"? Пара главных персонажей, Ринсвинд и Двацветок, переживают серию приключений, разворачивающихся в разных локациях Плоского мира. Первая глава под названием "Цвет волшебства" посвящена их пребыванию в столице Анк-Морпорке; вторая, "Пришествие восьми", описывает пространство дворца внутри дерева и храма пожирателя дущ Бел-Шамгарота, Третья посвящена происшествию в Червберге: горе, являющейся центром королевства наездников на драконах, а четвертая - морю у края света. Следовательно, можно увидеть, что роман, состоящий из глав, действительно структурирован панорамически, и сюжет основывается не на какой-то конкретной арке, а на постепенном и пошаговом исследовании пространства.

При подобном взгляде на текст, становится понятно, почему один из главных героев, Двацветок, является туристом: благодаря тому, что он, как и читатель, прибыл из другой страны (краткие описание которой делают её подозрительно схожей с реальным миром), автор ставит своей целью провести экскурсию по этой вселенной, показывая её выразительные и отличительные черты.

Фокализация. Традиционно, плутовские романы написаны от первого лица. Помимо этого, подчёркивает Уикс, для пикарески также важна "нарративная дистанция" - разница между "плоскостью повествования" и "плоскостью действия". Интересно, что повествование в "Цвете волшебства" ведётся от третьего лица, однако крайне выразительна фигура автора-повествователя. Особенно заметен этот факт в сносках, где автор явно показывает своё превосходство над читателем в сфере знания и понимания мифологии и устройства мира.

Выбор Пратчетта вести повествование от третьего лица, возможно, обусловлен тем, что читателю необходимо видеть события, которые разворачиваются далеко от Ринсвинда и Двацветка. Таким образом, мы видим не то, что происходит в данный момент с главными героями, но то, что пожелает автор. Традиция такого нарратива связана с классическими фэнтезийными романами, действие которых охватывает многое за пределами приключений протагонистов; фигура автора при этом является фигурой "мастера-творца", если принять во внимание терминологию фэнтезийных ролевых игр. Об этой особенности говорит Кошелев в своём исследовании романов Толкиена: "Прежде всего, это разнесенность действия по различным пространственным координатам, совпадающим во времени. Сам по себе этот прием - завоевание новой литературы; в фольклоре и героическом эпосе он встречался крайне редко и носил характер исключения" Кошелев С.Л. Жанровая природа "Повелителя колец" Дж. Р.Р. Толкина.; "Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе" вып. 6 - 1981. http://philology.ru/literature3/koshelev-81.htm#5.

Стоит также упомянуть, что именно повествование от третьего лица позволяет автору вступать в разговор с читателем, и создавать так называемую нарративную дистанцию.

"Observe Hrun, as he leaps cat-footed across a suspicious tunnel mouth. Even in this violet light his skin gleams coppery. There is much gold about his person, in the form of anklets and wristlets, but otherwise he is naked except for a leopardskin loincloth. He took that in the steaming forests of Howondaland, after killing its owner with his teeth" Pratchett T. The Colour of Magic. London: Corgy Books, 1996. P. 123..

"Полюбуйтесь, как мягко Хрун прыгает мимо подозрительного входа в туннель. Даже в фиолетовом свете его кожа отливает медью. Его особу украшает большое количество золота в форме ножных и ручных браслетов, но в основном он обнажен, если не считать набедренной повязки из шкуры леопарда. Эту шкуру он раздобыл в насыщенных испарениями лесах Очудноземья, прикончив ее владельца голыми зубами." Пратчетт Т. "Цвет волшебства". С. 164.

В этих строках явно слышен голос повествователя; тогда как описание того же персонажа глазами Ринсвинда выглядит несколько по-другому: "Hrun the Barbarian was standing in the passage mouth directly opposite him, a great black sword held in one ham-sized fist" Pratchett T. Там же. С. 130. ["В коридоре прямо напротив него стоял Хрун-Варвар, и в его похожем на окорок кулаке был зажат огромный черный меч"] Пратчетт Т. Там же. С. 175.. Явно виден контраст между насмешливо-возвышенным тоном повествователя и прямолинейным описанием Ринсвинда. Именно насмешливым, а не просто патетичным стиль повествователя является потому, что эта возвышенность гиперболична и подчёркивается откровенно алогичными выражениями вроде "прикончив её владельца голыми зубами" или "Даже в фиолетовом свете его кожа отливает медью". Мы понимаем, что оба факта крайне маловероятны, поэтому речь повествователя выглядит иронично.

При этом описание Хруна глазами Ринсвинда уже не стремится к стилистической тонкости: оно изначально строится в более низком регистре и является более конкретным и лаконичным. Так, например, Кринг, описанный повествователем следующим образом: "In his right hand he carried the magical black sword Kring, which was forged from athunderbolt and had a soul but suffers no scabbard" Pratchett T. Там же. С. 123.. ["В правой руке Хрун сжимает магический черный меч по имени Кринг, который выкован из молнии и обладает душой, но терпеть не может ножен" Пратчетт Т. Там же. С. 165.], превращается в просто: "great black sword Pratchett T. Там же. С. 130." ["огромный чёрный меч"] Пратчетт Т. Там же. С. 175..

Автор не только обладает своим, особым голосом; он также знает больше, чем герои и, главное, гораздо больше, чем читатель. В следующей сноске, например, он объясняет нам значение слова, которое в повествовании было переведено на его взгляд не слишком корректно: "В действительности на тробском языке последнее слово означало "то, что может случиться лишь однажды за все время службы доброго каноэ, изготовленного при помощи топора и огня из самого высокого алмазного дерева, что растет в знаменитых алмазных лесах на нижних склонах горы Аваява, являющейся, по слухам, обиталищем огненных богов"" Пратчетт Т. Цвет волшебства С. 36..

Таким образом, перед нами оказываются разные уровни познания мира: ожидаемое незнание Двацветка, схожее с читательским; общий (и несколько примитивный) уровень знания Ринсвинда; и уровень безусловного авторского знания.

Образ героя. Бесспорно, для того чтобы роман мог в полной мере считаться плутовским, главный герой должен нести в своём образе черты пикаро. Уикс даёт следующее описание плута: "Прагматичный, беспринципный, живучий одиночка, который умудряется выживать в своём хаотичном окружении, и при этом, всеми своими взлётами и падениями, заставляет этот мир перейти в режим обороны". Wicks U. Указ. соч. 245.

"a pragmatic, unprincipled, resilient, solitary figure who just manages to survive in his chaotic landscape, but who, in the ups and downs, can also put that world very much on the defensive".

В персонаже Ринсвинда реализуются указанные характеристики; во-первых, это прагматизм: в самом начале романа он явно не заинтересован в том, чтобы играть в гида для недалёкого туриста ("Twoflower was a tourist, the first ever seen on the Discworld. Tourist, Rincewind had decided, meant "idiot"" Пратчетт Т. Цвет волшебства С. 132 ["Двацветок был туристом, первым туристом на Плоском мире. По мнению Ринсвинда, загадочное слово "турист" в переводе на нормальный язык означало "идиот""] Pratchett T. The Colour of Magic. С. 101.), однако размер вознаграждения прельщает волшебника и заставляет забыть о своём нежелании, возможных неудобствах или даже страхе смерти.

Беспринципность Ринсвинда также периодически отыгрывается в тексте, но так и остаётся нереализованной: в моменты опасности для жизни он часто порывается бросить своих товарищей и спасаться самому, но сторонние факторы не дают ему этого сделать. При этом отрицать "живучесть" волшебника представляется невозможным: ему удаётся сбежать из всевозможных опасных ситуаций, при этом часто ему в этом помогает счастливый случай или же обитатели Плоского мира.

Важно отметить другое качество пикаро, которое является незыблемым для шаблона персонажа и при этом слабо реализовывается у Ринсвинда: одиночество. Традиционно плут путешествует один, открывая для себя радости и печали разворачивающегося перед ним мира. Ринсвинд же перемещается с компаньоном, Двацветком, инициатором этого путешествия является именно турист. Кажется, что такое изменение плутовского персонажа сделано опять же для того, чтобы повествование было максимально жанрово традиционно: редко герои в романах фэнтези путешествуют в одиночку, чаще всего главная фигура обрастает некими персонажами-друзьями, либо это изначально дуэты или трио, или, в некоторых случаях, даже бульшая группа персонажей. Конечно, существуют прецеденты так называемого жанра "меча и магии", к которому относится, к примеру "Конан" Р.Э. Говарда, где центральный персонаж перемещается один, но такие случаи, скорее, характерны героическому фэнтези.

Персонажи. Следующий аспект модуса пикарески заключатся в особой системе персонажей. Традиционно в плутовском романе появляется целый ряд эпизодических фигур, которые взаимодействуют с плутом какое-то ограниченное время на очередном этапе его путешествия. При этом эти персонажи часто довольно схематичны и шаблонны, и, как следствие, комичны.

В "Цвете волшебства" также изображается целая палитра подобных образов, начиная с самих Ринсвинда и Двацветка. Ринсвинд представляет собой пародийный шаблон волшебника-неудачника, Двацветок же является типичным недалёким туристом, глазеющим по сторонам с неуёмным восхищением и снимающим на местный аналог фотоаппарата всё, что попадается ему по дороге.

В рамках данного аспекта нам больше интересны герои второго и третьего плана. К примеру, Хрун Варвар (чьё имя не зря так напоминает нам о Конане) оказывается на первый взгляд типичным героем, качества которого, однако, настолько гиперболизированы, что превращаются из физической силы в отсутствие интеллекта, а желание помогать - в желание наживы. Он не в состоянии производить элементарные математические вычисления, при этом он ищет всё то, чего обычно жаждут не герои, а, скорее, обычные люди: славу и деньги.

Следующим подобным персонажем можно назвать Льессу: рыжеволосую бойкую принцессу, которая хочет стать королевой своего государства. Это классический образ "Рыжей Сони", созданный Роем Томасом - женского аналога Конана Варвара. Мы видим, как с помощью гиперболизации этих образов автор пародирует классические фэнтезийные шаблоны: разумеется, герои в героическом фэнтези нельзя назвать идиотами, а красивые девушки-воительницы, хоть и изображаются по большей части в бикини, редко предстают абсолютно обнажёнными.

Помимо уже упомянутых персонажей, в "Цвете волшебства" присутствует ещё дюжина подобных схематических образов. Патриций, употребляющий за обедом необычайные деликатесы в виде засахаренных медуз: (""Ah, Gorphal," said the Patrician pleasantly. Come in. Sit down. Can I press you to a candied starfish?"" Pratchett T. The Colour of Magic. С. 62.); боги, играющие в кости и ставящие ставки на судьбы главных героев ("A six. A three. A five. Something was happening to the five, however. Battered by the chance collision of several billion molecules, the die flipped onto a point, spun gently and came down a seven. Blind Io picked up the cube and counted the sides. "Come on," he said wearily, "play fair."" Pratchett T. The Colour of Magic. С. 97-98.); жадноватый владелец таверны с говорящим именем Пузан ("Tell him it's three copper pieces, then. <…> He [Twoflower] reached into his pouch and laid three large gold pieces on Broadman's palm. Broadman stared at them. They represented about four times the worth of the Broken Drum, staff included. <…> He swallowed. "Yes," he said, in an unnaturally high voice" Pratchett T. The Colour of Magic. С. 31.), и другие.

Исследования персонажей у Пратчетта подводят нас к важному наблюдению: несмотря на то, что, как и свойственно романам подобного жанра, внутреннего развития героев не существует, присутствует раскрытие характера персонажей для читателя. Так мы узнаём, что у занимающегося экономикой туриста невероятно развитое воображение, благодаря которому он спасает себя и своих друзей от смерти; а казавшийся эгоистичным Ринсвинд никогда не бросает товарищей в беде. Таким образом, Пратчетт, в начале повествования схематично и гиперболизировано очерчивающий характеры своих персонажей, по мере продвижения нарратива деконструирует эти пародийные образы.

В энциклопедийном определении "деконструктивизма" значится следующее: "Его [деконструктивизма] суть состоит в выявлении внутр. противоречивости текста, в обнаружении в нём скрытых и не замечаемых ни читателем, ни автором "остаточных смыслов", доставшихся в наследство от прошлого и закреплённых в форме мыслит. стереотипов и языковых клише" Ильин И.П. ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2016); https://bigenc.ru/literature/text/1945251 Дата обращения: 06.06.2019. Уточним, что в "Цвете волшебства" Пратчетт намеренно пользуется приёмом деконструкции при создании своих персонажей для переосмысления устоявшихся шаблонов.

Следующим пунктом обозначено взаимодействие протагониста с окружающей средой: пикаро должен противостоять обществу. Однако именно в "Цвете волшебства" (в отличие от некоторых других, более поздних, романов о Плоском мире) не появляется как такового образа общества. Вследствие этого обстоятельства рассмотреть взаимодействие Ринсвинда с обществом получается исключительно на примере его взаимодействия с отдельными представителями этого общества. Мы знаем, что он, несмотря на статус волшебника, вышел из Академии со знанием всего лишь одного заклинания, которым ещё и не может воспользоваться в силу его неизвестного и потенциально опасного эффекта. Но он всё же интегрируется в общество, пользуясь своим статусом и удивительной способностью к иностранным языкам. Таким образом, мы можем сказать, что несмотря на полууспешное существование в обществе, Ринсвинд только притворяется его полноправным членом.

Последним аспектом плутовского романа, согласно характеристике Уикса, является пародийность. Так как сама пикареска появилась как противоположность пасторальным и рыцарским романам Wicks U. Там же. 245., элемент пародии на какой-то жанр (иногда даже сам жанр пикарески) - важная её составляющая. Как уже было коротко упомянуто, "Цвет волшебства" является во всех своих аспектах пародией на жанр фэнтези. Эту особенность можно увидеть в трёх главных областях повествования: персонажи, события, пространство. Про персонажей мы обозначили, что они являются деконструированными версиями шаблонных образов; события же, которые традиционно в фэнтезийном романе должны составлять один или несколько эпичных квестов, оказываются серией нелепых происшествий, в которых герои выглядят скорее неудачниками, чем победителями. Пространство также сделано нарочито необычно: за основу взят известный миф о том, что диск мира держится на трёх слонах, которые стоят на плывущей в космосе огромной черепахе. При этом сама физика данного мира является объектом постоянных насмешек: будь то двусмысленный "Big Bang", в результате которого появилась вселенная, или незадачливые герои, которые падают с края мира.

Помимо основных аспектов пикарески Уикс выделяет также часто встречающиеся в повествовании мотивы, которые встречаются из текста в текст и становятся показательными для плутовского модуса.

Мотив необычного рождения или детства. Часто в биографии пикаро встречаются истории о загадочном появлении на свет, усыновлении, вследствие которого читатель только под конец романа узнаёт, что главный герой на самом деле - наследник какого-нибудь древнего влиятельного рода; или же присутствуют необычные обстоятельства рождения, которые влияют на становление характера персонажа. Стоит отметить, что этот ход также популярен в фэнтези: часто герой узнаёт о своём особенном происхождении по мере повествования; детство, при этом, может быть как и совершенно обычным, так и несчастливым. В "Цвете волшебства" детство Ринсвинда не упоминается, однако в третьем романе о волшебнике под названием "Посох и шляпа" можно увидеть следующую реплику Ринсвинда: "Да, э-э, но она [моя мать] сбежала еще до моего рождения". Пратчетт Т. Посох и шляпа. М.: Эксмо, 2006. https://e-libra.ru/read/349168-posoh-i-shlyapa.html

Уикс упоминает произведения классической пикарески, в которых реализовывается данный мотив: "Гусман, рассказывая о своём рождении, говорит о своих внутриутробных ощущениях и, как и у Оскара Грасса, у него два отца. Ласарильо был рождён на реке" Wicks U. Там же. 246.

"Guzman in telling about his birth enters into prenatal details and, like Grass's Oskar, he has two fathers. Lazarillo is born on the river". .

Мотив обмана (trick) и мотив игры ролей. Мы решили объединить два этих мотива в один пункт, так как они оба связаны с выходом из сложившихся неблагоприятных ситуаций: плут умеет невероятно удачно перевоплощаться, в зависимости от того, в какую переделку он попал. У протагонистов "Цвета волшебства" эта способность, безусловно, присутствует: у них получается выпутаться из всех предложенных миром ситуаций; а когда они не могут справиться своими силами, на помощь приходят другие персонажи вселенной.

Мотив ужасного или гротескного происшествия. Стоит уточнить, что в "Цвете волшебства" все происшествия выглядят довольно гротескно. Подробнее можно сказать, что это, к примеру, история с трактирщиком, который решил поджечь только что застрахованную таверну, чтобы получить деньги по страховке, а в результате сжёг часть города, а сам погиб; это демон Бел-Шамгарот, который пытался убить протагонистов из-за того, что они произнесли вслух волшебную цифру восемь; или же это тот факт, что Ринсвинд упал с края земли в космос. Интересная ситуация также случается, когда Ринсвинд и Двацветок падают с летящего дракона и в результате "вселенского парадокса" внезапно оказываются в салоне самолёта:

""Меня проглотил дракон", - подумал Ринсвинд.

"Да нет, это же смешно, - ответил он сам себе. - Изнутри дракона не видно, что делается снаружи". Потом его плечо ударилось о дверь в дальнем конце туннеля, и он попал в конусообразную комнату, которая была еще более необычной, чем туннель.

Комнатка была заполнена крошечными сверкающими огоньками. Среди этих огоньков в повторяющих контуры фигуры креслах сидели четверо людей и смотрели на него с разинутыми ртами. Ринсвинд тоже уставился на них." Пратчетт Т. Цвет волшебства. С. 286.

Мотив изгнания. Пикаро - персонаж, не принятый обществом, и тот, который не принимает общество в ответ; вследствие подобных взаимоотношений его часто откуда-то изгоняют. Очень ярко выражается этот мотив в судьбе Ринсвинда, который был выгнан из Незримого университета (местной магической школы) после того, как он случайно выучил одно из восьми запрещённых заклинаний.

Подводя итоги, скажем, что почти по всем параметрам "Цвет волшебства" подходит под традиционное представление о плутовском романе. Изменения, внесённые в классическую формулу (к примеру, повествование от третьего лица вместо первого), как кажется, были сделаны в пользу наилучшей пародизации фэнтезийного жанра.

Однако, мы также замечаем изменения, сделанные автором. Трансформация традиционных мотивов становятся важным аспектом поэтики Пратчетта - мы уже упоминали деконструкцию персонажей, но она также происходит на всех уровнях нарратива: к примеру, в текстах, где присутствует образ героя-путешественника, он обычно является протагонистом, и мир показывается непосредственно через призму его восприятия. Пратчетт, однако, смещает фокус на Ринсвинда, и, таким образом, пространственный обзор становится двусторонним: с точки зрения пикаро с одной, и с точки зрения автора-повествователя с другой стороны. Интересно, что Ринсвинд, который должен быть с точки зрения традиции, всезнающим проводником, на самом деле сам оказывается своеобразным туристом в своём мире. Так, автору удаётся переплести между собой традиции нескольких жанров, совмещая и деконструируя их одновременно.