Поэтика постмодернизма в романе "Цвет волшебства" Терри Пратчетта

Глава 2. Интертекстуальность и пародия

"Литература постмодернизма, в том смысле, в котором мы ее сегодня понимаем, обычно характеризуется сильной саморефлексивностью и откровенно пародийной интертекстуальностью" Hutcheon L. Historiographic Metafiction Parody and the Intertextuality of History. http://yunus.hacettepe.edu.tr/~jason.ward/ied485britnovel4/LindHutchHistiographicMetafiction.pdf [Дата обращения 21.05.2019]

"What we tend to call postmodernism in literature today is usually characterized by intense self-reflexivity and overtly parodic intertextuality. [Здесь и далее перевод данной статьи приводится по переводу издательства "Гефтер". http://gefter.ru/archive/8455 ] - так начинает свою статью под названием "Историографическая метапроза: Пародийность и интертекстуальность истории" одна из самых ярких исследователей постмодернизма Линда Хатчеон. В данной части нашей работы мы остановимся на двух важных составляющих романа Пратчетта "Цвет волшебства": интертекстуальность и юмор.

Несмотря на то, что явление, которое мы сейчас называем "интертекстуальностью", было в той или иной степени актуально для литературы любой эпохи, его принципы были сформулированы только во второй половине XX века. В 1968 году представительница французской критической школы и ученица Ролана Барта Юлия Кристева впервые употребила этот термин в своей работе "Бахтин, слово, диалог и роман" Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 427-457. http://philology.ru/literature1/kristeva-00.htm [Дата обращения 02.05.2019].

В следующие несколько десятилетий было проведено множество исследований, посвященных изучению интертекстуальности. Некоторыми знаковыми работами являются "Палимпсесты" Жерара Женнета, работы Р. Барта, "Введение в интертекстуальность" Натали Пьеге-Гро; из русских учёных, в той или иной степени обращавшихся к этой теме, мы можем выделить Лотмана, Жолковского, Бахтина и других. Большое разнообразие научных работ на эту тему привело к многим расхождениям в понятиях и терминологии, но многие исследователи сходятся в ключевых точках и определениях видов интертекстуальности: основными из них являются аллюзия, референция, цитация и плагиат.

Атуализация интертекстуальности в художественных текстах периода постмодерна является бесспорной. Таким образом, сознательная интертекстуализация является важной частью и характеристикой подмодернистского текста. Перед нами в первую очередь встаёт вопрос: присутствует ли аллюзия в "Цвете волшебства" и если да, то с какой целью её использует автор?

Многие специалисты, занимающиеся изучением поэтики Пратчетта подчёркивают, что использование аллюзии в текстах о Плоском мире является одной из ключевых особенностей данных романов. Те из исследователей, которые фокусируются непосредственно на интертекстуальности у Пратчетта, выделяют следующие категории аллюзий: сказки, фэнтезийное кино и литература, и музыка Abbott W. T. White Knowledge and the Cauldron of Story: The Use of Allusion in Terry Pratchett's Discworld (2002). // Electronic Theses and Dissertations. Paper 630. http://dc.etsu.edu/etd/630. Стоит отметить, что подобная классификация характерна именно для широкой выборки текстов, тогда как мы, имея в фокусе только один роман, не будем следовать данной логике деления.

"Цвет волшебства" интересен тем, что он является первым романом в цикле о Плоском мире. На раннем этапе своего творчества Пратчетт использует аллюзию настолько широко, что она оказывается одной из ключевых особенностей данного текста. Сам автор в интервью для журнала Локус признается: "Плоский мир создавался как противоядие к плохому фэнтези, потому что в конце 70-ых был большой всплеск этого жанра, и многие произведения были очень подражательны, авторы не привносили туда ничего нового. Первые несколько книг [Плоского мира] намеренно были пастишизицированны (тут вообще слово "пастиш" в оригинале) под других писателей, - хороших писателей, - потому что именно они наиболее заметны для читателя" "Terry Pratchett: Discworld & Beyond." Locus Online: Terry Pratchett Interview (Excerpts), 1999, www.locusmag.com/1999/Issues/12/Pratchett.html. [Дата обращения 21.05.2019.]

"Discworld started as an antidote to bad fantasy, because there was a big explosion of fantasy in the late '70s, an awful lot of it was highly derivative, and people weren't bringing new things to it. The first couple of books quite deliberately pastiched bits of other writers and things - good writers, because it's the good ones most people can spot"..

Исследователи отмечают, что в тексте Пратчетта присутствует большое количество цитаций, аллюзий. Не является ли подобная стилизация текста слишком тяжеловесной? Насколько возможно ли обычному среднестатистическому читателю, который, вероятно, незнаком с большим количеством фэнтезийных текстов, воспринять вложенные автором аллюзии? Данные вопросы представляются довольно логичными, ведь если аллюзия - такая важная часть текста, то её непонимание ведёт к тому, что роман оказывается не воспринят во всей полноте. Вот как на них отвечает сам Пратчетт: "Если я помещаю в книгу какую-то отсылку, я пытаюсь выбрать ту, которую обычный начитанный ("насмотренный", "наслушанный") человек сможет понять. Я называю это "белым знанием"; это та информация, которая находится у тебя в голове, а взялась - непонятно откуда. Достаточное количество людей читало, скажем, Лейбера, для того чтобы понять общую отсылку к Фафхрду и так далее; и даже большее количество людей обладают каким-то знанием о Толкиене - но я не рассчитываю на то, что люди читали какой-то определённый роман" The Annotated Pratchett File, v. 9.0 / Words from the Master. https://www.lspace.org/books/apf/words-from-the-master.html [Дата обращения 21.05.2019]

"If I put a reference in a book I try to pick one that a generally well-read (well-viewed, well-listened) person has a sporting chance of picking up; I call this 'white knowledge', the sort of stuff that fills up your brain without you really knowing where it came from. Enough people would've read Leiber, say, to pick up a generalised reference to Fafhrd, etc., and even more people would have some knowledge of Tolkien -- but I wouldn't rely on people having read a specific story.".

Авторский термин "белое знание" является одним из ключевых: тот факт, что аллюзии не разбросаны по тексту в качестве пасхальных яиц для других любителей фэнтези, важен для "Цвета волшебства". Целевая аудитория романа не ограничивается знатоками жанра.

Одной из самых очевидных отсылок является перекличка имён персонажей "Цвета волшебства" Бравда и Хорька (Bravd and Weasel), с персонажами пользовавшихся популярностью рассказов и романов Фрица Лейбера: Фафхрда и Серого мышелова (Fafhrd and Grey Mouser). Эта перекличка не раз отмечалась исследователями не только из-за своей непрозрачности, но и потому, что сам Пратчетт довольно часто упоминал о данной параллели в различных интервью.

Интересно отметить, что Бравд и Хорёк появляются в самом начале романа, причиной чего является флешбэк. Наличие подобного флешбэка может быть обусловлено несколькими факторами: к примеру, желанием автора показать главных героев (Ринсвинда и Двацветка), глазами других персонажей. Однако мы склонны предположить, что наиболее важна в данном случае узнаваемость: с первых страниц читатель, знакомый с фэнтези, попадает в привычную атмосферу, к знакомым ему персонажам. Другие читатели, обычно предпочитающие иные жанры или взявшие книгу случайно, получают представление о том, в каком мире они оказываются.

Помимо этого, некоторые исследователи также полагают, что город Анк-Морпорк, столица Плоского мира, похожим образом (то есть, сходством в названии и некоторыми общими чертами) пересекается с Ланкмаром, также описанным Лейбером в вышеупомянутых произведениях. Однако этот факт Пратчетт опровергал, сообщая, что образ Анк-Морпорка был собирательным и не был основан ни на чём конкретном.

Ещё одна приметная аллюзия - персонаж Хруна Варвара (из Химерии), в имени которого угадывается имя другого известного героя, Конана Варвара (из Киммерии). Произведения Р.И. Говарда были невероятно популярны в своё время. Успех этих рассказов даже породил отдельный поджанр фэнтези, который был назван "героическим".

Ещё одна известная аллюзия находится в той части повествования, где рассказывается о приключениях героев в Червберге, королевстве наездников на драконах. Это отсылка к циклу романов Энн Маккэфри под названием "Всадники Перна". Героиню первого романа, "Полёт дракона", зовут Лесса (Lessa), тогда как героиню-всадницу Пратчетта зовут Льесса (Liessa). Помимо этого, в именах героев "Цвета волшебства" присутствуют восклицательные знаки (Льо!рт), тогда как в именах героев "Полёта дракона" - апострофы (Ф'лар). Разговоры всадников с драконами также оформлены Пратчеттом так же, как и в романах Маккэфри, то есть, курсивом.

На этом переклички имён не заканчиваются. Имя Тефиса, морского тролля, встречающегося читателю в последней части "Цвета волшебства", невероятно схоже с именем Тетис (англ. Tethis VS Tethys), - Тетис, она же Тефида или Тефия в греческой мифологии являлась одной из титанид, женой Океана и матерью рек. В более поздней литературной традиции её имя стало олицетворением моря. Также в тексте появляется бог Зефир, который, как известно, является древнегреческим богом ветра. Таким образом, мы можем видеть, что диапазон референций у Пратчетта не ограничивается исключительно фэнтезийной литературой.

Присутствуют в тексте референции и несколько более конкретизированные:

"- Вытащи меня, - повторил Кринг. - Мне не светит провести следующий миллион лет в угольных пластах. Я когда-нибудь рассказывал тебе о том времени, когда меня бросили в озеро в горах и…" Пратчетт Т. Цвет волшебства. С. 217

["Pull me out," repeated Kring. "It's either that or I'll be spending the next million years in a coal measure. Did I ever tell you about the time I was thrown into a lake up in th-"] Pratchett T. The Colour of Magic. С. 160

Перед читателем слова разумного меча по имени Кринг, который чем может помогает своему носителю в различных ситуациях. Обстоятельства, который он описывает в приведённой выше цитате, конечно, напоминают историю одного из самых известных в культуре мечей - Экскалибура. Любопытно, что на самом деле Экскалибур - это не тот меч, который Артур достаёт из камня, но это, тем не менее, популярное заблуждение среди обывателей. Таким образом, мы видим доказательства того, что Пратчетт не пользуется какими-то конкретными фактами, а действительно оперирует тем самым "белым знанием" - информацией, накопившейся в массовом культурном сознании. Помимо этого, обращение к мифам о короле Артуре и рыцарям круглого стола - характерная составляющая не только романов Пратчетта, но и английской литературы в целом.

Так же, как и имена персонажей фэнтези, общие черты некоторых мифов известны многим людям. Непонимание какой-то конкретной отсылки, тем не менее, не мешает читателю воспринимать роман.

Любопытной фигурой является персонаж Смерти. В более поздних романах он становится более значительным героем, про него даже пишется отдельный подцикл романов, но его присутствие в "Цвете волшебства" было обусловлено, как выразился в одном из интервью сам Пратчетт: "for a gag".

История Смерти в "Цвете волшебства" - это переложение древнего месопотамского мифа о смерти, который был изложен У. Сомерсетом Моэмом в 1933 году под названием "Встреча в Самарре" (The Appointment in Samarra). Сюжет его заключался в следующем: слуга сообщил купцу, что видел на рынке смерть. Купец взял лошадь и поехал в Саммару, чтобы избежать встречи со Смертью, но Смерть ждала его там, потому что именно там им было суждено встретиться.

Пратчетт перелагает похожий сюжет на свой, юмористический лад: первый диалог почти дословно повторяет Моэма" - РИНСВИНД? - уточнил он голосом низким и тяжелым, словно подземный грохот захлопывающихся свинцовых дверей.

- М-м, - отозвался волшебник, пытаясь скрыться от безглазого взгляда.

- НО ПОЧЕМУ ТЫ ЗДЕСЬ? - (Бум-бум, опустилась надгробная плита в кишащей червями цитадели под старыми горами…)

- М-м, а почему меня здесь не должно быть? - спросил Ринсвинд. - Хотя чего я тебя расспрашиваю, у тебя, наверное, куча дел, так что если ты…

- Я БЫЛ УДИВЛЕН, УВИДЕВ ТЕБЯ, РИНСВИНД, ПОТОМУ ЧТО У МЕНЯ НА ЭТУ САМУЮ НОЧЬ УЖЕ НАЗНАЧЕНА ВСТРЕЧА С ТОБОЙ.

- О нет, только не…

- ПРОКЛЯТЬЕ, И САМОЕ ДОСАДНОЕ В ЭТОЙ ИСТОРИИ ТО, ЧТО Я ОЖИДАЛ ВСТРЕТИТЬ ТЕБЯ В ПСЕВДОПОЛИСЕ.

- Но это за пять сотен миль отсюда!"

(Пратчетт Т. Цвет волшебства. С. 104-105.), однако отличие заключается в том, что Ринсвинд совершенно не соглашается умирать. Смерть постоянно встречает Ринсвинда в надежде забрать его душу, но Ринсвинд отказывается и каждый раз спасается, убегая от Смерти прочь.

"Смерть, хотя у него и не было глаз, смотрел вслед исчезающей вдали фигуре Ринсвинда. Обладай его лицо хоть малейшей подвижностью, брови на нем были бы хмуро сдвинуты. Несмотря на свою всегдашнюю исключительную занятость, Смерть решил, что теперь у него появилось хобби. В этом волшебнике присутствовало нечто такое, что раздражало его сверх всякой меры. Прежде всего, Ринсвинд завел моду не являться на назначенные встречи" Пратчетт Т. Цвет волшебства. С. 198..

Подобное переосмысление традиционной истории также характерно для авторского подхода к первоначальным источникам.

Некоторые сходства с другими литературными произведениями возникают на ассоциативном уровне. К примеру, обстановка некоторых сцен части под названием "У самого края" (Close to the Edge) напоминает последние главы "Покорителя Зари или Плавания на край света" К.С. Льюиса. Для сравнения приведём два фрагмента из этих текстов. Первый, хронологически, отрывок из "Покорителя зари":

"- М-да… - пробормотал Эдмунд. - Если у мира действительно есть край и мы к нему приближаемся, хорошего в этом мало.

- Ты считаешь, - спросил Каспиан, - что мы можем… ну, перелиться через этот край?

- Вот именно! - вскричал Рипичип, хлопая от радости в ладоши.

- Так я всегда и думал: мир - словно большой круглый стол, и воды всех океанов непрестанно переливаются через его край. Корабль подплывёт к краю, мы заглянем вниз - и стремительно понесёмся туда…

- Что же, по-твоему, нас ожидает внизу? - спросил Дриниан.

- Вероятно, страна Аслана, - сказал Рипичип, поблёскивая глазками. - А может, никакого низа и нет. Мы будем падать всю жизнь. Да что там, неужели этого мало - хоть на один миг заглянуть за край света?" Льюис, К.С. Покоритель зари или плавание на край света. (глава 15)

И второй отрывок из "Цвета волшебства".

"- А что происходит после того, как корабль свалится за Краепад? - спросил Двацветок.

- Да кто его знает…

- Может быть, мы проплывем через пространство и причалим к какому-нибудь другому миру, - в глазах маленького туриста появилось отсутствующее выражение. - Это было бы здорово, - сказал он".

В данном случае не получится конкретизировать аллюзию так точно, как в предыдущих примерах, однако в приведённых диалогах можно заметить сходство, как смысловое, так и атмосферное.

Таким образом, интертекстуальность у Пратчетта - это инструмент переосмысления фэнтезийной литературы в целом.

Пародия.

Второй важный аспект теста Пратчетта, который непосредственно связан с интертекстуальностью - это тип юмора, который используется в "Цвете волшебства". Линда Хатчеон в своём исследовании "A Theory of Parody" приводит несколько жанров и приёмов, которые роднятся с пародией: бурлеск, пастиш, плагиат, цитирование и аллюзия. Согласно словам самого Праттчета в "Цвете волшебства" по большей части преобладает пастиш (см. цитату выше), тем не менее, необходимо предоставить доказательства этому утверждению.

Хатчеон приводит следующие характеристики данного жанра: "Pastiche usually has to remain within the same genre as its model, whereas parody allows for adaptation" Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 2000. P. 38. Как можно заметить по представленному выше материалу в "Цвете волшебства" изобилуют отсылки именно к фэнтезийному жанру, к которому принадлежит и сам роман. Причём, согласно Пратчетту, авторы и произведения намеренно были выбраны наиболее известные и узнаваемые.

Помимо этого, присутствуют отсылки и к научной фантастике, которая считается близко родственной жанру фэнтези (см. цитату из Стар Трека), а также к мифологии и сказочным сюжетам, которые также являются своего рода прародителями фэнтезийного жанра (см. эссе Толкиена "О волшебных сказках"). Таким образом, данная характеристика пастиша также оказывается выдержана в "Цвете волшебства".

Хатчеон упоминает следующую особенность пастиша: "Pastiche will often be an imitation not of a single text" Hutcheon L. Там же. С. 38.. Это также можно отнести к роману Пратчетта: охват референсированных текстов, как уже известно, велик. Помимо этого, важным является сам характер аллюзий: представленные нами примеры свидетельствуют о том, что Пратчетт пользуется интертекстуальностью не для того, чтобы вызвать пародийный эффект, а скорее для узнавания, для привлечения внимания читателя.

Однако невозможно отрицать и пародийность "Цвета волшебства". Но особенность пародии в книге заключается в том, что она направлена не на произведения конкретных авторов, а на жанр фэнтези в целом: "Мишенью здесь является фэнтезийный жанр, со всеми его поворотами и разнообразными тропами" Butler A. M. The Pocket Essential: Terry Pratchett. Pocket Essentials, 2001.

"The fantasy genre is the target here, with twists on the various tropes of such writing". , - пишет в своей рецензии Эндрю Батлер, один из самых ранних исследователей поэтики Пратчетта. Включение в текст аллюзий на знакомых читателю авторов вызывает эффект узнаваемости, привычности: читатель автоматически настраивается на понятную ему модель повествования. В то же время Пратчетт достигает пародийного эффекта следующими приёмами: во-первых, это сниженность регистра. Традиционно фэнтези выдержано в более высоком стиле, - дань мифологическому повествованию и героическому эпосу; особенно это касается описания в романах внешности и действий "героических" персонажей. Тогда как Пратчетт наоборот переводит события из разряда "необыкновенного" в разряд "обыденного" Bryant, Cristopher. Postmodern Parody In The Discworld Novels of Terry Pratchett. https://www.lspace.org/books/analysis/christopher-bryant.html [Дата обращения: 11.03.2019].

" - А что будет дальше? - спросил Двацветок.

Хрун поковырял пальцем в ухе и рассеянно осмотрел добытое оттуда.

- О, - сказал он, - думаю, через минуту дверь распахнется настежь, и меня вытащат на какую-нибудь храмовую арену, где я, скорее всего, буду сражаться с парой гигантских пауков и огромным рабом из джунглей Клатча. Потом я спасу с алтаря принцессу, после чего прикончу нескольких стражников или кого-то еще в том же роде, а затем девчонка покажет мне тайный проход, ведущий прочь из этого храма, мы освободим парочку лошадей и смоемся вместе с сокровищами.

Хрун заложил руки за голову и, фальшиво насвистывая, уставился в потолок.

- Неужели, так все и произойдет? - спросил Двацветок.

- Рутина". Пратчетт Т. Цвет волшебства. С. 239-240.

Привычная патетика оказывается иронией. Читатель ждёт того, что все приключения, подобные вышеописанным, будут преподноситься как невероятные героические поступки, которыми хочется восхищаться, однако для персонажа Пратчетта это что-то само собой разумеющееся. Таким образом, на намеренном выстраивании определённых ожиданий с помощью большого количества аллюзий, Пратчетт добивается максимального эффекта при их обмане: читатель оказывается растерян, и всё происходящее приобретает комичный характер.

Ещё одну крайне важную мысль высказывает Дэниел Люти в своей статье о Пратчетте: "Персонажи Плоского мира невероятно приземлённые для персонажей фэнтези и демонстрируют недюжинный здравый смысл по отношению к своему миру и своей роли в нём" Luthi, Daniel. Toying with Fantasy: The Postmodern Playground of Terry Pratchett's Discworld Novels.

"Discworld characters are remarkably down-to-earth for fantasy characters and display an unusual common sense towards their world and their role in it".. Здравый смысл - важная составляющая человека современности. Под "здравым смыслом" также можно понимать рациональность, осознание героем своей цели, часто материальной, и стремления к выгоде для себя самого. Несмотря на то, что данное качество отнюдь не присуще исключительно людям XX века, оно крайне нехарактерно для протагонистов в жанре фэнтези. "Квест", который является главной составляющей сюжета любого фэнтезийного произведения, чаще всего совершается во имя некоторых благих дел, позволяющих героям проявить бескорыстие и самоотверженность. Во "Властелине колец" задача Братства - спасти мир от тирании Саурона, в "Льве, колдунье и платяном шкафе" квест Пэвенси заключается в том, чтобы спасти Нарнию от вечной зимы. Порой квест героев состоит в том, чтобы спасти себя - но только от неминуемой гибели, что является естественным инстинктом самосохранения. К примеру, в этом задача Геда из "Волшебника Земноморья" Урсулы Ле Гуин, которого преследует поднявшаяся из другого мира тень. Следовательно, это также не может считаться чем-то корыстным или нечестным. Подобные квесты можно отметить и в более позднем фэнтези: герои "Гарри Поттера" Роулинг или "Тёмных начал" Пулмана некоторым образом спасают мир.

При этом, в "Цвете волшебства" сам квест, который является неотъемлемой частью фэнтези, вовсе отсутствует. В путешествии Ринсвинда и Двацветка нет цели, нет финального назначения. Помимо этого, почти все персонажи "Цвета волшебства" ищут некоторую личную выгоду: во-первых, никто не помогает Двацветку просто так. Ринсвинда в первую очередь прельщает богатство волшебника; Хруну Варвару обещаны фотокарточки, на которых он предстаёт в героическом амплуа, что поспособствует распространению славы о нём. При этом, когда Льесса предлагает ему стать королём Червберга, что поведёт за собой необходимость расстаться с Ринсвиндом и Двацветком, он незамедлительно соглашается:

"- Я получу тебя и эту гору? - спросил он наконец.

- Да. - Она взглянула ему прямо в глаза, и губы ее дернулись. - Уверяю тебя, награда того стоит.

Хрун уронил взгляд на перстни, унизывающие ее руку. Камни, очень большие, были невероятно редкими молочно-голубыми бриллиантами из глиняных бассейнов Мифоса. Когда ему удалось оторвать от них глаза, он увидел, что Льесса смотрит на него, кипя от ярости.

- А ты, оказывается, расчетливый, - ее голос скрежетал, как пила. - И это Хрун-Варвар, который без страха шагнет в пасть Смерти?

Хрун пожал плечами.

- Конечно, - отозвался он. - В пасть к Смерти только и стоит соваться, чтобы спереть его золотые зубы" Пратчетт Т. Цвет волшебства. С. 245-246..

Образы героев в принципе являются нестандартными для классического фэнтези. Пратчетт деконструирует сразу два набора стереотипов: один, присущий жанру, и второй, присущий человеческому обществу. В этом смысле Ринсвинд и Двацветок - пара противоположной полярности. Ринсвинд - тот образ волшебника, который, казалось бы, должен быть наставником, проводником. В традициях фэнтези волшебник добрый, мудрый и опытный: Мерлин, - основоположник этой традиции, - Гендальф ("Властелин колец"), Дамблдор ("Гарри Поттер"), Огион Молчаливый ("Волшебник земноморья"). Ринсвинд же - полная противоположность. Ему около сорока (хотя любопытно то, что в иллюстрациях и экранизациях его изображают пожилым), он бестолков, наставнической функции не выполняет; он делает попытку помочь Двацветку, но в основном, он не бескорыстен - он ищет для себя выгоды.

Двацветок же, в свою очередь, - набор стереотипов современных стереотипов о фигуре туриста "- Так что я решил увидеть ваш город своими глазами, - повествовал маленький чужестранец. - На это ушли все сбережения, которые я накопил за восемь лет. Но мое путешествие стоит каждого полурайну. Я хочу сказать, наконец-то я очутился здесь. В Анк-Морпорке. В двуедином городе, прославленном в песнях и сагах. На улицах, знававших поступь Хэрика Белого Клинка, Хруна-Варвара, Бравда из Пупземелья и Хорька… Знаешь, здесь все именно так, как я себе представлял. <…> Я уже не мог выносить жизнь в Бес Пеларгике, - безмятежно продолжал Двацветок. - Сидеть целый день за конторкой, складывать колонки циферок, не ждать от будущего ничего, кроме пенсии… где ж тут романтика?"

(Пратчетт Т. Там же. С. 43). Это наивный и шумный человек, жаждущий посмотреть настоящую жизнь в столице и других городах, снимающий на волшебную камеру всё, что попадается по пути. У себя дома, в Бел Пелагрике, он занимается оформлением страховок - одна из типичных офисных работ, знакомых читателю. "Sitting at a desk all day, just adding up columns of figures, just a pension to look forward to at the end of it… where's the romance in that?" ["Сидеть целый день за конторкой, складывать колонки циферок, не ждать от будущего ничего, кроме пенсии… где ж тут романтика?"] - речь Двацветка привычны, и читатель может узнать в герое самого себя. Принимая во внимание тот факт, что фэнтезийная литература - это литература эскапизма, деконструкция образа "офисного планктона" очень важна. Двацветок оказывается мечтателем, и силой мысли он может создавать драконов таких могучих и величественных, которые неподвластны даже умам обитателей Червберга. Таким образом раскрывается двойная характеризация этого героя: с одной стороны это некоторый типичный фэнтезийный "избранный", а с другой - он развенчивает "туристический" миф.

Впрочем, для того чтобы быть типичным "избранным", Двацветку недостаёт живости ума "- Ринсвинд, мне казалось, что сегодня утром я достаточно ясно выразился. Я хочу увидеть подлинную морпоркскую жизнь - рынок рабов, Шлюшьи Ямы, Храм Мелких Богов, Гильдию Попрошаек… и настоящую трактирную потасовку. - Вдруг в голосе Двацветка зазвучало подозрение. - У вас ведь такое случается? Ну, когда люди раскачиваются на люстрах, фехтуют на столах. Как раз в подобного рода потасовках обожают принимать участие Хрун-Варвар и Хорек. Как ты не понимаешь, это же так волнующе!

Ринсвинд тяжело опустился на кровать.

- Ты в самом деле хочешь увидеть драку? - спросил он.

- Да. А что в этом плохого?

- Ну, во-первых, посторонних в драках имеют свойство калечить.

- О, я ж не предлагаю участвовать в ней. Я просто хочу взглянуть на потасовку со стороны".

(Пратчетт Т. Там же. С. 59-60). Его наивность граничит с недалёкостью, тогда как привычный нам избранный, может, и не обладает исключительным интеллектом, но имеет в распоряжении смекалку. Отсутствие в сюжете квеста также ведёт к отсутствию у Двацветка предназначения: следовательно, привычная схема оказывается сломлена. Компиляция типичных на первый взгляд образов трансформирует и шаблон "избранного", и шаблон туриста во что-то новое и нестандартное.

Линда Хатчеон отмечает следующие слова Нортропа Фрайя: "Parody is often a sign that certain vogues in handling conventions are getting worn out' Frye N. The Anatomy of Criticism. New York: Atheneum, 1970. P. 103.. Это именно то, о чём говорит и сам Пратчетт: он использует произведения известных авторов для того, чтобы максимально привлечь внимание читателя и погрузить его в привычный фэнтезийный мир, а затем резко из него выдернуть. Таким образом и проявляется пародия.

К примеру, в прологе читателю рассказывается история рождения Плоского мира: при этом Пратчетт умудряется в одном пассаже совместить древний миф о плоской Земле с более поздней теорией о происхождении мира в результате большого взрыва (The Big Bang) и каламбуром, основанном на двойном значении слова "bang". Подобным компилятивным образом строится многослойное повествование "Цвета волшебства".

Подводя итог, можно подчеркнуть слова Хатчеон: "Пародировать - не значит разрушать прошлое; фактически, пародировать - значит, с одной стороны, хранить прошлое и, с другой, подвергать его сомнению". Hutcheon L. Historiographic Metafiction Parody and the Intertextuality of History. http://yunus.hacettepe.edu.tr/~jason.ward/ied485britnovel4/LindHutchHistiographicMetafiction.pdf [Дата обращения 21.05.2019]

"To parody is not to destroy the past; in fact, to parody is both to enshrine the past and to question it. And this is the postmodern paradox". Пратчетт "хранит прошлое", отдавая дань великим мастерам фэнтези, сомнению подвергаются лишь попытки превратить этот жанр в сборник клише и шаблонов, основанных на наиболее удачных фэнтезийных произведениях.

Глава 3. Мироустройство

В данной главе мы будем пользоваться понятием "возможный мир" ("possible world"), которое появляется в конце XX века благодаря учёным-структуралистам и позже определяется и анализируется в работах многих исследователей, таких как Умберто Эко, Любомир Долежел, Томас Павел и Мари-Лаура Райан. "Возможные миры, - словами Умберто Эко, - это миры, которые придумывают, в которые верят, которые желают и так далее". Eco U. Possible Worlds and Text Pragmatics: `Un drame bien parisien'. Versus, 19/20, 1978. С. 29.

"possible worlds are worlds imagined, believed, wished, etcetera". Возможные миры в какой-то степени присутствуют в каждом литературном произведении, однако для жанра фантастики их разработка принципиально важна: "На самом деле, в научной фантастике и фэнтези создание детализированного сеттинга оказывается структурной необходимостью" Bertetti P. Building Science-Fiction Worlds // World Building / Под ред. Marta Boni, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2017. С. 47. www.jstor.org/stable/j.ctt1zkjz0m.5.

"In science fiction and fantasy, in fact, the creation of detailed settings seems to be a structural necessity". , - подчёркивает в своей статье Паоло Бертетти.

Итак, встесторонняя продуманность возможного мира - одна из основных черт фэнтези. Плоский мир, впервые представленный читательской аудитории в "Цвете волшебства", является тем типом возможного мира, который с самого начала подаётся как мир нереальный: "разница подчёркивается сразу же, благодаря информации, не входящей в энциклопедию действительного мира". Beretti P. Там же. P 56.

"the difference is immediately made explicit thanks to information unrelated to an Actual World encyclopedia". Композиционно, основную часть текста предваряет пролог, из которого можно сделать следующие выводы: во-первых, внешний облик вселенной взят из восточной земной мифологии (слоны, стоящие на черепахе, плывущей в космосе) - следовательно, перед нами фантастический текст. Во-вторых, обитателям представленного мира не чужды наука и технология: в прологе мы встречаем такие слова как "астропсихология", "косморептилиолог", "астроозоолог" и "космический корабль". В-третьих, из устройства мира можно понять, что присутствует по меньшей мере одно королевство, а также некоторая фракция - те, что упомянуты непосредственно в тексте пролога.

Таким образом, какие выводы можно сделать из первых страниц романа? Некоторые факторы, такие как обращение к мифологии или наличие в тексте королевств, - являются признаками жанра фэнтези. Тогда как появление названий новых, незнакомых нам наук и исследование космоса - типичный на первый взгляд сеттинг произведений научно-фантастических. В попытках деления этих двух фантастических жанров исследователи выделяют следующие (в числе прочих) структурные различия: во-первых, фэнтези обращено в прошлое (или же настоящее; чаще всего это встречается в жанре городского фэнтези), научная фантастика - в будущее; как пишет в "Science Fiction and the Art of Conjecture" Умберто Эко: мир сай-фай - это "тот возможный мир, который представляет будущую версию мира, в котором мы живём здесь и сейчас" Eco U. Science Fiction and the Art of Conjecture // Times Literary Supplement, 1984. С. 1257-1258.

"а possible world represents a future phase of the world as we have it here and now" .

Уже на этом этапе романа читатель может растеряться: в тексте встречаются конкретные ключевые признаки жанров, которые обычно служат для того, чтобы их разделять: будь то волшебная мифология и монархическое устройство государств для фэнтези или малодоступное нам исследование космических пространств - для научной фантастики. Соответственно, тому, кто воспринимает текст, становится сложнее сразу понять его жанр, а также - вообразить мир.

Мари-Лаура Райан пишет, что "читатели представляют возможные миры максимально близко к действительному миру ("Actual World"), и они делают в нем только те изменения, которые предписывает текст". Ryan M-L. Possible Worlds // The Living Handbook of Narratology / Под. ред. Peter Hьhn et al. Hamburg: Hamburg University, 2013. URL: http://www. lhn.uni-hamburg.de/article/possible-worlds.

"readers imagine fictional worlds as the closest possible to Actual World, and they only make changes that are mandated by the text" Нам хотелось бы также добавить, что читательские ожидания, помимо реальности действительного мира, обуславливаются также жанровой принадлежностью произведения. Буквально - если мы читаем детективную историю, то ждём наличия некого преступления, а также его расследования. Это в некоторой степени то, что Дэвид Хёрман в работе "Basic Elements of Narrative" называет термином "situatedness": это первый важным элемент нарратива, - мы определим его словом "ситуативность". Ситуативность, то есть, то, как читатель воспринимает возможный мир, действительно во многом определяется тем, кем он рассказывается, кому он рассказывается и как он рассказывается - эти элементы важны также для определения жанра. Так как нам известно, что благодаря автору и издателю "Цвет волшебства" определён жанром фэнтези, мы уже имеем определённые ожидания к тексту романа.

Во-первых, мы не ожидаем увидеть там элементы научной фантастики. Вопрос состоит в том, являются ли они ими на самом деле? Стоит принять во внимание, что "Цвет волшебства" писался в восьмидесятые, когда, после научных прорывов учёных и великих достижений космонавтов, проблема освоения космоса актуализируется как никогда. Что можно увидеть в романе Прачтетта? Космические корабли, исследователей космоса… "Ученые сумели собрать обширную информацию о природе и образе Великого А'Туина и слонов, однако даже это не разрешило фундаментальных вопросов, касающихся природы и цели вселенной" Пратчетт Т. Цвет волшебства. С.6., - и в этом узнаются те мысли, которые во время написания и публикация книги волновали многих людей. Становится понятно, что причудливые научные теории и науки, - это не изображение будущего, а комическое переложение настоящего. Таким образом, Плоский мир оказывается вселенной, в которой искусно переплетаются мотивы двух времён.

Каким образом это реализуется в тексте? Как мы уже знаем, по большей части в Плоском мире преобладает монархия: в тексте мы встречали и королевство Круллов, и королевство наездников на драконах, и королевство лесных дриад, но при этом патриций, являясь основной действующей властью столицы, Анк-Морпорка, напоминает скорее мэра. Фотокамера Двацветка, предмет, характерный больше для современности, выдаёт снимки благодаря сидящему внутри маленькому бесу-художнику. В Плоском мире магия и технология перемешиваются друг с другом так же, как прошлое и волшебное с современным и настоящим.

Флаейр - некоторый, как можно судить из названия и обстоятельств, летательный аппарат, описывается следующим образом:

"Ну сам диск, скорее всего, был создан с помощью Чудесного Концентратора Фреснеля, - авторитетно заявил Ринсвинд. - Для этого требуется множество редких и нестабильных ингредиентов, к примеру дыхание демона и все в таком роде. Восемь волшебников четвертого уровня как минимум неделю воображают такую штуковину. Да и сидящие на диске волшебники должны быть настоящими гидрофобами… <…> Они […] испытывают к воде подлинное отвращение, сама мысль о ней противна их натурам. Настоящего гидрофоба нужно с самого рождения держать на обезвоженной воде. Так что на эту штуку затрачено целое магическое состояние. Кстати, из гидрофобов получаются замечательные заклинатели погоды. Дождевые облака просто не выдерживают и уходят прочь" Пратчетт Т. Цвет волшебства. С.304..

Мы видим, как определённое технологичное устройство, машину, летающую над водой, приводит в действие магия (и небольшое количество абсурда). Подобный случай почти беспрецедентен - летательные машины и космические корабли - те, что путешествуют в вакуумном пространстве между мирами, - не создаются с помощью магии; для этого необходима продвинутая технология будущего. Однако Пратчетт не беспокоится об этих условностях: в своём романе он совмещает магию с технологией, делая "Цвет волшебства" поистине необычным и пародийным.

Уточним, что приём совмещение магии и технологии не является уникальным: он обозначен термином "техномагия" и чаще всего встречается в работах поджанра фантастики "стимпанк". Несмотря на то, что само определение и основные тексты стимпанка появляются уже во второй половине восьмидесятых годов XX века, техномагия в некоторой степени присутствовала и в более ранних произведениях: например, в "Князе Света" Желязны (1967 г.).

В качестве примера того, как важна ситуативность, можно привести один интересный случай: один из главных героев романа, Двацветок, описан Пратчеттом как "четырёхглазый", что, как известно, является довольно популярным обзывательством для людей, которые носят очки. Однако первый художник, работавший с романами Плоского мира, нарисовал героя Двацветка буквально - с двумя парами глаз. Он не предположил, что в фэнтезийном романе, на первый взгляд привычно стилизованном под средневековье, герой может носить очки на постоянной основе (от выхода "Гарри Поттера" читателей Пратчетта отделяет чуть больше десятилетия). Имея в сознании некоторый "белое знание", определённый образ фэнтезийного романа, Джош Кирби, художник, автоматически подстраивает своё видение Плоского мира под знакомые ему условия.

Таким образом, произведение, названное фэнтезийным романом, и оказывается в восприятии читателей фэнтезийным романом. Подкреплённое большим количеством отсылок к известным произведениям жанра фэнтези, повествование "Цвета волшебства" складывает фундамент фэнтезийного романа, выполненного в модусе пикарески. Похожим образом создаются и другие сочинения Плоского мира: на основной фундамент накладываются и детективные истории, и романы карьеры, и сюжеты классического фэнтези - с убийством дракона и спасением прекрасной девушки.

Второй важный элемент нарратива - последовательность событий (event sequencing). В данном случае нас интересует не столько сам порядок происходящего - в первой главе мы уже определили, что повествования эпизодично и, так как оно независимо от каких-то временных рамок, теоретически, эпизоды можно было бы без особых изменений для повествования поменять местами. Однако, события, описываемые в тексте, должны вносить беспорядок в привычный ход созданного мира - то, что Хёрман называет третьим элементом - "разрушением мира" ("world disruption"). Таким образом, второй элемент плавно переходит в третий.

Каким образом сделано мироустройство в "Цвете волшебства"? Первая локация, которая открывается читателю после пролога и небольшого флэш-форварда, в котором мы коротко знакомимся с героями - это город-столица под названием Анк-Морпорк.

"Сияющие созвездия проливали свет на Плоский мир. Один за другим торговцы закрывали ставнями окна своих лавок. Один за другим карманники, воры, джентльмены удачи, потаскушки, фокусники, рецидивисты и домушники просыпались и садились завтракать. Волшебники отправлялись по своим многомерным делам" Пратчетт Т. Цвет волшебства. С. 43..

Любопытно, что, судя по описанию, 95% жителей Анк-Морпорка являются не самыми благопорядочными людьми. Помимо подобных общих описаний читатель также встречает более конкретных героев, которых объединяет одна черта - алчность. Ринсвинд решает помочь Двацветку, когда видит у него сундук из разумной груши - дерева, гораздо более ценного, чем любые драгоценности; трактирщик пользуется незнанием туриста о местной валюте, чтобы взять у него побольше золота; местные жители встают в очередь, чтобы сфотографироваться, потому что он раздаёт монеты.

Однако присутствуют и другие характеристики горожан, не связанные с появлением Двацветка: к примеру, вместо того чтобы помочь с тушением пожара в одной части города, жители разрушают мосты, чтобы огонь не дошёл к ним.

Помимо действующей власти, Патриция, открываются и другие подробности устройства общества в Анк-Морпорке:

"- Я представляю здесь Гильдию Купцов и Торговцев, - спокойно ответил Рерпф. - Можно сказать, защищаю наши интересы. То есть этого маленького чужестранца.

Аймор наморщил лоб.

- Прошу прощения, - перебил он. - Мне послышалось, или ты действительно упомянул Гильдию Купцов?

- И Торговцев, - подтвердил Рерпф. <…>

- А могу я спросить, с каких пор существует эта… гильдия? - осведомился Аймор.

- С сегодняшнего дня, - ответил Рерпф. - Я, чтоб ты знал, вице-президент гильдии по делам туризма.

- А чего такое этот туризм, о котором ты говоришь?" Пратчетт Т. Цвет волшебства. С. 101-102

В Анк-Морпорке большая часть власти принадлежит именно гильдиям, и, как становится понятно из приведённого пассажа, формируются они довольно быстро и, следовательно, существует их почти несчётное количество. Однако более конкретной структуры не приводится: несмотря на продуманность самого мира, все кажется довольно хаотичным. Появляется также местная полиция, стражи, которые описываются так: "Стражники всегда вели себя очень осторожно и в потасовку раньше времени не вмешивались - дрались они только тогда, когда численный перевес находился на их стороне. Кроме того, бывшим стражникам платили пенсию, так что на эту работу нанимались осторожные, вдумчивые люди" Пратчетт Т. Цвет волшебства. С. 97.. Становится видно, что полиция также не обладает характеристиками, ей необходимыми: храбростью и отвагой. Появление в Анк-Морпорке туриста не побуждает ни их, ни других жителей города показать себя с лучшей стороны.

Подобным образом течёт повествование и в других локациях: во второй главе Бел-Шамгарот пытается поглотить все души, которые попадают в его храм - погоня за забравшимися туда путешественниками Ринсвиндом и Двацветком не исключение, а правило. В третьей главе Льесса, принцесса королевства Червберга, пытается захватить трон ещё до прибытия протагонистов, а затем пользуется их появлением для своей выгоды. В четвёртой же главе группа учёных у края света на момент приезда героев уже приготовилась запускать в космос для определения пола А'Туинна (большой черепахи) свой челнок. Они подхватывают незнакомых им путешественников, чтобы принести тех в жертву на удачу, так что появление Ринсвинда и Двацветка оказывается для них чрезвычайно полезно.

В целом, все структуры: герои, королевства, существа, - функционируют по привычной схеме, а протагонисты попадают в закручивающееся действо благодаря игре рока - и это не является метафорой: божество, репрезентирующее в тексте судьбу, бросает кубики, для того, чтобы определить будущее Ринсвинда и Двацветка.

Таким образом, можно отметить, что мир остаётся целостным: появление в его условиях внешнего раздражителя, Двацветка только яснее показывает нам его качества, уже изначально заложенные Пратчеттом. Герои становятся винтиками в большом механизме Плоского мира. Вспомним важную цитату из Уикса, которая уже была приведена в первой главе: "бесконечное путешествие по [миру] позволяет герою быть поочерёдно и жертвой этого мира, и его исследователем" (c. 10). Следовательно, мы изучаем Плоский мир, его свойства и его обитателей, на примере приключений Ринсвинда и Двацветка. В этом заключен ответ и на следующий элемент нарратива, описанный Хёрманом: "каково это" ("what it's like") - то есть, каково героям переживать события, происходящие в вымышленном мире.

Многие локации, характеристики и персонажи оказываются важны для следующих романов: неизменным остаётся описание Анк-Морпорка как города, наполненного алчными людьми под руководством; особенности полиции, городской стражи, раскрываются в других произведениях; персонаж Смерти становится главным героем отдельного подцикла романов; более подробно описывается устройство и интриги внутри Незримого университета.

В целом, можно заметить, что мироустройство является невероятно важным для Пратчетта. Помимо сорока одного романа во вселенной Плоского мира также были написаны рассказы, путеводитель по Анк-Морпорку, всевозможные карты и даже книги о естественных, гуманитарных и других науках. Пратчетт подробно рассказывает про религии, мифологию, обитателей и страны в Плоском мире.

Целью автора является не просто показать историю определённых людей в некоторых обстоятельствах; его интенцией оказывается продемонстрировать читателю историю целого мира. И, если приглядеться повнимательнее, мы поймём, что это наша история, которая рассказывается в некотором переложении. Не зря такая скрупулёзная внимательность к деталям, каждая из которых является продуманной и соотнесённой с аналогичным аспектом действительного мира. Самое важное, что Пратчетт не ограничивается описанием исключительно тех областей своего возможного мира, которые сюжетно необходимы для композиции повествования, но всех тех, которые присутствуют в реальном мире. Если несколько раздвинуть границы "Цвета волшебства" и заглянуть в другие романы и сопроводительные тексты, то окажется, что всему "нашему" в Плоском мире найдена замена. Будь то праздники, любимые сказки и колыбельные, времена года, боги, валюта, языки, поговорки, и так далее. Так, в примечании от автора можно увидеть следующую справочную информацию: "Неделя на Диске состоит из восьми дней, а спектр - из восьми цветов", а также повествователь упоминает следующие праздники: "свячельник", "День Всех Пустых", которые, как можно судить из названия, являются плоскомирными аналогами для "сочельника" и "Дня всех святых". Пратчетт Т. Цвет волшебства. С.14-15 (прим. автора)

Всё остаётся невероятно калькированным, но при этом сильно узнаваемым, в особенности некоторые острополитические и остросоциальные проблемы. Таким образом, самое главное в фундаменте Плоского мира - это двойственность; слияние реального с фантастическим. Подобное переосмысление не только фантастических жанров, но также и реальных проблем, людей и ситуаций, эта всеобъемлющая деконструкция - помещение шаблонов действительности в непривычные рамки фэнтези - и является одним из самых ярких признаков постмодернизма.

Заключение

Исходя из предложенного нами анализа, можно сказать, что "Цвет волшебства" Пратчетта наполнен разнообразной языковой, жанровой и юмористической игрой, которая является характерной для произведения эпохи постмодернизма.

Во-первых, для своего произведения Пратчетт выбирает модус пикарески - того жанра, который появился в качестве пародии на жанр рыцарского романа. Жанр юмористического фэнтези, первым значимым представителем которого является Пратчетт, в "Цвете волшебства" реализовывается таким же образом, и является пародией на классические функции фэнтези.

Во-вторых, для наилучшей пародизации переработок значимых фэнтезийный произведений Пратчетт прибегает к намеренной интертекстуализации текста. Наполненность повествования отсылками к различным сказочным, мифологическим и фэнтезийным мотивам позволяет писателю более полно погрузить читателя в классический мир жанра, и оттого пародия и его деконструирование оказывается ещё более контрастной и заметной. Отметим, что пастишный характер аллюзии указывает на то, что переосмыслению и пародизации подвергаются не значимые авторы своего жанра, такие как Д. Р.Р. Толкиен, Э. Маккэфри, Ф. Лейбер и другие, а те шаблоны, которые, образовавшись после успеха их произведений, стали опорой для множества текстов, в которых эти шаблоны стали реализовываться.

В заключение отметим: Плоский мир, представленный в "Цвете волшебства", выстроен таким образом, что отражает сразу два типа реальности: вымышленной, фэнтезийной; и действительной - той, которая является отражением нашего мира. Помимо этого, пикарескный модус, близко граничащий с модусом сатиры, характеризуется миром, более хаотичным и агрессивным, чем действительный; поэтому несмотря на узнаваемость многих характеристик, черт и проблем общества в фэнтезийном повествовании, оно всё равно остаётся несколько гиперболизированным, что, однако, только подчёркивает градус поднимаемых Пратчеттом вопросов.

Таким образом, можно заключить, что Пратчетт пользуется классическими инструментами постмодернизма для наилучшей пародизации и деконструкции фэнтезийного жанра. Помимо этого, он также закладывает фундамент повествования для более позднего преображения приёма пародии в модус сатиры. Однако двуплановость текста и размытие в нём жанровых и поджанровых границ позже позволит Пратчетту накладывать на выстроенный фундамент вымышленного мира разнообразные модусы и литературные жанры, всё ещё оставаясь в узнаваемой для читателя вселенной Плоского мира.

Библиография

Источники:

1. Пратчетт Т. Цвет волшебства. СПБ.: Азбука. / Перевод И. Кравцовой под. ред. Жикаренцева, 1997.

2. Pratchett T. The Colour of Magic. Pratchett T. The Colour of Magic. London: Corgy Books, 1996. P. 123.

Научная литература:

1. Галиев С.С. Классификация жанра фэнтези. Произведения Дж. Р.Р. Толкина / Андреевские Чтения. Литература XX века: итоги и перспективы изучения. М.: 2010.

2. Кошелев С.Л. Жанровая природа "Повелителя колец" Дж. Р.Р. Толкина // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе, вып. 6, 1981. URL: http://philology.ru/literature3/koshelev-81.htm#5

3. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 427-457. URL: http://philology.ru/literature1/kristeva-00.htm [Дата обращения 02.05.2019]

4. Пискунова С.И. Плутовской роман. http://svr-lit.ru/svr-lit/articles/piskunova-plutovskoj-roman.htm [Дата обращения 25.05.2019]

5. Тарса Я. "Плоский мир" Терри Пратчетта - глобальная деревня сказок, мифов, цитат и аллюзий. С. 313-316.

6. Terry Pratchett: Discworld & Beyond. // Locus Online: Terry Pratchett Interview (Excerpts), 1999. URL: www.locusmag.com/1999/Issues/12/Pratchett.html. [Дата обращения 21.05.2019.]

...