Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Выпускная квалификационная работа

Поэтика метареализма в лирике Аркадия Драгомощенко и Александра Скидана

Шувалов Николай Алексеевич

Санкт-Петербург, 2020

Аннотация

художественный метареализм литературный поэтика

В работе анализируются основные поэтические тексты Аркадия Драгомощенко и Александра Скидана: их взаимосвязь и наследственность, схожие и индивидуальные художественные черты каждого из авторов. Рассматривается возможность и релевантность анализа причисления обоих авторов к различным вариациям «метареализма», а также положение этого направления в историко-литературной ситуации конца XX века. Анализ текстов Драгомощенко и Скидана в рамках метареализма, приведенный в работе, также выступает отправной точкой к интерпретации их поэтики и в рамках альтернативных поэтических школ и движений.

Содержание

• Аннотация 2
• 1. Особенности определений метареализма 6
• 1.1 Метареализм Михаила Эпштейна 6
• 1.2 Метаметафоризм Константина Кедрова 11
• 1.3 Метафизический реализм Юрия Мамлеева 13
• 2. Драгомощенко и Скидан между рамками метареализма и концептуализма 15
• 2.1 Особенности поэтики Драгомощенко 15
• 2.2 Драгомощенко и метареализм 23
• 2.3 Особенности поэтики Скидана 26
• 2.4 Скидан и Драгомощенко 30

• Введение
• Термин «метареализм» по отношению к поэтическим текстам впервые был введен Михаилом Эпштейном на дискуссионном вечере, где он зачитал свои «Тезисы о метареализме и концептуализме». Несмотря на то, что в первых текстах Эпштейна, посвященных метареализму, существует множество подробных описательных конструкций, характеризирующих поэтическое течение, его четкого определения Эпштейн не дает. Абстрактная и патетическая манера Эпштейна при описании метареализма создает впечатление условности рамок направления и возможности, в связи с этим, рассматривать в качестве метареалистов сравнительно обширный круг авторов. И действительно, первоначальный список метареалистов, предложенный Эпштейном, состоит из ряда поэтов, художественные особенности творчества которых весьма различны: И. Жданов, О. Седакова, В. Аристов, А. Парщиков, И. Кутик, А. Ерёменко и А. Драгомощенко.
• Вопрос конкретизации термина «метареализм» также осложняется параллельным с Эпштейном введением в поэтический дискурс термина «метаметафора» Константином Кедровым. По сути, «метаметафора» идентична введенной Эпштейном «метаболе»: троп рассматривается Кедровым в текстах некоторых авторов, приведенных выше, идентифицируемых Эпштейном как метареалисты. Однако Кедров также не дает конкретного определения метаметафоре и «метаметафоризму», альтернативному названию метареализма, приведенному им самим, аргументируя это тем, что «к счастью, или к сожалению, в литературе ничего напрямую не бывает». [Кедров 1989, 44]
• Стоит также отметить термин «метафизический реализм», введенный Юрием Мамлеевым по отношению к собственным прозаическим текстам. Большинство постулатов метафизического реализма, приведенные Мамлеевым, напрямую соотносятся с описательными конструкциями Эпштейна и Кедрова, характеризующими метареализм, несмотря на определенное количество стилистических и теоретических отличий. В связи с этим в рамках метафизического реализма Мамлеева теоретически можно рассматривать прозаические тексты метареалистов, известных в первую очередь как поэты.
• Выбор Драгомощенко и Скидана для рассмотрения возможности их интерпретации как метареалистов, а также релевантности использования термина «метареализм» в литературоведении в целом, объясняется сложностью в установлении рамок направления для обоих авторов. Так, Драгомощенко хоть и является относительно хорошо изученным автором, однако, проблема его жанровой принадлежности все еще недостаточно рассмотрена. Драгомощенко часто встречается в списке авторов, причастных к метареализму в различных литературоведческих текстах и статьях, однако в подобных текстах иногда указывается, что принадлежность эта является довольно условной или же неточной. Сам же автор в некоторых интервью эту причастность отрицал, что позволяет рассмотреть вопрос с различных точек зрения.
• О Скидане же в целом существует не очень большое количество критических и литературоведческих текстов, рассматривающих его поэтику в рамках определенных направлений, однако релевантность рассмотрения его текстов вместе с Драгомощенко обуславливается их прослеживаемой наследственностью по отношению к текстам Аркадия Трофимовича Драгомощенко (далее - АТД), признаваемой как самим автором, так и критиками. По сути, возможность интерпретации Скидана как метареалиста является определенной проверкой системы тезисов метареализма в различных его проявлениях: учитывая факт, что над Скиданом не стоит никаких четких рамок определенных направлений, возможность введения нового автора в поле метареализма как в его первоначальном варианте, описанным Эпштейном, так и в рамках «Списка новых поэзий» также проверяет возможность существования направления вне зависимости от социокультурных и исторических факторов.
• Для выявления основных черт поэтического пространства Драгомощенко и Скидана будут рассмотрены, в первую очередь, не сами тексты анализируемых поэтов, а рецензии, отзывы и различные критические и литературоведческие тексты, посвященные их поэтике. Анализ текстов таких исследователей Драгомощенко и Скидана как Дмитрий Голынко-Вольфсон, Михаил Ямпольский, Майкл Молнар, Анатолий Барзах, Дмитрий Бак и т.д. позволит рассмотреть положение обоих авторов в современном поэтическом пространстве, а также осветить вопрос об их принадлежности к конкретным литературным направлениям. Также следует рассмотреть интервью и эссе анализируемых поэтов, посвященные собственной поэтике: вопрос самоидентификации и отношения к себе как фигуре автора, позволит составить наиболее объективную и полную картину их положения в историко-литературном процессе.


1. Особенности определений метареализма

1.1 Метареализм Михаила Эпштейна

Итак, в первую очередь необходимо выделить основные художественные особенности метареализма, отмеченные Эпштейном, Кедровым и Мамлеевым для рассмотрения возможности их дальнейшего нахождения в текстах Драгомощенко и Скидана. Суммируя эпштейновские «Тезисы о метареализме и концептуализме», можно вывести следующие черты этого направления:

1. Постижение иной реальности, или же «реальности во всей широте ее превращений и переносов» [Эпштейн 2005, 134].

2. Противопоставление метареализма концептуализму, однако выполнение с ним общей задачи - «отслаивания от слов привычных, ложных, устоявшихся значений и придания словам новой многозначности и полносмысленности» [Эпштейн 2005, 137].

3. «Высокий и плотный словесный строй» [Эпштейн 2005, 138], ищущий «пределов полнозначности, приобщения вещи к смыслу» [Эпштейн 2005, 138], поиск «подлинных ценностей» [Эпштейн 2005, 138], обращение к «вечным темам или вечным прообразам современных тем» [Эпштейн 2005, 138].

4. Насыщение текста «метаболами», функцией которых является создание объединяющей плоскости, способной сложить в одно несовместимые реальности и предметы, а также преобразовать их в новые и целостные.

5. Переосмысление символического понятия «двоемирие» путем введения метаболы как «взаимопричастности, а не условного подобия двух явлений» [Эпштейн 2005, 136], выступающей альтернативой метафоре.

По прошествии нескольких лет после первого прочтения «Тезисов» Эпштейн пересматривает свое отношение к метареализму путем создания «Каталога новых поэзий». Так, определяемый ранее ряд поэтов-метареалистов в нем описан как «правая часть спектра современной поэзии, тяготеющей к сверхискусству, к языковой утопии» [Эпштейн 1990, 362] и разделен на «Метареализм», «Континуализм», «Презентализм», «Полистилистику» и «Лирический архив, или поэзию исчезающего «Я» [Эпштейн 1990, 362]. Однако подобные жанровые определения не прижились в литературоведческом и поэтическом дискурсе, что подтверждается их игнорированием или же критикой во многих текстах. Новое определение метареализма становится довольно узким и конкретным, однако это вызывает вопрос о значимости введения термина «метабола» и прочих художественных элементов, приведенных Эпштейном в более ранних текстах о метареализме, никак не упомянутых в новом определении. Таким образом, читатель сталкивается с двумя разными подходами Эпштейна к метареализму: более раннему, широко описанному, но достаточно расплывчатому в своем определении и более позднему, напротив, довольно точному, однако игнорирующим большое количество художественных особенностей раннего определения метареализма: взаимодействие с иной реальностью, использование метабол и т.д. Условность «Каталога новых поэзий» подтверждается и самим Эпштейном. В послесловии к тексту он утверждает, что «данный список можно было бы продолжить еще десятком или даже сотней поэзий. Многие из них прекрасно уживаются в творчестве одного поэта» [Эпштейн 1990, 367], а также, что «каждый самобытный автор - это еще одна поэзия» [Эпштейн 1990, 367]. Здесь стоит привести статью Дмитрия Голынко-Вольфсона «От пустоты реальности до полноты метафоры», в которой анализируется феномен метареализма, и выделить в ней важные исторические факторы, способствующие его появлению.

Голынко-Вольфсон отмечает сильное влияние советского идеологического пространства на направление: метареализм интерпретируется им как «форма эстетического отчуждения» от «социальной реальности 1980-х годов, представляющейся мыслящей элите складом идеологического мусора, архивом поверженных догм», где «достоверная «эмпирика» достигалась исключительно в сфере языкового эксперимента» [Голынко-Вольфсон 2003, 212]. Метаболу же автор статьи интерпретирует как способ преодоления «физики власти, клише и наказов всепронизывающего языка» [Голынко-Вольфсон 2003, 213]. Отталкиваясь от идеологической составляющей направления, Голынко-Вольфсон предлагает применять к «метареалистам» термин «лингвистический универсализм», объединяющей их в «растворении реальности в лабиринтах языка, калейдоскопах метафор и полифонии стилистических регистров» [Голынко-Вольфсон 2003, 213].

Понятие, введенное автором статьи, выделяет как лингвистические, так и идеологические особенности ряда поэтов, объединяемых под метареализмом, однако не дает полноценной картины появления и положения этого направления в поэтическом пространстве конца XX века, а также не говорит о его релевантности в целом. В связи с этим стоит определить рамки его возникновения и обозначить вопросы о возможности говорить о метареализме как о продолжении русской поэтической традиции. Безусловно, объединение О. Седаковой, А. Парщикова, И. Кутика, А. Драгомощенко и других новаторов в советской поэзии конца XX века под общим поэтическим направлением было необходимостью для обозначения совершенно нового поэтического языка, проявляющегося в их текстах. Однако важность постановки вопроса о точности и возможности этого объединения подтверждается еще одним фактом: близости круга «метареалистов» к, казалось бы, совершенно культурно-чуждой американской «Школе языка». Здесь стоит выделить введенный Голынко-Вольфсоном элемент «Другого», отмеченный в упомянутой выше статье, присущий как лингвистическому универсализму, так и «Школе языка». «Другое» в лингвистическом универсализме интерпретируется как «разрыв с контекстом советской поэтической традиции» [Голынко-Вольфсон 2003, 211]. По мнению автора термина, оно и сближает направление с «Школой языка»: «дискретная» и «точечная» техника письма» [Голынко-Вольфсон 2003, 211], провозглашенная в манифестах Чарльза Олсона и Роберта Данкена, находит себя в революционной работе с языком в текстах Драгомощенко и других представителей течения. Интересно также и параллельное влияние «другого» в советских текстах на «Школу языка»: как писал об этом Голынко-Вольфсон, «американские поэты, стесненные требованиями и запросами академической аудитории, обнаружили в текстах русских «коллег» желанную им свободу от диктата замкнутой университетской среды, возможность для поэтического высказывания преодолеть социальные барьеры и выйти к разнородным читательским слоям» [Голынко-Вольфсон 2003, 212].

Для анализа поэтического пространства, условно объединенного под метареализмом также стоит хронологически проследить его наследственность по отношению к более ранним поэтическим течениям. В развитии поэзии XX в. Прослеживается тенденция к появлению новых литературных направлений как отрицания канонов предшествующих. Метафизический реализм можно назвать завершающим литературным течением в истории русской поэзии XX века после появления концептуализма. Однако важным отличием направления от предшествующих ему стало не отрицание, а переосмысление и опора на постулаты более ранних направлений, приводящие к полному реконструированию поэтического опыта. Стоить начать с символизма и его концепции двоемирия - идеи о существовании потустороннего мира, параллельного нашему, впоследствии переосмысленной метареалистами. Само появление описательной модели «иного» (или же «другого», отмеченного Голынко-Вольфсоном) окажется ведущей тематикой поэзии метареализма. Однако если у символистов эта концепция заключалась в четком разделении «здешнего» и «иного», где каждый символ имел определенное значение и транспонировал читателя из «иного» в «здешнее», то есть, из символического в буквальное, тем самым обыгрывая идею двойственности, то в поэтике метареализма эта идея переосмысляется: двоемирие становится единым пространством, в котором все существующие реальности бесконечно переходят в единое целое, где «здешнее» и «иное» составляют одно и то же. Также в поэтике метареалистов прослеживается и наследие акмеизма. Материальность и предметность мотивов и образов, точность и четкость слова и композиции, а также конкретность высказывания - все эти элементы, не свойственные символизму, гармонично переплетаются с символистскими описательными конструкциями «иного» в метареализме. Подобный разноплановый культурный пласт в поэтике метареализма можно объяснить тенденцией к деконструкции и параллельному сбору по крупицам «накопившегося слоя культуры, залегающего в почве самой действительности, и выходящего наружу в сложных, насыщенных рефлексией поэтических образах» [Эпштейн 1988, 161]. Это подтверждается и в определении метареализма в «Каталоге новых поэзий»: «Поэзия высших слоев реальности, образных универсалий, пронизывающих всю европейскую классику. Система приемлющих и освящающих жестов, обращенная от современности к высокой культуре и культовой поэзии минувших эпох» [Эпштейн 1990, 365]. В метареализме весь исторически накопленный пласт культурных кодов в поэзии останавливается в своем формировании и накоплении и переходит в практическое ими оперирование, где их границы начинают стираться, переходя в новую культурную систему. Эта тенденция объясняется Голынко-Вольфсоном как «лингвистическое членение, «разъятие» исторической последовательности, пример представления исторического опыта посредством пауз и лакун поэтической речи, где и происходит реконструкция или забвение прошлого» [Голынко-Вольфсон 2003, 211]. Появление этой тенденции объясняет и параллельно сформированные концепции «метаметафоризма» Константина Кедрова и «метафизического реализма» Юрия Мамлеева, схожие с метареализмом Эпштейна.

1.2 Метаметафоризм Константина Кедрова

В кратком изложении «метаметафоризма» Кедровым стоит уделить внимание, в первую очередь, термину «метаметафора», как формирующему само направление, так и наиболее подробно им изложенному. По его словам, она является «метафорой, где каждая вещь - вселенная» и «поэтическим отражением вселенского метакода» [Кедров 1989, 212], его собственного термина, представляющего из себя некий культурный «генетический код» [Кедров 1989, 212], хранилищем которого, по словам Кедрова, является небо, перекодирующееся слова и пространство. Важной особенностью метаметафоризма также является то, что Кедров обозначает термином «выворачивание», представляющее собой «переориентации внутреннего и внешнего» [Кедров 2001, 236], то есть бесконечное перемещение объектов в пространстве и их переходы друг в друга в пересекающихся плоскостях.

Метаметафора же включает в себя конкретное отражение метакода в литературном тексте. Когда Кедров говорит о метаметафоре в поэзии, он приводит в пример собственные стихи «Я вышел к себе через-навстречу-от и ушел под, воздвигая над» [Кедров 2000, 95], которые, как он утверждает, являются рефлексией над «Евангелием от Фомы» в поэтическом пространстве: строки «Когда вы сделаете двоих одним, и когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю сторону, когда вы сделаете глаза вместо глаза, и руку вместо руки, и ногу вместо ноги, образ вместо образа, - тогда вы войдете в царствие» [Евангелие от Фомы 2000, 95], по словам Кедрова, идеально описывают базовую основу теории метакода.

Он также ссылается на работу Флоренского «Мнимости в геометрии», согласно которой, основываясь на теории относительности «если мчаться со скоростью света, любое материальное тело разрастается, фактически приобретая бесконечную массу. Если бы оно могло преодолеть барьер скорости света, то тело вывернулось бы из себя, стало всей Вселенной, всем Космосом, всем Мирозданьем» [Флоренский 1991, 220]. Его же стихотворение «Человек это изнанка неба / Небо это изнанка человека» [Кедров 2000, 95] также наглядно демонстрирует идею о выворачивании в метакоде.

Стоит упомянуть и сильную опору метаметафоризма Кедрова на русский авангард: так, например, в своей статье «Рожденье метаметафоры», описывая такие важные элементы построения метареалистического текста, как «Инверсия внутреннего и внешнего, выворачивание в космическое пространство» [Кедров 1989, 120], Кедров приводит в пример поэтику Хармса, в особенности, его текст «Гамма-сундук»: «Этот сундук - своего рода ларец Кощея. Через него можно вывернуться в космос. Название «гамма» имеет сразу три значения: гамма-излучение, пронизывающее вселенную; гамма - символ мировой гармонии, дающей человеку путь во вселенную; и, наконец, гамма-сундук - это сундук мага, опять же при анаграммном выворачивании» [Кедров 1989, 121].Таким образом, Кедров объясняет идею «выворачивания» в стихотворении Хармса через процесс соприкосновения привычного всем трехмерного измерения с измерением четвертым, а именно - через выход из контура, видимого глазу, в контур, невидимый человеку, существующему в категориях трех измерений.

В теориях Кедрова мы сталкиваемся с уже подчеркнутой Эпштейном основной тематикой метареалистической поэзии: описательной моделью «многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений» [Эпштейн 2016, 160]. И действительно, метаметафоризм Кедрова напрямую пересекается с Эпштейновским метареализмом, что также подтверждается схожим рядом поэтов, рассматриваемых обоими авторами. Однако единение двух этих терминов невозможно: довольно парадоксальным является факт того, что, рассматривая таких поэтов как Иван Жданов, Алексей Парщиков и Александр Еременко, Эпштейн и Кедров в их метаболах и метаметафорах видят довольно разное предназначение: если метаметафора отсылает читателя к философским, эзотерическим категориям и законам физики, то метабола, по двум определениям Эпштейна, «в отличие от метаметафоры, чаще работает на раскрытие духовной метареальности, где наиболее значимыми оказываются культурные образы и мотивы» [Эпштейн 2016, 114], и является «по сути, словарной статьей, микроэнциклопедией культуры, спрессованной всеми своими жанрами и уровнями, переводящей себя с языка на язык» [Эпштейн 2016, 115], то есть относится скорее к культурному и литературному коду. Подобная разноплановость в базовой составляющей двух, казалось бы, схожих направлений, опять же, отсылает к «Лингвистическому универсализму» Голынко-Вольфсона. Появление метаметафоризма, как и метареализма объясняется социокультурными и историческими факторами, приводящими к «эстетическому отчуждению».

1.3 Метафизический реализм Юрия Мамлеева

В дополнение к интерпретации метареализма не как направления, а как части общей литературной тенденции конца XX века стоит рассмотреть и термин «метафизический реализм», введенный Юрием Мамлеевым. Его важнейшей целью также является приближение к альтернативной реальности, находящейся за пределами человеческого восприятия, что сближает его с двумя описанными выше направлениями. Стоит поставить акцент на отличительной черте метафизического реализма. Как утверждал Мамлеев в тексте, посвященном направлению, «..видимая жизнь для такого писателя становится символом или аналогом высших (или, наоборот, инфернальных) реалий, которые, однако, … не даются здесь только намеком, в полутенях, как у символистов XIX-XX веков, а, наоборот, должны выступать обнаженно, зримо, подавляюще, оттесняя на задний план изображение низшей реальности и давая читателю ничем не прикрываемое видение бездн…» [Мамлеев 1993, 173]. То есть, описательные конструкции «высших реалий» в определении Мамлеева всегда соседствуют с «видимой жизнью». Для направления важен выход на «третью ступень духовного пути как синтез спасения и освобождения, то есть, как выход за пределы ограниченного Бога в некую непознаваемую негативную «Бездну» [Мамлеев 1993, 165]. Эта идея коррелирует как с «метакодом» Кедрова, так и с основными идеями поэтики метареализма: «третья ступень духовного пути» [Мамлеев 1993, 165] напоминает метареалестические идеи о четвертом измерении и существовании бесконечного количества вселенных и плоскостей. «Лингвистический универсализм» также релевантен по отношению к этому направлению: поиски Мамлеевым альтернативной реальности и метафизического пространства совпадают с идеей Голынко-Вольфсона о необходимости «Другого» в советском литературном контексте.

2. Драгомощенко и Скидан между рамками метареализма и концептуализма

2.1 Особенности поэтики Драгомощенко

Итак, далее следует выделить некоторые художественные черты Драгомощенко, присутствующие в большинстве его текстов и выяснить, соотносятся ли они с чертами, присущими метареализму во всех его проявлениях. Так, Дмитрий Голынко-Вольфсон в своей статье «От пустоты реальности к полноте метафоры» определяет способ конструирования поэтического мира АТД как «Нанизывание метафор и одновременное их рассеяние», приводящее к «невозможности обнаружить за ними ни четкой временной длительности, ни отчетливого пространственного топоса» [Голынко-Вольфсон 2003, 215], следствием чего является разрушение «скрепляющей метафорической оболочки» [Голынко-Вольфсон 2003, 215] образа путем «атопичности и безместности» [Голынко-Вольфсон 2003, 215].

Стоит отметить, что хронология и логика в линейном понимании у АТД часто отсутствует: автор вычленяет мотивы и образы и практически случайным образом выстраивает их так, что во время чтения его текстов создается впечатление, будто лирический субъект находится во вневременном и внепространственном положении. Кажущееся желание АТД охватить поэтическим взором весь мир в своей невозможности создает в тексте желаемый эффект сумбурности, хаотичности мотивов и их мгновенного забывания. Тексты Драгомощенко будто бы бесконечно возвращаются в исходное положение в своей невозможности дальнейшего раскрытия, также демонстрируя и невозможность тотального завершения поэтического текста в рамках литературы: образ не может находиться в своем единственном значении, поэтому важно высвечивание его возможности быть чем угодно и постоянное стремление к этому в его всяческих видоизменениях. Образы у Драгомощенко находятся в бесконечном желании означать, однако их суть также заключается в невозможности этого действия. Мир для АТД находится в постоянном движении, что делает невозможным любую законченность и поэтическую конкретику.

Так, многие стихи АТД конструируются как наслаивание друг на друга ассоциативных рядов, мотивы которых, видоизменяясь в сумбурной последовательности и сложной манере, перекликаются друг с другом. Рассматривая это явление в своей статье «Текучий Образ в поэзии Аркадия Драгомощенко», Анна Глазова объясняет его склонностью АТД к совмещению «среды языка со средой зрения»: «Перемещаясь между фотографией и языком, Драгомощенко добивается текучести, предел которой совпадает с пределом, на который наталкивается наше воображение, когда должно сделать скачок от образа к языку, и наоборот. Этот предел между лингвистическим и визуальным воображением он называет «несхватываемая неустойчивость» [Глазова 2013, 260]. Здесь отмечается важная для поэтики Драгомощенко неустойчивость образов, приводящая к «трансформации значения в словах поэта» [Глазова 2013, 260]: это позволяет Драгомощенко придавать словам значение, совершенно им не свойственное, что приводит его поэтику к тавтологичности.

Название одного из сборников АТД «Тавтология» неслучайно. Действительно, поэзию Драгомощенко можно назвать тавтологичной: как отмечал сам автор в своем прозаическом тексте «Китайское солнце», «мне … необходимо обессмысливание говоримого, сведение его в конечном счете к неартикулируемому остатку как к предвосхищению, бормотанию, нечленораздельному подземному гулу» [Драгомощенко 1997, 180]. Для Драгомощенко важен сам факт того, что его текст «говорит»: не его смысловое содержание, а образы, содержащиеся в нем, заставляющие текст звучать и мыслить. Благодаря этому не только образы в поэтике АТД могут принимать любую форму, но и сам текст: Драгомощенко здесь становится не только автором, но и читателем собственных текстов, субъектно-объектные внутритекстуальные отношения смешиваются в единое целое. Это позволяет автору бесконечно взаимодействовать с собственным поэтическим содержимым, превращая его в бесконечный поток словесных ассоциаций и элементов: «Тавтология не является мыслимой точкой равновесия значений, но описанием пространства между появлением смысла и его расширением» [Драгомощенко 1997, 180].

В одном из эссе из «Тавтологий» АТД противопоставляет поэзию литературе, от которой сознательно отказывается в виду ее клишированности и предсказуемости. Поэзию Драгомощенко ставит выше и независимо от литературы и дает себе право «говорить ни о чем» [Драгомощенко 2011, 280], полностью отвергая поэтическое построение текста, метр и рифму и используя паратаксис, разрушающий возможность установления поэтических границ. Как отмечает Евгений Павлов в своей статье «Тавтологии Драгомощенко», «Поэзия для Драгомощенко - это такое критическое состояние языка, которое указывает на свои истоки в свершенности бессмысленного райского шелеста. По эту сторону рая поэзия есть неустанное упражнение в говорении одного и того же» [Павлов 2015, 295]. Тавтологии у АТД, ввиду взаимодействия автора с пустотами в тексте, являются формопорождающими факторами, создающими своеобразную целостность текста.

Стоит также отметить важную для АТД взаимосвязь с американской поэтессой Лин Хеджинян. Их знакомство в 1984 году послужило как открытием советскому читателю стихов Хеджинян в переводах АТД, так и переведённому Хеджинян Драгомощенко для американской публики. Влияние, оказанное последующим пребыванием Драгомощенко среди американского культурного пространства на собственную поэтику, можно интерпретировать, как отметил Голынко-Вольфсон в одном из отзывов на автора, как «медитативную сборку лирического субъекта именно в зонах его экзистенциальной невозможности и непредставимости (по сути, здесь Аркадий улавливает смену фаз в развитии постмодерна)» [Скидан 2011, 30]. Опыт «Школы языка» окажет важное влияние не только на поэзию Драгомощенко, но и на его восприятие культурного пространства в целом. В последствие он послужит важной составляющей его преподавания в Санкт-Петербургском, Калифорнийском и Нью-Йоркском университетах, где проводился его семинар «Иные логики письма».

Проводя компаративный анализ текстов Хеджинян и Драгомощенко, следует выделить несколько черт, присущих поэтике обоих авторов. Так, техника, определяемая А. Улановым как «медленное письмо» [Уланов 2011, 30], является характерной как для АТД, так и для Хеджинян. К примеру, Г. Заломкина в статье «Подходы к пониманию медленного письма» определяет схожие черты АТД и Хеджинян в рамках этой техники как «переосмысление значения художественного текста и восприятия языка: стихотворение из набора заданных автором смыслов, выраженных с помощью языковых средств, становится собранием смысловых возможностей, язык воспринимается не как средство выражения, но как осязаемая реальность, порождающая стихотворение, воплощающаяся в нем» [Заломкина 2006, 375]. Выделяя такие особенности «медленного письма» у Драгомощенко и Хеджинян как «Необходимая дистанция восприятия, достигаемая характерными для Language School cтратегиями остранения как деавтоматизации понимания языка» и «эффект остранения и умножения смыслов в незавершенности высказывания через грамматическую неопределенность, неконвенциональный синтаксис, аграмматизм» [Заломкина 2006, 376], стоит отметить, что при сравнении двух авторов затрагиваются в основном приемы, характерные именно лингвистическому построению их текстов. Однако важна и философская составляющая, характерная как для «Школы языка», так и для Драгомощенко.

Возвращаясь к отмеченному Драгомощенко явлению «обессмысленности» в своих текстах, стоит обратить внимание на сильное влияние философии Витгенштейна на поэтику автора. Этот факт, рассматриваемый многими исследователями, подтверждается как стихами АТД, посвященными ему («Витгенштейн давно в раю. Вероятно, он счастлив» [Драгомощенко 2008, 26]), так и оперированием его философскими идеями. Так, для Драгомощенко важна идея Витгенштейна о необходимости поиска «смысла» исключительно в языковом пространстве, представленная в его «Философских исследованиях»: «Мы хотим понять нечто такое, что уже открыто нашему взору. Ибо нам кажется, что как раз этого мы в каком-то смысле не понимаем». Но понимание того, что открыто взору, приводит к множественности значений; все зависит о того, какой угол зрения выбрать» [Витгенштейн 1994, 90].

Именно этот корпус идей Витгенштейна становится одним из ведущих в поэтике АТД: отсутствие у слов точных и конкретных значений позволяет порождать множественные интерпретации. Здесь стоит снова выделить «невозможность» как особенность, пронизывающую всю поэтику Драгомощенко. Упомянутая ранее невозможность смыслообразования, временных и пространственных рамок и законченности поэтического текста пересекается с тотальной невозможностью значения самого слова. Однако, как отмечает Павлов, «Драгомощенко, невзирая на близкую дружбу и тесное многолетнее сотрудничество с представителями американской «языковой школы», подходит к исследованиям Витгенштейна с несколько иной позиции. В отличие от американских поэтов, его интересует не столько диссоциация слов от их устоявшихся значений или остранение обычного языка. В первую очередь, его интересует остаток, постоянно ускользающие области семантического несовпадения, появляющиеся при тавтологическом наложении значений - иными словами, когда мы «снова и снова говорим одно и то же» [Павлов 2015, 295]. Эти элементы прослеживаются не только в отношении АТД к философии Витгенштейна. Поэту в целом свойственно описание пространств, будто бы находящихся «между», недостающих и незавершенных элементов в языке, размытости формы и содержания. Постоянное нахождение текста «между» расширяет особенности языковой логики, конструируя тем самым ее возможность быть живой и бесконечно дополненной. Размытость границ, отсутствие начала и конца языкового пространства снова отсылает к важному для Драгомощенко мотиву перемежения субъектности и объектности в их внепространственном и вневременном положении.

Для исследования релевантности соотнесения поэтики Драгомощенко с постулатами метареализма стоит определить его положение в культурном поле XX века в целом и проблематизировать вопрос о наследственности его поэтики к определенным традициям. Позицию АТД как среди участников «Клуба 81», так и среди представителей ленинградской «Второй культуры», с которыми Драгомощенко активно взаимодействовал, принято считать довольно маргинальной. Причиной этому могут послужить такие факторы, присущие его поэтике, как нетипичная для отечественной традиции стилистика построения текста, альтернативные взгляды на сам поэтический процесс и довольно инородный даже для нонконформистского корпуса текстов культурный код, прослеживающийся в поэтике АТД.

Так, Михаил Ямпольский, оценивая Драгомощенко как поэта, отмечает совершенную им «символическую революцию, которая понимается как разрыв с традицией как процедурой воспроизведения и радикальное обновление, открытие необычных для России горизонтов, в которых АТД мыслил поэтические миры, то есть привнесение нефилологической метафорики для формулирования нового понимания поэзии» [Ямпольский 2015, 10]. Эти важные для поэтического мира Драгомощенко особенности, отмеченные во многих посвященных ему критических и литературоведческих текстах такими авторами как Дмитрий Голынко-Вольфсон, Майкл Молнар и т.д. дают возможность интерпретировать его поэтику с горизонта влияния множества культурных и литературных традиций и течений. Так, Лин Хеджинян отмечала, что «Драгомощенко был «поэтом Дальнего Востока и Дальнего Запада» [Хеджинян 2013, 237], Александр Скидан видел в поэзии АТД продолжение «космополитической модернистской линии, восходящей к античному стиху и связанную в новейшее время с именами Гёльдерлина, Рильке, Паунда осложненной украинским барокко, философским опытом XX века (Витгенштейн, Батай, Деррида)», а также «индуистские, даосские и буддийские трактаты и тексты в русскоязычной традиции» [Скидан 2011, 30]. Подобное нагромождение разнородных культурных влияний сложно, однако, возможно в интерпретации.

Александр Самойлов в тексте «Культурологический ресурс творчества Аркадия Драгомощенко» предоставляет разные варианты интерпретаций истоков поэтики АТД: как «через призму дихотомии Русская традиция - Западная традиция», где поэтика АТД трактуется как «спекуляции на экзотическом, привнесение чуждого имплантационного материала в поле материнской культуры» [Самойлов 2016, 35], так и версию Голынко-Вольфсона, который утверждает, что «будучи крупным мировым поэтом, Аркадий одновременно остаётся поэтом собственно петербургским», подтверждая эту аргументацию цитату фактом того, что Драгомощенко «позиционирует себя как русский автор, объясняя это своей укорененностью в языковом материале» [Голынко-Вольфсон 2011, 30]. Самойлов также отмечает интересный факт: один из участников «Школы языка» Майкл Палмер отмечал свое знакомство с трудами по поэтике русских формалистов, футуристов и структуралистов: Эйхенбаума, Якобсона, Томашевского, Брика, Тынянова, Волошинова, Бахтина и Шкловского. Невозможно отрицать влияние этих авторов и на Драгомощенко. Формализм в поэзии АТД является олицетворением модернизма, противоречащего, как это отмечает Самойлов, постмодернизму в его поэтике. Кризис языка и сознания, апелляция к теории литературности-как-исчезновения Мориса Бланшо и деконструкции языкового пространства являются довольно важными идеями, к которым апеллирует поэзия Драгомощенко.

Однако поэт взаимодействует с этими идеями лишь ограниченно, постоянно возвращаясь к индивидуальному языковому пространству, выступающим изолированно от любых характерных для времени и окружению поэта форм и конвенций. Как отмечает Самойлов, «Отчетливо прослеживаемое единство авторского стиля говорит о том, что он [Драгомощенко] не смотря на все влияния и являясь как бы результирующей этих влияний всегда оставался тождественным самому себе» [Самойлов 2016, 13]. Еще плотнее раскрывает эту идею Галина Заломкина в статье «После прозы»: «Поэзия и проза Драгомощенко, переплетаясь, отрицая межжанровую границу, создают новый тип словесности, уводящий еще дальше, за пределы любого рассказывания. Цель такого текста - антификсация во всех смыслах: сомнение в необходимости художественной регистрации любого опыта через утверждение невозможности уловить в сеть окончательной оформленности и окружающую действительность, и процесс ее постижения». [Заломкина 2014, 222]

Стоит выделить еще одну парадоксальную черту поэтики Драгомощенко: ее отрицание визуального и параллельное к нему стремление. Так, Самойлов отмечает «репрессию визуальности неконвенциональным синтаксисом, ставящую своей целью выведение поэзии за границы памяти, что подрывает принятый в русской культуре способ ее тиражирования в вербальной трансляции» [Самойлов 2016, 53] в поэтике Драгомощенко, то есть, сознательный отказ автора от четких визуальных образов. Драгомощенко сам отмечает важность этой тенденции для его стихов: «Зрение не существительное, оно - не исполняемая / форма / глагола «чтение». / Чтение перебора условных пространств / (игра по принятым правилам в беспечном саду, / лето благоприятно и руки просты), / но чаще чтение очерчено путешествием / в ландшафтах необязательных форм; / на полях выцветает стерня и замечание: «писать…» [Драгомощенко 2011, 226]

Как отмечает Ямпольский, «в системе, постоянно перерастающей себя, стремящейся за собственные пределы, каковым является язык в концепции Драгомощенко, конститутивным моментом является невозможность визуальной репрезентации как останавливающей процессуальность в моменте зрения» [Ямпольский 2015, 140]. Однако Ямпольский приводит и связь поэзии Драгомощенко с миром фотографии: как отмечает автор, фотография «оторвана от генезиса смысла», и поэтому «неинтерпретируема, потому что располагается «между», из-за чего смысл не складывается и транспонируется» [Ямпольский 2015, 139]. Глазова, отмечая близость Драгомощенко к миру фотографии также отмечает нахождение образности фотографии в «семиотических полях постоянного переозначивания, где становится даже не образом, а преследованием возможности такового в условиях несхватываемой неустойчивости», и ее «желание стать иным» [Глазова 2013, 260], что коррелирует с его поэтикой.

2.2 Драгомощенко и метареализм

Поэзия АТД, ввиду своей постоянности в незавершенности и невозможности интерпретируемости парадоксально, в противовес этому, имеет возможность порождать огромное количество философских, литературоведческих и прочих поводов для анализа. Поэтика АТД безусловно коррелирует с метакодом Кедрова: идея о том, что «каждая вещь - вселенная» [Кедров 1989, 212] множество раз произносится и описывается самим АТД и отмечается критиками. Однако, как отмечает Анна Глазова, «Драгомощенко находит исток метафизики не в логосе, а в «чернилах», через которые проходит логос» [Глазова 2013, 260]. «Метакод» Драгомощенко - это, в первую очередь, сам текст, что подтверждается его витгенштейновским «поиском смысла» исключительно в языковом пространстве. По сути, поэзия АТД представляет собой некий апофеоз лингвистического универсализма, описанного Голынко-Вольфсоном. Однако «растворение реальности в лабиринтах языка, калейдоскопах метафор и полифонии стилистических регистров» [Голынко-Вольфсон 2003, 213] у него происходит исключительно в пределах этой реальности: вместо важных для метареализма попыток к «постижению иной реальности» [Эпштейн 2005, 134] у Драгомощенко происходит максимально детальное погружение в реальность, конструируемую языком и сосредоточение на мельчайших деталях, находящихся «между», зачастую незамечаемых и игнорируемых.

Если метабола олицетворяет перенос одной вещи в другую, приводящий к их объединению, то Драгомощенко конструирует этот перенос вне зависимости от значения слова, опираясь на сам язык как на всеобъемлющую сущность, в которой они сплетаются. Драгомощенко не уходит от видимой реальности: для него рамками ее порождения являются звучащие язык, речь и текст, приводящие к растворению ее границ в сконструированных ими категориях. Поэзия Драгомощенко не ищет новую реальность, а стремится «уничтожить себя в собственной служебной репликации и более того в себе самой» [Драгомощенко 2011, 356]. По словам самого поэта, она «никогда не приблизится к пределу опыта, где она сама становится невозможной и в таковой невозможности обретает несхватываемую длительность «теперь» [Драгомощенко 2011, 356].

Здесь стоит упомянуть тенденцию к нахождению критиками множества трудно сочетаемых культурных кодов и мотивов в поэзии Драгомощенко, целостность которых пересекается с описанным Эпштейном метареализмом: в ней действительно происходит яркое взаимодействие с «накопившегося слоем культуры, залегающим в почве самой действительности, и выходящим наружу в сложных, насыщенных рефлексией поэтических образах» [Эпштейн 1988, 161]. Важно отметить, что бессознательное оперирование культурным сознанием языка происходит вне принадлежности к определенным целям, культурам и манифестам. Причинами этому могут быть факты самой биографии Драгомощенко: как отмечает Хеджинян, город Винница, в котором прошло детство поэта, «запечатлелся в его опыте как место соприкосновения и сосуществования множества языков и культур. Помимо украинского и русского, во времена его детства на улицах Винницы можно было услышать молдавский, польский, румынский, идиш, и зароненное с раннего детства знание о предрасположенности языка порождать одновременно сходящиеся и расходящиеся смыслы следует понимать как основополагающий исток его поэзии» [Хеджинян 2013, 237]. «Коммуникация, понятая в широком смысле как неостановимая процессуальность» [Самойлов 2016, 13], описанная Самойловым как определяющий момент биографии АТД, является также и одним из определяющих моментов его поэтики. Здесь следует отметить и ее «междискурсивность», обращенную к научной теоретизации, интерпретируемую Александром Скиданом как «теоретизацию поэтического и - одновременно - и поэтизацию теории как двойного жеста, раздвигающего конвенциональные рамки представлений о прозе» [Скидан 2013, 8].

Элементы метафизического реализма, описанного Мамлеевым, имеет посмертно выпущенный текст АТД «Расположение в домах и деревьях». Роман можно назвать нехарактерным для Драгомощенко, так как, помимо стилистических особенностей, описанных выше, применимых также и к его прозе, в тексте содержится большое количество персонажей, общение которых описано в абсолютно реалистичных рамках, несвойственных Драгомощенко. Не вдаваясь в причины их введения в текст, можно отметить, что подобное конструирование композиции, где бытовые разговоры и сцены перемежаются с потоком сознания автора в уже классической для прозы Драгомощенко манере, также характерно для текстов Мамлеева: у обоих авторов происходит смешение философского текста с художественным, однако, делают они это по совершенно разным причинам. Если Мамлеев считает, что «литературный текст нередко бывает более глубок в философско-метафизическом отношении, чем собственно философский текст» [Мамлеев 1993, 174], а «образ может быть «выше» идеи, ибо он более многопланов, более парадоксален, чем просто мысль» [Мамлеев 1993, 174], то у Драгомощенко это совмещение может быть объяснено его склонностью к чтению философии как поэзии, отмеченной Анатолием Барзах [Барзах 2000, 9]. Этот пример использования одного и того же приема в метареализме с разными целями довольно ярко описывает положение АТД в рамках этого направления и также обуславливает его рамками лингвистического универсализма: случайность объединения авторов под бессознательным использованием схожих приемов с совершенно разными целями объединяет и метареалистов, выстроенных в один поэтический ряд Эпштейном.

Стоит также обратить внимание на статью Майкла Молнара «Странности описания», в которой автор опровергает принадлежность Драгомощенко к метареализму. Он утверждает, что «использование такого понятия в качестве ярлыка несомненно смещает акцент с воспринимающего на мир, остающийся в стихах неразрешимой гипотезой. В центре работы АД не объект, а проблематично конституируемый субъект, и обращение к нему как к идее уже установленной реальности, будь то видимой или невидимой, отвлекает внимание от приоритета неопределенной, дисконтинуальной субъективности, являющейся ведущим принципом реализма» [Молнар 1998, 21]. Молнар говорит о нерелевантности самого понятия «реальность» в любых его проявлениях для «мерцающего, дискретного восприятия, в поле которого ощущения не могут быть отделены от деятельности языка» [Молнар 1998, 21], характерного для Драгомощенко.

2.3 Особенности поэтики Скидана

Обращаясь к Скидану, следует учитывать сильную разноплановость его поэтики, и, в связи с этим, необходимость рассматривать каждый его сборник как отдельный набор элементов, составляющих его поэтическое «Я». Здесь стоит привести проведенный Дмитрием Голынко-Вольфсоном анализ развития словесного образа в хронологическом развитии поэзии Скидана: так, в книге «Делириум» «словесный образ, подкрепленный множеством культурных аллюзий и центонов, говорил об эмоциональном распылении или потерянности субъекта в результате его непосредственного столкновения с предметной реальностью». В книге «В повторном чтении» «заявлял о смысловой невозможности предметной реальности, не подвластной законам текста и внутритекстовой игры». В «Красном смещении», «настаивал на принципиальной возможности приобщения к предметному миру и выстраивания единичного интимного переживания путем отшелушивания сухих и мертвых словесных конструктов» [Голынко-Вольфсон 2006, 1].

Так, для начала стоит отталкиваться от того, как определяет себя сам автор: при получении премии Андрея Белого, Скидан характеризовал свою поэтику как «негативную» и идущую «на сознательный разрыв с коммуникацией, но не из гордыни, а из слабости и стыда», стремящейся «к установлению другой коммуникации, откликающейся и поддерживающей саму эту слабость оклика» [Скидан 2010, 132]. Для Скидана важно конструировать текст через «асемантические зазоры, складки смысла, еще не захваченные идеологией» через «цезуру, отстранение, саморефлексию - через «разорванность», которую нельзя свести ни к какому самодовлеющему «в себе» [Скидан 2010, 214]. Также стоит отметить важные для Скидана мотивы борьбы с «фрустрированностью советским коллективизмом» и «фашизоидностью современной массовой культуры», демонстрации «демонизации рынка с его товарным фетишизмом» и нахождения «задачи художника и интеллектуала в «деконструкции спускаемых сверху деспотических дискурсов» [Кулаков 2010, 1], отмеченные Владиславом Кулаковым. Эти мотивы сближают его с такими чертами метареалистов 80-х годов, отмеченные Голынко-Вольфсоном, как их «эстетическое отчуждение, вынужденный эскапизм в область «чистой эстетики» и представление о «социальной реальности 1980-х годов как о «складе идеологического мусора, архивом поверженных догм» [Голынко-Вольфсон 2003, 215], однако, выполняют совершенно иные функции в тексте.

Опора Скидана на борьбу с «фашизоидностью современной массовой культуры» [Кулаков 2010, 1] проявляется в его поэтической деконструкции определенных культурных паттернов и базовых речевых элементов в целом. Как отмечал Юрий Лейдерман в предисловии к его сборнику «Сопротивление поэзии», Скидан взаимодействует с «многократно проясненном до нас, местом (именуемом, скажем «литературой», «Петербургом», «сообществом друзей»), которое однако неуклонно переписывается, переопределяется, перечеркивается, тем самым превращаясь в собственное, уже ни с кем не разделяемое место автора, окруженного «негативным сообществом», в связи с чем его поэтика характеризуется «расчерчиванием и стиранием; не упаковкой фигур до плотности персонажей, но их разоблачением, порнографией самих исчезновений» [Лейдераман 2001, 1].

Важно упомянуть, что Скидан также является автором многочисленных критических эссе, посвященных как поэтическому пространству, так и вопросам культуры в целом. Критическая повестка и прямая позиция автора часто встречается и в стиках Скидана, где ассоциативные ряды, напоминающие построение текстов у Драгомощенко, перемежаются с конкретными мыслями: «мы вправе сказать / если искусство хочет выжить / в условиях промышленной цивилизации / художник должен научиться воссоздавать / в своих произведениях / разрыв / между потребительской стоимостью / и традиционной понятностью» [Скидан 2001, 130]. Как говорит об этом Голынко-Вольфсон, «Скидан переносит в поэтическую форму жанр фрагментарного интеллектуального эссе с резкими лирико-исповедальными вставками. При этом практикуемый им коллажный принцип письма исключает присутствие авторского лирического голоса. Отчего и возникает неминуемый взрывной эффект, вызванный неопределенностью и распадом субъекта высказывания» [Голынко-Вольфсон 2006, 1]. Формат перемежения поэзии с элементами эссе, доведенными до точных терминов и формулировок, также демонстрирует авторскую позицию об их омертвении и исчерпанности.

Сам факт распределения их в хаотичном порядке, заставляющий их потерять интенциональный смысл и авторский голос продолжает концептуалистский тезис о «природе травмы, нанесенной культурному сознанию … техническим воспроизводством произведения искусства» [Голынко-Вольфсон 2006, 1]: путем использования этой практики Скидан демонстрирует «всеобщую повторяемость и поэтическую речь, сплетенную исключительно из отголосков чужих, уже тиражированных и развенчанных слов» [Голынко-Вольфсон 2006, 1]. К примеру, он выражает это в строках «и расколотый субъект / выезжает на объект», демонстрирующих «необходимость свободного от интеллектуальных клише языка» [Корчагин 2016, 1].

Здесь стоит обратить внимание на частое использование Скиданом рифмованных строк: «Нарочито «тупоумное» остроумие некоторых стихов Скидана говорит о непрекращающихся попытках выскользнуть из привычной поэтической манеры, из сложившегося способа разговора о современной поэзии, на глазах становящегося все более респектабельным, а потому, очевидно, безжизненным» и о «необходимости свободного от интеллектуальных клише языка» [Корчагин 2016, 1].

Таким образом, Скидана можно интерпретировать как продолжателя идей концептуализма. Как пишет в рецензии на «Красное смещение» Артемий Магун, Скидан преследует схожую с концептуализмом идею о взаимодействии с законстеневшими языковыми формами, однако, если концептуалисты работают с корпусом обедневшей советской речи, то Скидану свойственно в произвольном порядке создавать коллажи цитатами из философских, литературоведческих и прочих гуманитарных текстов, демонстрируя и подрывая тем самым «фашистскую тенденцию», упомянутую выше. Наиболее ярко отношение Скидана к миру концептуализма описывает Кирилл Корчагин: «в стихах Скидана, начиная с самых ранних, часто возникают те же приемы, к которым прибегали дезавуирующие язык концептуалисты, - алеаторический монтаж цитат, имитация научной или философской речи, затрудненная «плохопись», свободно сочетающаяся с открытой исповедальностью. Однако при внимательном чтении выясняется, что эти приемы подчинены несколько иной прагматике. Они свидетельствует не об отсутствии доверия к языку, а о желании раскрыть его «болевые области» - те, в которых непосредственно отпечатывается изматывающий опыт раскрытого навстречу поэту мира» [Корчагин 2016, 1].