Волшебные сказки в свете интерсемиотического перевода

Размещено на http://www.allbest.ru

Иркутский государственный университет

Волшебные сказки в свете интерсемиотического перевода

Н.В. Щурик, В.Е. Горшкова

Abstract

Irkutsk State University

Magic Folk Tales in Intersemiotic Translation

Natalia V. Shchurik, Vera E. Gorshkova

The present paper examines intersemiotic translation of magic folk tales. Research objective is to show the structural identity of the surface structure which can be described as a sequence of plot elements (“functions”) of fairy-tale characters; in semiotic terms it is explained by the existence of a universal matrix defining the law of genre. The authors go on to the cognitive-culturological aspect of fairy tales in terms of N. Chomsky. This research paper has clearly shown that “functions” of the surface structures correspond to plans, scenarios and frames of the deep structures, which differ in British and Russian magic fairy folk tales (wonder folk tales). Numbers and proper names are the main permanent elements of fairy tale narrative: on the level of the surface structures they connect the universal matrix of a fairy tale discourse organizing space and rhythm and at the level of the deep structures -- they help to understand the main features of the national character. The study is based on 13 fairy-tale film corpus, under the common theme “Beauty and the Beast”, film adaptations of the fairy tales “La Belle et la Bкte” by J.-M. Leprens de Beaumont (1757) and “The Scarlet Flower” by S.T. Aksakov (1858). Hence, the analysis of the latter based on the works of R. Jacobson and W. Eco and understood by the authors as a kind of intersemiotic translation / interpretation that, on the one hand, proves universality of the proposed algorithm for studying fairy discourse in synchrony and diachrony. On the other hand, it plays the most important role in intersemiotic translation of diachronic aspect because it deals with changing the “integral model of reality”, which is reflected, in particular, in changing the on-screen presentation / interpretation of certain aspects of the fairy-tale narrative. Finally, it is worth pointing out that the conclusions can be used to study plurality of film adaptation as a form of intersemiotic translation.

Keywords: Magic folk tales, deep and surface structure, film adaptation, intersemiotic translation, interpretation

Аннотация

Волшебные сказки в свете интерсемиотического перевода

Н.В. Щурик, В.Е. Горшкова

Иркутский государственный университет Статья посвящена интерсемиотическому переводу волшебных сказок. Цель статьи -- показать структурную идентичность поверхностной структуры последних как отражающих последовательность функций сказочных героев, что в семиотическом плане объясняется существованием универсальной матрицы, определяющей закон жанра. Адекватное представление проблемы потребовало обращения к когнитивно-культурологическому аспекту сказок в терминах Н. Хомского, позволяющему выявить соответствие функций поверхностной структуры сказок планам, сценариям и фреймам глубинной структуры, заметно различающимся, например, в британских и русских волшебных народных сказках, что находит свое отражение, в частности, в таких элементах сказочного нарратива, как числа и имена собственные, связывающие универсальную матрицу сказочного дискурса на уровне поверхностных структур, организуя пространство и ритм, а на уровне глубинных структур -- помогающие понять основные черты национального характера. Материалом исследования послужили 13 фильмов-сказок, объединенных общей темой «Красавица и Чудовище», представляющих с собой экранизации сказок «La Belle et la Bкte» Ж.-М. Лепренс де Бомон (1757 г.) и «Аленький цветочек» С.Т. Аксакова (1858 г.). Анализ означенных экранизаций, рассматриваемых авторами как разновидность интерсемиотического перевода/интерпретации с опорой на труды Р. Якобсона и У. Эко, с одной стороны, подтверждает универсальность предложенного алгоритма изучения сказочного дискурса в синхронии и диахронии, с другой -- обозначает первостепенную важность для интерсемиотического перевода диахронического аспекта, влекущего за собой изменение «целостной модели действительности», что находит свое отражение, в частности, в изменении экранного представления/ интерпретации тех или иных аспектов сказочного нарратива. Сделанные выводы могут найти применение для исследования и обоснования множественности экранизаций как разновидностей интерсемиотического перевода.

Ключевые слова: волшебные сказки, глубинная и поверхностная структура, экранизация, интерсемиотический перевод, интерпретация

Введение

Есть огромный организм под названием Кино.

В нем найдется место для любых историй.

А. Талал (Талал 2018: 392)

С развитием новых технологий уходящая в прошлое эпоха Гутенберга все стремительнее уступает место новым формам художественного представления. Не последнюю роль в этом процессе играет кинематограф, искусство сравнительно молодое, возникшее чуть более ста лет назад, с первых дней своего существования привлекшее внимание исследователей самых различных дисциплин как в плане специфики художественной формы, так и в плане раскрываемых возможностей интерпретации действительности.

Особое место в ряду кинематографических произведений занимают сказки, практически не подвергавшиеся научному анализу несмотря на свою популярность как в детской, так и во взрослой зрительской аудитории.

Кинематографическое представление сказок, их экранизация, может рассматриваться как отдельный тип интерсемиотического перевода в терминах Р. Якобсона, которому мы обязаны подразделению перевода на три типа:

1) внутриязыковой (интралингвистический) перевод или пересказ/переформулирование (rewording), то есть передача и/или интерпретация вербальных знаков с помощью других знаков того же языка;

2) межъязыковой перевод или собственно перевод -- интерпретация вербальных знаков посредством знаков другого языка;

3) межсемиотический (интерсемиотический) перевод или трансмутация, при котором вербальные знаки интерпретируются с помощью других знаковых систем, или наоборот (Якобсон 1978).

Расширяя круг рассматриваемых аспектов последнего, некоторые исследователи также относят к интерсемиотическому переводу интерпретацию неязыковых знаков собственно неязыковыми (живопись, скульптура) (интра-семиотический перевод в терминах Л.И. Раздобудько-Чович и Б. Човича) (Чович 2010: 29).

Внимательное ознакомление с концепцией Р. Якобсона позволяет исследователям сделать ряд важных выводов. Во-первых, что «эквивалентность перевода оригиналу не означает тождественности их содержания» (Комиссаров 2001: 223). Во-вторых, как отмечает У. Эко, «Якобсон показывает, что интерпретировать некий семиотический элемент -- значит „переводить“ его в некий другой элемент (который, впрочем, может быть дискурсом во всей его полноте), и что благодаря такому переводу элемент, подлежащий интерпретации, творчески обогащается» (курсив наш -- В.Г., Н.Щ.) (Эко 2006: 274). Обратим внимание на уточнение, приводимое исследователем в скобках. Именно таким элементом «во всей его полноте» и предстает экранное воплощение некоего текста, будь то текст художественный или семиотически осложненный кинотекст (Горшкова 2016, Горшкова, Лиханова 2016, Горшкова 2017). В своем труде под весьма символическим названием «Сказать почти то же самое. Опыты о переводе» У. Эко дает свое толкование термина Р. Якобсона, подчеркивая, что многие трансмутации являются переводами «в том смысле, что они вычленяют только один из уровней текста-источника и тем самым делают ставку на то, что именно этот уровень единственно важен для того, чтобы передать смысл оригинального произведения» (Там же: 401). И далее: «вычленить некие уровни -- как раз и значит навязать собственную интерпретацию текста-источника» (выделено автором) (Там же: 402).

Приводимые замечания представляются чрезвычайно важными в контексте нашего исследования, целью которого является интерсемиотический перевод/интерпретация экранизаций волшебных сказок, в основе которого лежит сопоставительный анализ последних (см. ниже Раздел 3).

1. Поверхностные и глубинные структуры народных волшебных сказок

«Как целое понимается из отдельного, но и отдельное может быть понято только из целого, имеет такую важность для данного искусства и столь неоспоримо, что уже первые же операции невозможно проделать без применения его, да и огромное число герменевтических правил в большей или в меньшей степени основывается на нем» (Шлейермахер 2018: 99). В свете означенного герменевтического принципа считаем возможным обращение к инструментарию когнитивной парадигмы в качестве первого шага к комплексному описанию особенностей перевода-интерпретации волшебных сказок. Собственно лингвистической основой исследования служит авторская модель лингво-семиотического анализа народной волшебной сказки, продолжающей цикл публикаций на данную тему (автореферат дис. кандидата филологических наук: Щурик Н.В. Опыт лингвосемиотического анализа народной волшебной сказки. Иркутск, 2007).

В русле последней «лежащая в основе глубинная структура, с ее абстрактной организацией языковых форм, „дана уму“, в то время как сигнал, с его поверхностной структурой, производится или воспринимается телесными органами. А трансформационные операции, связывающие глубинную и поверхностную структуры, являются действительными мыслительными операциями, выполняемыми умом» (Хомский 1972: 29). Данная идея Н. Хомского позволяет нам не только вывести наше исследование в семиотико-когнитивное пространство, но и изменить авторскую формулировку поверхностной и глубинной структур, инвертируя эти понятия (Щурик 2006: 365).

Что касается собственно семиотико-структурного аспекта, поверхностная структура определяет закон жанра и является универсальной матрицей: все волшебные сказки идентичны по своему строению и представляют собой последовательность функций сказочных героев. Аргументом в пользу сказанного может служить факт структурной однотипности фольклорных произведений (в нашем случае волшебных сказок) разных народов. А поскольку все волшебные сказки -- это метафорическое повествование о древнем ритуале инициации [Пропп 1998], то функции, выполняемые героями сказки, можно положить в основу матрицы сказочного нарратива.

Исследования В.Я. Проппа заложили основу для дальнейшего изучения сказочного нарратива. Особого внимания заслуживает подход Б. Кербелите, посвященный анализу элементарных сюжетов. Как пишет автор, «в один элементарный сюжет соединяются все события и ситуации, которые связаны с достижением одним героем (герой может быть коллективным, например братья) одной цели, независимо от их места в тексте. Таким образом, элементарный сюжет начинается с возникновения какой-то цели, появления недостачи или несоответствия и кончается достижением этой осознанной героем цели или другого, не предвиденного им результата, существенно меняющего его положение» (Кербелите 1980: 53). Соответственно, элементарные сюжеты определяют основную цель и конечный результат действий конкретного героя в определенной ситуации.

В противовес набору функций В.Я. Проппа Б. Кербелите предлагает пять элементарных сюжетов сказочного нарратива, которые могут как накладываться друг на друга, так и следовать один за другим. Приведем перечень этих сюжетов:

1) стремление к свободе от чужих или к господству над ними;

2) добывание средств существования или объектов, создающих удобство;

3) стремление к равноправному или к высокому положению в семье или обществе;

4) поиски невесты или жениха;

5) стремление к целостности и полноценности семьи.

Совмещение двух теорий позволяет построить универсальный алгоритм, который перекликается с герменевтическим подходом к анализу текста и одновременно отражает основные философские положения «полного гегелевского цикла» (Гегель 2006): деление на функции предполагает анализ от общего к частному, выявление общих элементарных сюжетов базируется на изучении сказочного нарратива от частного к общему.

Что касается глубинной структуры, в рамках когнитивного подхода последняя включает культуроориентированные сценарии, фреймы и составляющие их слоты. Непосредственно от фреймов и сценариев, определяющих действия сказочного героя, зависит достижение цели последнего, что позволяет выделить планы глубинных структур для последующего анализа. Именно в глубинных структурах сказочного дискурса закодированы культурно-специфические различия волшебных сказок, способствующие идентификации индивидуума в плане культурной принадлежности. Наиболее сильное влияние информация глубинных структур оказывает на детей в силу синкретизма их мышления, столь характерного для мышления мифологического. Слушая сказки, дети анализируют содержащуюся в ней информацию в поисках «ключей» к пониманию значения, поскольку «язык стал заключать в себе систему кодов, достаточных для передачи любой информации. Слово объединяет объекты в известные системы, иначе говоря, кодирует наш опыт» (Лурия 1979: 25--31).

В русле наших рассуждений необходимо развести понятия фрейм и сценарий. Д. Тэйлор определяет их в терминах статики и динамики: фреймы представляют собой статичные конфигурации знания, а сценарии -- динамичную последовательность событий (Taylor 1995: 87). Другими словами, фрейм и сценарий отличаются по референциальному признаку: фрейм описывает факт, который может быть истолкован как предшествующее знание, а сценарий -- событие, предстающее как знание новое.

Всесторонний анализ сказочного нарратива, с одной стороны, и сказочного дискурса, с другой, предполагает обращение к элементарным сюжетам поверхностной структуры, которым соответствуют планы глубинных структур. На уровне поверхностной структуры все волшебные сказки универсальны, сказочные сюжеты развиваются согласно определенной последовательности функций. Различие заключается в культурологическом смысле, который закодирован в глубинных структурах сказочного дискурса.

Фреймовый анализ позволяет не только интерпретировать цели и мотивы сказочных персонажей, но и выявляет основные культурологические маркеры, предопределяющие поведение индивида в культурной среде в дальнейшем.

На основе целей основных действующих лиц определяются мировые линии, которые позволяют прослеживать развитие возможных миров сказочных персонажей, поскольку элементарные сюжеты и планы имеют тенденцию перемещения из одного в другой в топологическом пространстве дискурса. В основе взаимодействия сюжетов и планов находится категория сказочного времени, которая позволяет героям, с одной стороны, «необыкновенным» образом перемещаться внутри сказочного дискурса, а, с другой стороны, создает особую ритмическую организацию текста.

Как видим, сказочный нарратив является сложной системой переплетения поверхностных и глубинных структур. Взаимодействие последних непосредственно обусловлено временным фактором. Предлагаемая ниже схема позволяет изучать дискурс народных волшебных сказок одновременно в синхронии и диахронии. Изучение сказочного нарратива в синхронии -- это не что иное как анализ последовательности функций, а обращение к диахроническому аспекту предполагает исследование последовательного развития элементарных сюжетов во времени. Элементарные сюжеты поверхностной структуры и составляющие их функции расположены по оси X, а планы, сценарии и фреймы глубинной структуры разворачиваются по оси У. Означенная трехмерная схема наглядно демонстрирует, как актуализируются, развиваются и взаимодействуют параллельные миры героев.

Схема 1 Сказочный нарратив в синхронии и диахронии

Особый интерес представляют функции сказочного нарратива, поскольку эти категории способны к линейному и нелинейному развитию. Образуя матрицу в поверхностной структуре, функция трансформируется на уровне глубинной структуры в сценарии, фреймы и составляющие их слоты. Двойственность функции и ее трансформация в диахронии и синхронии влечет изменение глубинного содержания сказки, которое напрямую зависит от временного фактора, потому что «время, пространство и число являются важнейшими концептами культуры. Это фундаментальные категории философии, естествознания, социологии, физики и других гуманитарных и точных наук» (Маслова 2005: 71). А.Я. Гуревич называет эти категории «„сеткой координат“, при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании» (Гуревич 1984: 30). Мы рассматриваем их как единственно постоянный элемент системы.

Изучение сказочного дискурса с точки зрения синхронии и диахронии перекликается с герменевтическими идеями, предложенными Х.Г. Гадамером. Сравните: «в действительности горизонт настоящего вовлечен в процесс непрерывного формирования, поскольку мы должны подвергать постоянной проверке все наши предрассудки. К подобной проверке не в последнюю очередь относится встреча с прошлым и понимание того предания, из которого исходим мы сами. Таким образом, горизонт настоящего формируется отнюдь не без участия прошедшего. Не существует никакого горизонта настоящего в себе и для себя, точно так же как не существует исторических горизонтов, которые нужно было бы обретать. Напротив, понимание всегда есть процесс слияния этих якобы для себя сущих горизонтов» (Гадамер 1988: 361).

Итак, изучение народных волшебных сказок в синхронии и диахронии позволяет проследить развитие сказочного сюжета во времени, выделить элементарные сюжеты и планы, найти их точки пересечения в пространственном развитии сказочного дискурса. В свою очередь, это позволяет понять цели и мотивы героев, которые определяют выбор того или иного сценария.

Рассматривая элементарные сюжеты поверхностной структуры и планы глубинной структуры в диахронии, можно проследить как развиваются параллельные миры сказочных героев, а, исследуя те же феномены в синхронии -- выделить прецедентные слоты (например, числа и имена) и культурообусловленные сценарии.

2. Национально-культурные особенности глубинных структур народных волшебных сказок

Поскольку при усвоении сказок происходит «переплетение коллективного, преломляемого через призму индивидуальности, и индивидуального, вкрапленного в коллективное» (Леонтович 2017: 252), рассмотрим основные функциональные элементы сказочного нарратива, выступающие в роли носителей культурно-специфической информации.

Согласно Ю.М. Лотману «наиболее резким проявлением человеческой природы является пользование собственными именами... Я и Другой -- две стороны единого акта самосознания» (Лотман 2004: 17).

В народных сказках «имя» является текстообразующим элементом. Это основной носитель информации. Народное творчество обращалось к небольшому количеству имен, но именно они и создают определенный культурный пласт. В современном обществе имя собственное практически сведено к симулякру, «копии копий» (Платон), в сказках же это основной носитель информации. П.А. Флоренский полагает, что «имена можно отчасти сравнить с наследственными родовыми типами в генетике. Их нельзя точно определить, но раз усвоенные мышлением, они становятся незаменимыми; может быть, мы противились их усвоению, но, усвоив, легко убеждаемся, что именно с помощью их можем разбираться в тех сторонах явления, которые и составляют главное в нем, а между тем никаким перечнем признаков не могут быть уловлены и закреплены в мышлении» (Флоренский 2003: 31).

Не менее важным элементом сказочного нарратива и дискурса является числовой код народной волшебной сказки. Число как элемент особого культурного кода связывает поверхностную и глубинную структуры волшебных народных сказок. Оно определенным образом организует сказку на уровне поверхностной структуры, являясь одновременно основным элементом глубинных структур (этнокультурным маркером). Развитие сказочного сюжета всегда строится по определенным числовым моделям, универсальным матрицам на уровне поверхностной структуры, напоминая своего рода механизм гипноза: начав читать сказку, сложно остановиться, не дойдя до конца.

С другой стороны, на уровне глубинных структур числа активизируют социокультурные коды, приобщая читателя к сложному и противоречивому миру культурных ценностей определенной нации. Играя, сказка обучает, предлагая множество жизненных сценариев. Практически бессознательно читатели приобщаются к культурным архетипам, что позволяет им формировать необходимые культурологические модели поведения, которые являются наиболее релевантными в данном обществе.

Важно различать «число как сущее и как количество» (Плотин 1995: 452). На уровне поверхностной структуры числа связывают универсальную матрицу сказочного дискурса, организуя пространство и ритм. Например, числа три и семь очень часто определяют количество испытаний во время инициации главного героя:

“And the bread said, `Little girl, little girl, take us out, take us out. We have been baking seven years, and no one has come to take us out'”, “then she met a cow, and the cow said, `Little girl, little girl, milk me, milk me! Seven years have I been waiting, and no one has come to milk me'” (Jacobs 1890).

Даже волшебные помощники, помогая героине спастись от злой ведьмы, произносят число семь, как некое заклинание:

When the witch came up she said:

“Tree of mine, tree of mine,

Have you seen a girl

With a willy-willy wag, and a long-tailed bag,

Who's stole my money, all I had?”

And the apple-tree said, “No, mother; not for seven year” (Jacobs 1890).

Более того, в этой сказке помощники используют число семь дважды:

When the old witch came up, she looked about and said to the cow:

“Cow of mine, cow of mine,

Have you seen a girl

With a willy-willy wag, and a long-tailed bag,

Who's stole my money, all I had?”

And the cow said, “No, mother, not for seven year” (Jacobs 1890).

В русском же варианте отсутствует число семь:

— «Девушка, девушка, порви яблок»!

Бабина дочка ответила:

— «Мне некогда», -- и побежала дальше.

Навстречу ей овечка:

— «Девушка, девушка, постриги меня»!

— «Мне некогда», -- и побежала дальше.

Встретила свинку:

— «Девушка, девушка, потягай щетинки»!

— «Мне некогда», -- и побежала дальше.

Встретила коровку:

— «Девушка, девушка, подои меня»!

— «Мне некогда» и побежала дальше (Митропольская 1975: 140).

И.Я. Депман в своей книге «История арифметики» определяет семерку «как число, граничащее с несчитаемым», именно эта особенность, по его мнению, придавала числу ореол чудесности и являлась причиной возникновения суеверий: «француз дает самую сильную клятву словами: «крепко, как семь». У греков семь чудес мира, семь мудрецов. У реки Нил семь рукавов (на самом деле их гораздо больше). Счастливый чувствует себя на седьмом небе (считает себя «бесконечно» счастливым). Такое же происхождение и тот же смысл имеют русские пословицы и поговорки с числами семь: «У семи нянек дитя без глазу», «Семь раз отмерь, один отрежь», «За семь верст киселя хлебать», «Семеро одного не ждут». Во всех этих поговорках «семь» означает «много», когда-то, вероятно, означало «бесконечно много». Про непонятное мы и теперь говорим, что это книга «за семью печатями», а сказки повествуют о «семимильных сапогах». Знахарки в русских сказках дают больной «7 пакетиков с лечебной травой, которую надо настоять на 7 водах и в течение 7 дней принимать ежедневно по 7 ложек». Очевидно, что здесь вера в чудодейственную силу лечения опирается на многократно повторяемое число семь» (Депман 1959: 22).