Волшебные сказки в свете интерсемиотического перевода

“Now you have seen me, you shall see me no more, unless you are willing to serve seven years and a day for me, so that I may become a man once more”.

“There is a stable seven miles long and seven miles broad, and it has not been cleaned for seven years, and you must clean it tomorrow, or I will have you for my supper”.

“There's a lake seven miles long, and seven miles deep, and seven miles broad, and you must drain it tomorrow by nightfall, or else I'll have you for my supper”.

“I've a worse job for you tomorrow; there is a tree, seven miles high, and no branch on it, till you get to the top, and there is a nest with seven eggs in it, and you must bring down all the eggs without breaking one, or else I'll have you for my supper” (Jacobs 1890).

Числа являются важной составляющей культуры, однако одно и то же число в поверхностной и глубинной структуре выполняет различные функции. Числа поверхностных структур организуют сказочный нарратив, в основе которого лежит категория времени. На этом уровне «наше сознание принимает число с тем готовым, но всего лишь воображаемым пространством, в котором каким-то образом размещены единицы числа. Это воображаемое пространство внутри чисел называется пространственностью» (Заренков 2007: 37).

На уровне глубинных структур числа раскрывают своё истинное значение, в терминах А.Ф. Лосева, обретают «эйдетический» смысл. Числа глубинных структур являются культурными маркерами, их можно сравнить с многоуровневыми образованиями, которые аккумулируют в себе основные национальные архетипы. Именно поэтому первое знакомство с волшебными народными сказками -- это своего рода знакомство с культурными ценностями определенной нации. Эта идея находит подтверждение в результатах эксперимента, проведенного Э. Линди (Lindy 2006), в котором принимали участие англоязычные дети. После того как детям прочитали шотландскую народную сказку «Bruce and the Spider», их спросили: «Why did watching the spider give Robert the Bruce hope»? Большинство детей отметили, что именно седьмая по счету попытка паука дала надежду королю Шотландии победить короля Англии. Это число было «вычленено» ими из глубинной структуры сказочного дискурса.

В отличие от детей взрослые оставили без внимания столь яркий культурологический маркер, для этой группы участников эксперимента число семь было просто синонимом слову «много». Это в очередной раз доказывает, что дети наиболее восприимчивы к культурным маркерам глубинных структур.

Изучение особенностей волшебных сказок и их перевода с русского на английский и другие языки подтверждает мысль о том, что именно «текст является инструментом в процессе межкультурной коммуникации. При этом тексту перевода приходится «встраиваться» в новую парадигму: он оказывается элементом, принадлежащим одновременно двум системам -- исходной культуре и культуре реципиента. Текст не только воздействует на реципиента, но и сам подвергается воздействию иной культуры» (Кондратенко 2011: 123).

Приведенные выше рассуждения вполне релевантны не только в отношении собственно текстов волшебных сказок, но и в отношении экранного воплощения последних. Покажем это на материале экранизаций волшебных сказок, предстающих как специфическая разновидность интерсемиотического перевода (см. Введение).

3. «Вечный кругосвет, сказочный сюжет -- чудовище и белль...»

В силу очевидной необозримости количества волшебных сказок, созданных в отдельных культурах за всю историю человечества, сосредоточим наше внимание на фильмах, сюжетная линия которых в общих чертах воспроизводит волшебные сказки, объединенные единой темой, условно обозначенной «Красавица и чудовище». Отобранный нами корпус (13 кино- и телеверсий) включает художественные и анимационные фильмы, а также фильмы-мюзиклы:

Красавица и чудовище (х/ф, реж. Ж. Кокто, Франция, по мотивам сказки Жанны- Мари Лепренс де Бомон «Красавица и чудовище» (La Belle et la Bкte, 1757), 1946 год).

Аленький цветочек (мультфильм, реж. Лев Атаманов, СССР, по сказке С.Т. Аксакова «Аленький цветочек» (1858), 1952 г.).

Красавица и чудовище (мелодрама, реж. Филдер Кук, США, 1976 год).

Аленький цветочек (фильм-сказка, реж. И. Паволоцкая, СССР, по мотивам одноименной сказки С. Аксакова, 1977 г.).

Красавица и чудовище (фильм-мюзикл, реж. Ю. Марнер, Израиль/США, 1987 г.).

Красавица и чудовище (телесериал, реж. В. Лобл, Г. Триконис, 1987--1990 гг.).

Красавица и чудовище (мультфильм, реж. Г. Трусдейл, К. Уайз, США, по одноименной сказке Жанны-Мари Лепренс де Бомон, 1991 г., две премии Оскар).

Сказка о купеческой дочери и таинственном цветке (телефильм, реж. В. Грамматиков, по мотивам сказки С.Т. Аксакова «Аленький цветочек», 1991 г.).

Страшно красив (романтическая сказка / молодежное фэнтези, реж. Дэниэл Барнц, экранизация романа Алекс Флинн «Чудовище», США, 2011 г.).

Красавица и чудовище (телесериал, драматический триллер, реж. С. Гиллард, С.А. Эделсон, Р. Бота, Канада, 2012--2016 гг.).

Красавица и чудовище (х/ф, реж. Кристоф Ганс, Франция, по книге Габриэль- Сюзанны Барбо де Вильнев (Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve) «Красавица и чудовище» («La Belle et la Bкte», 1740), 2014 год).

Он -- дракон (романтическая сказка / фэнтези-мелодрама, реж. Индар Дженджу- баев, экранизация романа супругов Т. и С. Дьяченко «Ритуал», Россия, 2015 г.).

Красавица и чудовище (фэнтезийно-музыкальный фильм, ремейк полнометражного анимационного фильма 1991 г., реж. Б. Кондон, США, 2017 г.).

Предварительная классификация приводимых выше фильмов позволяет подразделить последние на три группы. Группа 1 -- фильмы-экранизации по мотивам сказки Габриэль-Сюзанны Барбо де Вильнев «Красавица и чудовище» («La Belle et la Bкte», 1740 г.), более известной в сокращенном пересказе Жанны-Мари Лепренс де Бомон (1757 г.). Группа 2 -- фильмы-экранизации по мотивам сказки

С.Т. Аксакова «Аленький цветочек» (1858 г.), записанной писателем со слов его ключницы Пелагеи. Группа 3 -- прочие фильмы, навеянные сюжетом «Красавицы и чудовища» и отвечающие запросам современной публики, которую привлекают триллеры и фэнтези. Наш анализ вполне логично будет касаться только двух первых групп фильмов из приведенного выше перечня как позволяющих провести корректное сопоставление экранного представления исходных волшебных сказок в структурном, культурологическом и интерсемиотическом планах.

В качестве основы для наших рассуждений примем понятие интерсемиотического перевода в терминах У. Эко (см. Введение). Аргументация ученого однозначно направлена на понимание трансмутации как интерпретации, где последняя выступает в качестве гиперонима по отношению к собственно трансмутации в терминах Р. Якобсона. Сравните: «Многие из очерков <...> обращают наше внимание на то, сколь многоразличными и подчас плодотворными могут быть приключения в области трансмутации, то есть так называемого интерсемиотического перевода. Но мне больше по душе рассматривать их как бесконечные приключения в области интерпретации» (Эко 2006: 413).

В современном переводоведении термин «интерпретация» нередко ассоциируется с положениями интерпретативной теории перевода, лежащей в основе теоретических трудов последователей Парижской школы перевода (ESIT). Логика размышлений У. Эко, а также специфика нашего корпуса примеров позволяют распространить значение этого термина на экранное представление (экранизацию) текстов сказок с учетом возможностей кинематографа, что подтверждается последними изысканиями ученых в приложении к кинопроизведениям (Aumont 2015, 2017; Jullier 2012; Vanoye 2001, 2002). Интерпретация таких произведений с необходимостью требует освещения когнитивного аспекта, включающего как получение собственно информации (знание/содержание), так и когнитивных возможностей интерпретатора (прежде всего зрителя), обусловленных человеческой природой и объектом интерпретации (фильмом), представляющим собой синтез аудио-вербально-визуального. При таком концептуальном подходе на первый план выходит не собственно содержание, но креативные возможности интерпретатора. Полагаем, что весьма значимую роль при интерпретации кинематографического произведения с необходимостью играет нормативный аспект, понимаемый как «то, что считается общепринятым в данном языковом коллективе и на данном отрезке времени» (Ларина 2015: 159), что позволяет увязать интерпретацию с временем культуры в синхронии и диахронии.

В плане переводческом «художественный текст, трактуемый переводчиком как оригинал, уже является переводом, продуктом интерпретативной деятельности автора», то есть «перевод предстает как интерпретация интерпретированного» (Гарбовский 2008: 34). В случае экранизации литературных произведений в числе первых интерпретаторов «интерпретированного» с необходимостью оказывается режиссер фильма, от точки зрения которого зависит представление литературного произведения в его экранной форме, что объясняет появление все новых экранизаций последнего. По мнению исследователей, «за текстом (будь то текст литературно-словесный или кинотекст) всегда стоит целостная модель действительности (континуум), имеющая пространственно-временные характеристики. Этот художественный мир возникает в сознании творца в ходе создания им текста, и он же должен (в идеале) возникнуть в воспринимающем сознании в процессе эстетической коммуникации» (Седов 2016: 316) (курсив наш -- В.Г., Н.Щ.). Как же обстоит дело в случае экранизации (тем более повторной!), рассматриваемой нами как разновидность интерсемиотического перевода (Горшкова, Лиханова 2016) или интерпретации исходного произведения? И какие культурно-обусловленные смыслы несет означенная интерпретация в зависимости от национальной принадлежности создателей фильма?

Стремление к новому прочтению оригинального текста (в нашем случае повторной экранизации), его повторной интерпретации может быть обусловлено несколькими причинами. Во-первых, стремлением показать другими средствами значимость оригинального текста. Такое стремление, как правило, сопряжено с критической составляющей и обусловлено желанием показать авторское прочтение/интерпретацию последнего. Заметим в этой связи отмеченные в научной литературе случаи обратного процесса, когда переводу на исходный язык подвергается текст на переводящем языке. В числе таковых фигурирует философско- сатирический диалог Дени Дидро «Племянник Рамо», переведенный на французский язык с немецкого перевода Гете, поскольку оригинал произведения был на некоторое время утрачен. Во избежание двусмысленности французский переводовед Ж.-Р. Ладмираль называет такие случаи ретро-переводом (Ladmiral 2017: 21). И наконец, речь может идти о «переводе перевода», то есть об осуществлении перевода оригинального текста с уже существующего на отдельном языке. В терминах Ж.-Р. Ладмираля такой перевод квалифицируется как метаперевод (Там же).

На наш взгляд, в приложении к кино при экранизации сказки на первый план выходит диахронический аспект, влекущий за собой изменение упомянутой выше «целостной модели действительности». Меняются взгляды, отношения, эволюционирует язык. Меняется и сама кинематографическая реальность: прежние киноверсии устаревают в силу развития новых технологий, в частности, компьютерной графики, открывающей широкие возможности для представления возможных сказочных миров, живущих лишь в воображении их создателей. В подтверждение сказанного достаточно сравнить две французские версии анализируемой сказки 1946 и 2014 гг., вышедшие на экраны с разницей в неполные 70 лет! Примечательно, что в интерсемиотическом плане вторая версия может рассматриваться практически как ремейк фильма Ж. Кокто (своего рода метаперевод, если опереться на терминологию Ж.-Р. Ладмираля), на что указывает воспроизведение ряда мотивов последнего (руки, держащие канделябры, самостоятельно открывающиеся/закрывающиеся двери, появление/исчезновение роскошных яств на обеденном столе и т.д.). Но насколько более зрелищным, красочным и захватывающим предстает фильм К. Ганса благодаря используемым спецэффектам!

Однако в рамках настоящего исследования гораздо больший интерес представляет сопоставление интерпретации исходного сюжета сказки представителями разных культур, поскольку «для человека, сознание которого сформировано определенной лингвокультурой, ее мировоззренческие смыслы выступают как нечто само собой разумеющееся и обычно не осознаются вербально в качестве глубинных основ его мироощущения. Иная лингвокультура, напротив, отчетливо осознается человеком именно благодаря своей чуждости и настолько глубоко, насколько человек интересуется ее особенностями» (Новикова 2016: 257).

Обратимся к нашему материалу. Анализ фильмов-сказок показывает, что в структурном плане вне зависимости от принадлежности к той или иной культуре все означенные выше фильмы следуют известной схеме путешествия героя, прописанной признанными отечественными и зарубежными гуру сценарного дела Александром Талалом и Кристофером Воглером:

¦ «непростой ценностный выбор между собственным благополучием и судьбами других людей» (Талал 2018: 28);

¦ «[будь то миф, сказка или киносценарий] герой сталкивается с проблемой, с вызовом или чувствует потребность что-то предпринять. Он не может больше пребывать в комфорте своей обыденной жизни» (Воглер 2018: 50).

Соответственно, опираясь на наши рассуждения (Раздел 1), констатируем идентичность поверхностной структурной матрицы версий «Красавицы и чудовища» во всех экранизациях: отец семейства хочет сделать приятное своим дочерям и привести им желанные подарки (см. выше элементарный сюжет «добывание объекта» в терминах Б. Кербелите). Различаются лишь подарочные наборы и имена сестер, особенно это касается младшей дочери, которую в русских версиях зовут Настенька (1952 г.), Алена (1977 г.), Настя (1991 г.) и Белль во всех французских и американских экранизациях.

Полагаем, что заимствование как эквивалент французского антропонима Belle из первой экранизации является отражением интертекстуального характера экранного действа. Означенная интертекстуальность эксплицитно показана в версии 2017 г.: во-первых, действие американского фильма-сказки разворачивается во Франции (благодаря помощи волшебного зеркала Белль переносится в Париж, в каморку, в которой умирала мать, и узнает причину ее смерти), во-вторых, речь героев фильма постоянно пересыпается французскими вкраплениями, практически ставшими интернационализмами (papa, bonjour, pardon, bon voyage, adieu, mademoiselle, romantique, ragoыt, soufflй, cabaret).

При достаточной однотипности последовательности элементарных сюжетов анализируемых фильмов-сказок сохраняется и содержание просьбы младшей дочери: в каждой фильме она просит привезти ей цветок. Но если в русских версиях речь идет о некоем «аленьком цветочке, краше которого нет на белом свете», во французских и американских это конкретный цветок -- роза, желание получить которую объясняется разными причинами (мотивами). Так, Белль просит привезти розу, поскольку «здесь их нет» (1946 г.), «такую, какая росла в нашем саду» (1987 г.), потому что у нее «здесь ни одна не привилась» (2014 г.). Белль обожает розы, потому что таковые ей ежегодно привозит с ярмарки отец в память об умершей от чумы матери (2017 г.). И аленький цветочек, и роза становятся символами (средством) связи между зачарованным дворцом (Чудовищем) и родным домом (отцом), что не только позволяет героине волшебным образом перемещаться внутри сказочного нарратива, но и подтверждает ее стремление к целостности и полноценности семьи.

Как отмечают исследователи, «сказочные сюжеты и образы, несмотря на их фантастичность, достаточно легко отождествляются с реальными жизненными ситуациями и учат осознавать главнейшие истины человеческой жизни. В этом еще одна особенность сказки, относящаяся к универсалиям и придающая ей особую ценность» (Костикова 2015: 104).

Сопоставление экранных версий «Красавицы и Чудовища» на уровне поверхностной структуры демонстрирует универсальность характера младшей из дочерей, отличающейся мягкостью, покладистостью, беззаветной до самоотверженности любовью к отцу, заменившему сестрам мать. Белль не может смириться с жестоким наказанием отца за доставленную ей радость и без раздумий бросается в неизвестное, чтобы спасти ему жизнь. Особенно остро ситуацию с наказанием отца за сорванный цветок переживает Белль из фильма 2014 г.: «Матушка умерла, рожая меня...». А в фильме 2017 г. Белль буквально выталкивает отца из дворца, чтобы занять его место и тем самым спасти последнего, поскольку «когда дверь закроется, никто уже не войдет». Не менее глубока здесь и любовь отца: «Я не сберег твою маму и тебя я потерять не могу».

Что касается старших сестер, в русских версиях последние либо просто завистливы (1952 г.), либо переводят часы, чтобы отсрочить момент возвращения младшей сестры к Чудовищу, не понимая опасных последствий происходящего в силу своего юного возраста (1991 г.).

Достаточно легкомысленными предстают и многочисленные сестры и братья (их всего шестеро) во французском фильме 2014 г., обеспокоенные лишь тем, что из-за потери трех кораблей и гибели экипажей и товара их семья не сможет жить по-прежнему. В контексте сказанного выше любопытно, что во французской версии 1946 г. на первый план также выходит вопрос собственной безопасности и благополучия старших сестер, привыкших к спокойной и обеспеченной жизни в свое удовольствие. Так, они не хотят отпускать отца к Чудовищу из страха, что он не вернется, объясняя это следующим: «Отец, ты умрешь, а как мы выживем?».

На уровне глубинной структуры любопытна эволюция Чудовища. В принципе, страшное заклятие злой волшебницы, превратившей его в зверя, может быть снято лишь при одном условии -- найти девушку, способную его полюбить. Означенная цель преследуется героем фильма с большей или меньшей эксплицитностью. Наиболее последовательным (и оттого наиболее жестоким!) предстает

Чудовище в фильме Ж. Кокто (1946 г.). Сравните навязчивое: «Каждый вечер я буду задавать тебе один и тот же вопрос, станешь ли ты моей женой», на что следует неизменный ответ Белль: «Уходите, я не продаюсь!». Практически во всех версиях подчеркивается «звериная» природа Чудовища, запрещающего смотреть ему в глаза, но при этом оно само признается: «Спасти меня может только любящий взгляд» (1946 г.). Чудовище из версии 2014 г. также требует от Белль опускать глаза в его присутствии и не выходить из замка после захода солнца. В версии 1991 г. оно предупреждает: «Тот, кто увидит меня, ослепнет от ужаса!».

Совсем другим предстает Чудовище в фильме Б. Кондона (2017 г.), отличающегося целой россыпью режиссерских находок и, в первую очередь, ожившими предметами (канделябр, часы, гардероб, чайник, чашка), в которых волшебница превратила представителей двора надменного и себялюбивого принца и которые становятся полноправными участниками экранного действия, что значительно способствует раскрытию «волшебной составляющей» фильма-сказки. Чудовище Б. Кондона не стремится влюбить в себя Белль, напротив, всячески старается избавить ее от своего присутствия, несмотря на настоятельные советы придворных, очарованных девушкой. Сближение наших героев происходит на почве любви к литературе. Будучи дочерью изобретателя-отца, в этой версии Белль отличается недюжинными креативными способностями (достаточно вспомнить сконструированную ею стиральную машину, приводимую в действие осликом, который ходит по кругу вокруг бассейна!) и большой любовью к чтению. У Чудовища (зачарованного Принца) прекрасная библиотека, все книги которой он прочел. Наши герои проводят много времени за обсуждением последних.

В интерсемиотическом плане сближение героев отображается увеличением освещения: с каждой встречей темный и мрачный замок становится все светлее, начинают проглядывать лучи солнца, все ярче сияют глаза Принца, а на «лице» уменьшается количество растительности, сближавшей его облик с животным. По характеру он также намного мягче своих экранных предшественников и по мере возможности избегает насилия. Свидетельством этого является тот факт, что в отличие от всех других, Чудовище Б. Кондона отпускает Белль к отцу без всяких условий и практически без надежды снова стать человеком.