Полимодальный и лингвистический аспекты исследования межсемиотической адаптации эвфемизмов

Паузы: выражение the gospel of gold он выделяет паузами до и после, что подчеркивает значительность этого предмета для сэра Чилтерна

Музыка: играет немного тревожная фоновая музыка (струнные инструменты).

Интонации: голос барона звучит монотонно и завораживающе - образ гипнотизера, внушающего установки своей "жертве"

Кинемато

графические

коды

План: камера застыла на среднем плане, лишь раз сменив ракурс, когда сэр Роберт поднялся с кресла и направился к окну

План и движение камеры: сцена начинается с крупного плана лица барона, кадр сменяется, показывая крупный план сэра Роберта, затем следует общий план комнаты, показанный сверху в плавном движении камеры сверху вниз

Однако общая атмосфера взаимопонимания поддерживается кинематографическим кодом плана и композиции: камера выбирает средний план для фиксации двух героев в кадре, когда Алджернон приближается, а потом приобнимает Джека.

В целом адаптация эвфемизма Bunburyist в данной киноленте связана с созданием семантики безобидной игры или дружеского заговора, что подчеркивается через употребление модуса одежды (халат как указание на атмосферу непринужденности), проксемики (объятия), мимики (улыбка и заговорщический вид Алджернона), а также интонации (радость и удовлетворение).

В фильме Оливера Паркера 2002 г. исследуемый фрагмент текста разбит на две части и прерывается сценой из жизни поместья, где живет Сесили.

Цветовая кодировка сцены сразу устанавливает атмосферу мрачности и уныния: действие начинается на улице, серые оттенки и черные костюмы героев создают удручающую атмосферу, настраивающую на серьезные разговоры. Модусы мимики и взгляда усиливают это впечатление (настороженное выражение на лице Джека и пристально, без улыбки разглядывающий его Алджернон). Кинематографические коды монтажа и плана успешно передают идею разобщенности героев: крупные поочередные планы указывают на противостояние, как и обвиняющий тон Алджернона.

В начале второй сцены, когда Джек приходит в дом друга за объяснениями, атмосфера не меняется, на что указывают модусы взгляда, жестов и позы (руки в карманах, бегающий взгляд, торопливое поедание печенья). Проксемические знаки вновь подчеркивают разобщенность героев: камера показывает движение Алджернона навстречу Джеку, однако, оказавшись на мгновение рядом, они расходятся в разные стороны.

Анализ всех модусов в совокупности - модуса цвета (серые тона, передающие мрачную атмосферу; черные сюртуки), модуса одежды (строгие мрачные черные сюртуки и цилиндры), модуса мимики (серьезные, без улыбки лица) и поз (противостояние) - позволяет говорить о семантике обвинения в преступлении. Данное впечатление усиливается появлением в сцене полиции, однако музыка в мажорной тональности, сопровождающая бегство Алджернона указывает на несерьезность мнимого преступления. Возможно, такой контраст между семантикой невербальных визуальных знаков и модуса музыки указывает на иронический взгляд режиссера на эту сцену.

Таким образом, если в адаптации пьесы 1952 г. эвфемизм Bunburyist трактуется в легкой, шутливой манере, в экранизации 2002 г. все модусы способствуют созданию серьезной и несколько гнетущей атмосферы, сопровождающей образ Bunburyist, которая разряжается в самом конце при помощи недиегетической реализации модуса музыки, что указывает на ироническую интерпретацию режиссером данной сцены.

Другой эффективной иллюстрацией отношений комплементарности между вербальными знаками, репрезентирующими эвфемизм с абстрактным значением, и невербальными модусами, раскрывающими интерпретацию данного значения режиссером, может быть адаптация эвфемистического выражения gospel of gold (см. табл. 7 на с. 96-97). Данный эвфемизм был сохранен даже в вольной экранизации пьесы An Ideal Husband 1999 г., в которой из 14, сохранилось лишь 2 авторских эвфемизма. Даже вложив ее в уста другого персонажа (барона Арнгейма), автор сценария Оливер Паркер не изменил саму реплику, поскольку она однозначно указывает на порочное отношение сэра Роберта к деньгам:

Пример 5

В более ранней киноленте через ансамбль таких модусов, как модус освещения (полумрак, затянутое тучами небо через окно), проксемика (персонаж один в кадре), жестов и позы (быстрая смена положения, выдающая беспокойство), авторы фильма передают ощущение тревоги и внутренней нравственной борьбы героя, понимающего, что поступил подло, но продолжающего оправдывать свой поступок тем, что богатство было чересчур соблазнительно и важно для него. Цветовая кодировка сцены, кратковременное включение символического пейзажа в кадр (затянутое тучами небо с небольшими просветами) и статичная камера косвенно указывают на использование режиссером идеи влияния злого рока на судьбу человека.

В экранизации 1999 г. режиссеру удалось создать величественную и немного волшебную атмосферу с помощью вертикального движения камеры, когда возникает ощущение, что потолок зала расположен высоко, как в соборах католических храмов. Актуализация модуса освещенности (полумрак, похожий на лёгкую дымку, навевающую мысли о воскурении фимиама) и модуса обстановки (меблировка сказочного дворца, включающая такие предметы роскоши, как длинный стол, рассчитанный на большие приемы, роспись на стене) способствуют усилению атмосферы волшебства. Модусы цвета и композиции добавляют немного зловещих нот исследуемой сцене (холодные тона, серая дымка; пустота - в кадре лишь два персонажа за длинным столом с большим количеством стульев). Использование данных модусов, несомненно, способствует раскрытию семантики поклонения золоту, что напрямую передается эвфемизмом the gospel of gold, но, на наш взгляд, эти же модусы - цвета и композиции - придают ему оттенок черной мессы. Модусы мимики, взгляда и интонации, воспроизводимые бароном Арнгеймом (тяжелый немигающий взгляд, застывшее лицо, завораживающие монотонные интонации) и Чилтерном (почтительное внимание), вместе создают некий симбиоз гипнотизера и человека, поддавшегося гипнозу. Зрителю становится ясно, что, попав на крючок барона Арнгейма, его мировоззрения, Чилтерн потерял ощущение неправильности собственного поступка и оправдывал его властью философии барона.

Проанализированные сцены из кинофильмов 1947 и 1999 гг. соответственно указывают на совершенно разную художественную интерпретацию: внутренняя борьба героя и осознание собственной ответственности в адаптации 1947 г., в то время как в экранизации 1999 г. демонстрируется отсутствие попыток героя сопротивляться своей совести.

Таким образом, отношения комплементарности указывают на то, что невербальные средства, при помощи которых реализуется фрагмент текста, содержащий эвфемизм неопределенной семантики, модифицируют само значение исследуемой единицы, отражая режиссерскую интерпретацию сцены.

Отношения контрадикции

Отношения контрадикции указывают на то, что вербальные знаки, составляющие исследуемый эвфемизм, находятся в отношениях противоре- чия с невербальными модусами, используемыми для адаптации данного эвфемизма. Отношения контрадикции между знаками имеют целью выявление скрытого конфликта (внутреннего или внешнего), а также, потенциально, указание на процесс манипулирования чувствами персонажа. Семантика вербальных знаков, составляющих эвфемизмы этой группы, как правило, допускает ироничное толкование (например, rational compromise [An Ideal Husband], I bought success at a great price [An Ideal Husband]).

В качестве иллюстрации отношений контрадикции обратимся к экранизации An Ideal Husband 1947 г. Друг сэра Роберта бросает ему несправедливое, с точки зрения сэра Роберта, обвинение: "LORD GORING. Robert, how could you have sold yourself for money? SIR ROBERT CHILTERN. [Excitedly.] I did not sell myself for money. I bought success at a great price. That is all" [An Ideal Husband (1947)].

При произнесении выделенной фразы зритель может наблюдать гневное выражение лица сэра Роберта. Аудиальные знаки - высокая громкость голоса и уверенная интонация - указывают на то, что говорящему нечего стыдиться; при этом мимика, поза, жестуальные и проксемические знаки - выражение гнева на лице, резкость движений, неожиданная смена положения в пространстве (то, как он то садится в кресло, но тут же встает, прогуливаясь по комнате) - дают зрителю понять, что совесть его неспокойна. Однако совершенно ясно, что для героя имеет огромное значение именно конкретное выражение, I bought success at a great price, как наиболее полно отражающее его внутренние ощущения. Использованные в сцене модусы вскрывают затаенный внутренний конфликт и подчеркивают смысл используемого эвфемизма.

Заключение

При экранизации адаптация фрагментов текста, содержащих эвфемизмы, затрудняется тем фактом, что само значение этих выражений представляет собой нечто завуалированное, требующее дополнительной интерпретации. Для их успешного воплощения требуется комплекс невербальных изобразительных и аудиальных средств, таких как мимика, интонация, паузы, позы и движения актеров, в сочетании с вербальным выражением. Данные невербальные модусы могут стоять в отношениях комплементарности, равнозначности и контрадикции с вербальным модусом, воспроизводящим оригинальный эвфемизм.

Отношения равнозначности между вербальным модусом и невербальными модусами, актуализирующими исследуемую единицу, отмечаются в случае однозначной трактовки эвфемизма-оригинала, при этом разные режиссеры опираются на относительно идентичный комплекс невербальных модусов для адаптации оригинального высказывания. Такие отношения наблюдаются в абсолютном большинстве случаев (83%) и указывают на то, что эвфемизмы в пьесах Оскара Уайльда в основном допускают недвусмысленную трактовку.

Отношения комплементарности можно наблюдать в том случае, когда эвфемизм имеет абстрактную семантику и, следовательно, может повлечь за собой двусмысленное толкование (10%). Таким образом, его реализация зависит от интерпретации режиссером элементов поэтической структуры кинематографического текста, например образа персонажей, системы конфликтов в произведении или определенной атмосферы произведения.

Отношения контрадикции, или противоречия, между вербальными знаками и реализующими их невербальными встречаются наиболее редко (7%), так как связаны с указанием на конфликт или на процесс манипуляции.

При межсемиотической адаптации фрагменты текста, содержащие эвфемизмы, могут быть опущены, преобразованы или перенесены в новую семиотическую систему без изменений. Нами было установлено, что в процессе экранизации большое количество эвфемизмов (см. табл. 1) опускается по социокультурным, хронометрическим причинам, а также вследствие преобразования поэтической структуры оригинального литературного текста. Участвующие в построении сюжетных линий эвфемизмы почти всегда переносятся в новую форму без потерь.

В межсемиотической адаптации эвфемизмов участвуют модусы трех каналов восприятия (не считая собственно вербального аудиального канала): невербального аудиального, невербального визуального и кинематографических кодов, и эти модусы задействованы неравномерно.

Так, по количественным данным, полученным нами, самым частотным модусом при передаче эвфемизмов является интонация, она играет важную роль во всех 6 экранизациях в 25 %. Второе место занимает мимика - она принимает участие в адаптации 12 % эвфемизмов, третье - пауза (9%). Самыми низкочастотными модусами можно назвать кинематографические модусы (см. рис. 1).

Высокая частотность аудиальных модусов интонации и паузации свидетельствует о том, что эвфемистические выражения, связанные по своей природе с двусмысленностью, адаптируются прежде всего через звучащую речь.

Квантитативный анализ, однако, не всегда дает представление о значимости того или иного модуса при адаптации эвфемизмов. Так, например, в экранизации пьесы An Ideal Husband 1999 г. при адаптации эвфемистического выражения the gospel of gold и план, и композиция способствуют наиболее полной и исчерпывающей интерпретации данного эвфемизма, а такой высокочастотный модус, как интонация, просто подчеркивает важность этого понятия для главного героя. Другим значимым для адаптации эвфемизмов модусом является проксемика, указывающая на характер взаимоотношений персонажей.

Данное исследование может быть продолжено в функциональносемантическом ключе с установлением зависимости между функциями эвфемизмов в тексте и выбором невербальных модусов, наиболее полно реализующих данную функцию в кинематографической адаптации.

Список источников

1. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллин, 1994. 144 с.

2. Eco U. Towards a Semiotic Inquiry into the Television Message // Working Papers in Cultural Studies. 1972. № 2. P. 103-121.

3. O 'Halloran K.L. Multimodal Discourse Analysis: The Modes and Media of Contemporary Communication // The Continuum Companion to Discourse Analysis. London ; New York : Continuum, 2011. P. 120-137.

4. Москвин В.П. Эвфемизмы: системные связи, функции и способы образования // Вопросы языкознания. 2001. № 3. С. 58-70.

5. Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 16-24.

6. O'Halloran K.L., Tan S., Wignell P. Intersemiotic Translation as Resemiotisation: A Multimodal Perspective. Signata Publ., 2016. P. 199-229. URL: https://journals.openedition.org/signata/1223?lang=en (accessed 09.18.19).

7. Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты перевода / пер. с итал. А. Коваля. СПб., 2006. 576 с.

8. Леонтович О.А. Интерсемиотический перевод как форма интерпретации культурных смыслов // Проблемы лингвистики, перевода и межкультурной коммуникации: сб. науч. тр. Серия: Язык. Культура. Коммуникация. Н. Новгород, 2008. Вып. 10. С. 5661.

9. Покидышева С.Н. Киноадаптация литературного произведения как объект филологического исследования: дис. ... канд. филол. наук. Белгород, 2007. 173 с.

10. Коваленко И.В. Интерсемиотический перевод в межкультурном аспекте: постановка проблемы // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2011. № 2 (56). С. 50-53.

11. Сорокин Ю.А., Тарасов Е.Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. М., 1990. С. 180-186.

12. Анисимова Е.Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизованных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. № 1. С. 71-78.

13. Ивашина Н.Ю. Языковые иконические знаки в процессах речевой деятельности (на материалах поликодового текста) : дис. ... канд. филол. наук. Киев, 1991. 246 с.

14. Винникова Т.А. Особенности поликодовой и полимодальной организации кинотекста (на материале художественного фильма "The Queen") // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 27. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ oso- bennosti-polikodovoy-i-polimodalnoy-organizatsii-kinoteksta-na-materiale hudozhestven- nogo-filma-the-queen (дата обращения: 14.02.2020).

15. Некрасова Е.Д. К вопросу о восприятии полимодальных текстов // Вестник Томского государственного университета. 2014. № 378. С. 45-48.

16. Сонин А.Г. Моделирование механизмов понимания поликодовых текстов: дис. ... д-ра фи-лол. наук. М., 2006. 310 с.

17. Kress G., Van Leeuwen T. Multimodal Discourse. London ; New York : Oxford University Press, 2001, 142 p.

18. Norris S. Analyzing Multimodal Interaction: A Methodological Framework. New York ; London : Routledge, 2004, 177 p.

19. Hall B.J. et al. Among Cultures: The Challenge of Communication. Wordsworth, 2005. 376 p.

20. References

21. Lotman, Yu.M. & Tsiv'yan, Yu.G. (1994) Dialog s ekranom [Dialogue with the screen]. Tallinn: Aleksandra.

22. Eco, U. (1972) Towards a Semiotic Inquiry into the Television Message. Working Papers in Cultural Studies. 2. pp. 103-121.

23. O'Halloran, K.L. (2011) Multimodal Discourse Analysis: The Modes and Media of Contemporary Communication. In: Hyland, K. & Paltridge, B. (eds) The Continuum Companion to Discourse Analysis. London and New York: Continuum. pp. 120-137.

24. Moskvin, V.P. (2001) Euphemisms: systemic links, functions and ways of formation. Voprosyyazykoznaniya - Topics in the Study of Language. 3. pp. 58-70. (In Russian).

25. Jakobson, R. (1978) O lingvisticheskikh aspektakh perevoda [On Linguistic Aspects of Translation]. In: Komissarov, V.N. (ed.) Voprosy teorii perevoda v zarubezhnoy lingvistike [Issues of the theory of translation in foreign linguistics]. Moscow: Mezhdunarodnye otnosheniya. pp 16-24.

26. O'Halloran, K.L., Tan, S. & Wignell, P. (2016) Intersemiotic Translation as Resemiotisation: A Multimodal Perspective. Signata. pp. 199-229. [Online] Available from: https://journals.openedition.org/signata/1223?lang=en (Accessed: 09.18.19).

27. Eco, U. (2006) Skazat' pochti to zhe samoe. Opyty perevoda [To say almost the same thing. Experiences of translation]. Translated from Italian by A. Koval. Saint Petersburg.

28. Leontovich, O.A. (2008) Intersemioticheskiy perevod kak forma interpretatsii kul'turnykh smyslov [Intersemiotic translation as a form of interpretation of cultural meanings]. Problemy lingvistiki, perevoda i mezhkul'turnoy kommunikatsii. Seriya "Yazyk. Kul'tura. Kommunikatsiya" - Problems of linguistics, translation and intercultural communication. Series "Language. Culture. Communication". 10. pp. 56-61.

29. Pokidysheva, S.N. (2007) Kinoadaptatsiya literaturnogo proizvedeniya kak ob"ekt filologichesko-go issledovaniya [Film adaptation of a literary work as an object of philological research]. Philology Cand. Diss. Belgorod.

30. Kovalenko, I.V. (2011) Intersemiotic translation in the intercultural aspect: statement of the issue. Izv. Volgograd. gos. ped. un-ta - Ivzestia of the Volgograd State Pedagogical University. 2 (56). pp. 50-53. (In Russian).

31. Sorokin, Yu.A. & Tarasov, E.F. (1990) Kreolizovannye teksty i ikh kommunikativnaya funktsiya [Creolized texts and their communicative function]. In: Bezmenova, N.A., Belyanin, V.P. & Bogomolova, N.N. (eds) Optimizatsiya rechevogo vozdeystviya [Optimization of speech impact]. Moscow: Vysshaya shkola. pp. 180-186.

32. Anisimova, E.E. (1992) Paralingvistika i tekst (k probleme kreolizovannykh i gibridnykh tekstov) [Paralinguistics and text (on the problem of creolized and hybrid texts)]. Voprosy yazykoznaniya - Topics in the Study of Language. 1. pp. 71-78.

33. Ivashina, N. Yu. (1991) Yazykovye ikonicheskie znaki v protsessakh rechevoy deyatel 'nosti (na materialakh polikodovogo teksta) [Linguistic iconic signs in the processes of speech activity (on the materials of a polycode text)]. Philology Cand. Diss. Kyiv.

34. Vinnikova, T.A. (2009) Osobennosti polikodovoy i polimodal'noy organizatsii

35. kinoteksta (na materiale khudozhestvennogo fil'ma "The Queen"). Vestnik ChelGU - CSU Bulletin. 27. [Online] Available from: https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-

36. polikodovoy-i-polimodalnoy-organizatsii-kinoteksta-na-materiale-hudozhestvennogo-filma- the-queen (Accessed: 14.02.2020).

37. Nekrasova, E.D. (2014) On multimodal perception of the text (A psycholinguistic experiment). Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 378. pp. 45-48. (In Russian).

38. Sonin, A.G. (2006) Modelirovanie mekhanizmov ponimaniya polikodovykh tekstov [Modeling the mechanisms of understanding polycode texts]. Philology Dr. Diss. Moscow.

39. Kress, G. & Van Leeuwen, T. (2001) Multimodal Discourse. London, New York, Oxford University Press.

40. Norris, S. (2004) Analyzing Multimodal Interaction: A Methodological Framework. New York, London, Routledge.

41. Hall, B.J. (2005) Among Cultures: The Challenge of Communication. Wordsworth.