История русской литературы конца XIX-начала ХХ века

Реминисценции этой мысли мы то и дело встречаем в романах Достоевского. "Страданием все очищается", - говорит в "Униженных и оскорбленных" Наташа, заранее зная, что впереди ее ждут величайшие несчастья, измена любимого человека. "В страдании есть идея", - повторяет Порфирий Петрович ("Преступление и наказание"), безжалостно загоняя Раскольникова в западню судебных уловок. "Страдание - то и есть жизнь", коротко резюмирует страшный собеседник, черт, в разговоре с Иваном Карамазовым в момент сумасшествия последнего ("Братья Карамазовы").

Не случайно же Христос в легенде о Великом инквизиторе ("Братья Карамазовы") появляется в ликующей толпе людей, узнавших его, "молча проходя среди них с тихою улыбкой бесконечного сострадания (курсив мой. - Н.Ф.). От него исходит исцеляющая сила. Возможно, это и есть та духовная красота, которая по мысли Достоевского, спасет мир. Не потому ли "страдальческая" красота его героев выше красоты телесной, "юродствующее" сознание богаче убогой точки зрения здравого смысла? Пожалуй, вряд ли удастся лучше определить подобную красоту, красоту Христова духа, чем это сделал Константин Бальмонт:

... Одна есть в мире красота -

Любви, печали, отреченья

И добровольного мученья

За нас распятого Христа.

Достоевский не останавливается перед крайностями и нередко переходит "через грань", демонстрируя в поступках своих героев какое-то душевное изуверство, преувеличения болезненного, недоброго в человеке. Мотив катастрофичности, аффектов, психологических надрывов приводит его персонажей к рвущейся, зыбкой границе между моралью и аморализмом, к переливающимися одна в другую "безднами" добра и зла. Бесспорно, однако, то, что с точки зрения идеи страдания, веры и могут быть только объяснены часто логически совершенно необъяснимые поступки героев Достоевского, многие таинственные коллизии его романов.

Христианским мировосприятием пронизаны, как духовным светом, страницы его произведений. Оно безраздельно доминирует у него, порой даже за счет художественности. Например, такого судебного деятеля, как Порфирий Петрович, у Толстого или Чехова нет и не может быть. Добившись бесспорного обвинения Раскольникова, он оставляет ему возможность добровольного признания, чтобы облегчить его участь, и в ущерб собственной карьере открыть путь преступнику к покаянию и искуплением греха обращением к Богу. Между тем такие же чиновники у Льва Толстого спокойно отправляют на каторгу женщину ("Воскресение") из-за небрежности, вызванной глубоким равнодушием к тому, кто оказывается в их власти. А Свидригайлов в том же романе "Преступление и наказание", аморалист, циник и убийца, в финале проявляет себя, как глубоко порядочный человек и делает множество благодеяний перед тем, как закончить все расчеты с жизнью и по своей воле уйти в мир иной.

Сама идея христианства и образ Христа, жертвенного, страдающего и распятого, бесконечно дороги Достоевскому и определяют не только логику его художественных исканий, но и его представления об истории человечества. Наиболее полно это слияние художника и философа-мыслителя выразилось в легенде о "Великом инквизиторе", которую рассказывает брату Иван Карамазов. Этот фрагмент - одно из пророчеств Достоевского о социальных преобразованиях, исполненных жестокого презрения к человеку, оставляющих ему право только на убогое "счастье", заранее рассчитанное узким кругом лиц, узурпировавших власть и лишивших людей свободы выбора, полной свободы сердца, завещанной Христом.

Наиболее убедительно легенду о "Великом инквизиторе" интерпретировал Н. Бердяев. Это не распря православия с католицизмом, утверждает он, а более глубокое противоположение двух начал всемирной истории. Там, где есть опека над людьми, кажущаяся забота о их счастье, соединенная с неверием в их высшее предназначение, - там появляется дух Великого инквизитора. Где временное ставится выше вечных ценностей, где утверждается, что истина не нужна, что достаточно успокоиться в отведенных тебе пределах, не ведая смысла жизни и отказываясь от свободы, превращаясь в людское "стадо", ведомое избранными людьми, навязавшими остальному большинству свою деспотическую волю, -там Великий инквизитор. "Легенда о Великом инквизиторе, заключает Н. Бердяев, - самое анархическое и самое революционное из всего, что было написано людьми". Разумеется, философ имел в виду не анархизм разрушения, распада и хаоса, а отрицание деспотизма "земных царств" и хвалу всякому проявлению "божественной свободы, свободы Христова духа".

Пророческая сила Достоевского сказалась в том, что именно России пришлось пережить страшный по своим последствиям, кровавый эксперимент, перед которым поблекли костры инквизиции. В романе "Бесы" (1872) он высказал мысль о том, что социализм обойдется России в 100 миллионов человеческих жизней. Это была чудовищная цифра, никто в нее тогда не поверил. Спустя сто лет А.И. Солженицын подвел поразительный итог в интервью испанскому телевидению (1976): мы потеряли 110 миллионов человек - 66 миллионов в войне режима против своего же народа и 44 миллиона - в Отечественной войне. Достоевский оказался прав.

Художник-мыслитель словно заглянул в будущее, назвав первопричины грядущих катастроф и предсказав их последствия.

Лекция 5

Проблемы поэтики Ф.М.Достоевского

Величие Достоевского состоит в том, что, даже выступая в качестве религиозного философа-мыслителя, он никогда не остается во власти отвлеченных идей, не предлагает читателю вместе с ним вступить в область веры, откровения и таинств. Ему не дает покоя зло, царящее в мире. Ему часто приходится вступать в спор с самим собой.

Тогда нам нужно обратиться к последнему его роману, роману-итогу, к "Братьям Карамазовым", и к публицистическому выступлению, к его знаменитой речи о Пушкине, предсмертной его исповеди перед читателями. Публикация романа была закончена в одиннадцатой книжке журнала "Русский вестник" за 1880 год, а речь о Пушкине прочитана 8 июня, т.е. еще до того, как печатание романа завершилось, и за семь месяцев до смерти! Он словно торопился высказать самое заветное, пережитое, значительное, как будто предчувствовал близкую гибель.

Речь о Пушкине похожа на сжатый конспект его романов. Говоря о любимейшем своем поэте, перед которым он преклонялся, Достоевский нередко говорил о самом себе, о том, что его особенно волновало, что было ему дорого и близко, что задавало мучительные вопросы его совести, над чем он размышлял всю свою жизнь. Он получил столько оваций, столько бурных проявлений восторгов сочувственной аудитории, сколько ему никогда не приходилось испытать на протяжении своего долгого труженического пути писателя-романиста.

Дело было не только в том, что он говорил в этот торжественный день, а как это было сказано им. Даже в своем публицистическом выступлении Достоевский проявил себя великим художником. Поэтому речь о Пушкине очень важна для понимания значения формы в творчестве этого мастера - вопрос, как мы с вами могли уже убедиться, чрезвычайно важный в разговоре о Достоевском. Ведь это не громада его романов, где приемы организации художественной мысли, художественной идеи остаются, да и, по-видимому, навсегда останутся тайной. Это краткие, сжатые пределы повествования (сам Достоевский определил его жанр как "очерк". Все обозримо, все отчетливо выявлено. Здесь говорит блестящий мастер, знающий секреты воздействия на чувство и разум своих слушателей или читателей, искусно пускающий в ход приемы опытного ритора.

Но, чтобы понять эту малую форму и механизм ее воздействия, нужно обратиться к большой - к роману "Братья Карамазовы". В нем мы найдем "заготовку" будущей речи. Причем, самое замечательное, что это тоже речь - речь защитника Дмитрия Карамазова, адвоката Фетюковича, опытнейшего и красноречивого судебного деятеля. Она отчетливо распадается на две части, контрастные по отношению друг к другу. Вот как об этом пишет сам автор романа: "Начал он чрезвычайно прямо, просто и убежденно... Ни малейшей попытки на красноречие, на патетические нотки, на звенящие словечки. Это был человек, заговоривший в интимном кругу сочувствующих людей. Но во второй половине речи как бы вдруг изменил и тон и даже прием свой, и разом возвысился до патетического, а зала как будто ждала того и вся затрепетала от восторга". Точно так же построена и речь Достоевского, и реакция слушателей оказалась та же, что вполне естественно, так как это выдающееся произведение искусства и выразительнейшая, "анафемская форма", как сказал бы один из персонажей Чехова, рассуждая тоже об адвокате, умевшем играть на нервах слушателей, "как на балалайке" (рассказ "Сильные ощущения").

Речь о Пушкине, как и речь литературного героя, состоит из 2-х частей. 1-ю можно было бы определить как жанр литературно-критического обзора творческого пути Пушкина. Вторая же часть - это бурный кульминационный порыв, взрыв патетики и одушевления: раздумья о русском народе, о русской душе, о будущем России в семье европейских народов и народов мира.

Начав свой обзор с "русского скитальца", образа, открытого впервые Пушкиным и надолго закрепившегося в русской литературе, Достоевский переходит затем к "типу красоты положительной", к Татьяне в "Евгении Онегине". Ему самому так и не удалось найти в собственном творчестве "положительно прекрасного человека". Прежде он видел его в мистере Пиквике Диккенса ("Посмертные Записки Пиквикского клуба") и в Дон Кихоте Сервантеса, попытался представить его в образе князя Мышкина ("Идиот"), и открыл, наконец, в пушкинской героине, в этом идеале нравственности, самопожертвования и самоотречения.

Следующий подраздел первой части - острая критика действительности: от возвышенного идеала, воплотившегося в русской женщине, Достоевский уходит в катакомбы ужасной жизни, с ее неизбывным горем и страданиями. Он ставит на этот раз под сомнение идею божественной гармонии мира, то, что мы уже определяли как его мысль о нравственной и социальной неустроенности действительности, враждебной человеку. Какое может быть божественное предначертание, если жизнь устроена так, что похожа на шутку дьявола, задумавшего посмеяться над людьми, а местопребывание человека в ней - на камеру самых изощренных пыток?

Толстой очень точно заметил, что Достоевский умер в момент напряженнейшей внутренней борьбы. Она с наибольшей силой отразилась в кульминации его последнего романа, совпав с кульминацией его философских и художественных исканий, - в главе "Бунт" пятой книги "Братьев Карамазовых". Иван рассказывает Алеше две истории о детях: о пятилетней девочке с ее "слезками, обращенными к боженьке" (ее истязают родители, почтенная чиновничья семья), и о мальчике, затравленном псами на глазах у матери за то, что он, играя, зашиб ногу любимой гончей генерала. Иван отрицает идею всепрощения: "Не хочу я, чтобы мать обнималась с мучителем, растерзавшим ее сына псами!" Алеша в первый момент называет это "бунтом", бунтом против Бога. Тогда Иван ставит перед ним вопрос, переходя от реальности в область фантастики и предположений. Он говорит о строительстве "здания судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь, и на неотомщенных слезках его основать это здание". Согласится ли Алеша быть архитектором на этих условиях, и могут ли люди "принять свое счастие на неоправданной крови маленького замученного, а приняв, остаться навеки счастливыми?" Именно этот драматический фрагмент текста романа слово в слово (с небольшими вариативными отклонениями) будет повторен в речи о Пушкине! Достоевский не забывал своих находок, и в момент разговора о жертвенности пушкинской героини, о том, что она не может принести боль и горе другому человеку, использовал мощный кульминационный всплеск, некогда созданный им.

Заключительная часть речи на еще более высшей волне эмоционального напряжения формулирует мысль о "всечеловечности" (или "всемирности") русского народа, русского характера, о том, что русской душе предстоит изречь "слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону". Имея перед глазами нищую, несчастную русскую землю, он не об экономической славе говорил, а о "братстве людей и о том, что ко всемирному, к всечеловечески-братскому единению сердце русское ... изо всех народов наиболее предназначено".

Речь о Пушкине, таким образом, представляет собой целостное художественное высказывание, тщательно продуманное и выразительно выполненное именно как произведение искусства. Романист дает себя знать в публицистическом очерке: он здесь такой же мастер, как и в своих беллетристических произведениях.

Итак, говоря о системе идей Достоевского, мы невольно - и уже давно - стали говорить о его поэтике, о скрытых законах, по которым живет художественная ткань его произведений: создаваемые им характеры, сюжетные построения, композиционная структура. И это естественно: ведь он мыслит "идеями-чувствами", которые могут быть высказаны только в художественной форме, как Пушкин, признававшийся, что нередко ловит себя том, что даже думает стихами.

Одним из капитальнейших вкладов в исследование проблем поэтики Достоевского является работа Вячеслава Иванова "Достоевский и роман-трагедия", опубликованная в 1916 году. Ее положения заключались в следующем: 1)объект изображения (обычное явление прозы) становится субъектом; 2)Достоевский демонстрирует отъединенность сознания героя, это свой замкнутый в себе собственный мир; 3)романам Достоевского свойственен катарсис, важнейшая черта трагедии; 4)романная форма, созданная Достоевским, служит разрушению романа как определенного литературного жанра.

Из этих четырех тезисов только последний вызывает сомнения: Достоевский-романист, разумеется, не разрушает роман, а создает свою романную форму.

Первые же два тезиса - третий не нов, его когда-то высказал еще Белинский, - оказались наиболее востребованными. Они были положены в основу книги М. Бахтина "Проблемы поэтики Достоевского", выдержавшей несколько изданий (впервые книга вышла еще в 1927 году с предисловием тогдашнего наркома просвещения А.В. Луначарского).

Автор книги определяет роман Достоевского как "полифонический" роман, заимствуя термин (полифония - это многоголосие) из музыкознания. Он отмечает у Ф. Достоевского "множественность самостоятельных и неслиянных голосов сознаний... Не множественность характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единстве некоторого события".

Другой тезис М. Бахтина заключается в утверждении диалогичности системы Достоевского, когда один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ними начинается диалог, который преодолевает их замкнутость и односторонность.

Достоевский также широко использует эффект двойничества. Этот прием не открыт им, он был разработан еще немецкими романтиками (вспомним "Эликсир сатаны" Гофмана). Суть двойничества не в раздвоении личности (фаустовское: "Ах, две души живут в одной больной груди моей!"), а в отражении одного в Другом. Происходит увеличение, наращивание смысла: Раскольников - Свидригайлов ("Преступление и наказание"); Верховенский - Ставрогин ("Бесы"); Федор Павлович, Иван, Дмитрий Карамазовы, Смердяков ("Братья Карамазовы") и т.п. В последнее время утверждается, что двойничество связано не только так называемыми отрицательными персонажами, но и с положительными: Горшков - Макар Девушкин в "Бедных Людях".

В концепции М. Бахтина, однако, есть немало не доказанных и просто недоказуемых положений, откровенных условностей. Что такое "голоса сознаний", да еще противополагаемые характерам? или "идеологический роман": ведь художник, по признанию Достоевского, мыслит "идеями-чувствами", а не идеологемами? или каким чудом в произведениях Достоевского исчезает автор, а вместе с ним "свет единого авторского сознания", если это не мистификация творческого процесса писателя? То, чему Достоевский придавал такое значение: своеобразие художественной системы, которая способна вызвать ответную реакцию воспринимающего, здесь остается в тени. Между тем в ряде работ отечественных и зарубежных исследователей рассматриваются архитектоника произведений Достоевского, особенности его сюжетных построений, обращается внимание на повторения, своеобразные "рифмы" ситуаций, на центростремительное движение сюжета, когда при обилии событий постоянна сосредоточенность на определенных духовных сущностях, отмечается пульсирующий ритм повествования, идущего от одной кульминации к другой волнами эмоциональной энергии, структурная целостность отдельных фрагментов текста и т.п. Можно высказать предположение, что именно на этих путях возникнут новые открытия после того, как достоевсковедение переболеет "голосами сознаний".

Лекция 6

Л.Н. Толстой (1828-1910). Начало творческого пути

Когда речь заходит о Толстом, прежде всего поражает масштаб его личности. Это был человек ренессансного склада, хотя и рожден Россией. Он писатель-беллетрист, работавший с успехом во всех прозаических жанрах: его перу принадлежат рассказы, повести и три гениальных романа - "Война и мир", "Анна Каренина", "Воскресение"; драматург, создавший народную трагедию "Власть тьмы", комедию с острым сатирическим направлением "Плоды просвещения", драму "Живой труп"; философ-утопист; богослов, выступивший с рядом произведений, истолковывавших вопросы веры ("Царство Божие внутри вас", "В чем моя вера", "Исповедь" и

др).

Толстой - глубокий исследователь вопросов эстетики, создавший свою теорию творчества и художественного восприятия: трактат "Что такое искусство?"(1898); педагог со своей концепцией школьного образования (см. статью "Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас, или нам у крестьянских ребят?"); яркий литературный критик (статьи: "Предисловие к сочинениям Ги де Мопассана", "Предисловие к "Крестьянским рассказам" С.Т. Семенова", "Предисловие к роману В. фон Поленца "Крестьянин", "О Шекспире и о драме", "Послесловие к рассказу Чехова "Душечка"); публицист ("Рабство нашего времени", "Так что же нам делать", "Николай Палкин" и др.) С ним связан редчайший случай в искусстве: еще при жизни он был назван гениальным писателем; обычно слава запаздывает и приходит к автору, когда сам он, как правило, отправляется в мир иной. С Толстым этого не произошло.

Не преувеличивая, можно сказать, что Толстого в России знали все: если не как писателя (громадная часть населения, в особенности крестьянство, была неграмотной), то по легендам и устной молве как проповедника-моралиста. В Ясную Поляну приходили люди за словом истины.

В чем причины такой громадной популярности? Помимо его идей, волновавших современников, сама личность Толстого была необычной. За его плечами, как у Пушкина, была многовековая история. Род Толстых - один из древнейших в России. По линии отца летописные упоминания относятся к XVI веку, есть сведения из эпохи Ивана Грозного. Его предком был Петр Андреевич Толстой (1654-1729), получивший графский титул из рук Петра Великого. Мережковский (в книге "Толстой и Достоевский"), желая унизить Льва Толстого, замечает, что в его роду были заплечных дел мастера. Он имел в виду П.А. Толстого, бывшего одно время директором Тайной канцелярии, но он же действовал как крупный дипломат, отстаивающий с риском для жизни интересы России. В гербе Толстых не случайно изображен стилизованный семибашенный стамбульский замок: посол России в Турции, он оказался заточен в этой зловещей тюрьме, куда заключались султаном особо опасные преступники. (В.Г. Короленко более века спустя, в голодный 1892 год, путешествуя по Лукояновскому уезду Нижегородской губернии и разоблачая антикрестьянскую политику властей, иронизировал: будь их воля, они заключили бы его в семибашенный замок!)

По материнской линии (князей Волконских) отдаленным предком Толстого был князь Черниговский Михаил, причисленный православной церковью к лику святых за мученическую смерть в Золотой Орде (не отступился от веры и обычаев Родины). Парадоксальность ситуации заключалась в том, что его потомок, граф Лев Толстой, в 1901 году был отлучен от церкви! Картина, изображающая генеалогическое древо князей Болконских, которую с улыбкой рассматривает князь Андрей в "Войне и мире", в действительности существовала. Это не художническая выдумка. Она действительно была в барском доме в Ясной Поляне и только позднее оказалась утраченной. Родовые корни Толстого - древнейшие. Исследователи его родословной пришли к выводу о том, что Пушкин приходился ему "четвероюродным дядей".

Стало быть, не только история, но и многовековая культура стояла за плечами Льва Толстого. Своего рода наследственность, культурные и исторические гены.

Но ведь мы знаем: всем, чего добивается гений, он обязан только самому себе. Тогда нам нужно обратиться к фактам уже его духовной биографии, а следовательно, к его дневнику. Это стенограмма его души, он никогда с ним не расставался. В 1844 году Толстой, 16-ти лет, отправляется в Казанский университет, в то время один из лучших университетов России, и поступает сначала на факультет восточных языков, а затем переходит на юридический факультет. Любопытно, что в момент поступления Толстого в университет ректором его был Н.И. Лобачевский, великий математик, имя которого носит сейчас Нижегородский государственный университет. Дневник (подробно стал вестись с 1847 года) сыграл громадную роль в формировании ранней писательской направленности Толстого и выполнял несколько функций. Во-первых, самовоспитания или, по словам Толстого, самосовершенствования. Молодой Толстой ставил перед собой одну за другой нелегкие задачи и тщательно следил за их выполнением. Но так как он сделал себя объектом самых пристальных наблюдений, то эта нравственная работа, работа "для себя" становилась работой "для других", для будущих читателей. Ведь он постепенно вырабатывал способность психологического анализа, умение постигать тончайшие движения души. "Чем глубже самого себя зачерпнешь, - говорил он позднее, - тем лучше для читателей".

Во-вторых, дневник становился для автора своеобразной кладовой памяти. Толстой неутомимо вносил в него все новые и новые наблюдения и нередко затем, по его словам, "грабил" дневник и записные книжки, работая над тем или иным произведением. Стефан Цвейг в книге "Великая жизнь" говорит о бесконечно точной его памяти и добавляет при этом: "Ничто не стирается в ней твердым напильником лет". И напрасно все-таки добавляет эту подробность: именно стирается и очень часто и быстро стирается. Непосредственные наблюдения, несущие в себе множество тончайших оттенков, обертонов смысла, эмоциональных красок, тускнеют, лишаются вскоре своей выразительности, яркости. Даже хорошо тренированная память оказывается бессильной перед временем.

Дневник Толстого схватывал драгоценные мгновения жизни и фиксировал их по горячим следам событий. Приведу только два примера. Князь Андрей Болконский, почитатель Монтескье, как он говорит о себе, вступает в спор со Сперанским по поводу одного из основных положений "Духа законов" и утверждает, что мысль, изложенная в этом сочинении, свидетельствующая о том, что основание монархии есть честь, кажется ему "несомненной". Но ведь это дневниковая запись Толстого еще молодых студенческих лет, оставленная в его дневнике 1847 года : "Montesquieu" признавал только одну честь основанием (principe) монархического правления..." Или, прочитав статью критика Дружинина, замечает в дневнике 1856 года: "Его слабость, что он никогда не усомниться -не вздор ли это все". Однако вспомним, как тот же князь Андрей, наблюдая за Сперанским, делает для себя вывод: "Видно было, что никогда Сперанскому не могла прийти в голову та обыкновенная для князя Андрея мысль, что нельзя все-таки выразить всего того, что думаешь, и никогда не приходило сомнение в том, что не вздор ли все то, что я думаю, и все то, во что я верю". Читатель и не предполагает, сколько годами накапливаемых наблюдений, приходилось автору порой вложить в какую-нибудь короткую фразу его творения, реплику, "мимолетную" деталь.

В-третьих, на страницах дневника появляются первые попытки осуществления уже самих художественных замыслов. Он рано начал печататься (повесть "Детство" была опубликована в 1852 году, когда ему было 24 года), но еще раньше начал писать. В этом секрет успеха его литературного дебюта, когда перед читателями вдруг появился уже вполне сложившийся писатель со своим "почерком", своими приемами, никогда прежде не существовавшими в русской литературе. Наконец, в-четвертых, с дневниковых записей стала вырабатываться оригинальная система эстетических представлений Толстого, стремившегося к тому, чтобы открыть перед читателем возможность с наибольшей интенсивностью, эмоциональностью использовать свой жизненный опыт, дорисовывая картину, которую ему показывает художник, так, как ему подсказывает его чувство правдивого. Он создавал свои гениальные произведения не только благодаря интуиции и художественному дару, но и потому, что отдавал себе отчет в истинных законах искусства, законах творчества и читательского восприятия. Один из героев повести Бальзака "Неведомый шедевр" говорит: "Художник должен рассуждать только с кистью в руках!" Толстой так и делал: он рассуждал об искусстве, творя шедевры.

Необычно начался и творческий путь Толстого. В 1851 году он уехал Кавказ в действующую армию, поступив на службу волонтером. Вскоре он станет офицером-артиллеристом и единственным среди писателей, кто прошел три кровавых военных кампании. Сначала была станица Старогладковская (это нынешняя Чечня), затем, по его настойчивым требованиям, весной 1854 года он переведен в Дунайскую армию, где ему пришлось столкнуться уже не с плохо вооруженными и разрозненными отрядами Шамиля, а с регулярными турецкими войсками; в ноябре того же года он оказался в осажденном Севастополе, на самом гибельном месте обороны - 3-м бастионе, и тоже по его рапортам. Таким образом, Толстой постоянно находился на грани жизни и смерти, и только счастливые случайности сохранили для русской и мировой литературы гениального писателя; он по крайней мере несколько раз, по его же собственным признаниям, должен был бы погибнуть, но остался жив. Понятно появление потрясающих, поистине толстовской силы многочисленных сцен драматического ухода человека из жизни. Чтобы описать эти десятки смертей, он должен был сотни раз пережить собственную смерть в "потрясенной душе" (Ст. Цвейг).

В станице Старогладковской (1851-1854) были созданы повести "Детство", "Отрочество", кавказские рассказы "Набег", "Рубка леса", начаты "Казаки".

Литературный дебют с "Детством" (1852) оказался очень удачен. Стало ясно, что в русскую литературу вступил никому до того времени не известный автор, но уже со своей неповторимый писательской манерой. В первом же своем произведении Толстой высказался вполне как неповторимый, самобытный художник - верный признак гениального дарования. В известном смысле можно сказать, что "Детство" - это прообраз будущих произведений Толстого, в том числе и его знаменитых романов.

Уже в первой повести дает себя знать тяга автора к широким обобщениям, к философским построениям. Ведь повесть выросла из неосуществленного замысла романа "Четыре эпохи развития", который составляли отдельные части: "Детство", "Отрочество", "Юность" и "Молодость". Но в процессе работы Толстой пришел к выводу, что первый цикл становления личности заканчивается "Юностью" - своеобразным возвращением к "Детству" на новом духовном уровне наподобие диалектической триады "теза-антитеза-синтез": к счастливой поре "потребности любви и веры", соотносимой с тем же ощущением счастья, которое свойственно юности. Четвертая часть предполагавшегося романа - "Молодость" оказалась отброшенной: она не входила в это завершенное диалектическое единство.

Вторая особенность повести - предельная индивидуализация, сосредоточенность на внутреннем мире мыслей и переживаний героя. Не столько события, сколько жизнь души, тончайшие переходы чувств, состояний действующего лица занимают автора. В "Детстве" уже дает себя знать то, что Чернышевский позднее назовет толстовской "диалектикой души".

С этой авторской задачей связано и своеобразие формы повести: дробность, дискретность повествования. В ней нет сквозного сюжета, скорее это мозаика отдельных эпизодов, рисующих что и как в тот или иной момент испытывается героем - Николенькой Иртеневым. Уже здесь, в этом приеме, сфокусированного внимания на индивидуальном, возникает свойственное Толстому ощущение почти документализма, реальности изображаемого, жизни, словно перенесенной на страницы книги. К тому же то, что происходит, отмечается порой с точностью до часа, дня или месяца. Возникает ощущение стенографии воспринимаемого, совершенной достоверности, действительности, хотя все это не что иное, как беллетристический, художественный вымысел, т.е. то, чего никогда не существовало.

Этот "обман зрения" читателей и критики, а затем и литературной науки дал себя знать сразу же после появления "Детства". Первой реакцией Толстого на публикацию повести стал его резкий спор с Некрасовым, в то время редактором "Современника", где она появилась. Некрасов изменил заглавие произведения, назвав его: "История моего детства". Впоследствии критика и литературная наука определят "Детство", "Отрочество" и "Юность" как "автобиографическую трилогию", что совершенно не соответствует истинному содержанию этих произведений. Толстой именно отмечает, что это не реальность, а сочиненная, выдуманная им жизнь, "роман", как он говорит, имея в виду неосуществленный замысел развертывания произведения (четыре эпохи развития). "Кому какое дело до истории моего (подчеркнуто Толстым. - Н. Ф.) детства?" - резко пишет он Некрасову, добавляя, что такая произвольная поправка, как и многие другие, не только "изуродовала" сам текст, но даже и его общую идею. И затем он неизменно будет повторять эту мысль. "Князь Андрей (Болконский. - Н.Ф.), - говорит он, - никто, как и всякое лицо художника, а не писателя личностей и мемуаров". А в другом случае замечает, еще более заостряя свой тезис: "Та литературная деятельность, которая состоит в описывании действительно существующих или существовавших лиц, не имеет ничего общего с тою, которою я занимаюсь".

Между тем шлейф прототипов едва ли не к каждому из его героев все более будет разрастаться. Образы его до такой степени правдивы, что у читателей и критиков возникало невольное желание рассмотреть, кто скрывается за плечами того или иного персонажа, с какого реального лица списан тот или иной потрет, - вплоть до лошади Вронского Фру-Фру в "Анне Карениной". Путаница с реальностью и художественным вымыслом произойдет и в "Севастопольских рассказах" (1855-1856), которые относили порой не к жанру рассказа, а к очеркам.

Если "Детство" и "Отрочество" принесли Толстому известность, то "Севастопольские рассказы" - подлинную всероссийскую славу. В них Толстой отразил события героической обороны Севастополя, в которой сам участвовал. В них же впервые проявились с особенной силой две идеи, которые он будет упорно разрабатывать в дальнейшем: сила русского народа, народного характера и ужас и бессмысленность войны. "Надолго оставит в России великие следы эта эпопея Севастополя, которой героем был народ русский", - пишет он, завершая первый рассказ ("Севастополь в декабре месяце"), а, открывая следующий ("Севастополь в мае"), замечает: "Вопрос, не решенный дипломатами, еще меньше решается порохом и кровью".

Другая в такой же степени важная черта "Севастопольских рассказов" заключается в том, что Толстой не только разработал, но и сформулировал в них принципы художественного изображения, которым всегда будет следовать в дальнейшем своем творчестве.

Герой всякого, создаваемого мною литературного произведения, пишет Толстой в рассказе "Севастополь в мае", "которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, - правда". В полном соответствии с этой мыслью он совершил настоящий переворот в изображении войны: не в виде красочных, торжественных батальных сцен, а "в крови, в страданиях, в смерти".

Повести "Детство" и "Отрочество", военные рассказы (кавказские и севастопольского цикла) дали основание Н.Г. Чернышевскому в статье о произведениях молодого Толстого высказать ряд положений относительно его великих художественных открытий. Главное авторское достижение определяется им как "диалектика души". "Внимание графа Толстого, - пишет он, - более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развертываются из других... он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс, - и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющие одно другое с чрезвычайной быстротою и неистощимым разнообразием".

Чернышевский имеет в виду Тургенева и Гончарова, известнейших уже в то время писателей, имеет в виду именно их, дающих в художественной картине конечные результаты скрытого процесса психического развития вполне в духе мысли, высказанной Тургеневым: "Писатель должен быть психологом, но тайным". Толстой же делает явным как раз процесс самодвижения, саморазвития мыслей, чувств, состояний своих героев. Мгновение может быть развернуто у него в громадное пространство изображения "длящегося мига". В этом смысле он далеко опередил искусство XX столетия, например, кинематограф, дав ему возможность использовать это свое открытие, как, впрочем, и другое, принадлежащее тоже ему и высказавшееся ярко уже в ранних его произведениях, - внутренний монолог, т.е. слово героя, звучащее как бы "за кадром", не иллюстрируя его, а создавая параллельный ему и авторскому повествованию художественный ряд.

Поражает целеустремленность и целесообразность ранних поисков Толстого. Он подтверждает парадоксальное наблюдение великого романиста уже XX столетия Эрнеста Хемингуэя, во многом унаследовавшего его приемы: истинный талант всегда начинает с малых форм, и только посредственность сразу же принимается за эпопею. Толстой начал именно с малых форм. "Детство" представляло собой ряд кратких фрагментов, объединенных одним героем, затем последовали рассказы кавказского цикла и "Севастопольские рассказы". Это легко обозримое пространство повествования, воспринимаемое на одном дыхании читателем. Здесь нет возможности скрыться за хитросплетениями сюжета или сложно закрученной интригой. Если это и не рассказ "в ладонь величиной", как юмористически определял Чехов свой идеал краткости, то, во всяком случае, в нем, как на ладони, видны все достоинства и недостатки авторской работы. Для начинающего писателя это замечательное поле экспериментов и поисков, чтобы отточить свои приемы мастерства.

Затем, уже в 1856 году Толстой пишет повесть, в первоначальном замысле имевшую название "Отец и сын". Некрасов "реабилитировал" себя, если вспомнить его ошибку с публикацией "Детства", посоветовав автору - на этот раз очень удачно - изменить заглавие повести на иное: "Два гусара"; под этим именем повесть получила широкую известность. Но она, как и "Детство", представляла собой соединение всего лишь двух контрастных эпизодов и не имела сквозного сюжета. Толстой сделал еще одну попытку создать повесть ("Семейное счастье"), не имевшую успеха. И только в 1862 году он, наконец, завершил "Казаков" - классическое произведение в жанре повести: со многими действующими лицами, с развернутым сюжетом, с постановкой важнейших проблем (народ и герой, история кавказского казачества и кавказская война), с широкой панорамой быта, с обильным введением фольклорных мотивов.

После "Казаков" Толстой почти не печатается. Это спад, затишье. Но перед взрывом громадной творческой силы: он стоял у порога создания первого своего гениального романа "Война и мир".

Лекция 7

"Война и мир": история создания

литература достоевский толстой чехов

"Роман "Война и мир" - высшее достижение художественного гения Толстого. Книга потребовала от автора громадных усилий, соизмеримых с ее достоинствами.

Обычно границы работы Толстого над романом определяют в 7 лет: 1963-1869 годы. Эта версия настолько утвердилась, что уже перекочевала на страницы школьных учебников. Однако она несправедлива, запутывает суть дела, рождает множество кривотолков. Сам Толстой в статье "Несколько слов по поводу книги "Война и мир" писал о 5-ти годах создания романа. Это было в 1868 году, и он не предполагал тогда, что на завершение текста потребуется еще два года такого же "непрестанного и исключительного труда при наилучших условиях жизни".

Дело в том, что в 1862 году 18-летняя девушка Сонечка Берс, дочь врача придворного ведомства, стала графиней Толстой. Ее мужу тогда было 34 года, он вошел, наконец, в тихую семейную заводь. Работа пошла веселее. Но, во-первых, она началась значительно раньше. И, во-вторых, было забыто важное обстоятельство: она никогда не продолжалась у Толстого непрерывно, без частых остановок, в особенности в ранних ее стадиях. Так было с "Анной Карениной", С "Воскресением", с другими замыслами. Ему приходилось прерывать работу, чтобы обдумать будущее развитие сюжета и не дать "завалиться лесам", как он говорил, строящегося здания романа. К тому же сам Толстой утверждал, что еще в 1856 году он принялся за повесть о декабристе, возвращающемся с семейством из ссылки в Россию. Это очень важное во многих отношениях признание. Особенность творческого процесса Толстого состоит в том, что, несмотря на исключительную силу воображения, он всегда шел от факта: это, образно говоря, была та "печка", от которой начинался танец его воображения, а затем в процессе работы он уходил далеко в сторону от него, создавая вымышленный сюжет и вымышленных лиц. Повесть о декабристе, о которой он вспомнил, - это замысел будущего романа "Декабристы" (рукописи его сохранились и были опубликованы позднее), а 1856 год был годом амнистии декабристов, когда немногие уцелевшие участники движения и не пустившие прочные корни в Сибири потянулись на родину. Толстой встречался с некоторыми из них, и его Пьер Лабазов, герой первоначальной повести, затем романа, имел реальных прототипов.

Но нужно было выяснить историю этих людей, и Толстой перешел к 1825 году, к "эпохе заблуждений и несчастий" своего героя; затем оказалось необходимым обратиться к его молодости, и она совпала со "славной для России эпохой 1812 года". Но и в третий раз он оставил начатое, потому что полагал, что характер народа и русского войска "должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений". Действие романа "Война и мир" и начинается с 1805 года, когда в стычках с Наполеоном русские войска несли жесточайшие потери вплоть до 1807 года с Аустерлицким сражением. Таким образом, начало работы над "Войной и миром" не 1863-й, а 1856 год. Можно говорить о существовании слитного замысла: повести о декабристе, романе "Декабристы" и будущей "Войны и мира". Есть также свидетельства о том, что Толстой работал над этим постепенно меняющимся замыслом и в 1860, 1861 и даже в 1862-63-м годах. К тому же и само прославленное название - "Война и мир" - возникло очень поздно. Оно появилось только в наборной рукописи в 1857 году! До того времени было несколько наименований романа: "Три поры", "Все хорошо, что хорошо кончается", "с 1805 по 1814 год", "1805 год" (это было не заглавие всего романа, а лишь его начала, появившегося в журнальном варианте: "Русский вестник", 1865-1866 гг.). Вписанное же Толстым название романа первоначально было следующим: "Война и мip". Значение слова "мiр" совсем иное, чем "мир", структурирующее сейчас всю художественную систему по принципу контраста с понятием "война", так как "мiр" - это сообщество, народ, община трудовая жизнь. В одном из черновых набросков романа автором была использована пословица: "Mip жнет, а рать кормится", т.е. контраст был намечен в ином роде, чем сейчас, в окончательном каноническом тексте.

Итак, от современности Толстой ушел в прошлое, чтобы вновь вернуться к ней, но уже в финале нового романа, контуры которого становились для него все более четкими. Писатель собирался закончить тем, с чего он когда-то начинал свою работу. "Задача моя, - замечает он в одном из черновых набросков неопубликованного предисловия, - состоит в описании жизни и столкновений некоторых лиц в период времени от 1805 до 1856 года", "Война и мир", таким образом, при всем своем величественном размахе, и сейчас поражающем воображение, - лишь часть грандиозного и не вполне осуществленного замысла. В беглом эпилоге романа, опустив события после 1812 года, Толстой набросал сцены уже начала 20-х годов, т.е. близкого преддверия декабристского восстания. Но и в таком виде эта романная глыба, не до конца обработанная, с множеством событий и лиц, служит грандиозным примером великой творческой воли и великого труда. Не 7 лет потребовались автору, а вдвое больший срок: 14 лет! Тогда все становится на свои места: никогда ему не предстоит испытать столь могучего творческого порыва в недосягаемое, в недостижимое. Хотя и сейчас автор этого гениального романа едва ли не подобен Богу. Ведь он совершил титаническое усилие: провел своих героев с 1805 года через несколько эпох русской жизни, набросал подступ к декабрьской катастрофе 1825 года и заранее воссоздал события 1856 года (в романе "Декабристы", написанном задолго до того, как завершилась работа над "Войной и миром"). Для полного осуществления замысла потребовалась бы серия романов, наподобие "Человеческой комедии" Бальзака.

Нелепая версия о работе в течение 7-ми лет появилась потому, что текстологов, изучавших рукописи романа, подвела текстология. Они решили, что раз не сохранилось рукописей, отразивших работу 1856 года, то и работы не было! Оказалась забытой известная мысль знаменитого письма Толстого к А.А. Фету, где особенно четко высказалась парадоксальность его труда: "Ничего не пишу, но работаю мучительно... Обдумать миллионы возможных сочетаний, чтобы выбрать из 1/1000000, ужасно трудно". Однако и сохранившиеся черновики во многом превышают в объеме сам роман. Одновременно рукописи, эта правдивейшая летопись тяжелейшего труда Толстого, разрушают некоторые легенды, связанные с его работой над прославленным романом. Например, версию о том (она тоже прочно укоренилась), что Толстой семь раз переписывал "Войну и мир". Ведь ясно, что будь этот автор хоть семи пядей во лбу, он не в состоянии был бы этого сделать. Но наше преклонение перед Толстым бесконечно, и раз это о нем говорят, значит, так и есть, потому что он может все. Известный в прошлом советский писатель и функционер, сейчас совершенно забытый, поучая читателей, говорит: "Вы подумайте, Толстой семь раз переписывал "Войну и мир", - и немного подумав, добавляет, - от руки!" Он, видимо, понимает, что такое вряд ли возможно, потому что всякий раз в таких случаях возникает необходимость множества неизбежных поправок, переработок текста на каждом шагу и едва ли не в каждой фразе, цепная реакция все новых и новых изменений, которым нет конца. Словом, для писателя трудно не написать, а именно переписать написанное. Случись такое с Толстым, - и он всю жизнь писал бы один роман, так и не закончив его.

Вот почему здесь уместно сказать о том, что появление "Войны и мира" - следствие не только исключительного напряжения художественного гения Толстого, но еще и того, что он поистине гениально сумел организовать свой труд. Он оставил себе лишь творческий элемент в работе. Он никогда не переписывал, а писал по перебеленному тексту, т.е. по копии, снятой с автографа или с уже не раз скопированной перед тем рукописи, а затем она снова оказывалась у него под рукой, и вновь начинался энергичный творческий поиск. Толстой твердо выдерживал правило, усвоено им еще в работе над "Детством"; "Надо навсегда отбросить мысль писать без поправок".

Известно, какого напряжения стоила Толстому предварительная работа, как он говорил, "глубокой пахоты поля" под новое произведение. Набрасывалось множество сжатых характеристик героев, тщательно продумывался сюжет, отдельные его эпизоды. Определилась даже твердая система рубрик, по которым складывалось представление о том или ином персонаже "Войны и мира": "имущественное" (положение), "общественное", "любовное", "поэтическое", "умственное", "семейственное".

Но вот планы, кажется, окончательно обдуманы, герои начинают проявлять себя непосредственно в действии, в столкновениях друг с другом, появляются развернутые описания сцен, эпизодов, глав - и все, чему было отдано столько усилий, рушится на глазах у автора, и он уже мало считается с предварительно набросанными конспектами и планами, следя за логикой складывающихся в его сознании характеров. Вот почему Толстой нередко с удивлением отмечал, что герои его поступают так, как им свойственно поступать, а не так, как ему хочется, и что в самом деле лучше всего, когда планы вырабатываются ими, а не автором.

О том, насколько сложен был у Толстого процесс создания образа, свидетельствует история появления в романе одного из центральных лиц - князя Андрея Болконского, рассказанная самим Толстым. "В Аустерлицком сражении, - вспоминал Толстой, - мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе моего романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью; не так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представилась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив его вместо смерти"

Но рассказ этот не исчерпывает всей истории создания образа. Для самого Толстого даже в мае 1865 года, когда писалось письмо, он во многом еще оставался неясен. В одном из конспектов князь Андрей превращался в "кутилу русопята", в других черновиках подробно разрабатывалась тема ссоры отца и сына по поводу женитьбы князя Андрея на "ничтожной дочери помещика", в-третьих он вызывал на дуэль Ипполита Курагина, назойливо преследовавшего "маленькую княгиню". Главное же затруднение состояло в том, что характер героя был лишен развития, игры света и теней, создавалось представление о неизменно холодном, чопорном, заносчивом щеголе-аристократе, над привычками которого подсмеивались окружающие. Даже опубликовав "Тысяча восемьсот пятый год" в журнале "Русский вестник", Толстой писал А.А. Фету в ноябре 1866 года о том, что князь Андрей "однообразен, скучен и только un homme comme il faut", и что характер героя "стоит и не движется". Лишь к осени 1866 года, когда заканчивалась работа над первой редакцией романа, образ князя Андрея окончательно определился и прежняя трактовка героя оказалась отброшенной. Вернувшись к журнальному тексту "Тысяча восемьсот пятого года" в 1867 году, при подготовке первого издания романа, Толстой постепенно стирает черты презрительной небрежности, холодности, развязности и лени, отличавшие прежде князя Андрея. Автор уже иначе видит своего героя. Но какой долгий путь пройден! И ведь это один только персонаж, а их в романе более пятисот.

Нередко случалось так, что в процессе работы некоторые из них оказывались переосмысленными, как это было, например, с Ипполитом Куракиным (в ранних черновиках Иван Курагин), в котором по первоначальному замыслу не было и тени тех черт физического и умственного вырождения, какими окажется позднее наделен этот герой - типичный представитель "придворных лакеев и идиотов".

Далек от окончательного варианта образ Пьера Безухова, то же самое следует сказать об Анне Павловне Шерер, княгине Друбецкой, вызывавших в начале работы над романом очевидную симпатию автора. Даже Наташа Ростова в первых черновых вариантах порой мало чем напоминает ту "волшебницу", какая со временем появится на страницах романа. В многочисленных набросках с бесконечными авторскими поправками перед нами вырисовывается труд величайшего художника мировой литературы.

Толстому предстояло обработать в романе огромный свод исторических сочинений и мемуаров. Он не преувеличивал, когда писал: "Везде, где в моем романе говорят и действуют исторические лица, я не выдумывал, а пользовался материалами, из которых у меня во время моей работы образовалась целая библиотека книг". При изображении исторических лиц и событий Толстой использовал, главным образом, работы русских и французских авторов (историков и мемуаристов), материалы государственных архивов, беседы с непосредственными участниками описываемых событий, журналы тех лет и т.п. Причем и в этом случае знакомство со многими из источников уходило в далекую предысторию возникновения замысла "Войны и мира": например, чтение исторических сочинений об эпохе 1812 года.

Помимо искажений действительных характеров и событий, что часто случается в исторической литературе, перед писателем возникала еще одна трудность. История дает факты, задача художника - облечь эти скупые, а порой противоречивые и сбивчивые сведения в живые формы характера человека. "Каждый исторический факт, - записывает Толстой в дневнике 17 декабря 1853 года, - необходимо объяснять человечески" (подчеркнуто Толстым. - Н.Ф).

Толстой воспроизводит живой облик далеких событий, обдумывает каждое слово, вслушивается в интонацию каждой фразы, стараясь "овладеть ключом к характеру" исторического лица, как он сам говорил. Вот почему, обращаясь к историческим фактам, Толстой никогда не принимает на веру их истолкований. "Художник из своей ли опытности или по письмам, запискам и рассказам выводит свое представление о совершившемся событии", - говорит он, объясняя причины своих частых расхождений с мнениями историков. То, в чем многие видели подвиги великодушия Наполеона, кажется ему пошлой рисовкой, там, где другие находят признаки величия, он открывает проявления характера, не лишенного ярко выраженных человеческих слабостей, а вместо разговора о военном гении предпочитает говорить о случайном стечении обстоятельств, отрицая - вопреки всякой логике - какой бы то ни было талант военачальника в Наполеоне. Точно так же Толстой формирует свое представление о личности Кутузова, отбрасывая плотную плену вздорных домыслов, искажений, прочных предубеждений, которые окружали имя великого полководца и в мемуарах, и в исторических сочинениях, и в преданиях, ходивших в обществе. Интересно, что в ранних черновиках встречались прямые авторские отрицательные характеристики Кутузова.