История русской литературы конца XIX-начала ХХ века

Здесь ключ к разгадке тайны этого русского гения, который замыкает собою век XIX и начинает XX век. Подобные анализы представляют собой инновационные явления в нынешнем литературоведении, и с ними можно при желании, более подробно познакомиться в моих книгах (я назову их не в хронологической, а в последовательности, отражающей логику взаимоотношений различных уровней "изобретенной" Чеховым формы: "Тайны Чехонте" (Н. Новгород: изд-во ННГУ, 1996); "Архитектоника чеховской новеллы" (Н. Новгород, изд-во ГГУ, 1975); "Пути исканий", глава 3-4: "Музыкальность чеховской прозы", "Движение идеи в новелле" (М.: Советский писатель, 1974).

Однако в отличие от Толстого и Достоевского Чехов не только гениальный прозаик, но еще и гений из гениев в области драматургии.

Он объединил в своей деятельности как драматург три стихии: русский театр психологического переживания, западноевропейский интеллектуальный театр и тенденции и возможности авангардистского театрального искусства. Чехов и сейчас - самый репертуарный автор из числа драматургов XIX века, открывающий до сих пор громадные перспективы перед сценическими его интерпретаторами.

П.Д. Боборыкин, современник Чехова, известный прозаик и драматург, утверждал, что подлинно всероссийская слава и осознание истинного масштаба творчества Чехова пришло в русское общество со времени постановки Московским Художественным театром его "Чайки" в 1898 году, выдвинувшей его в число наиболее популярных авторов. Он свидетельствует в одном из своих романов, что не побывать на постановках чеховских произведений в МХАТе было среди молодежи признаком крайнего консерватизма, если не ретроградства.

Но парадоксальность ситуации заключается в том, что Чехов выступил в качестве драматурга, еще не став писателем, а только еще проявляя, как говорят в таких случаях психологи, свою писательскую направленность. Я имею в виду его первую юношескую пьесу, написанную им в 18-19 лет, "Безотцовщину" (или "Платонов" - по имени центрального героя). Пьеса не была завершена, но спустя столетие увидела сначала не свет рампы, а свет кинематографического луча: на ее основе был создан сценарий и снят известный фильм Никиты Михалкова "Неоконченная пьеса для механического пианино".

Заметным явлением на русской сцене с конца 80-х годов стали водевили Чехова: "Медведь" (1888), "Предложение" (1889), "Трагик поневоле" (1889), "Свадьба" (1889) и др. Любопытная черта: водевили вышли из его прозы. "Лебединая песнь" (1887-88), "самая маленькая драма во всем мире", по словам автора, возникла из рассказа "Калхас" (1886), "Трагик поневоле" - из рассказа "Один из многих" (1887), "Свадьба" - переработка трех рассказов: "Свадьба с генералом" (1884), "Свадебный сезон" (1881) и "Брак по расчету" (1884), "Юбилей" (1891) - из рассказа "Беззащитное существо" (1887). Эскизом для центрального героя первой "большой" пьесы Чехова "Иванов" (1887) послужил Лихарев в рассказе "На пути" (1886), а некоторые сюжетные линии и образы в "Чайке" (1896) уже были намечены в "Скучной истории" (1889).

Последовательность появления пьес Чехова такова. В 1897 году в московском театре Корша был показан "Иванов", вызвавший, по свидетельству автора, "аплодисментно-шиканье" публики. Но работа над пьесой была напряженной. Говоря о ее редакциях, Чехов весело заключает: "Иванов" дважды "выкапывался из гроба и подвергался судебной экспертизе". Затем появилась "Чайка" (1896): 1-ый спектакль в петербургском Александрийском театре закончился провалом… Спустя два года с величайшим, поистине триумфальным успехом "Чайка" была представлена в МХАТе, и на театральном занавесе как эмблема навсегда осталось в память об этом событии изображение летящей чайки. До сих пор "Чайка" -самая репертуарная из пьес Чехова.

В 1899 году в МХАТе поставлен "Дядя Ваня". Еще раньше пьеса уже шла в провинции, первоначальным же ее вариантом, тоже увидевшим свет рампы, был "Леший" (1889). В 1900 году закончены "Три сестры", премьера состоялась в январе 1901 года. "Вишневый сад" был завершен в 1903 году, премьерный спектакль с триумфом прошел 17 января 1904 года, когда в МХАТе восторженная публика торжественно чествовала Чехова по случаю 25-летия его литературной деятельности. Это была четвертая пьеса, поставленная на сцене МХАТа и последняя пьеса Чехова. В 3 часа ночи 2-го июля 1904 года он скончался.

Как истинный гений, Чехов выступил дерзким новатором не только в прозе, но и в драматургии. Он разрушил устойчивые ее каноны и оставил такие загадки, которые до сих пор не расшифрованы, несмотря на усилия нескольких поколений исследователей.

Прежде всего это проблема жанра. Автор сразу же вступил в спор с режиссерами (К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко) и с актерами-исполнителями, утверждая, что пишет комедии. Они же полагали, притом с тем же упортством, что это драмы. Спустя десятилетия исследователи "примирили" автора с его сценическими интерпретаторами, назвав пьесы лирическими драмами (но не комедиями!). Спор так и не был исчерпан. По традиции чеховские пьесы ставились в патетических тонах, хотя Чехов с досадой и раздражением утверждал, что "плаксивое" настроение "убийственно" для его произведений и не согласуется с его собственными намерениями. Сомерсет Моэм в одном из эссе, посвященном Чехову, задавался вопросом: трагик он или комедиограф? Финалы его пьес действительно трагичны, так что жанр этот вполне может быть определен как трагикомедия, а временами и как трагифарс.

Чехов и здесь оставался художником правды: в самом деле, жизнь в его изображении настолько нелепа, что не смеяться над ней невозможно, но вместе с тем так безжалостна и тяжела, что естественно и плакать над ней.

Любопытно, что публика, лишенная стереотипов, навязанных зрителю русской и советской сценической традицией (Чехов - это непременно "лирика, минор"), особенно бурно реагирует на стихию комизма, разлитую в его пьесах, взрываясь хохотом там, где звучит неожиданно остроумное словцо, или юмористическая фраза, ироническая конструкция мысли (скажем реплика Чебутыкина в "Трех сестрах": "Одним бароном больше, одним меньше" или откровения Андрея Прозорова: "Моя жена не женщина, а какое-то шершавое животное" и т.п.). Чеховская драматургическая манера многозначна, она распахнута в такой же многообразный мир, воздействует на духовно-душевное состояние зрителей, преодолевая старые, да и новые сценические шаблоны, как правило, рождающие чувство их несоответствия истинному авторскому замыслу. Возможно, с этим обстоятельством связана невероятная трудность при постановках пьес Чехова.

Еще одна сфера новаторства Чехова-драматурга заключена в конфликтах его пьес. Драма обычно ищет острых событий, столкновений, борьбы действующих лиц. Здесь же нет соперничества отдельных воль, "злых" или "добрых" побуждений, нет интриги. Все словно рождается из воли обстоятельств, которые складываются так или иначе, из законов, более высших чем индивидуальные стремления людей. Чехов расшатывал театральные амплуа, его драматургия требовала новой актерской техники. Он почувствовал это уже в первой своей "серьезной" пьесе, в "Иванове", говоря, что написал вещь, где нет ни "ангелов", ни "злодеев". Ему уже тогда пришлось объяснять актерам своих героев: в особенности доктора Львова, Шабельского, наконец, Иванова, которых исполнители трактовали, пользуясь привычными представлениями о борьбе добра со злом на сценических подмостках.

Другая сторона конфликта человеческих пьес - обращенность его к быту. "Общий вопрос, - пишет А.П. Скафтымов, - о моральной неправде между людьми Чехов перенес в человеческие будни, в сферу привычного, ежедневного и потому малозаметного, когда нравственная холодность и несправедливость совершаются без борьбы, без намерения, без понимания ее значения". Но, по сути дела, такое определение не что иное, как парафраз известной чеховской мысли о том, что на сцене все должно происходить так же просто и незаметно, как в самой жизни, окружающей нас. Подобные определения схватывают лишь внешнюю форму проявления конфликта, но не само духовно-душевное его содержание. Оно до сих пор остается не выявленным, не определенным в четких дефинициях.

Третий момент тайны воздействия чеховских пьес заключается в том, что называют "подводным течением". В.И. Немирович-Данченко в свое время определил это понятие как способность автора передать настроение через быт, раскрыть "за внешне бытовыми деталями и эпизодами присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока". К.С. Станиславский исходит из структурного своеобразия пьес Чехова, где нити идей сплетаются в сложный "жгут" идей, пронизывающий всю вещь. Позднейшие изыскания в этой области, пожалуй, не добавили ничего существенно нового в положения, высказанные режиссерами- практиками. Следует сказать, что они продолжают и сейчас вносить важный вклад в постижение драматургической поэтики Чехова. Например, известный немецкий режиссер Петер Штайн в результате многолетней работы над постановками "Вишневого сада" приходит к выводу: "Техника, которой пользуется драматург, скорее техника композитора, необходимая тому для сочинения музыкального произведения".

Эта попытка вывести чеховскую драматургию за пределы только словесного и театрального творчества в область так называемых чистых искусств, наиболее полное свое выражение находящих в музыке, сближает драматургию Чехова с его прозой. Но так же, как и там, этот вопрос все еще остается недостаточно разработанным.

Размещено на Allbest.ru