Семантика художественного сравнения и способы её выражения в языке романа Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Семантика художественного сравнения и способы её выражения в языке романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»



СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Сравнение как стилистический прием в художественной речи

1.1 Основные характеристики сравнения как стилистического приема

1.2 Типы сравнений и их классификация

Глава 2. Анализ роли и функции сравнений в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Заключение

Список литературы



ВВЕДЕНИЕ

Творческое наследие выдающихся писателей всегда привлекало и привлекает внимание многих исследователей, как лингвистов, так и литературоведов. Изучение языковых средств этих писателей имеет большое значение для раскрытия многих сторон национального литературного языка в целом, как, например, его истории, выразительных возможностей, закономерностей и тенденций развития языка в определенную эпоху. Все это возможно только благодаря глубокому проникновению исследователей в творческую лабораторию писателей.

Известно много способов достижения выразительности в художественной речи. Одним из таких способов, несомненно, является сравнение.

В научной литературе сравнение не нашло общепринятого определения. Так, например З.И. Хованская считает, что сравнение, «выделяющее и характеризующее те или иные свойства объекта изображения путём его сопоставления с другим предметом или явлением, обладает рядом лингвистических признаков, которые обнаруживают различную степень устойчивости, инвариантности» Хованская З.И. Стилистика французского языка. - М.: Высшая школа, 1984. с.300.

Среди стилистических явлений, наблюдающихся в актах коммуникации, принято различать две наиболее существенные категории: тропы и стилистические приемы. Тропы связаны с реализацией только стилистической функции и являются принадлежностью живой коммуникации, во всех сферах общения (М.П. Брандес, З.И. Хованская, К.А. Долинин). Стилистические же приемы, напротив, обязательно участвуют в реализации эстетической функции и характеризуют, как правило, только литературно-художественную коммуникацию. Очевидно, что они могут создаваться только на базе тропов, тогда мы имеем дело со стилистическими приемами тропеического характера Там же, с.288. Однако, надо помнить, что существуют и стилистические приемы нетропеического характера.

Автор «Стилистики французского языка» считает, что в литературоведении и лингвистике (в стилистике, в частности) нет единого мнения, считать ли сравнение тропом или стилистическим приемом «нетропеического типа» Там же.

Выяснению этого вопроса мы и посвятим данное исследование. В своих изысканиях мы придерживаемся, точки зрения, по которой стилистические приемы нетропеического типа обнаруживают значительную разнородность в структурном и семантическом отношениях.

«Они могут создаваться - считает З.И. Хованская, - на базе лексических, лексико-синтаксических и литературно-композиционных средств и не образуют такой единой группы, как стилистические приёмы - тропы» Там же, с.300.

Объектом исследования в курсовой работе является сравнение как стилистический приём. Актуальность темы определяется тем, что сравнение является образным средством языка, и его функция в тексте позволяет судить о мастерстве писателя, о его индивидуально-художественном стиле. Нам показалось интересным изучить роль и функции сравнений в произведении, написанном Ф.М. Достоевским «Преступление и наказание», тем более, что сравнение - это такое стилистическое средство, которое до сих пор не имеет в языкознании и литературоведении однозначного определения. Можно даже полагать, что сравнение - это недостаточно исследованный в настоящее время способ достижения выразительности в тексте.

Несомненно, что одним из самых известных, самобытных русских писателей 19 века был и остается Ф.М. Достоевский, творчество которого хорошо известно во всем мире. В его творчестве особое место занимает роман «Преступление и наказание».

Основная часть данной курсовой работы и посвящена изучению способов и средств выражения сравнения как стилистического приема в русском художественном тексте 19 века.

Таким образом, предметом исследования данной курсовой работы является анализ способов выражения сравнения в русском литературном языке.

Цель исследования - выявить особенности выражения сравнения в художественном тексте.

Для реализации цели исследования были поставлены следующие задачи:

1. изучить теоретическую литературу по теме исследования;

2. дать различные точки зрения на стилистическую характеристику сравнений;

3. проанализировать образное сравнение с точки зрения:

а) языкознания; б) литературоведения;

4. рассмотреть способы выражения и роль сравнений на примерах ценностно-смысловой функции образов еды и питья, «кулинарных» характеристик и «съестновыпивательных» метафор в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Анализ образной системы романа в указанном аспекте и выявление логики ее построения позволяют, на наш взгляд, прояснить позиции ряда героев романа, специфику их взаимодействия с окружающим миром и дают возможность приблизиться к пониманию авторской точки зрения.

5. сформулировать выводы проведенного исследования.

Цель и задачи исследования определили структуру работы: введение, две главы, заключение и список использованной литературы.



Глава 1. Сравнение как стилистический прием в художественной речи

1.1 Основные характеристики сравнения как стилистического приема

Сравнение - это распространенный в публицистике и художественной литературе стилистический приём. Оно часто бывает приёмом композиционным или служит основой для развёртывания образа Потоцкая Н.П. Стилистика современного французского языка. - М.: Просвещение, 1974. С.351. А.И. Ефимов под сравнением понимает сопоставление описываемых лиц, характеров, событий, картин с образами, которые в большинстве случаев хорошо знакомы читателю. В результате этого сопоставления, изображаемое как бы конкретизируется, становится более очевидным и выразительным Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. - М.:МГУ, 1961. С.224.

Н.П. Потоцкая указывает, что существует некий общий признак, который объединяет эти самые понятия, явления, предметы и лица. При этом она отмечает, что признаки, объединяющие сходные предметы, явления, не переносятся на сравниваемый предмет, как это делается при создании метафор, а чётко выделяется Потоцкая Н.П. Стилистика современного французского языка. - М.: Просвещение, 1974. С.152.

Н.П. Потоцкая дает такое определение сравнению: «Слово, обозначающее предмет или лицо, которое сравнивается, называется объектом сравнения; второй компонент сравнения определяется как термин сравнения» Там же. З.И. Хованская считает сравнение наиболее существенным стилистическим приемом нетропеического типа. Троп, по её мнению, - это использование лексической единицы, связанное с реализацией стилистической функции, а не то или иное значение, рассматриваемое на уровне языковой системы, вне зависимости от контекстуально-ситуативных условий его функционирования; однако не всякая реализация стилистической функции носит тропеический характер. Троп, - считает З.И. Хованская, - не существует в языковой системе в готовом виде, то есть как единица словаря, а возникает в процессе речевого общения. В литературном произведении функциональная дополнительная нагрузка тропа, связанная с его участием в реализации эстетической функции, превращает его в стилистический приём тропеического типа. Стилистические приемы тропеического характера представлены такими стилистическими явлениями как метонимия, метафора, олицетворение и т.д. Типология стилистических приёмов этого вида опирается на исследование семантического механизма их создания, который представляет собой их структурную основную характеристику Хованская З.И. Стилистика французского языка. - М.: Высшая школа, 1984. С.290.

Стилистические приемы нетропеического типа обнаруживают значительную разнородность в структурном и семантическом отношениях. Они могут создаваться на базе лексических, лексико-синтаксических и литературно-композиционных средств и не образуют такой единой группы, как стилистические приемы - тропы Там же. С.300.

Сравнение, являющееся стилистическим приемом нетропеического типа, выделяющее и характеризующее те или иные свойства объекта изображения путем его сопоставления с другим предметом или явлением, обладает рядом лингвистических признаков, которые имеют различную степень устойчивости.

М.П. Брандес относит сравнения, как стилистический прием к риторическим средствам, то есть системе организации метафорической (переносной) речи. «В риторике с античных времён приняты два подхода к тропам: 1) тропы и фигуры представляют как единое образование; 2) тропы и фигуры рассматривают как разные образования, обосновывая тем, что специфическая особенность тропа заключается в функции выражения пластичности и образности, что это, скорее, средство изобразительности, чем выразительности» Брандес М.П. Стилистика немецкого языка. - М.: Высшая школа, 1990. С.288. Ученый делит специфические средства переносной речи на тропы и фигуры, которые по технике создания, названы им «фигурами замещения» и «фигурами совмещения». При этом он различает два типа фигур замещения: фигуры количества (гипербола и литота) и фигуры качества - тропы (сравнения, метонимия, синекдоха, перифраз, метафора и пр.). М.П. Брандес классифицирует тропы по характеру ассоциаций, обусловливающих замещение свойств и признаков явлений действительности, а также по технике переноса. По первому признаку им выделены следующие группы тропов: по сходству (метафора, сравнение), по связи и тождеству (метонимия), по контрасту (оппозиция, ирония).

К фигурам, выражающим замещение качества по сходству, относятся сравнения, метафоры и разновидности последних, «которые реализуют такой вид вторичной номинации, как перенос значений на основе сходства объекта номинации с тем объектом, название которых переносится на объект номинации» Там же, с.290. Очевидно, что в данном случае речь идет о метафорическом и метонимическом сравнении, все же остальные сравнения следует отнести к фигурам совмещения, точнее, к фигурам тождества. В фигурах тождества совмещение осуществляется на основе соединения значений языковых единиц, относящихся к одному и тому же предмету и рассматриваемых субъективно как идентичных. Фигуры совмещения, по мнению М.П. Брандеса, служат средствами уточнения, выделения, подчеркивания, то есть, больше - средствами образного изображения содержания и меньше - эмоционального выражения Там же, с.295.

Сравнения можно классифицировать с разных точек зрения. Эта своеобразная часть словаря любого языка может быть обрисована, таким образом, по-разному. Так, например, почти все исследователи делят сравнения на две группы:

первая группа - сравнения точные, без оценочных элементов, критерием их выделения является употребление в нейтральном стиле;

вторая группа - сравнения, содержащие оценочный элемент, или же относящиеся к определённому стилю (возвышенному, фамильярному). Сравнение может быть развёрнутым и, иногда, может превращаться в метафорическое выражение.

К первой группе сравнений Н.П. Потоцкая, например, относит сравнения нейтральные, точные, указывающие на объективно существующие признаки. В любом тексте (любого речевого стиля) они играют роль объективного информанта. При этом сравниваются явления природы, события эпохи, два конкретных предмета, два лица. Как только в объективную информацию включается оценочный элемент, который выражается не обязательно сравнением, а контекстом, например, или каким-то словом, сравнение утрачивает нейтральность и переходит во вторую группу.

Вторая группа сравнений - это сравнения, включающие оценочный элемент или же стилистически окрашенные, которые представляют собой две четко выделяемые группы:

1. Традиционные сравнения, зарегистрированные лексикографией.

2. Сравнения индивидуальные, среди которых:

а) традиционные сравнения, обновленные писателем или журналистом;

б) индивидуальные стилистические неологизмы.

Достаточно большая группа традиционных сравнений, основана на сопоставлении объекта с животным или растительным миром. Часть этих сравнений интернациональна, например: смелый как лев, тонкий как былинка, стройный как кипарис, упрямый как осёл и т.д.

Ю. Степанов считает, что сравнения, прежде всего, могут быть индивидуальными и общепринятыми, устойчивыми. Что касается индивидуальных сравнений, то они имеют целью характеристику предмета с самых разных точек зрения, но чаще всего - для воспроизведения его неповторимого облика:

Мне кажется, что душа моя ссохлась, превратилась в маленькую, злую собачку (Чехов).

В общепринятых же сравнениях обычно передается мера качества, само же качество должно быть выражено отдельно.

Можно анализировать сравнения и с точки зрения строения их структуры. Ю. Степанов полагает, что индивидуальные сравнения состоят чаще всего из двух частей - указания на предмет, который сравнивают (тема), и описания предмета, с которым сравнивают. В приведённом выше примере индивидуальное сравнение является скорее метафорой, особенно по форме. Общепринятые сравнения, как правило, принадлежат норме языка и «состоят обычно из трех частей: темы и сравнения, между которыми помещается отдельное указание на то, что у них общего, - это основание сравнения» Степанов Ю. Французская стилистика. - М.: Высшая школа, 1965. С.161. Каждое основание, выраженное прилагательным, глаголом или существительным, закрепляется за одним сравнением, благодаря чему все словосочетание и превращается в устойчивое.

Возьмем словосочетание «волосы черные как смоль», здесь волосы (тема) - переменная часть - черные (основание) - как смоль (сравнение) - постоянные, скрепленные друг с другом части. Видим, что устойчивые сравнения имеют значение только как указание меры или полноты качества, но не самого качества. В нашем примере черный как смоль может относиться к любому черному предмету, так как темой сравнения оказывается не весь предмет, а только данное его качество, т.е. в этом случае речь идет о цвете волос.

К.А. Долинин называет основанием тот признак, по которому сближаются тема и образ сравнения, т.е. действие в глагольном сравнении и качество в сравнении с прилагательным Долинин К.А. Стилистика французского языка. - Л.: Просвещение, 1978. С.154.

А.И. Ефимов в структуре сравнения различает три составные части:

1) что сравнивается (субъект сравнения);

2) с чем сравнивается (объект сравнения);

3) основание сравнения Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. - М.:МГУ, 1961. С.224.

Сравнение - одно из самых распространенных средств достижения образности в литературной речи. Сравнения широко используются как в прозаической, так и в поэтической художественной речи. К ним прибегают и ученые, чтобы популярно объяснить какое-либо явление; их используют публицисты как средство яркой речевой экспрессии.

Однако отнесение сравнения к лексическим образным средствам в известной мере условно, так как оно реализуется не только на лексическом уровне: сравнение может быть выражено и словом, и словосочетанием, и сравнительным оборотом, и придаточным предложением и т.п. Голуб И.Б. Стилистика русского языка. - М.: Айрис-пресс, 1997. С.141.

Само отнесение сравнения к тропам вызывает полемику среди исследователей языка. Одни считают, что в сравнениях значения слов не претерпевают изменений; другие утверждают, что и в этом случае происходит «приращение смысла» и образное сравнение является самостоятельной семантической единицей. Только при таком понимании сравнения его можно считать тропом в точном значении термина Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М.: Высшая школа, 1990. С.231.

Мы придерживаемся той точки зрения, что сравнение является средством выражения образности и относится к тропам; сравнение - это важное изобразительно-выразительное средство языка и не учитывать этого нельзя. Примем за рабочее определение сравнения, данное И.Б. Голуб:

«Сравнением называется сопоставление одного предмета с другим с целью художественного описания первого» Голуб И.Б. Стилистика русского языка. - М.: Айрис-пресс, 1997. С.141.

1.2 Типы сравнений и их классификация

По своей форме сравнения могут быть прямыми и отрицательными, неопределенными и развернутыми, а также присоединительными.

Рассмотрим три вида сравнений. При прямом сравнении сопоставляются изображаемые явления с какими-либо другими, похожими на них; также сопоставления даются в прямой утвердительной форме, например:

Вступая в девятнадцатый свой год,

Как мотылек, резвился он, порхая…

(Байрон. Паломничество Чайльд Гарольда).

Отрицательные сравнения внешне построены по принципу отделения одного явления от другого, однако, внутренне, так же, как и другие сравнения, сближают их, поясняя одно другим. В отрицательных сравнениях один предмет противопоставляется другому:

Но посмотри, на склонах, вдоль дороги

Стоят кресты. Заботливой рукой

Не в час молитв, не в помыслах о боге

Воздвигли их. Насилье и разбой

На этот край набег свершили свой,

Земля внимала жертв предсмертным стонам,

И вопиют о крови пролитой

Кресты под равнодушным небосклоном…

(Байрон. Паломничество Чайльд Гарольда).

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи:

Мороз - воевода дозором

Обходит владенья свои.

(Н.А. Некрасов. Мороз-Красный нос)



В примерах, приведенных выше, авторы как бы предупреждают, что не о том, о чем они сейчас говорят, будет речь в дальнейшем, а о чем-то другом. Отрицание стоит при образе, а потом идет утверждение самого предмета.

Иногда для сравнения используются сразу два образа, связанных разделительным союзом: автор как бы представляет право читателю выбрать наиболее точное сравнение:

Хандра ждала его на страже,

И бегала за ним она,

Как тень иль верная жена

(А. Пушкин. Евгений Онегин).

В образной речи возможно употребление нескольких сравнений, раскрывающих различные стороны одного и того же предмета:

Будь я прежним, я пел бы в стихах,

Ту, чей образ сам Лоуренс создал.

Но угас мой напев на устах,

Грудь мою словно панцирь сковал.

Стал я пеплом, а пламенем был;

Не очнуться певцу ото сна… (Байрон. Графиня Блессингтон).

Богаты мы, едва из колыбели,

Ошибками отцов и поздним их умом,

И жизнь уж нас томит,

Как равный путь без цели,

Как пир на празднике чужом (М.Ю. Лермонтов. Дума).

Такие сравнения, которые указывают на несколько общих признаков в сопоставляемых предметах, называются развернутыми. Известны в литературоведении и неопределенные сравнения. В таких сравнениях дается высшая оценка описываемого, не получающая, однако, конкретного образного выражения:

Не расскажешь, не опишешь,

Что за жизнь, когда в бою

За чужим огнем услышишь

Артиллерию свою (А.Т. Твардовский. Василий Теркин)

Необходимо отметить, что существует еще и такой вид сравнений как присоединительные. Обычно эти присоединительные сравнения располагаются в определенном порядке: сначала дается предмет, а потом, когда исчерпана тема, относящаяся к предмету, после союзного слова «так» формируется образ:

Журчит во мраморе вода

И каплет влажными слезами,

Не умолкая никогда,

Так плачет мать во дни печали

О сыне, падшем на войне (А. Пушкин. Бахчисарайский фонтан)

Из приведенного примера видно, что присоединительное сравнение получает развитой и самостоятельный характер, то есть образ приобретает некоторую самоценность, хотя он и приведен только для того, чтобы пояснить или разъяснить самый предмет или явление.

Изобразительные возможности сравнений находятся в прямой зависимости от их структурного своеобразия. По структуре все сравнения можно разделить на несколько типов:

Сравнительные обороты;

Сравнительные придаточные предложения;

Сравнения, образованные с помощью прилагательных;

Сравнения, образованные с помощью пословиц и поговорок;

Сравнения развернутые.

Очевидно, что в каждом языке существуют, по-видимому, излюбленные предметы, к которым обращаются говорящие и для сравнения, и для красочного определения, и для метафоры. Ю. Степанов отмечал, что именно «поэтому сравнения семантически пересекаются с определениями, метафорами и постоянными эпитетами (которые ведь и есть не что иное, как свернутые сравнения)…» Степанов Ю. Французская стилистика. - М.: Высшая школа, 1965. С.162.

Особым синтаксическим типом сравнения является метафора, легко переходящая в сравнение. Признак такого типа сравнения слово это:

это - отрезанный ломоть (он - как отрезанный ломоть);

это - два сапога пара; это - одного поля ягода;

мысли - это ручейки, тонкие подземные ключи.

Образное сравнение состоит в близком родстве с двучленной метафорой и отличается от нее в плане выражения только наличием сравнительного форманта. К.А. Долинин считает, что теоретически любая двучленная метафора может быть преобразована в сравнение, а любое сравнение, непосредственно относящееся к именной группе, можно преобразовать в двучленную метафору Долинин К.А. Стилистика французского языка. - Л.: Просвещение, 1978. С. 152, например:

Мы (воры) - лисы, а общество - это курятник, охраняемый собаками

Что касается плана содержания, то сравнение отличается от двучленной метафоры тем, что смягчает, частично снимает противоречивость высказывания, потому что утверждает не тождество заведомо нетождественного, а лишь подобие далеких понятий. Как и в метафоре, адресат речи стремится оправдать это утверждение, ищет в образе сравнения те признаки, которые можно перенести на тему, - признаки, как правило, второстепенные для того понятия, которое обычно обозначается этим словом.

В русских сравнениях преобладает глагольный характер: часто это целые высказывания, построенные вокруг глагола:

он и мухи не обидит, он гоголем ходит, днем с огнем не сыщешь.

Часто русский язык любит присоединять сравнения к теме простым соположением частей, без какой-либо внешней связи:

Книга - тоска зеленая; друзья - водой не разольешь; тетя - достань воробышка; бедному кусок - за целый ломоток; золотая голова, но на вид - чистый сапожник;

ну, вот - две капли воды - японец!

Описывая неизменные темы сравнений, мы до известной степени можем описать семантические сферы, поля, регулярно запечатлеваемые в языке с помощью сравнений. В русском постоянно характеризуются сравнениями такие явления, которых носитель другого языка и менталитета в своем языковом обиходе и не заметил бы:

дуется как мышь на крупу, ломается как новый грош,

носится как с писаной торбой, ревет белугой, мрачнее тучи, мягкий как пух и т.д.

Как правило, в разных языках темы сравнений не совпадают. Так, например, во французском языке часто сравнениями описываются духовные качества человека, такие как веселый, добрый, несчастный Степанов Ю. Французская стилистика. - М.: Высшая школа, 1965. С.168. В русской же речи и горечь, и восхищение скрываются за шуткой:

везет как утопленнику; красив как черт в праздник

Сопоставление собственно сравнений при общих темах обрисовывает неотъемлемый от языка «взгляд на мир», т.е. так называемую языковую картину мира. За сравнениями русского языка возникает образ степи, с сухой травой, пылью, степными пожарами, мелкими речками, тростником:

вольный как ветер, горький как полынь, сухой как порох, бояться как огня, тонкий как тростник, скользкий как уж, гибкий как лоза.

Другой образ сравнений русского языка:

глухой как пень, налитой как орех, черный как смоль, желтый как воск.

Часто сравнения русского языка можно отнести к семантической группе, которую условно можно обозначить словами «крестьянская усадьба» или «сельское подворье»:

худой как жердь, верный как пес, свеженький как огурчик,

жирный как боров, врет как сивый мерин, белый как лен.

Все выше приведенные сравнения «несут» определенный метаобраз Степанов Ю. Французская стилистика. - М.: Высшая школа, 1965. С. 171.

Проанализировав разные точки зрения исследователей на такой стилистический прием создания образности как сравнение, примем за рабочее определение сравнения, дефиниции, данные К.А. Долининым, Н.П. Потоцкой и Ю. Степановым, которые придерживаются мнения, что сравнение - это структура, состоящая из трех составных частей: темы, образа и основания. Вслед за З.И. Хованской будем считать, что сравнение - это стилистический прием нетропеического типа.

стилистический кулинарный метафора достоевский



Глава 2. Анализ роли и функции сравнений в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

В романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» выстраиваются смысловые ряды образов, группирующихся вокруг еды и питья. Кроме того, в описании некоторых персонажей появляются «кулинарные» сравнения и эпитеты, речь повествователя и героев романа изобилует «гастрономическими» метафорами.

В литературоведческих работах, посвященных творчеству Ф.М. Достоевского, роман «Преступление и наказание», насколько нам известно, в данном аспекте не рассматривался. Некоторые наблюдения и замечания по этому поводу можно найти в работах А.Н. Хоца А.Н. Хоц приводит примеры «кулинарных» сравнений в описании внешности некоторых героев романа и трактует их как способ авторской «снижающей» оценки: «бакенбарды в виде котлет» Лебезятникова, вид «тонкой длинной», «похожей на куриную ногу» шеи процентщицы, <…> «мясистое, красное, как морковь», лицо… мужика из сна Раскольникова - неизбежно ассоциируются с плотским, животным началом». См.: Хоц А.Н. Пределы авторской оценочной активности в полифоническом «самосознании» героя Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 9. Л., 1991. С. 25 , С.В. Белова В работе С.В. Белова можно найти ряд комментариев, касающихся «гастрономических» фамилий (Мармеладов), «кулинарных» метафор («усахарил»), некоторых образов еды в романе. Однако эти комментарии в большинстве случаев носят характер словарных и исторических справок (например, приводится лексическое значение слова или указание на прототипы). См.: Белов С.В. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»: Комментарий. М., 1984, Г.Д. Гачева Г.Д. Гачев указывает на значимость аспекта «телесности» в мире Достоевского и в связи с этим отмечает ряд мотивов, имеющих отношение к «кулинарной» сфере: «необычайная чуткость к запахам», «чад, угар кухонь, вонь. См.: Гачев Г.Д. Космос Достоевского // Гачев Г.Д.Национальные образы мира. М., 1988. С. 374, В.В. Савельевой В статье В.В. Савельевой обращается внимание на «мотив недопитой воды, жажды» во втором сне Раскольникова. См.: Савельева В.В. Сны и циклы сновидений в произведениях Ф. Достоевского // Русская словесность. 2002. № 7. С. 27, Т.А. Касаткиной Т.А. Касаткина предлагает истолкование образа яйца в романе Достоевского как «символа воскресения и новой жизни». См.: Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа реализма в высшем смысле этого слова. М., 2004. С. 326-327.

Так, уже в самом начале романа упоминается о том, что Раскольников «второй день, как уж почти совсем ничего не ел» Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Том 6. Л., 1973. С. 6. . Эта деталь является одной из примет того «странного» состояния Раскольникова, когда даже «стесненное положение перестало … тяготить его» Там же с.5. Одной из определяющих характеристик этого состояния оказывается небрежение героя к «насущным делам» и, прежде всего, к собственному телу (к еде - далее выясняется, что голода он не испытывает, хотя не ел уже давно, - одежде, состоянию жилища и т.п.). Состояние это есть результат длительного уединения героя. Исходная ситуация романа - разобщенность героя с людьми, миром и самим собой как человеком. Причем утрата человеческого характеризуется посредством отказа от «насущного» и, в первую очередь, от еды. Оценка Раскольниковым «насущного» как «обыденной дребедени» и связь еды с аспектом созидания, производства соотносится со сном героя в эпилоге, в котором одной из характеристик ситуации всеобщей раздробленности является забвение людьми «обыкновенных ремесел» Там же с.420.

Заметим, что в образе героя изначально соединяются такие черты, как красота и безобразие, целостность и дробность (красивая внешность и лохмотья, шляпа - «урод», «тонкие черты» лица и выражение «глубочайшего омерзения»), заметность («он был замечательно хорош собой») и стремление к неприметности («лучше … улизнуть, чтобы никто не видал»), которое в контексте романа чревато утратой образа, человеческого в человеке, тяготением к обезличенности и «безобразию» (Раскольников сравнивает себя с кошкой, герой назван «субъектом», «фигурой», а его мечта - «безобразной»).

Воплощением двойственности героя в романе оказываются его сны, в которых раскрывается общая сюжетная ситуация романа («неустойчивое равновесие сил единения и разобщения людей». Остановимся подробнее на первом сне Раскольникова. Это сон-воспоминание одного события из детства героя и, одновременно, сон - «картина», «представление» («Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями…») Там же, с.45-46, то есть образы болезненного воображения героя, элементы петербургской действительности («день удушливый», «кабак», «каменная церковь» и др.) вплетаются в это воспоминание, дополняя «картину» («…даже в памяти его она [местность] гораздо более изгладилась, чем представлялось теперь во сне» С.46). Здесь герой оказывается одновременно и участником события сна, и зрителем. С одной стороны, есть временная дистанция между Раскольниковым-ребенком и Раскольниковым-сновидящим, а, с другой стороны, эта дистанция преодолевается тем, что герой как бы «вживается» в себя семилетнего, а затем и в забитую лошадь из своего сна (проснувшись, герой чувствует, что «все тело его было как бы разбито…» С. 49).

В этом сне формируются образно-смысловые ряды, раскрывающие суть общей сюжетной ситуации. С одной стороны, это «кабак», «толпа», «безобразно и сипло» поющие «пьяные и страшные рожи», Миколка и т. д., а, с другой, - «городское кладбище», «каменная церковь с зеленым куполом», «старинные» «образа», «старый священник», «отец», к которому маленький Родион «тесно прижимался», «кутья», «маленькая, тощая саврасая крестьянская клячонка» и некоторые другие образы. Видимо, важно, что во сне Раскольников гуляет именно с отцом (наяву герой ни разу не упоминает о своем умершем отце), вспоминает о панихидах по умершей бабушке, «которую он никогда не видал», и о «маленькой могилке его меньшего брата, … которого он тоже совсем не знал и не мог помнить» С.46. В противовес обособленному, уединенному существованию Раскольникова в Петербурге, чреватому утратой человеческого, живого в самом себе, эти воспоминания рисуют картину приобщенности героя к миру человеческих связей (к семье, к памяти рода) и к Богу, любовного отношения к жизни. В этом сне актуализируется значимое для романа в целом противопоставление старого и нового. Здесь возникает обращение к прошлому рода (панихиды по бабушке), к древности, старине («старинные» образа, «старый священник с дрожащей головой» Там же). Причем все эти образы старины, прошлого являются основой того мира, который любит маленький Родион («Он любил эту церковь», «он…религиозно и почтительно крестился над могилкой, кланялся ей и целовал ее» Там же).

В настоящем же Раскольников стремится сказать «новое слово». Представляется неслучайным именование деяния Раскольникова как «покушение», «проба» (слово «проба» в ряде случаев выделено в романе курсивом). «Новое слово» как «проба», испытание мира на вкус отсылает читателя к ветхозаветной истории о греховном вкушении запретного плода, отпадении человека от целостности жизни, сопряженном с неизбежным развитием сознания. Ветхозаветное грехопадение ведет к дроблению бытия, что соответствует образу «расколотого» мира в «Преступлении и наказании». Кроме того, соотносятся искушающее слово змея («будете как боги») и стремление Раскольникова переустроить мир, стать «право имеющим», его претензия на статус законодателя и «благодетеля человечества».

Заметим, что само рождение этого «нового слова», теории, «безобразной мечты» Раскольникова сравнивается с образом раскола: «Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок» С.53.

В словаре «Мифы народов мира» яйцо - это один из образов мира, древний космогонический символ: «Обычно начало творения связывается с тем, что яйцо мировое раскалывается, взрывается брошенное в небо…». В романе Достоевского образ «наклевывания», «скорлупы», разбитого яйца входит в смысловой ряд образов разрушения, разъятия целостности, разорванности. Само рождение идеи и необходимость «тотального оговаривания мира и своего места в нем» Лавлинский С.П. К интерпретации «остановки мира» в финале романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский и современность: Материалы межрегиональной конференции. Кемерово, 1996. С. 61. Критика и семиотика, Вып. 8 замыкают героя в собственной «скорлупе». Не случайно «скорлупа» упоминается при описании лестницы, ведущей в контору, куда поднимается Раскольников, чтобы сделать признание: «опять тот же сор, те же скорлупы на винтообразной лестнице…» Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Том 6. Л., 1973. С.406. Возможно, этот эпизод можно истолковать как один из этапов освобождения героя от «скорлупы», которая является образом полного отъединения от мира («он решительно ушел от всех, как черепаха в свою скорлупу…») Там же, с.25, некоей завершенной формы, предела, рефлексивного очерчивания границ собственного бытия или бытия Другого (об этом говорит Порфирий Петрович: «психологически его [подозреваемого] определю и успокою, вот он и уйдет от меня в свою скорлупу…» С. 261).

Отмеченные выше оппозиции целостности и дробности, красоты и безобразия реализуются в романе и при описании образов еды. Обращает на себя внимание «оформленность» поминальной еды во сне Раскольникова («белое блюдо», салфетка, «вдавленный в рис крест»), белый цвет как образ освящения, сакрализации смерти. Здесь передается иное отношение к еде (вкусная, «сахарная»), нежели в настоящем героя: неразборчивость в еде, отсутствие аппетита и ощущения вкуса («съел с какою-то начинкою пирог» С.45), к чему добавляются «неоформленность» еды (отсутствие сервировки тех блюд, которые подаются Настасьей, и трактирных блюд) и ее плохое качество (например, характеристика еды в распивочной: «все это очень дурно пахло» С.12). Вкус, сервировка являются составляющими образа (потеря аппетита и переживания вкуса еды, неразборчивость в еде приближают героя к полюсу «безобразия», смерти, что происходит, например, со Свидригайловым. В трактире он говорит Раскольникову: «Ну, был бы я, например, хоть обжора, клубный гастроном, а то ведь вот что я могу есть! («Он ткнул пальцем в угол, где на маленьком столике, на жестяном блюдце, стояли остатки ужасного бифштекса с картофелем С.359»). Незадолго до самоубийства Свидригайлов «съесть не мог ни куска, за совершенною потерей аппетита» С.389, причем здесь возникает образ отвратительного блюда: «Проснувшиеся мухи лепились на нетронутую порцию телятины, стоявшую тут же на столе» С.393).

Сон оказывается способом нерефлексивного приобщения к старому «закону», к истине в противовес «новому слову» («Он [Раскольников] любил эту церковь и старинные в ней образа, большею частью без окладов, и старого священника с дрожащею головой» С.46). Эпитет «дрожащая» при описании священника соотносится с высказыванием Раскольникова о «твари дрожащей», выявляя искажение ценностной позиции героя. Подробное описание обрядового поминального блюда (кутья «на белом блюде, в салфетке», «сахарная из рису и изюму, вдавленного в рис крестом» С.46), свидетельствует, видимо, об особом отношении к смерти. Возможно, сам этот обряд поминок («панихиды») актуализирует значения, подобные тем, которые имели могильные трапезы в древности На «фольклорно-мифологическое ядро» («комплекс «смерть-воскресение») сюжета (преступление - наказание - искупление) указывает Н.Д. Тамарченко. См.: Тамарченко Н.Д. Указ. раб. С.81. . Так, О.М. Фрейденберг описывает «главную святыню храма» - «престол, первоначально стол над прахом умершего …на нем лежат «святые дары», хлеб и вино, дающие преодоление смерти и сопричастие божеству.<…> Ответ на этот вопрос [о связи смерти в представлении первобытного человека с едой] ведет нас в круг представлений о матери-земле, <…>. Всякий плод … есть непосредственное детище земли; оттого наполовину в преисподней, держит над поверхностью земли Гея рог изобилия, и среди его плодов и зелени находится маленькое дитя. <…> Орфический «круг рождения» и «круг возраста», а также «колесо неизбежности» заложены именно на таком представлении; смерти, как чего-то безвозвратного, нет; все умирающее возрождается в новом побеге, в приплоде, в детях» Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 63..

«Могильная трапеза» во сне Раскольникова тоже, вероятно, несет смысл «преодоления смерти» и «сопричастия» Богу. Важным, видимо, здесь оказывается и приобщение к родине и семье. Образ круга, появляющийся в описании еды («белое блюдо»), соотносится с «кругом возраста», который образуют и умершие (бабушка, «меньший брат»), и живые (маленький Родион, отец, «старый священник»). Есть здесь и приобщение к «матери-земле». Любопытно, что С.В. Белов пишет о Настасье как о «символе матери-земли» и опирается при этом на значение имени («Анастасия» означает «воскрешение» (греч.)» Белов С.В. Указ. раб. С. 78.). Исходя из этого, становится понятным художественный смысл образа рисового супа, приготовленного Настасьей, который соотносится с образом рисовой кутьи и, соответственно, с семантикой воскрешения и сопричастности к роду). Отметим, что и кутья, и «рисовый суп» - еда, которую нельзя разрезать, раскрошить (образ некоей целостности), в отличие, например, от дробной еды распивочной («крошенные огурцы, черные сухари и резанная кусочками рыба» Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Том 6. Л., 1973. С.12) или «обеда» Свидригайлова («остатки ужасного бифштекса с картофелем» Там же С. 359).

Вероятно, продуктивным для образной системы романа будет и противопоставление «домашней» еды, блюд собственного приготовления (кутья и суп Настасьи) и еды «съестно-выпивательных заведений».

«Домашняя» еда связана с любовно-сплачивающим отношением к людям (этот аспект актуализирует Разумихин, когда упрекает Раскольникова в стремлении уйти от родных: «Да неужели ж вы будете и обедать розно?» С.184), тогда как еда в трактире, напротив, разъединяет, разобщает (Раскольников сидит «в углу» в распивочной, испытывая «раздражительное чувство отвращения» при приближении Мармеладова; в этой же распивочной сидят два пьяных «товарища», один из которых подпевает «какую-то ерунду», а другой смотрит на первого «враждебно и с недоверчивостью» С.11).

«Домашней» еде противопоставляется также еда на дороге: «Войдя в харчевню, он [Раскольников] выпил рюмку водки и съел с какой-то начинкою пирог. Доел он его опять на дороге» С.45. Еда на дороге является знаком неукорененности, «пограничного» состояния героя, оторванности его от дома, семьи, «матери-земли». Оторванность от земли в романе проявляется и в характере пространственных положений и перемещений героя: так, например, каморка его находится «под самою кровлей высокого пятиэтажного дома» С.5, квартира старухи - на четвертом этаже, контора - на третьем, а распивочная, куда заходит герой после пробы, напротив, находится в подвальном помещении. Таким образом, Раскольников в Петербурге постоянно то поднимается, то спускается куда-то, что соотносится с образом качки (одна из характеристик его каморки - «морская каюта»), что, в свою очередь, сближает перемещения Раскольникова с движениями пьяного человека.

С образами еды на дороге соотносятся и упоминания о том, что «хозяйкина кухня» была «почти всегда настежь отворенной на лестницу» С.5. Мотив распахнутой на лестницу кухни является одним из знаков неукорененности мира в целом, его «пороговости». Можно согласиться с мнением Н.Д. Тамарченко о том, что сам мир «в лице» героя «пробует», выбирает себя, равно тяготея и к опасной остроте идей, и к внеидеологической нерешенности; к пределам обособленности развитого сознания и неосознанного единства» Тамарченко Н.Д. Целостность как проблема этики и формы в произведениях русской литературы XIX века. Кемерово, 1977. С. 34..

Итак, в словах «покуситься» и «проба» есть семантика разрушения целого, дробления. Исходя из основной сюжетной ситуации романа, можно сказать, что «пробы» героев романа связаны с различными способами самоопределения в лишенном устойчивости мире.

Слово «проба» присутствует не только в кругозоре Раскольникова. Про

Лужина в романе сказано: «он решился попробовать Петербурга»Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Том 6. Л., 1973. С.235, причем «проба» Петербурга (в речи повествователя в данном случае появляется, видимо, слово самого героя) связана для Петра Петровича со «сладострастием»: он стремится «перейти и в более высшее общество, о котором он давно уже с сладострастием подумывал…» С.235. Фамилия «Мармеладов» (от фр. «мармелад» - медовое яблоко) также актуализирует семантику греховного вкушения запретного плода, сладости греха (как и Раскольников, Мармеладов совершает преступление по отношению к собственному роду: «Когда единородная дочь моя в первый раз по желтому билету пошла» С.14, «пришла,… тридцать целковых молча выложила… а я… лежал пьяненькой-с» С.17) Вероятно, возможна другая интерпретация фамилии «Мармеладов» (от «Мармеладъ … разные плоды, вареные въ сахаре, перемешаные». //Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. М., 1989. С. 300). Можно предположить, что фамилия героя говорит о его противоречивости,«перемешанности» в нем разных начал, о его незавершенности..

В один смысловой ряд с образами «проб» и «покушений» (любопытно, что в полицейской конторе Раскольникову приходит на ум еще одно слово с этим корнем - «раскусить») поставлены образы разрезания («резанная кусочками рыба» в распивочной; рассказ студента о том, что Лизавете палец «чуть-чуть не отрезали!»), расщелкивания (во сне Раскольникова дважды повторяется, что в Миколкину телегу взяли бабу, которая «щелкает орешки и посмеивается»; одна из фраз Свидригайлова: «Если же убеждены, что… старушонок можно лущить чем попало, в свое удовольствие…» Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Том 6. Л., 1973. С.373), разбивания и битья (сравнение черепа убитой старухи с «опрокинутым стаканом»; во сне Свидригайлова пятилетняя девочка «залепетала», что «лязбиля» чашку, за которую «мамася плибьет» С.392; Раскольникову в одном из снов чудится, что пристав бьет квартирную хозяйку), заедания (по словам студента в трактире, старуха «чужую жизнь заедает» С.54; кстати, с образом старухи-процентщицы «рифмуется» образ квартирной хозяйки Мармеладовых - Амалии Липпевехзель: фамилия переводится с немецкого как «губы-вексель», то есть здесь возникает противоестественное, развоплощающее сочетание «губ» и «векселя»; Разумихин, критикуя социалистов, воспроизводит фразу из их «книжек»: «среда заела»), поедания (антропофагия в финальном сне Раскольникова: «воины … кусали и ели друг друга» С.420; здесь же можно вспомнить слова Порфирия Петровича о преступнике: «прямо мне в рот и влетит, я его и проглочу-с…» С.262; или слова Разумихина о деловом человеке: «честный и чувствительный человек откровенничает, а деловой человек слушает да ест, а потом и съест» С.98) и т.п.

Все эти «кулинарные» сравнения и метафоры создают образ расколотого, раздробленного, разбитого мира. Отсутствие целостности бытия связано в значительной степени с попытками героев завершить «живое» и подчинить «природу» («натуру») некоей рациональной теории, также расчленяющей человечество на определенные классы, «разряды»: «тварь дрожащая» - «право имеющий» у Раскольникова; «я» и остальные («ближние») у Лужина в его проповеди делового эгоизма; деление человечества, обусловленное «средой», социальными ролями у социалистов; оценка жизни, с точки зрения полезности у Лебезятникова и «новейших поколений наших»; юридическое деление людей на преступников и «право имеющих» их наказывать, медицинское разграничение на здоровых («нормальных») и «помешанных». Общим в этих «теориях» оказывается то, что создающие их «математические головы» не учитывают реального многообразия «природы», жизни. Это суд над человеком (заметим, что в романе есть герои, которые берут на себя роль судьи - Раскольников, Дуня, Петр Петрович, Порфирий Петрович и другие, - а есть герои, которые от этой роли отказываются: «И кто меня тут судьей поставил: кому жить, кому не жить?», - говорит Соня Мармеладова).

Появляющиеся в романе образы увечных, изуродованных, больных и мертвых, безобразных, «патологических» тел (семейство Капернаумовых, раздавленный Мармеладов, лошадь во сне Раскольникова, больное тело Раскольникова, невеста Раскольникова, «прынцессы» у трактира и т.д.) связаны с семантикой «заедания», отношения к Другому как к объекту, мясу. При таком подходе не важна индивидуальность, неисчерпаемость Другого, Другой здесь выступает как «оно» («Мое добро! - кричит Миколка…» С.49). С этим связано и то, что по отношению к человеку и предмету употребляются одинаковые характеристики (например, «резанная кусочками рыба» - Лизавете палец «чуть-чуть не отрезали»; щелкание орешков бабой - «старушонок можно лущить чем попало» и т.п.).

Отсюда, видимо, возникают и «кулинарные» метафоры в речи этих героев. Например, Миколка из сна оценивает лошадь в категориях полезности: «так бы, кажись, ее и убил, даром хлеб ест» С.47. «Кулинарные» метафоры встроены в кругозор Раскольникова («ну каково это переварить хоть бы Порфирию Петровичу» С.211, или: «Имею ль я право помогать? Да пусть их переглотают друг друга живьем, - мне-то чего?» С.42), Порфирия Петровича («я его и проглочу-с»), Свидригайлова («лущить старушонок»), студента в трактире («Она чужую жизнь заедает»), Катерины Ивановны (она обзывает Амалию Липпевехзель «подлой» «прусской куриной ногой» С.303 - «кулинарное» оскорбление здесь также, по-видимому, характеризует ценностную позицию героини) и ряда других героев.

Также «кулинарные» метафоры возникают в слове повествователя, когда в его речь встроена точка зрения кого-либо из героев. Например, в эпизоде «пробы» передается, видимо, точка зрения Раскольникова: «Это была крошечная сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая. Белобрысые, мало поседевшие волосы ее были жирно смазаны маслом. На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье…» С.8). Очевидно, что Раскольников смотрит на Алену Ивановну сверху вниз (она «крошечная», и далее возникает описание ее головы: глаза, нос, волосы, шея). Это свидетельствует о неспособности Раскольникова к целостному восприятию мира: он как бы «расчленяет» старуху визуально (взгляд на нее как на «вошь» сужает поле зрения Раскольникова, поэтому возникает описание лишь «фрагмента» ее тела и сравнение ее шеи с «куриной ногой»).

Особое место в системе персонажей романа занимает Разумихин. В его речи тоже есть «гастрономические» метафоры. Однако в некоторых случаях он употребляет их, цитируя чужое «книжное» слово и критически его оценивая: пример подобного высказывания - фраза «социалистов» «среда заела». В других случаях использование этих метафор обусловлено характеристикой жизненных ценностей других персонажей. Так, Зосимову о Пашеньке Разумихин рассказывает: «Тут втягивает; тут конец свету, якорь, тихое пристанище, пуп земли, трехрыбное основание мира, эссенция блинов, жирных кулебяк, вечернего самовара, тихих воздыханий и теплых кацавеек, натопленных лежанок, - ну, вот точно ты умер, а в то же время и жив, обе выгоды разом!» С.161.

Причем здесь не вполне метафорическое употребление этих «кулинарных» слов, имеется в виду и прямое их значение. В данном случае речь идет об абсолютно завершенной модели бытия («периное начало», «конец всему»), причем, Разумихин, с одной стороны, как бы отвергает «комфортный» способ существования, а, с другой стороны, нельзя сказать, что «втягивающее начало» ему совершенно чуждо. Не случайно он очень «вкусно» рассказывает Зосимову о Пашеньке. Еда для него - это жизненная ценность, в отличие от Раскольникова, для которого «насущное» - «обыденная дребедень». Вероятно, мышление «кулинарными» метафорами, как и теоретизирование, не вполне свойственны Разумихину. Скорее, Разумихин, подобно Настасье, посредством еды пытается вернуть Раскольникова к жизни. Еда, вкус к еде в самом деле в контексте романа относятся к полюсу живого, что подтверждается сходством целого ряда сюжетных ситуаций. На протяжении романа Раскольников неоднократно уподобляется «мертвецу» («он стоял как мертвый» С.150, его каморку мать сравнивает с «гробом», Раскольников в своей комнате - «гробу» спит, не раздеваясь, лежит неподвижно «с одной маленькою подушкой в головах» С.25, подобно покойнику). В контексте художественного целого уход в рефлексивную «скорлупу», «отъединение в своем пределе равнозначно смерти» Тамарченко Н.Д. Реалистический тип романа… С. 82..

С другой стороны, появляется целый ряд сюжетных ситуаций, в которых еда и кормление больного выступают как способы внерефлексивного приобщения к жизни. Связь еды с жизнью и здоровьем актуализируется в эпизодах, когда Настасья приносит Раскольникову еду («Болен аль нет? - спросила Настасья… Есть-то будешь, что ль?» Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Том 6. Л., 1973. С.57-58), и когда Разумихин кормит его: «…Разумихин… неуклюже, как медведь, обхватил левой рукой его голову, …а правою поднес к его рту ложку супа…» С.95. Это и есть непосредственное проявление «социальности в широком смысле», что «обнаруживается в самом первоначальном и глубоко личном, в инстинкте жизни» Тамарченко Н.Д. Целостность как проблема этики и формы… С. 35. (отметим, что связывает Раскольникова и с Разумихиным, и с Настасьей именно «инстинкт жизни», так, например, Раскольников не может объяснить, зачем он идет к Разумихину после получения письма от матери и после убийства: «А очень… любопытно: сам я пришел или просто шел да сюда зашел?» С.87).

...