Українська проза кінця XIX – початку XX століття. Проблема національної іманентності

Такий самий висновок постає з аналізу політичної казки-думи С. Васильченка “Ось та Ась”, вперше введеної до літературного контексту дисертанткою. Двоплановість алегоричних образів (москаль Ась уособлює Росію, козак Ось - Україну, до того ж в іменах героїв враховано особливості вимови представників обох народів), парадоксальність ситуації (гість виганяє з дому господаря), зіткнення несумісних характерів, гіперболізованих у стилях поведінки, поєднання непоєднуваного (братання багато в чому протилежних психологічних типів), химерна мандрівка з настановою навчитися мудрості із зав'язаними очима та забороною говорити, намагання поховати людину живцем і фальшиве голосіння над “померлим”, персоніфікація долі, ось та розмаїта художня атрибутика, що вводиться до тексту казки, в якій автор прагне максимального (барокового, зрештою) очуднення подій. Вражаючий художній ефект досягається завдяки тому, що неправдоподібність ситуацій, витворених письменником на чудернацький лад, виявляється великою правдою історичного масштабу. С. Васильченкові вдалося “розіграти” багатовікову історію підневільного становища українського народу завдяки синтезу давніх жанрів, чим і досягається модернізація народнопоетичної традиції.

Раніше від С. Васильченка елементи готичної палітри вводили до своїх текстів І. Франко (“Терен у нозі”), Б. Лепкий (“Старий двір”, “Мій товариш”), Ю. Будяк (“Петля”), Н. Кибальчич (“Флорентійські ночі”, “В старих палатах”), Н. Кобринська (“Старий годинник”). Між тим Н.Кобринська розробляє жанр “готичної казки”, до якого згодом звернувся С. Васильченко. Окремим виданням її казки вийшли 1904 року. В них вражає не стільки наявність відьом, чортів, мольфарів, скільки трансцендентний зв'язок людини з потойбічним світом, через що їй судилося то народитися відьмою (“Судильниці”) і носити в душі чорта, то стати володарем художнього таланту (“Чортище”), то набути надприродних можливостей (“Хмарниця”), то зазнати перетворення на рожу як знак спокути гріховності (“Рожа”). В дослідженні відзначене не тільки усвідомлення письменницею літературності своїх казок (народні казки - “лише скелет, а головну роль грає артист”), а й їхній ширший від українського контекст (“Зачароване коло” Риделя, “Весілля” Виспянського, “Затоплений дзвін” Гауптмана). Мистецьке гасло Н. Кобринської - вберегти прикмети національної вдачі в новому художньому письмі, залишитися “собою” при піднесенні творчої індивідуальності до європейської культури (стаття “Не ходи, Грицю, на вечорниці”). Воно, це гасло, перегукується з позиціями тих письменників, які зближували бароково-готичні традиції з модернізмом, маючи на меті розкриття вже не цілісного внутрішнього світу української людини поч. XX ст., відтепер аж ніяк не одновимірної у своїх позитивах і негативах. Звідси нетрадиційність сюжету і новітні засоби художнього зображення (“очуднення”, містичні візії, сни, марення, символізація незвичного, зокрема зв'язку з потойбіччям, оповідання в оповіданні тощо). Ю. Шерех, з'ясовуючи витоки “органічно національного стилю” МУРу, знаходив їх у необароковості М. Гоголя і при тому вважав, що художній досвід автора “Носа” й “Вечорів на хуторі біля Диканьки” серед письменників-емігрантів найпродуктивніше засвоїв Т. Осьмачка. Однак В. Шевчук слушно не оминає й готичної новели та близьких до неї жанрів, бо “для українського письменства, при його психічній організації, цілком природно творити готичну прозу, вона для нього відбиток національної ментальності”.

За функціонування неоромантизму, імпресіонізму та експресіонізму як стильових тенденцій кінця XIX - поч. XX ст., суттєво поглиблюється психологізм української прози. Письменники прискіпливо приглядаються до непередбачуваної поведінки героя, його плинної свідомості, підсвідомості та самосвідомості, яка стає реальністю, головним чином, у вигляді морально-етичних рефлексій “Я”. Більше того, в прозописанні активізується ліричне начало, при якому, за Гегелем, “дух і душа кожним своїм витвором хочуть говорити духу і душі” і яке, поза началом трагічним, утверджує переживання як категорію естетичну. Це ще одна ймовірна відповідь, чому українські письменники значною мірою не приймали західноєвропейського модернізму. На шляху національно-іманентного розвитку виявився особливо важливим так званий “ліричний експеримент” молодих прозаїків кінця XIX - початку ХХ ст., які прагнули максимально індивідуалізувати та суб'єктивізувати художню свідомість. Вважаючи модель самостійної гармонізації таланту продуктивною для розвитку національного літературного процесу, критики “Української хати” активно підтримували молодих авторів із спонтанно вродженим художнім обдаруванням. А що виявлялося воно в ліричних та імпресіоністичних творах передусім, то й лірична проза постала чинником трансформації традиційної епічності. Руйнуючи стару жанрову систему, “ліричний експеримент” молодих, з одного боку, дав пошук, що відмежовувалася від побутову, а з другого - модерні зразки фрагментарної прози. В широкому варіанті “ліричний експеримент” психологічної прози позначився на творчості О. Кобилянської як представника неоромантизму, імпресіоніста М. Коцюбинського, експресіоніста В. Стефаника, лірика С. Васильченка, орнаменталіста Марка Черемшини. А понад усе ліризм малої прози поч. XX ст., втягаючи в свою орбіту імпресіоністичну повість 20-х років, готував якісно нову епічність художнього мислення, порівняно з епічністю І.Нечуя-Левицького та Панаса Мирного. Вона якраз надалі й мала стати рушієм жанрового розвитку.

У підрозділі “Ліричний експеримент” у психологічній прозі” диференціюється психологічна та лірична проза, в яких межею поділу виступає внутрішній світ автора, об'єктивований через ліричного героя. Ця ознака й уможливлює висновок про присутність в українській літературі кінця XIX - поч. XX ст. двох основних видів ліризму: опосередкованого та безпосереднього (І. Денисюк). Перший виникає внаслідок психологічного аналізу, коли зворушливе та ніжне виявляється через ситуації та вчинки героїв та їхні діалоги. Другий, вже руйнуючи жанрову основу епічних творів, проявляється у самовираженні ліричного героя. Предметом зображення в ліричній прозі стає особливе лірико-філософське споглядання. Воно веде до глибинного саморозкриття ліричного героя - аж до інтуїтивної роботи свідомості. Українську ліричну прозу, що претендувала на модерність, створювала яскраву індивідуальність. Амплітуда її почуттєвої реактивності в тексті - від ледве вловимої інтонації, змінного настрою, до відкритої монологічної сповідальності. З цією прозою резонують імпресіоністичні новели М. Коцюбинського “Цвіт яблуні” й “Intermezzo”. Не випадково саме в цей час посилюються автобіографічні мотиви, щоправда, не в загальноприйнятому розумінні. Бо йдеться, так би мовити, про автобіографізм душі, зрештою про зрощення біографії митця з “я” ліричного героя на рівні узагальнення. У світлі цього в українській прозі “межового” періоду, окрім психологічної течії, яку яскраво репрезентує В. Стефаник, функціонують ще й інші, як-от: лірико-психологічна (М. Коцюбинський, С. Васильченко) та лірико-імпресіоністична (Г. Журба). Щоправда, остання поглинається попередньою, даючи привід говорити про художній синкретизм у мистецтві егоцентричної оповіді.

Внаслідок “ліризації” української літератури кінця ХІХ - поч. XX ст., посилюється не лише її філософічність. Відбувається також її жанрова диференціація, зокрема, в царині прози. Виникають лірична мініатюра, етюд, образок, акварель, поезія в прозі. Це спонукає художників слова до творення фрагментарного письма. Сьогодні доведено, що то були ознаки модерного жанрового мислення. У підрозділі простежується стильова еволюція С. Васильченка та М. Черемшини. Обидва, по-перше, - своєрідне національне явище на ґрунті домінантної присутності ліричного начала в новітньому психологізмі українських прозаїків, по-друге, - їхня творчість показова щодо розкриття особливостей розвитку прози кінця ХІХ - поч. XX ст., у зв'язку з появою українського модернізму. Про “орнаментування під старий стиль” як ознаку модернізму прози М. Черемшини обережно говорить уже А. Музичка. Проте обережність тут вочевидь зайва, адже стертість граней між народною творчістю та індивідуальним стилем прозаїка цілком позірна. Бо саме у “своєрідному монтажі з елементів народнопоетичних голосінь” (М. Зеров) і криється винятково органічна трансформація у творчості Черемшини фольклорної традиції. Цей “секрет” творчості прозаїка сягає не тільки архетипів художньої свідомості, а й генетично закодованих емоційних образів, що опосередковано потверджує одна суттєва психологічна обставина: письменник пишався чутливістю душі українця. Водночас у дисертації фіксується парадоксальність ситуації, яка полягає в тому, що лірико-психологічна течія, плідно заявивши про себе наприкінці ХІХ - на поч. XX ст., творенням нової епічності, посиленням філософічності, напрацюванням художнього досвіду для утвердження фрагментарності як етапу на шляху до прози потоку свідомості, у 20-х роках викликала в прозі кризовий стан, з якого спромоглася вивести її передусім сюжетність ледь не авантюрного характеру. Ось тут заявив про себе досвід засвоєння бароково-готичної традиції у “перехідний період”, який розглядається у попередньому підрозділі дисертації.

Означена гіпотетична літературна колізія цілком вписується в концепцію М. Гнатишака, який у пошуках генеалогії модернізму, загалом і власне українського, дійшов висновку про існування лише двох способів оформлення художнього матеріалу в модерн-мистецтві - імпресіоністичного та експресіоністичного. Ретельний аналіз виокремлює їхні елементи в класицизмі і романтизмі, які й “спричиняють роздвоєний рух у рамках літературного життя”.

Імпресіонізм та експресіонізм як чинні стилі в українській літературі поч. XX ст., поки що перебувають в процесі вивчення. Певна річ, на сьогодні їх вже значно глибше досліджено порівняно з часом виходу в світ відомої книжки Н. Калениченко “Українська проза початку ХХ ст.” (1964). За пошуку національної своєрідності обох явищ у дисертації акцентується увага на спадкоємній традиції способу функціонування стильових тенденцій, яка на етапі становлення українського модернізму виявилася в такій їхній специфіці, як взаємно накладання імпресіонізму, символізму, експресіонізму (“Під святий гомін” С. Васильченка, “Поза межами болю” О. Туринського). Головне ж, усе відбувалося поза “літературщиною” і виявлялося у безпосередньому сприйнятті автора чи героя (М. Коцюбинський, С. Васильченко, Г. Журба) та завдяки хронотопним характеристикам, ситуативно-виражальній природі експресіонізму (В. Стефаник, М. Яцків, А. Хомик, О. Турянський).

У підрозділі “Імпресіонізм як вияв літературного розвитку” (розділ 2-й) імпресіонізм трактується як почуттєво-суб'єктивна психологічна даність (С. Пригодій), що є складовою неоромантизму. А це своєю чергою пояснює розвиток вельми потужної лірико-імпресіоністичної течії аж до тієї межі, за якою вона починає проникати в експресіонізм. Здійснена в дисертації історична ретроспекція в минуле оповідної манери дає змогу твердити, що український імпресіонізм - органічний стильовий напрям у поступальній еволюції української літератури, який забезпечував логічно вмотивовану принципову зміну способів розкриття психічного стану героїв. “Художній переворот” в імпресіоністичній прозі був зумовлений здатністю героя самостійно творити “художній простір”, більше того, його свідомість уже починала претендувати на свідомість авторську. Адже організовувалося в художній текст лише те, що відчув, пережив герой, що його вразило, сколихнуло, вивело з рівноваги, а відтак викликало спогади, з'явилось уві сні, втілилося в діалогічну або монологічну форми.

Таким чином, фіксується поява розповіді від імені персонажів, коли автор не нав'язує їм власного бачення світу, а “роззосереджується” в них, забезпечуючи досі невідомий українській літературі ефект стереоскопічності: сприйняття однієї й тієї ж події, ситуації з різних позицій або з погляду “центральної свідомості” героя (“Невідомий” М. Коцюбинського, “Перед дверима” Г. Хоткевича), або у роздвоєнні та потроєнні психіки з супровідним самозаглибленням (“Цвіт яблуні” М. Коцюбинського). Зокрема, М. Коцюбинський, виразний представник імпресіонізму в українській прозі, виводячи національну літературу на рівень світової, поєднав народну мораль із європейською естетикою, якою й була естетика імпресіонізму, і не просто імпресіонізму, а саме психологічного, частково з м'яким та ліричним образним малюнком, що забезпечувався, з одного боку, пантеїзмом, з другого, - майстерністю композиційної побудови, яку за всієї фрагментарності та мозаїчності єднає в цілісність настроєвий мотив як внутрішній сюжет. Гармонійність прози М. Коцюбинського пояснюється тим, що різні, “розірвані” ракурси бачення героїв при актуалізованій часовій дискретності компенсує плин душевних переживань, які на вербальному рівні виражаються у формі внутрішнього монологу або сповідального “потоку свідомості”. Це означає, що письменник будує свої твори за принципом настроєво-чуттєво-емоційного моделювання художнього світу.

До тих, хто поряд із М. Коцюбинським найорганічніше трансформував у своїй творчості впливи як вітчизняного фольклору, так і західноєвропейських літературних зразків, належить С. Васильченко.

Обох письменників єднає не лише імпресіонізм, а й причетність до ліризму, забарвленого романтичним колоритом. Правда, структура образу автора в прозі С. Васильченка, зокрема у зіставленні поглядів автора та героя, що важливо для виявлення особливостей імпресіонізму, відчутно інша. Автор, від імені якого ведеться розповідь, у прозі С. Васильченка не “розчиняється” у своїх героях цілком, але водночас і не дистанціюється від них, як, скажімо, оповідач у прозі Г. Квітки-Основ'яненка. Наратор Васильченка, володіючи відносною самостійністю власного “слова”, яке є питомим носієм ліричного, почасти й імпресіоністичного, начал, перебуває стосовно своїх героїв на позиції співчутливого паритетного друга. Відтак, усамітнений герой-спостерігач зі своїми безпосередніми імпресіями інтелігента зустрічається у Васильченковій прозі не так часто, як у М. Коцюбинського. У нього він здебільшого селянська дитина, яка неупереджено сприймає світ, фіксуючи побачене ніби вперше (“На світанні”, “Басурмен”, “Мужицький ангел”), або солдат, вчорашній селянин. З огляду на ментальність прикметним є те, в які саме образи трансформуються відчуття солдата і виринають з його підсвідомості за екстремальних обставин. А це, наприклад, сонце у вигляді їжака або спів пташок (“Під святий гомін”). Значення імпресіонізму як рушія літературного процесу не обмежується поглибленням психологізму в контексті загальної тенденції до суб'єктивізації художнього слова, оскільки набуває ще й додаткової ваги, руйнуючи усталений канон повісті ХІХ ст., і створюючи її канон нового типу, що увібрав у себе художній досвід малих жанрів прози кінця XIX - поч. XX ст.

У підрозділі “Національний варіант експресіонізму” (розділ 2-ий) увагу зосереджено на ситуативному самовираженні героїв в українській експресіоністичній прозі. В. Домонтович свого часу писав, що українські експресіоністи не обмежувалися “голою” негацією, як це робили здебільшого письменники західноєвропейські, а намагалися творити новий світ із себе, і “чистому руїнництву деструктивістів вони протиставили суб'єктивістичний варіант: не ніщо, а я”. У тексті дисертації це положення конкретизується індивідуальною естетикою В. Стефаника, підґрунтям якої стала теорія резонансу І. Франка. Триєдність “автор-герой-читач” новеліст трактував як цілісний “психічний простір”. А що письменник виражав себе через стан психіки героїв, то це і був індивідуальний метод його творчості. (“Більше описати не можу, бо руки трусяться і кров мозок заливає. Приступити ще ближче до вас - значить спалити себе”). За Франковою моделлю резонансу, мовні образи, як своєрідні сигнали, викликають у читача потік його власних асоціативних уявлень і водночас вводять в актив його свідомості новий емоційний досвід, розширюючи виміри внутрішнього Я, що досягається завдяки пробудженню колективної (архетипної) свідомості, котра зазвичай присутня в українському експресіоністичному творі. Таке розуміння механізму сугестивності літератури посилює значущість художнього слова в його змістовому вираженні. Відтак (на противагу, наприклад, абстракціонізмові) уможливлюється національне конструювання форми як органічного вияву напруженого змісту (“Новина”, “Катруся”, “Кленові листки”).

Неповторність літературного феномена В. Стефаника дисертантка вбачає в тому, що письменник, ототожнюючи себе як автора зі своїми героями, показував їх не лише у винятковій екстремальній ситуації (скажімо, в першій світовій війні), а й у ситуації хронічного соціального зубожіння, максимально розкриваючи при цьому зболену душу селянина, що вже тривалий час перебував на межі життя та смерті. Конденсацією страждань своїх героїв та щирим співчуттям до них В. Стефаник розмикає художній час і художній простір. Саме тому хронотоп і виявляється продуктивною науковою категорією при аналізі його новел та експресіоністичної прози загалом. У Стефаниковому випадку художній простір поширюється від меж окремого села до меж усієї України. А “відкритий” час, окрім подієвого, передбачає існування ще й часу поза текстового, історичного.

В аналізі повісті О. Турянського “Поза межами болю” виділяється та обставина, та особливість, що автор цього твору, сучасник В. Стефаника і, безсумнівно, адепт українського експресіонізму, “організовує” художній час і художній простір, на відміну від автора “Камінного хреста”, досить своєрідно, начеб пропускає їх через свідомість героїв - учасників безглуздої війни (від імені одного з них ведеться розповідь). “Художній простір” у творі О. Турянського - коло із сімох українських військовополонених біля вогнища, котре символізує згасання їхнього життєвого буття. Час тут - відчутна, буквально остання межа, за якою - перехід у потойбічний світ. За такої фатальної ситуації уява напівживих солдатів відтворює образи матерів, дружин з дітьми, рідних домівок - всього того, що може перебувати в підсвідомості, цього разу - саме українця. В дисертації, зокрема, розкривається також хронотопний аспект прози М. Яцківа (“Блискавиці”, “Горлиця”, “В лабетах (Танець тіней)”), Ю. Будяка (“Молох”), А. Хомика (цикли оповідань “Всесильний долар” та “На бойовищі життя”). У критичних відгуках на твори А. Хомика його іменували парадоксальним, наділеним “мефістофелівським розумом” тощо. Надто незвичним, не властивим українській літературі, виявилося його художнє слово, поєднуючи в собі лаконізм і потік свідомості, публіцистичність і символічні узагальнено-алегоричні образи.

Водночас А. Хомика зараховано до експресіоністів - на підставі наявності в його творах, окрім згаданих стильових прикмет, ще й гіперболізму, динамізму діалогів, а головне - швидкого руху думки, увиразнено специфікою мислення письменника, способом творення через узагальнення до рівня абстрактного поняття, яке в кінцевому підсумку персоніфікується. Проза В. Стефаника, А. Хомика, О. Турянського - із спільного джерела, яким виявилася “спресована психічна енергія” героя, з тією лише різницею, що селяни у В. Стефаника спонтанно “виговорюють” свої болі, тоді як інтелігенти в А. Хомика та О. Турянського, усвідомлюючи безвихідь, “мовчки” ридають.

Розглянутий матеріал свідчить, що експресіонізм, як національний стиль, у кожному конкретному випадку (проза В. Стефаника, А. Хомика, О. Турянського, М. Яцкова) зумовлюється акцентом психічним станом героя-християнина, який перебуває в об'єктивно трагічній соціальній ситуації і з яким ідентифікує своє емоційне “внутрішнє Я” автор, чи то - “ліричний герой”. У Стефаниковому варіанті особисте авторське “Я” невіддільне од збірного образу народу, бо зрощене з ним у сховах архетипної підсвідомості, а, “роззосереджуючись” в іпостасях “ліричного героя”, текстуально оприлюднюється в об'єктивованій аж до лаконізму життєподібній формі. Такий характер “прихованого ліризму” в творчості В. Стефаника дає підстави розглядати його як модуль українського експресіонізму на його відправному етапі.

У Висновках дослідження проводиться думка, що український варіант модернізму, чільним теоретиком якого трактовано І. Франка, визначали в літературі національні ідеали періоду культурного відродження в Україні кінця XІХ - поч. XX ст. Фундаментальну роль відіграли процеси індивідуалізації та суб'єкт мистецтва слова - ті процеси, які значною мірою були зумовлені константами (архетипами) національної ментальності, еволюційним характером художнього розвитку.

Пошуки національної самобутності українськими прозаїками в період становлення власного варіанта модернізму провадились у двох напрямах: шляхом посилення натуралістичної тенденції, зумовленої новоявленим українським нігілізмом, і водночас на ґрунті неоромантизму зі збереженням пантеїстичного світовідчуття значною мірою. У дисертації акцентується увага на архетипній природі художньої прози, яка, незважаючи на переважно усталену тематику, жодним чином не заперечувала жанрово-стильового оновлення, а тенденції імпресіонізму та експресіонізму - зв'язку з народнопоетичною традицією та бароково-готичним відлунням. Усе це разом поглиблювало психологізм прози у його співвідношенні з авторським самовираженням, хоч і не без певного регламентування новітньої естетики традиційною національною етикою. У такий спосіб складалася самобутність українського модернізму, що якнайкраще вписувався у варіант модернізму східнослов'янського, позначеного, зокрема, релігійним життєвого сприймання та зв'язком із продуктивними національними традиціями.

Проаналізувавши великий фактичний матеріал, почасти вперше введений до наукового обігу, дисертантка доходить висновку про те, що кінець XІХ - поч. XX ст., за рівнем національного самоусвідомлення літератури (зокрема, періоду полемік та пародіювання), здатності самостійно організовувати власний талант, утворювати “школи” навколо новітніх творчих особистостей, схильних до експериментаторства, та загалом за характером втілення в мистецтві слова духовного досвіду як традиціоналістів, так і новаторів, становить осібний і важливий період на шляху формування органічності дальшого українського літературного процесу. Він виявив прозаїків різної обдарованості, які на шляху самореалізації (і поза модерною літературою, одверто зорієнтованою на Захід) дали зразки майстерної прози, позначеної стильовим розмаїттям художнього мислення. Отже, на новому етапі художнього поступу, яким є кінець XІХ - поч. XX ст., відбулася остаточна спонтанно-органічна розімкненість української літератури (ще донедавна потрактованої “домовою”) до інонаціонального світу, в чому остаточно переконав процес становлення національного варіанта модернізму.

Різні за естетичною цінністю здобутки національно іманентного творчого “досліду” кінця XІХ - поч. XX ст., що був здійснений в українській прозі з урахуванням ґенези літературних фактів, стали складовою того єдиного психо-емоційно-філософського підґрунтя, на якому в 20-х роках зросло нове покоління талановитих прозаїків (М. Хвильовий, М. Івченко, Г. Косинка, В. Підмогильний), яскраво засвідчивши спадкоємний зв'язок із попереднім етапом розвитку національної літератури.

Основні положення дисертації відбиті в таких публікаціях

1. Шумило Наталя. Під знаком національної самобутності (Українська художня проза та літературна критика кінця XІХ - поч. XX століття). Монографія. - К.:3адруга, 2003, - 354 с. (20,1 др. арк.). Рец.: Дончик В. Під знаком національної самобутності. (Українська художня проза і літературна критика кінця XIX - поч. XX ст.). - К., 2003 // Дивослово. - 2004. - № 1. - С. 49. Грицик Л. Самобутність - знак національної визначеності // Українська мова та література. - 2004. - Ч.1. - С. 20-21, Омельчук О. Модернізація чи модернізм. - Книжник-review. - 2004. - № 3. - С. 10-11.

2. Шумило Наталя. Із днів боротьби // Вітчизна. - 1984. - №10. - С. 189-193 (0,5 д.а.).

3. Шумило Наталя. З досвіду історико-функціонального вивчення творчості Степана Васильченка // Радянське літературознавство. - 1984. - №1. - С. 37-43 (1 д.а.).

4. Шумило Наталя. Стильова домінанта прози Степана Васильченка // Індивідуальні стилі українських письменників ХІХ - початку ХХ ст. Зб. наук. праць. - К.: Наукова думка, 1987. - С. 291-310 (1,5 д.а.).

5. Гнат Хоткевич проти Сергія Єфремова (До історії відомої полеміки) // Радянське літературознавство. - І988. - №10. - С. 40-50 (1 д.а.).

6. Шумило Наталя. “Життя людське - храм, а не морг!” (Про роман Михайла Могилянського) // Вітчизна. - 1990. - №1. - С. 86-90 (0,8 д.а.).

7. Шумило Наталя. Любов Яновська: класове чи загальнолюдське? // Слово і Час. - 1990. - №3. - С. 27-37 (1 д.а.).

8. Шумило Наталя. Соціологія “народницької концепції” в українській літературі кінця ХІХ - поч. ХХ століття // Українська мова і література в школі. - 1991. - №11. - С. 62-68 (0,9 д.а.).

9. Шумило Наталя. До проблеми “ліризації” української прози кінця XIX - поч. XX ст. // Проблеми історії та теорії реалізму української літератури ХІХ - початку ХХ ст. Зб. наук. праць. - К., 1991. - С. 250-263 (1,2 д.а.).

10. Шумило Наталя. Малознаний Степан Васильченко // Українська мова і література в школі. - 1993. - №4. - С. 34-37 (0,5 д.а.).

11. Шумило Наталя. На сторожі класичного і виваженого // Слово і Час. - 1994. - №7. - С. 53-60 (0,5 д.а.).

12. Шумило Наталя. Микола Євшан: проблема самогармонізації таланту // Сучасність. - 1996. - № 6. - С. 124-128 (0,5 д.а.).

13. Шумило Наталя. Від соціальних настроїв до літературних // Слово і Час. - 1996. - № 6. - С. 76-86 (0, 9 д.а.).

14. Шумило Наталя. Сучасні голоси минулого // Слово і Час. - 1996. - №8. - С. 33-35 (0,3 д.а.).

15. Шумило Наталя. Гармонійне і дисгармонійне в українській літературі поч. XX ст. Володимир Винниченко і сучасники // Київська старовина. - 1998.- № 5. - С. 124-131 (0,8 д.а.).

16. Шумило Наталя. Богдан Лепкий: на перехресті традиційного й нового // Слово і Час. - І998. - № 9-10. - С. 44-48 (0, 5 д.а.).

17. Шумило Наталя. Бароково-готичні відлуння в українській прозі кінця ХІХ - поч. ХХ ст. // Слово і Час. - 2000. - №9. - С. 6-15 (0, 8 д.а.).

18. Шумило Наталя. Особливості релігійно-моральної рефлексії в українському модернізмі (проза кін. XIX - поч. XX ст.). - Вісник Київського інституту “Слов'янський університет”. - Вип. 9. - К., 2000. - С.35-40 (0, 4 д.а.).

19. Шумило Наталя. “Мойсей” Івана Франка та “Авірон” Гната Хоткевича // Біблія і культура. Зб.наук.статей. - Вип.І. - Чернівці: Рута, 2000. - С. 65-67 (0, 4 д.а.).

20. Шумило Наталя. Модернізм і проблема національної іманентності (Українська проза кінця XIX - поч. XX ст.) // Український модернізм зі столітньої відстані. Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. Збірник наукових праць. Вип. Х. -Рівне: Рівнен. держ. гуманітарний ун-т, 2001. - С. 130-139 (0, 7 д.а.).

Шумило Наталя. До проблеми органічності українського літературного розвитку (проза кінця ХХ - початку XX ст.) // “З його духа печаттю...” Збірник наукових праць Львівського нац. ун-ту імені Івана Франка. - Львів, 2001. - С. 63-70 (0, 5 д.а.). проза літературознавчий письменство

21. Шумило Наталя. Ідея національного літературного розвитку (Фрагмент з перманентного обговорення) // Слово і Час. - 2002. - №3. - С.33-39 (0, 8 д.а.).

22. Шумило Наталя. Література для народу і про народ як естетична проблема // Дивослово. - 2003. - № 1. - С. 10-12 (0,5 д.а.).

23. Шумило Наталя. Гнат Хоткевич: еволюція художнього пошуку // Дивослово. - 2003. - № 11. - С. 11-17 (1 д.а.).

24. Шумило Наталя. Полеміки І.Франка і “молодомузівців” // Іван Франко - письменник, мислитель, громадянин. Матеріали міжнародної наукової конференції. - Львів, 25-27 вересня 1996 р. - Львів: Світ, 1998. - С. 772-776 (0, 5 д.а.).

Размещено на Allbest.ru