Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ початку ХХ ст.: проблеми естетики і поетики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна академія наук України Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

Спеціальності 10.01.01 - українська література

10.01.06 - теорія літератури

Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ - початку ХХ ст. (проблеми естетики і поетики)

Кузнецов Юрій Борисович

Київ - 2004

ЗАГАЛЬНА ХАРАТКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Імпресіонізм останній універсальний стиль в історії мистецтва. Він виник у живописі, але знайшов поширення і в літературі, літературній критиці (імпресіоністична критика), музиці, скульптурі та інших видах мистецтва. Розвиток імпресіонізму пов'язаний з кінцем ХІХ першою чвертю ХХ ст., проте імпресіонізм як сукупність стильових прийомів, як певні жанрові ознаки продовжує існувати в ХХ і ХХІ ст. Стилістика імпресіонізму ефективно використовується і в порівняно нових видах мистецтва кіно, телебаченні.

Імпресіонізм це останній стильовий напрям, пов'язаний з реалізмом, і перший, пов'язаний з модернізмом. Перехідний, так би мовити, стиль, як і попередні, не втрачав гармонійного уявлення про людину, але зосереджувався вже на внутрішньому космосі її, на індивідуальності, неповторності, мінливості, душевній драмі кожного людського життя. Це було художнім відкриттям (утім, не тільки імпресіонізму), яке органічно ввійшло в структуру інших стильових напрямів ХХХХІ ст. Тому нині актуальним є дослідження імпресіонізму, яке інтенсивно розвивається впродовж останніх десятиліть (J. Matz, 2001), поглиблюючи розуміння художнього мислення нашої доби.

Історично імпресіонізм розвинувся в літературі під впливом живопису. Це накладає відбиток на дешифрування його особливого естетичного коду. Імпресіонізм у літературі визначається через подібність його прийомів до прийомів живопису. У теорії живопису та маніфестах самих художників цього напряму такі прийоми описано розпливчасто: невідоме визначають через невідоме. Водночас література і живопис два різні види мистецтва із суттєво відмінними інструментами (засобами) зображення і вираження. Тому нині постає питання визначення літературного імпресіонізму як самостійного естетичного явища, котре має свої особливості, пов'язані зі специфікою літератури як виду мистецтва.

Імпресіонізм виникав як відхід від академічної традиції в той самий час, коли у філософії відбувався перехід від класичної до некласичної форми філософування. Раціоналізм із його приматом первинної реальності відходить на другий план, і вся увага зосереджується на людині, її існуванні екзистенційній проблематиці (А. Шопенгауер, А. Бергсон, Ф. Ніцше).

Імпресіонізм у літературі також був відходом від традиційних форм художнього мислення, і хоча зовні часом зберігав подібність до реалізму, по суті був явищем новим, зосередженим на внутрішньому світі людини. Як сказав І. Франко про українських письменників нової генерації, вони “засідають у душу і немов магічною лампою висвітлюють усе окруження”.

Зв'язок дисертації з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана в рамках планової теми Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України: Академічна “Історія української літератури” (термін виконання І квартал 2001 р. IV квартал 2005 р.), номер державної реєстрації 0101U002081.

Мета і завдання дослідження. Різні аспекти українського літературного імпресіонізму привертали увагу вітчизняних і зарубіжних дослідників, але вони не зосереджувались на головному ? його літературних особливостях (відмінних від живопису), витоках, генезисі і найвищому розвитку. Саме ці питання покладено в основу нашого дисертаційного дослідження. Розв'язання цих проблем потребувало виконання таких дослідницьких завдань:

визначення жанрово-стильових, національних джерел, витоків зародження і розвитку українського літературного імпресіонізму;

з'ясування відмінностей між літературним імпресіонізмом і живописним;

дослідження головних принципів поетики і естетики українського імпресіонізму;

аналіз типів імпресіонізму в українській літературі кінця ХІХ початку ХХ ст.;

простежування зв'язків імпресіонізму з іншими стильовими течіями на зламі століть.

Об'єкт дослідження становила українська література кінця ХІХ початку ХХ ст. в контексті розвитку європейської та частково світової літератури у зв'язку з процесами, що відбувалися на той час і в живописі. В орбіту розгляду залучено і відомих класиків української літератури, й авторів або письменників, вивчення творчості яких стало доступне лише останнім часом.

Предметом дослідження були стильові прийоми, тенденції, течії в розвитку імпресіоністичної поетики в українській і світовій літературах, а також у живописі, почасти музиці.

Методи дослідження загальнонаукові та специфічно літературознавчі. Серед загальнонаукових використовувалися насамперед історичний метод і системний підхід до вивчення предмета. До специфічних методів належать семіотичні, герменевтичні, психологічні і почасти психоаналітичні підходи до розгляду, аналізу і пояснення явищ, що вивчалися. При цьому бралася до уваги насамперед літературознавча методологічна традиція, що склалася в Україні протягом ХІХХХ ст. Виклад побудований переважно в індуктивний спосіб від текстуального аналізу творів до часткових і загальних висновків.

Наукова новизна запропонованої до захисту дисертаційної роботи та особистий внесок автора полягають в отриманні таких результатів дослідження:

вперше показано, що імпресіонізм в українській літературі був органічним етапом її розвитку. Передумови його появи: жанр “поезії в прозі”, стильова течія сповідальної прози та надзвичайний ліризм самої української літератури, закладений передовсім у пейзажній традиції;

системно досліджено імпресіонізм в українській літературі як повноцінну стильову течію, що виникає в кінці ХІХ ст., розвивається на початку ХХ ст. і позначається на творчості багатьох авторів;

уперше обґрунтовано показано якісну відмінність між літературним імпресіонізмом і живописним, специфіку літературного імпресіонізму, його типологію в українському і світовому мистецтві;

вперше переконливо доведено існування в українській літературі на межі століть психологічного імпресіонізму, що було наслідком специфічного розвитку цього напряму в мистецтві слова, на відміну від живопису, в якому психологічного імпресіонізму не виникло;

вперше в літературознавстві введено нове поняття “актуальний хронотоп”, який є центральною категорією історичної поетики, що характеризує естетичний феномен імпресіонізму в мистецтві;

докладно простежено розвиток і особливості іншої категорії історичної поетики кута зору автора, що є обов'язковою ознакою української імпресіоністичної прози;

вперше послідовно досліджено особливості зображально-виражальних засобів імпресіонізму: предметність зображення, “психологічність” вираження, адже предмети і зовнішні явища світу в імпресіонізмі найчастіше символізують явища внутрішнього світу (відхід від міметичної основи мистецтва);

показано зв'язок між змінами форм художнього письма і проблематикою увага до внутрішнього як самоцінного, індивідуальності й неповторності людини, її духовного всесвіту; зосередженість письменників-імпресіоністів на екзистенційних проблемах, що притаманне саме психологічному імпресіонізму;

вперше показано, що для розуміння українського психологічного імпресіонізму, який становить специфіку національної літератури, продуктивними є “філософія переживання” В. Дільтея, теорія М. Бахтіна про “вирішальні питання буття” та теорія В. Франкла про “трагедію внутрішнього життя”;

вперше обґрунтовано, що так само, як живописний імпресіонізм був відходом від академічного мистецтва, літературний був відходом від традиції, насамперед реалістичної, пошуком нових художніх інструментів проникнення у внутрішній світ людини і розвивався у взаємодії з неоромантизмом, символізмом та іншими стильовими течіями.

Теоретичне значення дисертації. Дисертація має міждисциплінарний характер у ній розглядаються актуальні проблеми теорії та історії літератури, живопису, почасти музики. Автор доводить відмінність між літературним імпресіонізмом і імпресіонізмом у інших видах мистецтва. Вперше в теорії літератури визначено систему мінімально необхідних категорій поетики та естетики для ідентифікації твору як твору літературного імпресіонізму: актуальний хронотоп, специфічний кут зору, переієрархізація духовних цінностей.

Дисертант є автором терміна “актуальний хронотоп”, який він увів у науковий обіг, і розвиває категорії художнього простору і часу та філософію миті, відкриває горизонт осмислення постреалістичного мистецтва насамперед літератури, живопису, музики, скульптури, визначає одну з центральних координат ієрархію духовних цінностей героя. Методологічно важливим є акцентування автором обох сторін процесу порівняння творів різних видів мистецтва подібності і відмінності імпресіонізму в музиці й літературі і т. ін. Теоретичні категорії, запропоновані автором, обґрунтовуються не тільки з погляду теорії літератури, а й психології, психоаналізу, мистецтвознавства і можуть бути використані в системі понять цих наук, що закладає підвалини формування нового напряму науки поетики та естетики різних видів мистецтва.

Практичне значення. Одержані результати дають можливість уточнити наукову картину розвитку української літератури в кінці ХІХ на початку ХХ ст. в контексті розвитку європейської літератури цього періоду. Вони можуть бути використані в підготуванні нового академічного видання “Історії української літератури”, у процесі створення державних стандартів вивчення української літературі в школі, а на їх основі нових програм з української літератури для середніх шкіл, ліцеїв, гімназій і колегіумів; у викладанні курсів “Українська література кінця ХІХ ст. початку ХХ ст.”, “Світова література кінця ХІХ початку ХХ ст.”, спецкурсів “Імпресіонізм в українській і світовій літературах”; у написанні курсових і дипломних робіт, а також під час роботи над підручниками і методичними посібниками для середніх шкіл та вищих навчальних закладів із курсів “Українська література”, “Зарубіжна література”. Окремі аспекти дослідження реалізовано в новій “Програмі з української літератури для середньої загальноосвітньої школи, 511 класи” (Київ, 2002).

Апробація роботи. Дисертація обговорена й схвалена на засіданні відділу української давньої та класичної літератури Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Основні її положення викладено в доповідях, виголошених на вчених радах Інституту літератури (1994, 1999); ІІ Міжнародному конгресі україністів (доповідь “Коцюбинський і Фрейд”, 1993); міжнародному семінарі Академії педагогічних наук (“Сучасний підхід до змісту підручника літератури”, Москва, 1992); конференціях учителів-словесників “Імпресіонізм в українській прозі” (Полтава, 1992; Черкаси, 1999); засіданні комісії Верховної Ради України з проблем освіти (“Підручник з української літератури: проблеми і перспективи”, Київ, 1993); зібранні постійних членів Будинку учених НАН України (“Михайло Коцюбинський письменник-імпресіоніст”, Київ, 1998); міжнародній конференції в Брауншвейзі (Німеччина) (1998).

Публікації на тему дисертації. Результати досліджень опубліковано в монографіях: “Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ початку ХХ ст.: проблеми естетики і поетики” (Київ, 1995); “Слідами феї Моргани: Вивчення творчості М. М. Коцюбинського в школі” (у співавторстві, Київ, 1990), “Естетика імпресіонізму (Живопис і література)”, (Київ, 2003), а також у 31 науковій статті.

Структура та обсяг роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, шести підрозділів, висновків та списку використаних джерел. Загальний обсяг дисертації 406 стор., обсяг основного тексту дисертації 368 стор., список використаних джерел 506 назв.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЙНОЇ РОБОТИ

У “Вступі” обґрунтовано наукову і суспільну актуальність теми, мету й завдання дисертаційного дослідження, визначено об'єкт і предмет, хронологічні рамки дослідження, його наукову новизну, теоретичне і практичне значення, ступінь і характер апробації, дано загальну характеристику роботи.

У першому розділі “Естетичні проблеми імпресіонізму як явища світового мистецтва” розглядаються історія і теорія імпресіонізму в живописі та літературі, світовій і українській, а також відмінність імпресіонізму від реалізму.

Дисертант відзначає, що імпресіонізм, виникнувши в кінці ХІХ ст., продовжує справляти вплив на мистецтво ХХ-ХХІ ст. Майже кожні три десятиліття відбувається переосмислення теорії імпресіонізму, виявляються його різновиди у нових і нових національних мистецтвах. Дедалі більше з'являється досліджень і про імпресіонізм у прозі та поезії різних країн світу. Перевидаються відомі праці Р. Гаманна, Дж. Ревалда, Л. Вентурі, з'являються нові дослідження, присвячені імпресіонізму в живописі, музиці, літературі. Так, тільки за останні три десятиліття з'явилися численні праці, в яких осмислюється імпресіонізм у різних літературах: французькій (М. Владимирова, 1970; R. Huyghe, 1974; С. Логиш, 1987; В. Пестерєв, 1989; Н. Тьотушкіна, 1990), американській (J. Nagel, 1980; H.-P. Stowell, 1980; В. Іванов та В. Яценко, 1985; J. Haigney, 1990; С. Пригодій, 1998), німецькій (B. Pohlmann, 1985), скандинавських (F. Strauss, 1989), грузинській (М. Панджикідзе, 1989), російській (Л. Усенко, 1988; Т. Дегтярьова, 2002) та ін. Чимала увага приділяється і теоретичним дослідженням імпресіонізму в літературі (M.-E. Kronegger, 1973; І. Корецька, 1975; Л. Андрєєв, 1980; R. Werner, 1981; D. Thomas, 1987; J. Matz, 2001). Певним підсумком вивчення імпресіонізму у світовому мистецтві стали енциклопедії з імпресіонізму, видані у Франції (1974), Угорщині (1978; 1983), США (1994), Росії (2001).

В українському літературознавстві спалах інтересу до імпресіонізму припадає на 2030-ті рр. Саме тоді з'являється чимало статей, присвячених імпресіонізму (переважно у прозі М. Коцюбинського), таких авторів, як Н. Берковський, С. Єфремов, М. Зеров, С. Козуб, А. Музичка, Ю. Савченко, П. Филипович, Ф. Якубовський та ін. У 4060-х рр. із розвитком доктрини панреалізму в радянському літературознавстві імпресіонізм як такий перестає бути предметом дослідження, а творчість українських письменників-імпресіоністів інтерпретують тільки як реалістичну. Пожвавлення інтересу до українського імпресіонізму спостерігається в 7080-х рр. Спробами відстояти імпресіонізм хоча б на рівні художніх прийомів позначено численні праці Н. Калениченко, а також дослідження М. Костенка. Як цілком самостійне явище в цей час український імпресіонізм розглядається в літературній критиці зарубіжних україністів (О. Черненко, Е. Крюба). І лише впродовж останніх десятиліть у працях І. Іваньо, Д. Наливайка, Ю. Кузнецова, Г. Сіпаки, В. Агеєвої, С. Пригодія, П. Ямчука та інших українському імпресіонізму надається статус самоцінного стильового явища, пов'язаного з розвитком українського і світового мистецтва.

Спираючись на праці К. Ясперса, Я. Буркхардта, Е. Фромма, дисертант розглядає процес індивідуалізації людини протягом останніх п'яти століть та його усвідомлення мистецтвом. Відзначається, що людина середньовіччя розуміла себе лише як частину певної соціальної структури, ототожнюючись зі своїми функціями в суспільстві (ремісник, селянин, рицар і т. ін.). В добу Відродження руйнується залежність людини від певних феодальних структур. Приватна ініціатива і здобутий капітал надають їй почуття свободи та індивідуальності, проте вона втрачає захищеність і впевненість. Дисгармонія людини і світу, протистояння індивідуума суспільству з особливою гостротою усвідомлюються літературою ХІХ ст. О. де Бальзак, Стендаль, Ґ. Флобер і пізніше Т. Драйзер, Дж. Ф. Голсуорсі змальовують цей конфлікт з усією реалістичною повнотою та аналітичністю. Людина продукт суспільства, і всі її вчинки, дії детерміновані суспільними умовами. У ХІХ ст. намічається й інший напрям розвитку літератури, в якій причини й рушійні сили людської поведінки дедалі більше пов'язуються не з обставинами, а з глибинними процесами, що відбуваються в душі людини. Ця традиція йде не тільки від романтичної літератури, а й від Е. Золя, Ф. Достоєвського та Г. Ібсена до Ґі де Мопассана, братів Ґонкурів, А. Шніцлера, К. Гамсуна, Дж. Джойса, М. Пруста, Ф. Кафки, Р. Музіля.

У першому підрозділі “Природа образності в імпресіонізмі та реалізмі” визначається специфіка таких категорій, як враження, художній простір, художній час, кут зору оповідача (спостерігача) в кожному з названих типів художнього мислення в живописі та літературі.

Аналізується семантика категорії “враження” (impression) у французькій, англійській, польській, російській, українській мовах, робиться висновок, що враження це результат дії суб'єкта на об'єкт або об'єкта на суб'єкт, це сліди, відбитки: 1) матеріального й 2) ідеального характеру, тобто такі, що закарбувалися в психічній, душевній і духовній сферах людини. Розглядається також поняття “імпресіонізм” у зарубіжному термінологічному просторі.

Дисертант зазначає також, що предметом літературознавчого аналізу є насамперед художній твір. І хоча в дисертації беруться до уваги нетрадиційні підходи до інтерпретації твору психоаналітичний (З. Фрейд, К. Юнґ, Ю. Крістева, почасти Е. Фромм), герменевтичний (Г.-Ґ. Ґадамер), комунікаційний (Ю. Габермас), структуралістичний (К. Леві-Стросс, Ц. Тодоров, A. Греймас), семіотичний (Ф. де Соссюр, Ч. Пірс, Ч. Морріс, Я. Мукаржовський, Ю. Лотман, Р. Барт), формальний (В. Пропп, Ю. Тинянов, В. Шкловський) та інші, а з огляду на специфіку предмета аналізу (твори живопису і літератури), дисертант вважає продуктивнішим застосування категорії, традиційної для українського літературознавства, твір як образ у найширшому розумінні цього слова. При цьому підкреслюється, що “образ” не розглядається як такий, котрий “адекватний” так званій об'єктивній реальності, а лише як продукт творчої діяльності митця. Такий підхід до аналізу склався в останні десятиліття в українському літературознавстві (М. Жулинський, Д. Затонський, Д. Наливайко, К. Фролова, Г. Сивокінь, Т. Гундорова та деякі інші дослідники). У зв'язку з цим вирізняються такі аспекти словесного образу, як номінативність, семантичність, інтенційність (або номінативність, зображальність і виражальність). Значення цих термінів не тотожні, але корелюють один з одним. Водночас дисертант кожен художній твір розглядає цілісно і системно як текст, усі елементи якого, від назви до останнього знака, значущі. Простежується творча історія твору (задум, план, начерки, різні редакції), місце твору в доробку письменника та літературному процесі або ж в історії літератури (в європейському контексті) взагалі. Кожен твір розглядається також за рівнями: 1) елементи поетики; 2) психологізм; 3) філософська проблематика.

Аналізуючи художній простір і час в реалістичному та імпресіоністичному живописі, дисертант розглядає, зокрема, історію кольору і “центральної перспективи” як найважливіших засобів творення реалістичного образу.

Певний етап пізнання зображальних можливостей кольору припадає на ХV ст. Спочатку у Венеції, потім у Північній Європі фарба звільняється від своїх, так би мовити, хімічних властивостей, перестає бути пігментом, означенням і стає зображенням. Фарба і форма зливаються в органічне ціле (до ХV ст. розфарбовування і ліплення форми існували окремо), фарба стає невіддільною від світла і простору, вона ліпить предмети, розташовує їх у просторі, бере участь у їхньому русі. Шлях від Белліні до Тіціана і Тінторетто це перетворення локального колориту на тотальний, художнє пізнання форми, об'єму, місця в просторі предметів за допомогою кольору. Для живописця-реаліста ХІХ ст. досягнення самого тільки зображально-інформаційного начала вимагало оволодіння всім попереднім досвідом пізнання кольору.

Другим важливим засобом пізнання художнього простору в живописі була перспектива. Середньовічний живописець своє зображення мислив не як оптичне враження, а як символ, божественне одкровення. Остаточний поворот до реалістичного, глибинного сприйняття простору відбувається в Італії, а потім у Північній Європі. Усі лінії, що віддаляються від площини картини, скорочуються (ракурс). Завдання перспективи полягає в тому, щоб створити на площині картини ті самі умови, за яких зору являються реальні предмети в реальному просторі.

Увага акцентується на тому, що на відміну від реалістів у художників-імпресіоністів Клода Моне, Едуарда Мане, Оґюста Ренуара, Каміля Піссарро, Едґара Деґа, Альфреда Сіслея зовсім інша концепція кольору і художнього простору. Розпочавши ґрунтувати полотно світлим кольором і писати світлим по світлому, вони досягли відтворення простору не взагалі, а певного простору, який існує тут, нині. Дисертант назвав цей простір актуальним художнім простором (або актуальним простором).

Аналізуючи концепцію художнього часу в живописі, автор дисертації доходить висновку, що головним показником часу в зображальному мистецтві є рух, який досягається не тільки певними особливостями композиції, а й фактурою і ритмом живописної та графічної площин, напрямом і темпом лінії, характером мазка, контрастами світла й тіні тощо. Як ілюстрація до такої концепції часу, його руху розглядається картина А. Ватто “Паломництво на острів Кіферу”, в якій, можливо, вперше в історії живопису вдалося втілити образ безповоротного часу, що зникає в минулому. Таким шляхом ішло мистецтво до відтворення реалістичного часу як руху від минулого до теперішнього і майбутнього. В імпресіоністів концепція часу як головна складова їхньої філософії змінюється порівняно з реалізмом. Це вже не епічний, історичний час, а моментальність, мить, яка в динамічному житті ХХ ст. набуває дедалі більшої ваги. Нарешті, дисертант наводить висновок мистецтвознавця, що ніколи ще за всю історію живопису подія, якщо тільки взагалі в картині Ренуара може йтися про події, не була такою швидкоплинною і скороминущою. Для означення цього часу, який триває нині, в цю мить, дисертант вводить нове поняття актуальний художній час (або актуальний час).

Далі категорії “простір” і “час” розглядаються в літературі на прикладі реалістичних портретів і пейзажів із творів Оноре де Бальзака і Панаса Мирного та імпресіоністичних Кнута Гамсуна і Михайла Коцюбинського. Наголошується на інформативних якостях, раціоналістичній основі реалістичних портретів і пейзажів та чуттєвій в імпресіоністичних творах. Підкреслюється, що увага письменника-імпресіоніста спрямована не на передачу матеріальних предметів, а на освітлену сонцем природу, вібрацію світла й повітря, кольорові і звукові рефлекси. Місце дії і стан героя вхоплено миттєво тут і нині, тобто актуальний простір в актуальний час.

Єдність простору і часу охоплюється більш загальною категорією кутом (або, за термінологією Б. Успенського, “точкою”; 1970) зору оповідача або героя, якій відведено особливе місце в імпресіоністичних творах. Ця категорія аналізується на прикладі живопису і літератури із залученням теоретичних розробок. На початку розгляду висувається припущення, що в імпресіонізмі відбувається якісна зміна кута зору спостерігача (для живопису) або оповідача (для літератури) порівняно з реалізмом. Схематично це означене так: реалістичний всезнаючий спостерігач (оповідач) ніби відсторонений від того, що він зображує: людини, природи, матеріальної культури, соціуму, він спостерігає наче збоку зримий світ той, що існує нібито реально. Кут зору спостерігача (оповідача) в імпресіоністичному творі переміщується з навколишнього середовища у внутрішній світ людини, в її чуттєву, душевну (І. Франко) сферу (пор. серію картин К. Моне “Руанські собори” або пейзажі у творах К. Гамсуна і М. Коцюбинського). Дисертант посилається на відомого мистецтвознавця М. Алпатова, який підкреслює, що імпресіоністи теж цінували правдивість мистецтва. Проте вони шукали її не в тотожності, а в тому, що живопис здатний відтворити момент, коли людина дивиться на світ неупередженим поглядом і бачить його ніби вперше, як дитина (підкреслення наше. _ Ю. К.). У літературному імпресіоністичному творі це не обов'язково “дитячий” погляд оповідача на світ, але значною мірою чуттєвий, нераціоналізований погляд, підпорядкований безпосереднім рефлексам.

З посиланням на дослідження В. Адмоні визначаються три типи оповідача в історії літератури ХІХХХ ст. У ХІХ ст. переважав тип оповідача, який виступав мовби якась вища, спеціально ніяк не позначена всезнаюча інстанція (за висловом Ґ. Флобера, “неначе Господь Бог, він бачить усе згори”). Другий тип оповідача виступав як певна конкретна особа, прямо чи побічно схарактеризована у творі, яка веде оповідь на підставі власних спогадів. Нарешті, у ХХ ст. з'являється третій тип оповідача, його кут зору можна ідентифікувати з кутом зору якогось персонажа (пор. у Р. Барта “оповідач, котрий зникає”). Саме такого типу оповідач найчастіше трапляється у К. Гамсуна, М. Коцюбинського, інших письменників-імпресіоністів.

Як аргумент стосовно поетики й нового типу оповідача в імпресіонізмі наводиться приклад еволюції оповідача в творчості Е. Золя, який впливав на імпресіоністів і зазнавав їхнього впливу.

Але найяскравіше пошуки кута зору третього типу виявились у творчості Г. Джеймса, якого називають однією з центральних постатей переходу англійського роману від вікторіанської моделі до модернізму. Як приклад наводиться інтерпретація Т. Морозовою повісті Г. Джеймса “Незграбний вік”, структуру якої письменник у чернетках зобразив графічно у вигляді кола, в центрі якого перебуває “подія”. По колу розташовано десять “світильників”, яким належить рівномірно освітлювати подію зусібіч. “Світильники” індивідуальні свідомості (або чуттєві сфери) деяких героїв (леді Джулії, маленької Еггі та ін.), через сприймання яких і показана “подія”. На думку Т. Морозової, принцип “світильників” (пор. І. Франко: “магічна лампа”) дуже поширився в зарубіжній літературі ХХ ст., та й українській також.

Зміна кута зору оповідача (спостерігача) випливала з новітніх філософських ідей кінця ХІХ початку ХХ ст. Суть цієї зміни полягала в осмисленні нового статусу людини в світі, в усвідомленні важливої ролі індивідуальності людини, неосяжності й “самотності” (за висловом Лесі Українки) її внутрішнього світу. Відомий австрійський психолог і філософ В. Франкл навіть сформулював своєрідний “закон збереження духовної енергії”, згідно з яким жодна драма чи трагедія внутрішнього життя людини ніколи не минали марно, навіть якщо вони розігрувалися таємно. “Роман”, прожитий кожним індивідом, незрівнянно грандіозніший твір, ніж будь-який із написаних на папері.

Неповторність і вселенську значущість кожної миті внутрішнього життя індивіда, мабуть, першими відчули імпресіоністи. Перенесення кута зору з усього багатства світу (природного, культурно-матеріального, соціального) на внутрішній світ людини було, з одного боку, звуженням предмета зображення, з іншого, наступним після романтизму кроком у той новий, досі невідомий космос, що його становить психічне, душевне й духовне життя людини. Все мистецтво ХХ ст. різними шляхами намагалося продовжити те, що розпочав у цьому напрямі романтизм. Перехід мистецтва на суб'єктивістську основу осягнення світу, що виявилося в романтизмі, а згодом у імпресіонізмі, експресіонізмі, символізмі, різних течіях модернізму, не означав втрати значущості мистецтва для людини, а лише істотне ослаблення його гносеологічної функції і посилення насамперед сугестивності (інтенційності образу), іншими словами посилення активності мистецтва.

У другому підрозділі “Імпресіонізм у живописі та літературі”, на відміну від першого, де йшлося про спільні елементи поетики імпресіонізму в обох видах мистецтва, вперше у вітчизняному літературознавстві і мистецтвознавстві ставиться питання про відмінності імпресіонізму в живописі та літературі.

Дисертант наголошує на тому, що живопис існує у трьох вимірах, а художня література в чотирьох. Так, у живописі “миттєве враження” може передаватися за допомогою окремого твору (як, скажімо, “Руанський собор опівдні” або “Руанський собор у надвечір'я” К. Моне). Кожна нова картина - нове враження. Літературний твір, який має і четвертий вимір час, навпаки, як правило, передає не одне враження. Він може бути пройнятий єдиним настроєм, пафосом, але складатиметься з багатьох вражень, що розгортаються впродовж певного відрізку часу. Як же поєднуються враження в імпресіоністичному літературному творі?

Для відповіді на це запитання залучається доробок двох визначних філософів-герменевтиків В. Дільтея і Г.-Ґ. Ґадамера. Якщо “враження” розуміти як певні чуттєві рефлекси, то, за Дільтеєм, вони мають об'єднуватися за відповідними смисловими законами в єдиний процес переживання. Філософія переживання В. Дільтея дає найглибше розуміння гносеологічного значення імпресіонізму в історії мистецтва, а саме: відкриття значення теперішнього для душевного і духовного життя людини. У зв'язку з цим В. Дільтей пише: “Теперішнє це наповнена реальністю мить, вона реальна, на противагу спогадам чи уявленням про майбутнє, що проявляються в бажанні, чеканні, надії, страху, прагненні. Ця наповненість реальністю або теперішнім існує постійно, тоді як зміст переживання невпинно змінюється. Уявлення про минуле й майбутнє існує тільки для тих, хто живе в теперішньому. Теперішнє дане завжди, і немає нічого, крім того, що в ньому відкривається”.

Трактування В. Дільтеєм “переживання часу” має значення для розуміння генезису імпресіоністичної літератури взагалі і української зокрема. Адже своєрідним “підготовчим” жанром були твори-спогади, твори-сповіді, в яких сповідь про життя постає насамперед як опис переживань героя. Не випадково для ілюстрації своїх філософських міркувань В. Дільтей обрав “Сповідь” Ж.-Ж. Руссо та “Автобіографію” Й.-В. Ґете. І в самій історії літератури, і в еволюції творчості письменників-імпресіоністів (К. Гамсун, М. Коцюбинський та ін.) спостерігається перехід од сповідальних форм до таких, де переживання виступає як актуальне, тобто відбувається “тут і нині”, іншими словами, в актуальному просторі і в актуальний час. Для такого явища, використовуючи термін М. Бахтіна “хронотоп”, дисертант вводить нове поняття актуальний хронотоп (уперше розроблене дисертантом у монографії 1995 р.).

Окремо ставиться питання про те, що переживання не є сумою вражень, а має свою структуру, зокрема в імпресіоністичному творі (М. Коцюбинський називав цю структуру “кільця психічних процесів”). Спираючись на новітні психологічні дослідження (Ф. Василюк), психодуховну теорію В. Франкла, а також філософський аналіз творчості Ф. Достоєвського, здійснений М. Бахтіним та В. Біблером, дисертант простежує актуальний хронотоп та особливості імпресіоністичної структури у творах К. Гамсуна та М. Коцюбинського.

В основі імпресіоністичних творів цих письменників лежить внутрішня криза екзистенційного характеру, що визначає його структуру. Подолання цієї кризи становить процес, який у різних дослідників одержав різні назви “перебудова психологічного світу” (Ф. Василюк), “перестворення” внутрішнього світу (В. Біблер), “трагедія внутрішнього життя” (В. Франкл) тощо і показує зміну життєвих цілей, переієрархізацію (термін наш. Ю. К.) його цінностей.

Таким чином, “переживання” в імпресіоністичному літературному творі постає як об'ємна, багатоплощинна, структуротвірна категорія, яку нездатний через свою специфіку передати імпресіоністичний живопис. Саме ця структура утворює внутрішній сюжет в імпресіоністичному творі, процес боротьби різних внутрішніх начал, що розвивається і прагне завершення, внутрішнього спокою, гармонії. Все це не тільки новий рівень літературного психологізму, а й новий комплекс поетичних засобів, які відрізняють літературний імпресіонізм від живописного.

У другому розділі “Передумови появи імпресіонізму в українській прозі” розглядаються культурна ситуація на рубежі століть, жанрові та стильові тенденції в літературі цього періоду. Відзначається, зокрема, що молоде покоління українських письменників, розквіт творчості яких припадає на кінець XIX початок XX ст., під впливом соціально-культурної ситуації в Україні, а також нового досвіду європейських літератур, зокрема французької, скандинавських, австрійської, дедалі більше усвідомлює обмеженість реалістичного способу письма, необхідність змін, відходу від традиційних проблем і форм їх зображення. Внаслідок цього постали своєрідні програмні маніфести М. Вороного (1901) та М. Коцюбинського і М. Чернявського (1906). І. Франко не тільки відзначив появу “молодої генерації” талановитих письменників, а й високо оцінив їхню спробу оновлення рідної літератури. Кінець XIX ст. позначений появою численних творів, які вже не вкладалися у вузьке поняття реалізму. З усього цього розмаїття увага звертається передусім на ті жанри і жанрово-стильові тенденції, що розвивалися в напрямку оформлення імпресіонізму в українській прозі згаданого періоду. До таких жанрів належать “поезії в прозі” та проза, яку пропонується називати сповідальною, за концепцією хронотопу вона близька до імпресіоністичної: в ній поглиблюється психологізм, розширюється філософська проблематика.

У першому підрозділі “Розвиток імпресіоністичних жанрів. Поезії в прозі” аналізуються форми і жанри української літератури ХІХ ст. пейзаж, пейзажна новела, поезії в прозі, яким були властиві ті якості, що згодом стали характерними для імпресіоністичної прози.

Різниця між реалістичним та імпресіоністичним прийомами зображення в українській літературі з'ясовується на прикладах пейзажу в І. Нечуя-Левицького та М. Коцюбинського, що відображає загальну еволюцію поетики української літератури другої половини XIX початку XX ст., підводить до розуміння генези специфічного жанрового явища “поезії в прозі”. Письменник прагне з топографічною точністю передати фактуру рельєфу, опоетизувати природу України як таку, в якій формуються національні звичаї, традиції, характери. Тобто пейзаж тут чималою мірою інформативний (зображальний). Навпаки, суто зображальні пейзажі у творах М. Коцюбинського майже не трапляються.

Інший тип пейзажу, поширений у прозі І. Нечуя-Левицького, дисертант називає виражальним. Тобто це така картина природи, що передає не так місце події, як настрій, переживання героя. Інакше кажучи, така картина не є пейзажем, оскільки не відтворює місце подій. Вона виконує таку само функцію, як і друга частина порівняння, тобто це, по суті, розгорнутий троп. Певне зближення зображальних і виражальних функцій пейзажу спостерігається вже в Панаса Мирного (експозиційний пейзаж у романі “Хіба ревуть воли, як ясла повні?”).

М. Коцюбинський продовжує і розвиває стильову традицію І. Нечуя-Левицького і Панаса Мирного. Створюючи імпресіоністичний пейзаж, М. Коцюбинський вдається до таких само зображальних прийомів (тональність, тло, ракурс та ін.) і виражальних засобів (символіка), проте іде далі. В зображальному плані М. Коцюбинський досягає миттєвості малюнка, передачі актуальної картини, а також розмитості лінії, переважання окремого мазка, барви, він створює єдині тональності кольорів в усьому творі або в якійсь його значній частині, мінливості самих картин природи (“Intermezzo”).

Еволюція пейзажу відтворювала загальні тенденції в розвитку поетики української літератури, посилення в ній ліричного начала й поглиблення психологізму, становлення нової поетики, зокрема імпресіоністичної.

На початку XX ст. навіть виникає окремий жанр мініатюр, які І. Денисюк пропонує називати пейзажною новелою. Цікаво, що поезії в прозі в європейській літературі, зокрема й такого майстра цього жанру, як І. Тургенєв, здебільшого не мали пейзажного характеру.

Для прикладу розглядаються пейзажні новели В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Чернявського, Грицька Григоренка та ін. Здобутки й прорахунки пейзажної новели все ж засвідчили неабиякі можливості цього жанру. Структура таких творів здебільшого ґрунтується хоч і на фрагментарних, але реальних взаємозв'язках предметів об'єктивного світу, що найчастіше символізують соціальні ідеї. Пейзажна новела утворюється переважно поєднанням двох начал: зображального, або предметно-образного, і виражального, або філософського, соціально-філософського. Порівняно з реалістичним пейзажем у прозі XIX ст. саме цей “вихід” картини природи за межі соціально-побутових обставин, осмислення її у категоріях ширших людина й світ, надання їй особливих ідейно-естетичних функцій і становили підготовчий момент для розвитку імпресіоністично-психологічної новели.

Поезії в прозі для багатьох новелістів “молодої генерації” стали своєрідною школою становлення нової форми художнього письма, зокрема імпресіоністично-психологічної новели, а втім, і символістської, неоромантичної прози взагалі. Їх проблематика найчастіше набуває філософського або соціально-філософського характеру: щастя й нещастя, добро та зло, людина й суспільство і т. ін. В обох цих жанрах велику ідейно-естетичну роль відіграє пейзаж. Проте є й істотні відмінності. Поезії в прозі немовби обернені у внутрішній світ автора, вони втілюють його настрої, думки, переживання, а не реальний пейзаж; пейзаж дедалі більше втрачає риси реалістичності, стає немовби точкою, від якої відштовхуються авторські рефлексії, образно-емоційне, образно-алегоричне осмислення світу.

Структуру таких творів найчастіше визначає не сам предметний світ природи, а авторське відчуття, авторська свідомість. Уже тут спостерігаються зміна кута зору оповідача від об'єктивного (наприклад, пейзажна новела) до суб'єктивного, зміна форм художньої умовності, посилення ідеального елементу, що характерне й для імпресіоністичної новели. Для них властивий актуальний час, проте невластивий актуальний простір. Крім О. Кобилянської, М. Коцюбинського, В. Стефаника, до поезій у прозі зверталось чимало письменників різних естетичних уподобань та індивідуальних стилів. Це Яків Жарко, Дніпрова Чайка, Галина Комарівна, Наталя Романович-Ткаченко, Юрій Будяк, Автоном Худоба, Гнат Хоткевич і інші. В процесі аналізу їхніх творів простежується еволюція цього жанру в бік імпресіонізму.

Хоча І. Денисюк у ґрунтовній праці, присвяченій малій прозі, зокрема, початку XX ст., не виносить синтетичну новелу як окремий вид, під кутом зору нашого дослідження пропонується розглянути її окремо. Адже синтез різних мистецтв у літературному творі це один із виявів яскравого й важливого процесу в модернізації красного письменства, що постав унаслідок глибинних світоглядних змін. Власне, завдяки цьому процесу, а також взаємопроникненню родів та глибинній психологізації і виникає імпресіонізм в українській літературі. Під синтетичною новелою розуміють мініатюрний прозовий твір, у якому з особливою силою виявилася тенденція до синтезу в літературі здобутків суміжних мистецтв. Насамперед музики і живопису, але не тільки. Це і народна пісня (“На крилах пісні” М. Коцюбинського), і музичний твір (“Impromtu phantasie”, “Valse melancolique” О. Кобилянської), і деякою мірою скульптура (“Богиня революції” Н. Романович-Ткаченко), і декоративно-прикладне мистецтво.

Таким чином, у розвитку системи малих епічних жанрів кінця XIX початку XX ст. спостерігаються нові тенденції. Пейзажна мініатюра засвідчила плідність відтворення картин природи через предметні образи певного символічного змісту, посилення ідейно-естетичних функцій кольору й світлотіні. Це було новим порівняно з попередньою пейзажною традицією української прози. Поезії в прозі своїм ліризмом і символікою образів природи близькі до пейзажної мініатюри, проте їм також властиві якісні відмінності. Насамперед слід назвати ті, що пов'язані з імпресіоністичними прийомами письма. Це, по-перше, зміна кута зору оповідача з об'єктивного на суб'єктивний заломлення зображуваного крізь призму сприйняття ліричного героя, що відкривало нові можливості для передачі духовного та психологічного світу людини. По-друге, структура таких творів будується вже не на просторових співвідношеннях предметів, як у пейзажних мініатюрах, а на внутрішніх рефлексіях ліричного героя, на його асоціативному сприйнятті навколишнього світу, що було повним розривом із попередньою традицією об'єктивованої оповіді. Нарешті, синтетична мініатюра, нерідко зберігаючи особливості попередніх двох типів, для посилення емоційної структурності вдається до художніх засобів інших видів мистецтва живопису, музики, архітектури, декоративно-прикладного та ін. Це вже був прямий шлях до літературного імпресіонізму.

У другому підрозділі “Становлення психологічного імпресіонізму в прозі” відзначається, що в українській літературі початку XX ст. зображення характеру поступається місцем відтворенню психічного процесу, тобто взаємозв'язаних настроїв і станів особистості, того потоку почувань, у плині яких індивідуум усвідомлює зовнішній і внутрішній світ. Cвоєрідним перехідним етапом до нової стилістики стає сповідальна проза. В художній формі cповіді внутрішній світ героя вперше представлений цілісно, іманентно, у процесі саморуху та саморозвитку як “історія душі”. Так, М. Бердяєв у зв'язку з цим пише: “Цінність індивідуального та індивідуальності етика розкриває з великими труднощами, і лише у свідомості XIX ст. це було завойовано. Тут велику роль відіграли такі люди, як Достоєвський, Ніцше, Ібсен, К'єркегор”.

Письменники відчувають необхідність інших підходів до “оброблювання сюжетів” відповідно до нового об'єкта зображення переживань людської душі. Прикметним є оповідання Н. Кобринської, яке так і називається “Дух часу” (1883). Аналізуючи оповідання, дисертант відзначає, що в ньому письменниця намагається не тільки поставити актуальні життєві проблеми, а й робить спробу показати їх у дусі сповідальної стильової тенденції. Перед очима пані Шумінської проходить усе її життя. Вона переживає минуле і через нього намагається збагнути сучасне й майбутнє. В усталений світ жінки дев'ятнадцятого століття вривається, як вона вважає, злий демон дух століття двадцятого. Героїня дедалі глибше усвідомлює своє відчуження від нового світу. Н. Кобринська висловлює своє бачення конфлікту “батьки і діти”: поставивши інші завдання і використавши інші поетичні засоби, ніж І. Тургенєв в однойменному творі, письменниця підносить ідею непереборності “духу часу”, який змінює обличчя суспільства, роль і місце в ньому жінки. За тими самими оповідними принципами побудоване і оповідання Н. Кобринської “Судія”.

Молодші письменники підхоплюють сповідальну стильову манеру, щоб сягнути глибин внутрішнього світу людини (аналізуються спроби Л. Яновської і Грицька Григоренка, які розширюють тематичні межі сповідальної прози). Відчутнішою стає екзистенційна проблематика пошуки сенсу буття, життя і смерть, самотність, відчуження людини від людини тощо.

Письменники “нової” школи, створюючи своєрідну новелу настрою, передусім руйнують традиційний подієвий сюжет. Однією з форм переходу до новели настрою стає проза, в якій особливо відчутна сповідальна структура. Проте домінування кута зору героя у сповідальній прозі хоч і зближувало її з імпресіоністичним письмом, та не повною мірою. Найважливіше, що відрізняє кут зору оповідача сповідальної прози від прози імпресіоністичної, це позиція в часі. У творах сповідального характеру кут зору автора обернений переважно в минуле, у творах імпресіоністичних не тільки в сучасне, а й у саме цю, актуальну мить. Наче все, що бачить, чує герой, знімається кінокамерою за його плечима (пор. “автор за спиною героя” у М. Бахтіна).

У третьому розділі “Імпресіонізм як стильова течія в українській прозі” констатується, що серед багатьох жанрових різновидів прози кінця XIX ст. з'являються твори, що якісно відрізняються від традиційного реалістичного письма. Це одна з прикмет загальної тенденції оновлення художнього мислення доби.

Творчість жодного з письменників “нової” школи не може такою мірою сприяти глибшому розумінню відповіді на запитання, що таке імпресіонізм, як творчість М. Коцюбинського. Вона віддзеркалювала загальні процеси, що відбувалися в художній практиці України та Європи. Він, як і більшість письменників його покоління, проходив “школу” поезій у прозі, тяжів до заглиблення у внутрішній світ людини подібно до тих, хто писав у річищі сповідальної стильової тенденції. Тож еволюція його творчості це певною мірою відображення складних процесів розвитку художнього мислення доби. Втім, на відміну від письменників сповідальної стильової тенденції, у творах М. Коцюбинського з'являється і принципово нова якість концепція актуального часу, властива імпресіоністичній літературі. Тому стиль М. Коцюбинського цікавий і в історичному, і в теоретичному плані.

У першому підрозділі “Михайло Коцюбинський. Психологічний імпресіонізм” аналізуються погляди на стиль М. Коцюбинського в українському літературознавстві останніх чотирьох десятиліть. Вони зазнали значних змін: від цілковитого заперечення імпресіонізму письменника (П. Колесник, Ф. Приходько та ін.) до часткового зближення його з імпресіоністами (Н. Калениченко, М. Костенко та ін.) і, нарешті, аж до повного визнання імпресіонізму М. Коцюбинського (І. Іваньо, Д. Наливайко). Процес цей пов'язаний і з переосмисленням творчості видатного прозаїка, подоланням вульгарно-соціологічних підходів до її оцінки, і зі змінами щодо розуміння самого імпресіонізму.

Досягнення М. Коцюбинського полягало насамперед у тому, що йому за допомогою кольору, звукових вражень вдалося відтворити реальний перебіг психічних процесів, порухів душі людини в їхній дійсній складності. У зв'язку з цим О. Черненко зауважує: “М. Коцюбинський, як і всі імпресіоністи, ніколи не зображує ніяких типових характерів, а завжди неповторну індивідуальність людини, байдуже, до якої професії чи стану вона належить”.

Дещо в іншому аспекті розглядається імпресіонізм М. Коцюбинського в дослідженні французького літературознавця Еміля Крюба “Михайло Коцюбинський (18641913) і українська проза його часу”, опублікованому 1982 р. Е. Крюба доходить висновку, що М. Коцюбинський на певному етапі “пориває” з реалізмом, якщо ж і повертається до нього, то випадково й завжди на шкоду собі.

Однак текстуальний аналіз ранніх оповідань, здійснений дисертантом, засвідчує, що від самого початку Коцюбинському властиве оригінальне світобачення, відмінне від реалістичного. Це помітно вже в перших його творах. Характерним прикладом цього світобачення, близького до імпресіоністичного, є оповідання “Харитя” (1891). Проте поворотним пунктом до психологічного імпресіонізму і нової поетики в творчості Коцюбинського стала лірична мініатюра “На крилах пісні (Картка із щоденника)” (1895). За нею він створює ще цілу низку новел, позначених такими особливостями художньої форми, які значно різнилися з попередньою традицією. Це своєрідні “поезії в прозі”, що були певною школою новаторства і для М. Коцюбинського. До таких, сказати б, експериментальних творів, крім названого, можна віднести цикл мініатюр “З глибини” (1903). Але дуже близькі до них і інші, також позначені ліризмом, заглибленням у внутрішній світ людини: “Цвіт яблуні” (1902), “Невідомий” (1907), “Intermezzo” (1908) та ін.

Імпресіоністична поетика значною мірою виявилася в акварелі “На камені” (1902), текстуальний аналіз якої здійснюється в роботі. Характерні її особливості епізодична конструкція фабули, фрагментарна характеристика героїв, суб'єктивна форма нарації і ліризовані настроєві описи природи, колористичні асоціації. Втім, усі ці прикмети імпресіоністичного стилю помітні вже і в етюді “Лялечка” (1901). Більше того, не тільки окремі імпресіоністичні прийоми, а й властивий М. Коцюбинському психологічний імпресіонізм цілком виявилися в цьому творі. Діалектика взаємодії людини і суспільства складний процес, внаслідок якого людина, з одного боку, збагачується соціальним, морально-етичним, естетичним та іншим досвідом людства, з іншого не руйнується як особистість, зберігаючи свою цілісність, вносить певну частку в розвиток суспільства. В етюді “Лялечка” М. Коцюбинський звертається до проблеми самотності (як і багато хто з імпресіоністів, зокрема К. Гамсун), проте художньо осмислює її не тільки в індивідуально-психологічному, а й у соціально-історичному плані. Коцюбинський не обмежується зображенням тільки психологічної сутності поведінки героїв. Він показує, як нестійкі народницькі погляди Раїси Левицької, що були більше даниною моді, віковим захопленням, аніж переконаннями, вибореними у практичному житті, легко злущуються, як оболонка лялечки, відкриваючи глибинну жіночу сутність героїні. Проблема самотності набирає тут і соціально-історичного звучання: йдеться не просто про відірваність людини від інших, а конкретно певної частини інтелігенції від народу, який “був десь далеко, в Росії (як вважала Раїса. Ю. К.); на селі були самі мужики...”. Дослідження показує, що етюд, як і в К. Гамсуна, має екзистенційну площину аналізу, тобто в ньому порушуються проблеми сенсу буття, характерні для імпресіоністичної літератури. Це передусім проблема кохання в тому вигляді, як її зображує письменник.