Размещено на http://www.allbest.ru/

Херсонський державний університет

АВТОРЕФЕРАТ

з теми: «Творчість Ярослава Стельмаха в контексті «нової хвилі» української драматургії 80-х років ХХ століття»

10.01.01 - українська література

Бондар Людмила Олександрівна

Херсон - 2007

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі української літератури Миколаївського державного університету імені В.О.Сухомлинського.

Науковий керівник - кандидат філологічних наук, доцент

Бондарева Олена Євгенівна,

Національний медичний університет імені О.О.Богомольця,

професор кафедри україністики.

Офіційні опоненти - доктор філологічних наук, професор

Ткаченко Анатолій Олександрович,

Інститут філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка,

професор кафедри теорії літератури і компаративістики;

кандидат філологічних наук, доцент

Осьмак Ніна Дмитрівна,

Національний педагогічний університет імені М.П.Драгоманова МОН України,

доцент кафедри української літератури.

Провідна установа: Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника, кафедра української літератури, м. Івано-Франківськ.

Захист відбудеться „20” квітня 2007 р. о 15-00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 67.053.02 при Херсонському державному університеті, за адресою: 73000, м. Херсон, вул. 40 років Жовтня, 27.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Херсонського державного університету (73000, м. Херсон, вул. 40 років Жовтня, 27).

Автореферат розісланий „20” березня 2007 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради Н.М. Стеценко

Загальна характеристика роботи

Актуальність дисертації. Дослідження української драматургії другої половини ХХ століття до сьогодні носять еклектичний характер. Найбільш проблемними для літературознавців виявляються аналітичні міркування стосовно 80-90-х років минулого століття, оскільки драматургічний процес у цей час переходить на рівень майже „нелегального” існування. До теперішнього часу поняття „нової хвилі”, яким було названо „молоде покоління” драматургів, залишається модальним визначенням, що не вміщує повного спектру характеристик альтернативної драматургії 80-х років. Кращі драматургічні тексти, свого часу „не рекомендовані” для театральних постановок, й донині є розпорошеними та недослідженими, внаслідок чого важко вести мову про певні тенденції драматургії зазначеного періоду та її чільних представників. Детального вивчення також вимагає проблема термінологічної легітимності деяких явищ і процесів, що відбулися під час становлення вітчизняної драматургії, оскільки часто спостерігалася тенденція теоретичного ескапізму стосовно нових віянь у сценічному мистецтві або ж намагання інтерпретувати їх у межах регламентованих суспільно-мистецьких ідіом.

У роботі зосереджено увагу на творчості Ярослава Стельмаха - одного з фундаторів вітчизняної драматургії „нової хвилі”. Його доробок рельєфно репрезентував основні риси нової драми 80-х років ХХ століття. В ідіостилістиці письменника зафіксовані основні моменти переходу від канонізованої соцреалістичної п'єси до елементів постмодерного дискурсу в українській драматургії. Відповідно, дисертаційне дослідження, присвячене творчості драматургів „нової хвилі”, і зокрема, одному з її лідерів - Ярославу Стельмаху, є актуальним, оскільки донині відсутня ґрунтовна науково-теоретична робота, що репрезентувала б аналіз драматургічного доробку Я.Стельмаха та вводила творчість письменника у контекст вітчизняного літературно-драматургічного процесу останньої третини ХХ століття. На сьогодні відомі лише поодинокі розвідки, присвячені окремим творам драматурга. У фахових збірниках та періодичних виданнях опубліковано низку статей, в яких творчість цього драматурга привернула увагу дослідників, але була певним чином звульгаризована.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема та базові положення дисертації відповідають проблематиці наукової роботи кафедри української літератури Миколаївського державного університету імені В.О.Сухомлинського, що націлена на дослідження актуальних проблем сучасного літературознавчого процесу.

Мета дисертаційного дослідження - через системний аналіз п'єс Ярослава Стельмаха ідентифікувати роль творчості цього письменника у формуванні драматургічної стилістики „нової хвилі”.

Дисертаційна робота передбачає розв'язання таких завдань:

1) прослідкувати суспільно-культурологічні передумови виникнення драматургії „нового покоління” на тлі розвитку офіційної та „іншої” моделей української драматургії останньої третини ХХ ст.;

2) з'ясувати причини суперечностей у наукових та літературно-критичних оцінках драматургії 80-х років минулого століття, якими ставилось під сумнів питання легітимності самого поняття „нової хвилі”;

3) виявити основні структурні та змістові компоненти вітчизняної драматургії „нової хвилі”, розкрити специфіку руйнування в її текстах базових категорій соцреалістичної стилістики та оформлення нових стильових пріоритетів;

4) розглянути драматургічний доробок Я.Стельмаха як цілісну систему з яскравою ідіостилістикою, яка корелює з естетичними новаціями „нової хвилі”;

5) вивчити жанрово-стильові модифікації текстів „нової драми” на прикладі творчості Я.Стельмаха;

6) розкрити новаторство драматургії Я.Стельмаха на рівні поетики художньої структури п'єс, особливостей образної системи та хронотопу текстів.

Об'єкт дослідження - український літературно-драматургічний процес 80-х років ХХ століття та сформована в його контексті авторська ідіостилістика Ярослава Стельмаха.

Предмет дослідження - реалізація у текстах драматургів „нової хвилі” в цілому та Я.Стельмаха зокрема фіксованих механізмів зміни ключових пріоритетів альтернативної української драматургії 80-х років минулого століття.

Методологічною основою для наукового дослідження стали теоретико-літературні праці, в яких простежено специфіку розвитку вітчизняного драматургічного жанру останньої третини минулого століття, зокрема: О.Бондаревої, Л.Дем'янівської, М.Ігнатенка, М.Кудрявцева, Н.Мірошниченко, В.Халізєва, С.Хороба та ін., а також літературно-критичні матеріали 80-90-х рр. ХХ ст., в яких розглядається творчість представників „нової хвилі” української драматургії.

У роботі використано елементи системно-генетичного, порівняльно-типологічного, структурно-функціонального методів літературознавчих досліджень.

Наукова новизна дисертації. Уперше з урахуванням спорадичного досвіду попередньої науково-критичної рецепції здійснено цілісний і системний теоретико-літературознавчий аналіз драматургічних текстів Я.Стельмаха, розглянуто еволюцію його драматургічного мислення, творчість драматурга введено у широкий синхронний контекст української драматургії 80-х рр. ХХ ст. У роботі поглиблено зміст науково обґрунтованої дефініції „нова хвиля” української драматургії, що у вітчизняному контексті не була закріплена як літературознавчий термін конкретної семантики. Встановлено хронологічні кордони драматургічної „нової хвилі”, окреслено коло її репрезентантів, ідентифіковано основні механізми зміни ключових естетичних пріоритетів драми на тлі руйнування соцреалістичної стилістики. Тексти представників „молодої драматургії” 80-х рр. систематизовано у контексті аналізу провідних структурних елементів та естетичних кодів драм „нової хвилі”, що дозволяє вести мову про єдність аналізованого літературно-мистецького процесу і новаторство драматургів на ідейно-тематичному, жанровому, стилістичному рівнях, в образній системі п'єс та у царині ідіостилістик.

Теоретичне значення дослідження полягає у наданні легітимного статусу поняттю „нова хвиля” вітчизняної драматургії, а також у введенні до термінологічної бази драматургії відповідних ідіом, пов'язаних зі специфікою „альтернативних” текстів п'єс, що з'явилися у 80-х рр. ХХ ст. Всебічно розглянуто авторську ідіостилістику Я.Стельмаха з метою формування науково обґрунтованої рецепції вітчизняної драматургії останньої третини минулого століття. Виокремлено основні механізми зміни провідних жанрово-стильових категорій в п'єсах драматурга-„новохвилівця”.

Результати дослідження, які отримані у процесі аналізу текстів драм, визначають практичне значення роботи та сприяють подальшим літературознавчим розвідкам драматургії як аналізованого періоду, так і наступних етапів становлення вітчизняної драми. Положення та висновки дисертаційної роботи можуть прислужитися під час розробки навчальних програм для вищих навчальних закладів і загальноосвітніх установ. Зокрема, матеріали наукової роботи можуть використовуватися при написанні посібників та підручників з історії, теорії і критики драматургії, сприятимуть підготовці навчальних курсів з „Історії української літератури другої половини ХХ ст.”, „Історії української драматургії”, спецсемінарів, спецкурсів та факультативів як для вузів, так і для школи.

Основні положення дисертаційного дослідження апробовані під час доповідей на науково-практичних конференціях: І Міжнародному театральному симпозіумі (Херсон, 2005), Міжнародній науковій конференції „Мова і культура” (Київ, 2004), Всеукраїнській конференції молодих вчених (Київ, 2005), Всеукраїнських наукових конференціях „Духовність і ментальність літератури” (Кривий Ріг, 2004, 2005), „Концепції культури в історії української гуманітарної думки ХІХ-ХХ ст.” (Київ, 2006).

Результати дослідження висвітлено в п'яти статтях, які опубліковано у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура і обсяг дисертації. Дисертаційний рукопис складається зі вступу, трьох розділів, структурованих на підрозділи, висновків та списку використаних джерел (всього 215 позиції). Обсяг основного тексту дисертації - 200 сторінок, загального - 219 сторінок.

драматургія письменник стельмах

Основний зміст роботи

У вступі обґрунтовано актуальність дослідження вітчизняної драматургії „нової хвилі” в контексті детального розгляду творчості окремих її представників. Вмотивовано звернення до творчості одного з лідерів „нової хвилі” української драматургії Ярослава Михайловича Стельмаха, п'єси якого відобразили не лише індивідуально-авторську ґенезу, але засвідчили етапність розвитку вітчизняних текстів для театру. Окреслено методологічну основу роботи, сформульовано мету і завдання дисертаційного дослідження, визначено його теоретичну та практичну цінність, перераховано етапи апробації результатів.

У розділі 1. „Правомірність ідентифікації „нової хвилі” в українській драматургії 80-х років ХХ століття. Ярослав Стельмах у пошуках нової драматургічної стилістики” - визначаються історико-культурологічні фактори становлення альтернативної драматургії, особливості та проблемні поля її інтерпретації у теоретико-критичних дослідженнях, форми взаємодії (відштовхування нових драм від „офіційної” літератури). Обґрунтовуються основні критерії формування ідіостилістики Я.Стельмаха.

Підрозділ 1.1. „Єдність світовідчуття представників „нової хвилі”” репрезентує передумови формування альтернативної драматургії, зокрема, вказано на кризові тенденції кінця 70-х - 80-х років ХХ століття, які спостерігалися у вітчизняному сценічному жанрі та надали можливість вийти з тіні драматургам, чиї твори зараховувались поточною критикою до групи „посередніх п'єс”, оскільки вони були присвячені переважно побутовим або особистим проблемам.

„Молоді драматурги” долучились до активного пошуку нової поетики драм, до експериментаторства на тернах жанротворення, а на рівні тематики здійснили спробу з'ясувати причини соціальної необлаштованості людини (звідси концентрація уваги на побуті героїв, заглиблення у соціально-економічні відносини). Незважаючи на розпорошеність та ідеографічний почерк текстів „молодих авторів”, їх єднало прагнення сформувати новий тип драми, позбавлений штучних настанов. Новаторство „новохвилівців” у першу чергу виявилося на рівні образної системи п'єс. Драматурги зруйнували клішований образ „героїчного героя”, на перше місце поставивши героя-маргінала, героя-девіанта, героя-нігіліста, для яких характерними стали пасивність, рефлексивне сприйняття життя, а якщо герой і діяв, то його зусилля найчастіше були спрямованні на досягнення власної вигоди. Персонажна система альтернативних текстів 80-х рр. ХХ ст. була заякорена на процесах потужної деміфологізації суспільства. Саме рефлексія та вчинки героїв нових п'єс знецінювали канонічні суспільно-ідеологічні аксіоми. Для ранніх текстів драматургії „нової хвилі” характерним стало зображення трагічності існування людини в десакралізованому світі, однак ця людина не намагалася знайти вихід зі свого становища. „Молоді автори” не мали на меті створити нову футуріальну модель світу, оскільки їхні герої жили одним моментом („тут і зараз”), точніше, відчуттям трагічності існування, а отже, вичерпністю самого буття. Пізніше у п'єсах драматургів-„новохвилівців” формується модель суспільства, головними пріоритетами якого визначаються матеріальні цінності, і, відповідно, у текстах мимоволі розкривається новий ринково-економічний тип стосунків, що зумовило появу героя-ділка.

Отже, драматургія „нової хвилі”, не зважаючи на психологізацію дії та рефлективність героїв, відобразила процеси суспільної дивергенції, заручницею яких стала звичайна людина. Вона існувала у безвиході, застої. Відображаючи глобальні тенденції, близькі і зрозумілі кожному індивіду, „новохвилівці” створили ефект єднання героя з реципієнтом, що зумовило відкритість текстового простору п'єс. „Молоді драматурги” зруйнували межу між сценічним простором та виміром читача/глядача, безпосередньо апелюючи до нього, ведучи відкритий діалог з реципієнтом.

Підрозділ 1.2. „Змістовність жанрових форм у творчих доробках драматургів-„новохвилівців”” присвячено жанровим модифікаціям в альтернативних драматургічних текстах, оскільки для п'єс „новохвилівців” характерними стали активні експерименти у галузі жанротворення. Намагання драматургів запропонувати нові підходи до формування жанрових маркувань п'єс, зумовлені необхідністю розширити структурно-смислові горизонти жанру, а також відродити практику довільного авторського права тлумачити написані тексти. Не останню роль у цьому процесі відігравали і соціокультурні умови, за яких виформовувалася „нова хвиля” в українській драматургії: по-перше, задекларована криза сценічного мистецтва створила прецедент для перегляду жанрових характеристик і формування нових зразків жанроформ, по-друге, жанрова ентропія стала відгомоном суспільної біфуркації, по-третє, оновлення жанрової системи зумовлено особистісним фактором, який передбачав власну рефлексію драматурга на створений ним текст.

Жанротворча парадигма представників „нової хвилі” реалізувалася на рівні сюжету, тематики, оціночних сентенцій, образної системи та самої форми п'єс. Активне продукування „молодими драматургами” індивідуальної жанрової системи призводить до дифузії драматичного жанру внаслідок синтезу: внутрішньо-родового (Я.Стельмах „Провінціалки” - „трагікомедія”), міжродового (А.Крим „Довга дорога додому” - „драматична новела у двох частинах”), схрещення власне літературних та позалітературних жанрів (Я.Верещак „Банка згущеного молока” - „драматичний репортаж-попередження на дві частини”), жанрові утворення, що виникають на перехресті літератури та інших видів мистецтва (В.Чепурин „Сурмачі та сажотруси” - „трагічний балаган на дві дії”). Жанрові підзаголовки, які пропонували „молоді письменники”, ґрунтувалися також на атрибутивній властивості жанру виражати оціночні сентенції автора стосовно створеного тексту (В.Бойко „Ви замовляли Діда Мороза?” - „майже комедія на одну дію”). У деяких випадках визначення жанру п'єс взагалі відходить від будь-якого різновиду жанрових ідіом, скоріше нагадуючи подвійну назву твору (Л.Хоролець „На вулиці електричній” - „три дні, три вечори і один ранок”, О.Шипенко „Смерть Ван Халена” - „ідентифікація музиканта в дванадцяти епізодах”, Я.Верещак „Чорна зірка” - „колапс гравітаційний на дві дії” тощо).

Таким чином, жанрові модифікації „нових драм” зумовили зміни ідейно-тематичної системи творів, що викликало трансформацію архітектоніки та функціональних вимірів текстів. Значно вільніше трактування „молодими драматургами” жанрової приналежності п'єс спричинило метагалузеву взаємодію не лише на рівні родової означеності, а й на рівні інших видів мистецтва. Крім цього, актуалізувався особистісно-авторський компонент. „Нова драматургія” стає більш рефлексивною, інтровертною. В репліках персонажів чутно авторський голос, а розширення ролі ремарки, яка часто містить оціночні рефлексії самого драматурга, надало п'єсам відтінку ліричності. Текст і його автор стали рівноправними творцями наративного дискурсу, зумовивши жанрову модальність. Нові п'єси реалізували полідіалогічний характер текстового простору: з одного боку - це автор і його текст та їх взаємовідносини, з іншого - спроектована автором художньо-текстова реальність і реципієнт, що сприймає створений віртуальний світ. За допомогою драматичного тексту письменник веде розмову з читачем/глядачем, і цей акт комунікації часто носить характер безпосереднього відвертого звернення. Діалог відбувається через зовнішню актуалізацію інтровертованих площин. Інтимізованість наративу драм, рефлексивна заглибленість дозволяють говорити про формування нової „новохвилівської” концепції літературно-театральних текстів.

У підрозділі 1.3. „Стильова специфіка нових п'єс 80-х років. Еволюція стильових пріоритетів Я.Стельмаха як драматурга „нової хвилі”, драматичні домінанти його ранньої прози” зазначено, що за ідейно-тематичною, образною та жанровою системами драматургія „нової хвилі” втілила стилістику доби перехідності. Період становлення „нової драми” тривав близько десяти років і характеризувався вираженою еклектичністю. Він поєднав риси драматургії соцреалізму, екзистенційні тенденції європейського модернізму, здобутки бароко та українського модерну і, врешті-решт, підготував ґрунт для розвитку постмодернізму. Аналізуючи драматургію 80-х рр. ХХ ст., можемо говорити про етапність формування стилістики „нової хвилі”: 1) поява п'єс з вираженою побутовою тематикою і домінуванням „антигероїв” (з позицій теорії соцреалізму) в образній системі - етап деміфологізації суспільства; 2) повернення до стилістики модернізму початку ХХ ст. і засвоєння надбань світової драматургії - період креативної самоідентифікації; 3) продукування „нової драми”, яка поєднала риси модерну та стала передвісником постмодернізму.

Драматурги „нової хвилі” зосередили увагу не стільки на сюжетобудові текстів, скільки передусім на персонажі-протагоністі твору. Вони поставили перед своїми героями питання аксіолого-онтологічного виміру, звернулися до екзистенційного сенсу існування. Колізії переміщуються в площину індивідуальної свідомості героя, що сприяло домінуванню в „новій драмі” внутрішньо-психологічного конфлікту. Світовідчуття представників „нової хвилі”, реалізувавшись у формулі „герой - його внутрішній світ - суспільство”, розкрило соціальну ентропію через її сприйняття окремим героєм. А це у контексті співставлення соцреалістичних п'єс та „нової драми” означало діаметральні зміни на рівні художньої структури текстів. На зміну віри у світле майбутнє прийшли почуття розгубленості, зневіри, приреченості, але водночас герої „нової хвилі” отримують шанс на болісне оговтання від тривалого летаргічного сну свідомості. Стилістика драматургії „нової хвилі” виформувала суспільно-рефлексивний тип драми, поява якої закономірно пов'язана з суспільно-історичними умовами кризової доби. Кризові тенденції, що почали спостерігатися в країні, викликали прагнення знайти причини соціальних тріщин. „Уранічна фаза” (С.М.Утоєв) епохи комунізму викликала ефект завмирання, зупинки історії, що відобразилось і на динаміці драматургічного тексту. У п'єсах „молодих авторів” подія замінюється рефлексією героя, якому надається можливість самому визначати пріоритети, не керуючись при цьому суспільними нормами. Саме тому у творах „нової хвилі” чутно багатоголосся, кожен із персонажів п'єс має право на власний індивідуалізований простір, свої погляди на життя і, що характерно, у текстах відсутні будь-які оцінки позицій героїв.

Таким чином, „нова хвиля” української драматургії відобразила шлях від заперечення канонічної драматургічної системи до стилістики пошукових інтенцій „молодих авторів”. Взаємовпливи різних стильових дискурсів у драматургії 80-х років зумовили межову позицію „альтернативних” текстів, що вказує на їх еклектичний характер та відсутність чіткої жанрово-стилістичної нормативності. У цьому ж руслі можна трактувати і стилістику Я.Стельмаха, яка зазнала трансформацій від поєднання соцреалістичного канону з модерними елементами у ранніх п'єсах драматурга до постмодерних тенденцій в останніх його текстах. Але попри стильову еклектичність у драматургії „нової хвилі” можна виділити ряд провідних домінант: відмова від усталених жанровидових норм і активний пошук у царині організації структури як самого тексту, так і сюжетних форм; відхід від кліше „герой - антигерой”, і, відповідно, засвоєння нової побудови конфлікту; концентрація уваги на відносно нових морально-етичних локусах, девіантних з позицій соцреалізму; дослідження першопричин духовного спустошення протагоніста, що зумовлює тотальний песимізм і апокаліптичні настрої у текстах „новохвилівця” і водночас імпульсує героїв шукати бодай якісь шляхи виходу із кризи.

Також проаналізовано прозові тексти Я.Стельмаха („Голодний, злий і дуже небезпечний”, „Найкращий намет”, „Вікентій Прерозумний”, „Митькозавр із Юрківки...”), доведено їх драматургічний потенціал, зокрема, спорідненість повістей письменника з драмою обумовлена експресивністю, драматичною напруженістю сюжету, яскравою інтригою, карколомним перебігом подій, обміном влучними репліками, багаточисленними швидкоплинними колізіями. Крім того виявлено, що проза для дітей Я.Стельмаха відзначається неоміфологізмом, який актуалізує прадавній обряд ініціації, синтезом ілюзії і реальності, використанням моделі „тексту в тексті”, прагматизмом, діалогічністю у поєднанні з наративним характером творів. Тож подальше звернення письменника до драматургії було органічним і дало досить цікаві естетичні результати, які багато в чому можна тлумачити як визначальні для оформлення драматургічної стилістики „нової хвилі”.

У другому розділі „Концепція героя „межичасся” у п'єсах Ярослава Стельмаха” розкрито атрибути образної системи текстів драматурга, які візуалізували картину світу перехідної доби.

Підрозділ 2.1. „Переосмислення канону драматургічного персонажа у ранніх п'єсах Я.Стельмаха: від деперсоналізації до екзистенції” акумулює аналіз ранніх п'єс драматурга „Шкільна драма” (інша назва - „Драма в учительській”) та „Привіт, Синичко!..”, в яких продемонстровано передумови занепаду моральних орієнтирів особистості-„совка”, витоки духовної пасивності сучасників молодого письменника-аналітика. У ранньому драматургічному доробку Я.Стельмаха, центральною стала пересічна, ідеологічно недетермінована особистість у стані душевних вагань. Простежується прагнення письменника-„новохвилівця” звільнити особистість від диктату соціальних настанов, примусити зрозуміти свої прагнення, свою сутність. Перші п'єси Я.Стельмаха, присвячених вітчизняній системі освіти (своєрідній „кузні” людини-„совка”), засвідчили поступовий відхід автора від соцреалістичного драматургічного канону. В обох п'єсах письменник використовує елементи квазідрами, однак він змінює контекстуальне навантаження сталих жанрових імперативів. Провідною рисою ранньої драматургії Я.Стельмаха стає перегляд аксіологічних пріоритетів ідеологічного міфотворення. Деідеологізація суспільства, ставши однією з домінант драматургії „нової хвилі”, у перших п'єсах Я.Стельмаха поєдналася з оціночними сентенціями, що в принципі ще було маркером соцреалістичної стилістики. У шкільних п'єсах драматургом засуджується пристосуванство, але в пізніших текстах позиція активної оцінки поступається місцем звичайній відстороненій констатації фактів. Більш того, проблема пристосуванства у творчості Я.Стельмаха згодом трактується як захисна реакція індивіда в десакралізованому світі.

Для шкільних драм письменника характерним стало моделювання відмінної від канону архітектоніки тексту. „Драма в учительській” у сюжетно-процесуальному ключі нагадує кільце (або рамку), оскільки фінал п'єси дорівнює її початку. Текст п'єси „Привіт, Синичко!..” завершує відкритий фінал. Така конструкція сюжетобудови відрізнялася від соцреалістичних драм з обов'язковим щасливим кінцем. Відкритість фінальної сцени у текстах Стельмаха споріднює його твори з епічною формою драматургії, оскільки націлює не на емоційно-чуттєвий вид катарсису, а на мисленнєву активність реципієнта, покликану впливати на його світогляд. Відповідно стилістика альтернативних п'єс започатковує нові взаємини між художньо-драматургічною реальністю тексту та читачем-глядачем, налаштовуючи останнього на рівноправний діалог, залучивши його до спільного творчого процесу (на чому пізніше буде декларативно акцентувати український постмодернізм).

У підрозділі 2.2. „Трансформація образу героя у десакралізованому світі” проаналізовано текст п'єси Я.Стельмаха „Провінціалки”, у якій запропоновано драматургічну модель світу, низведеного до фемінної, пасивної концепції буття. Драматург вказав на знедуховлені домінанти скаліченого суспільства, в якому сакралізовано матеріальний добробут. Перемога матерії над духом стала підмурівком нової нігілістичної філософії. Автор ставить питання про людську сутність доби суспільних катаклізмів, простежує трансформацію героїв за умов кризової ситуації, в якій вони починають шукати способи подолання конфлікту, перш за все внутрішнього, та утверджувати нові індивідуальні якості. На тлі соціальної проблематики Ярослав Стельмах, завдяки майстерно використаному прийому рефлексії, показав слабку природу людської особистості. Його герої не підпадають під жорсткі критерії „негативний - позитивний”, вони багатогранні, а їхні дії визначаються суспільним оточенням та обставинами життя. Зріла творчість Ярослава Стельмаха розкрила суть людського „Я” в контексті кризових суспільних процесів. У п'єсах митця на першому місці стоїть герой - хиткий, інколи невпевнений, але у прагненні бути відвертим із собою. Ця домінанта є характерною складовою творчості представників „нової хвилі”, які акцентували увагу на процесах пробудження та самоідентифікації особистості. Модифікація образу героя у зрілих п'єсах Я.Стельмаха найбільш рельєфно відчутна на осі „герой - суспільство”. У подальших текстах драматурга ця вісь модифікується у напрямку ще глибшої психологізації дії, постаючи відносно новою проекцією „герой - „Alter-ego” героя (його внутрішній простір)”. Другий тип моделі драматургічного протистояння притаманний пізнім творам Я.Стельмаха („Десант”, „Синій автомобіль”).

Підрозділ 2.3. „Рефлективний герой як носій власного мікрокосмосу” репрезентує зміну концепції драматургічного героя завдяки посиленню в його структурі модального елементу. Через зображення творчого процесу драматург у п'єсі „68” („Десант”) ретранслює події Другої Світової війни, прослідковуючи шлях Автора від зародження ідеї твору до її оформлення у конкретне художнє полотно. Образ Автора домінує у творі, визначаючи і провідний конфлікт п'єси, ґрунтований на внутрішніх переживаннях героя: боротьбі Автора з собою, зі своїм страхом та невпевненістю щодо написання вартісного літературного твору. Але глобальним конфліктом п'єси, який визначає ідею всього твору, є боротьба таланту митця з часом, спроможним зруйнувати пам'ять про минуле. Новаторством Я.Стельмаха став показ подій крізь світобачення та світовідчуття героя-письменника. Тому діалоги в п'єсі переплітаються з внутрішнім мовленням Автора, словесні акції між персонажами твору стають поліінформативними, перебираючи на себе частину функцій ремарки. Така трансформація зумовлена запрограмованою епічністю драми.

П'єса „68” („Десант”) Я.Стельмаха стала модерною як за змістом, так і за формою. Новаторство драматурга реалізувалось у таких рисах: дискретний характер побудови сюжету твору, рясний фактомонтаж; переплетіння у п'єсі епічних та драматичних елементів; документальність; відтворення подій через світобачення автора, тобто, замкненість героя-творця на собі; головний герой п'єси Автор стає творцем тексту в тексті, він виступає і як оповідач, і як персонаж свого твору; створено декілька часопросторових площин, і, відповідно, реальних та віртуальних персонажів; використання моделі „театру в театрі”; наявність глибинних смислових структур, що реалізуються в архетипі ритуально-міфологічного таїнства посвяти. Всі ці риси дозволяють говорити про приналежність Ярослава Стельмаха до когорти драматургів „нової хвилі”, яка виокремилась в українській літературі 80-х років. ХХ століття.

У підрозділі 2.4. „Художня проекція „Еgо” митця” проаналізовано моноп'єсу Я.Стельмаха „Синій автомобіль” як зразок драматургічного тексту перехідної стилістики та примежової жанрової характеристики.

„Синій автомобіль” можна назвати „антидрамою”, оскільки у ній руйнуються класичні канони драматичного жанру, а саме: нівелюється сюжетна логічність, домінантним стає сам текст, тобто на перший план виходить не зміст, а форма, і, відповідно, змінюється характер конфлікту, який полягає тепер у протистоянні текстових структур, а не героїв чи обставин. Майже зникає інтрига. Замість притаманного сценічному жанру динамізму домінує тяглість, яка мотивована рефлексійністю сюжету. Наявність у п'єсі лише одного героя (А.) обумовлює виключно монологічний характер фабульної структури.

Монодрама стала для драматурга межовим твором, в якому відобразилась стилістика перехідності. Вона поєднала риси „нової хвилі” та деякі елементи постмодернізму. Подібний синтез реалізувався як у сюжеті, так і в архітектоніці п'єси. Фабульна хаотичність „Синього автомобіля”, мозаїчне переплетення картин реальності в дещо пародійній, інколи алюзивній якості інспірують почуття кризи сюжету. Але кризові тенденції у структурі твору зумовлені потребою героя А. переглянути життя. Подібна переоцінка уможливлює народження майбутнього. Саме у „Синьому автомобілі” з'являється ледь вловима надія, криза завершується сподіванням, чого у ранніх творах представників „нової хвилі” фактично не було. Подібна трансформація відбувається завдяки внутрипсихологічній рефлексії, ретрансляції минулого та реінтерпретації сьогодення як своєрідного способу звільнення від його тиску. Отже, симптоматичне письмо А., що репрезентує „діагностичну модель суспільства” (Н.Корнієнко), уможливлює зародження футуріальної моделі світу.

Таким чином, у „Синьому автомобілі” як явищі перехідної художньої доби відображено цілковиту відмову від еталонів соцреалізму та крізь діалектику модернізму і засвоєння постмодерністичної концепції „світ як текст” створено підстави не лише для розвитку метажанрової, а й полістилістичної драматургічної фактури. Подібна інтеграція кількох художніх дискурсів розкриває риси стилістики межового стану. Так, модерністична традиція у творі представлена: 1) фрагментарністю сюжетобудови; 2) авторським самопоясненням через мистецтво і увагою до своєї біографії; 3) серйозністю та трагічним сприйняттям світу; 4) наративністю та інтертекстуальністю. Постмодернізм у творі реалізується у наступних рисах: 1) сприйняття світу через текст, а тексту - як світу; 2) перехід від творчості до рефлексій з приводу цієї творчості; 3) деструктивність; 4) наявність ремінісценцій і уламкових, деперсоніфікованих культурних цитат; 5) асоціативність; 6) іронічність; 7) відмова від пошуку кордонів між дійсністю і текстом, оскільки існує лише текст; 8) зрівнювання у правах деміурга і його творіння. Відтак, „Синій автомобіль” відобразив стан перехідної художньої парадигми, в якій співіснують різні стильові моделі, новаторські для тодішнього літературного процесу.

Третій розділ „Новаторство Ярослава Стельмаха - лідера „нової хвилі” української драматургії 80-х років ХХ століття” репрезентує концепцію драматургії „нової хвилі” крізь ідіостилістику Я.Стельмаха.

У підрозділі 3.1. „Руйнування канонічних жанрових норм та еталонів як теоретичний постулат драматурга „нової хвилі”” досліджено новаторство альтернативної драматургії 80-х років на тлі офіційних текстів. Новаторські тенденції драматургії „нової хвилі” корелюють із творчими настановами провідного представника „молодого покоління” українських драматургів Ярослава Стельмаха. Альтернативні драматургічні тексти 80-х років, що створювалися „молодими авторами”, засвідчили поступове руйнування канонічних прийомів жанротворення. П'єси, які створювали „новохвилівці”, і зокрема Я.Стельмах, демонстрували відхід від тенденційності сюжетобудови, дидактизму та заполітизованості. „Нові драматурги” відмовились і від футуріальної моделі текстів, натомість зобразивши апокаліптичний, деструктивний світ. Політичний катарсис письменники замінили інтелектуальним катарсисом, що формував світогляд реципієнта, змушував його замислитися та переглянути власні світоглядні пріоритети. Провідною ознакою стилістики „нової хвилі” стала різнорівнева сюжетно-смислова структура, сформована завдяки посиленню психологічного компоненту. На рівні образної системи „молоді митці” відмовились від поляризації героїв на „ми - вони”, що призвело до зміни конфлікту в нових п'єсах. Конфлікт формували колізії між героєм та обставинами життя, між його особистісними інтенціями та стандартними заідеологізованими вимогами оточення, між світоглядом героя та новими аксіологічними пріоритетами, яким віддавали перевагу в деструктивному суспільстві. Текстам „нової хвилі” були притаманні відторгнені соцреалістичною драмою рефлексивність і камерність. Герої поступово втрачають ознаки „клішованих масок”, вони ускладнюються, їх внутрішній світ розкривається крізь призму душевних протиріч. Драматурги переважно звертаються до локальних ситуацій сучасності, однак в їхній творчості представленні і по-новому скомпоновані тексти на історичну тематику. Характерною особливістю історичних творів „новохвилівців” стає відтворення минулого крізь світобачення сьогодення. Зміни відбуваються і на рівні жанрового маркування текстів, що свідчить про пошуковий характер творів „молодих авторів”. Пропонуються альтернативні моделі конструювання архітектоніки текстів. Відповідно, новаторство вітчизняної драматургії „нової хвилі” виявилось фактично на всіх рівнях творення драматичного тексту.

Підрозділ 3.2. „Концепція дійсності періоду суспільної ентропії” присвячено розкриттю особливостей світовідтворення у творчості Я.Стельмаха. Показовою у цьому контексті стала п'єса драматурга „Гра на клавесині”, що втілила ознаки апокаліптичної доби. Сюжет драми привертає увагу реципієнта до долі звичайної „негероїчної” людини в суспільстві з деформованою мораллю. Автор вносить елемент театралізації дійсності, реалізуючи метафору „життя - театр”, що справляє враження примарності, не справжності існування. Відчуття ілюзії життя закономірно з'являється в умовах суспільної деструкції, а на рівні сюжету вказує на тимчасовість, крихкість майбутніх стосунків між героями п'єси. Сюжетна конструкція розкриває авторський код деміфологізації та демаскування суспільства. Драматург вказує на агональний етап соціосистеми, перехід до нового типу взаємостосунків, коли домінантними стають економічні фактори. Текст п'єси репрезентує перехід від ідеї до матерії, яка абсолютизується в контексті фізіологічного комфорту. Крім того, змінюється і драматургічний образ радянської людини. З переможця вона регресує до переможеного, тобто, руйнується доктрина про всесильність громадянина країни Рад, виплекана радянською ідеологією.

Просторове поле п'єси поділено на мікросвіт героїв та суспільний макросвіт. Справжнім для дійових осіб стає їхній мікросвіт, представлений простором однокімнатної квартири. Він асоціюється у героїв з реальним буттям, саме тут вони стають справжніми, чоловік та жінка сповідуються одне одному і через сповідь віднаходять себе. Отже, мікросвіт у тексті набуває космічних масштабів, він стає самоцінним, навіть у деякій мірі сакральним (за аналогією храму, в якому людина відкриває свою душу), нівелюючи квазінастанови соціосистеми макросвіту. Метаконфлікт драми визначається руйнування кордонів між реальністю та створеним літературою соцреалізму світом рожевих мрій про радянську великодержавність. Діагностуючи втрату особистістю екзистенціальної наповненості, письменник зобразив аксіологічну деформацію суспільства. Образна система та сюжет драми тонко, але переконливо деміфологізують уявлення про „ідеальне суспільство”.

У підрозділі 3.3. „Деміфологізація класичних літературних сюжетів у авторських інтерпретаціях Я.Стельмаха” зосереджено увагу на драматургії обробок, що широко представлена у творчості Я.Стельмаха. Проаналізовано найбільш яскраві тексти драматургічних обробок „Запитай колись у трав...”(за романом О.Фадеєва „Молода гвардія”.) та „Крихітка Цахес” (за казкою „Крихітка Цахес, на прізвисько Циннобер” Е.-Т-.А.Гофмана), в яких втілено „новохвилівську” стилістику руйнування канонічних міфологем.

Переосмислення канонізованого тексту О.Фадєєва „Молода гвардія” здійснюється завдяки дифузії часово-просторових вимірів. Ярослав Стельмах ставить під сумнів давно сформовані й закостенілі стереотипи однозначного, виключно ідеологічного сприйняття подій воєнного лихоліття. Автор показав трагізм існування юних героїв, які опинилися на війні, і були змушені боротися з відлагодженою воєнною німецькою машиною. Посиливши ліричний струмінь драми, письменник ствердив право героїв на щастя, не зважаючи на жорстокі реалії життя. Чимало сторінок драматург відводить розкриттю образів ворогів, які у соцреалістичних текстах зображувалися трафаретно. Показ завойовників як особистостей з власною ідеологією та баченням життя вщент знищує тавро „нікчемних людців”. Відбувається зворотній процес, відмінний від узвичаєної драматичної практики засудження всього, що не відповідає комуністичній ідеології. Чи не найбільшу увагу автор приділяє суперечливому образу Зрадника. Ярослав Стельмах, прагнучи дослідити природу відступництва, вибудовує дискурс між персонажами п'єси та Зрадником, який з відступника перетворюється на звичайну слабку людину, що прагнула вижити у нелюдських умовах. Саме цими обставинами, а не егоїзмом (як одностайно пояснювала тогочасна критика) було зумовлене його відступництво. Новаторством Я.Стельмаха стало знецінення ідеалу радянської людини, сильного, довершеного творіння комуністичної системи та протиставлення їй звичайної, слабкої особистості, не завжди готової до монументального героїзму в екстремальних умовах.

Звернення драматурга до казки Е.-Т-.А.Гофмана „Крихітка Цахес” не стало на заваді виявленню його індивідуальної авторської позиції та створенню оригінальної драми. На основі відомого сюжету драматург постулює власний міф про героя - натхненника мас, який конденсує в собі найкращі риси людства. Створений образ Цахеса є наскрізь символічним. Його знаковість характеризується двовимірністю. По-перше, він бере свій початок у міфології, являючи собою узагальнений тип помазанця вищих сил, що співпадало з канонізованим мотивом ідолопоклонства. По-друге, цей персонаж містить життєво-символічне підґрунтя, бо є своєрідною проекцією на вождів пролетаріату. Але подібний герой - це лише ілюзія, яка живе у свідомості звичайної, слабкої людини. Автор, зображуючи механізми дії масової підсвідомості, посилив психологізацію сюжету. Психологізм реалізувався не на рівні окремого персонажа, як це було в оригінальних текстах Я.Стельмаха, а охопив масові прояви героїв на певні події. Текст п'єси втілив концепцію ілюзії життя завдяки введенню фантастичних елементів. Кільцева фабула, що реалізувалася у єдності початку та кінця, вказала на нескінченну повторюваність історії.

Отже, драматургія обробок у творчості Я.Стельмаха також відобразила процес деміфологізації суспільства. Взявши за основу героїко-патріотичний текст О.Фадеєва, драматург змінює його провідні акценти, а на сюжет казки Гофмана „Крихітка Цахес” накладає реалії тоталітарного суспільства, в алегоричній формі відтворюючи абсурдність соціалістичного ладу.

У підрозділі 3.4. „Постмодерні тенденції драматургії Ярослава Стельмаха” досліджено формування в ідіостилістиці драматурга елементів постмодерного дискурсу. Зважаючи на своєрідність аналізованих текстів Я.Стельмаха, в яких відобразився період зламу соцреалістичної традиції і формування нової стилістики письма (здебільшого еклектичного), можна говорити, що драми письменника відтворюють покордоння між стильовими локусами „модерн - постмодерн”. У текстах Ярослава Стельмаха впливи постмодерну реалізуються через нетрадиційне конструювання часопросторових моделей, архітектоніку тексту, виявляють свою присутність в образній системі, а також у наявності ігрового компоненту. Але констатувати виразну постмодерність текстів Я.Стельмаха недоречно, оскільки вони більше нагадують полілог кількох стильових напрямів, що свідчить про пошуковий характер „новохвилівської” драматургічної парадигми, яка швидше вказує на стилістику перехідності, детерміновану загальним історико-культурним станом суспільства.

П'єси „Десант” та „Синій автомобіль” найбільше наближені до стилістики постмодернізму, оскільки головна проблема в обох творах реалізується у ревізіонованій на новому оберті моделі „герой - історія”. Однак у „Десанті” „історія” є лише низкою історичних фактів, до яких долучається Автор у процесі творення наративу п'єси. У „Синьому автомобілі” поняття „історії” суб'єктивується, репрезентуючи виключно особистісні події життя головного героя А. Кожен із героїв названих п'єс шукає себе крізь минуле, будуючи з ним діалог, намагаючись переосмислити колишні події, зробити їх частиною сьогодення. Я.Стельмах чимало уваги приділяє у своїх текстах і різним тлумаченням „гри”. Елемент подвійного видовища використовується драматургом у „Грі на клавесині”, що суголосно моменту самоідентифікації героїв, та в „Десанті”, де подвійна театралізація уможливлює діалог часопросторових вимірів, завдяки якому герой долучається до історичної пам'яті й самореалізується в ній.

Формотворчій компонент гри визначається у варіюванні текстового матеріалу, втілюється у гіпертекстуальності та фрагментарності текстової будови. Прикладом текстово-формотворчої гри стала монодрама Я.Стельмаха „Синій автомобіль”, в якій найсильніше відчуваються впливи постмодерністичної концепції драматургічного тексту. Мозаїчність текстового простору, відображена в моделі „текст у тексті” (звідси постмодерний „конфлікт тексту”), досягається завдяки сприйняттю головним героєм світу крізь текст і відтворенню процесуального зразку творчої діяльності, яка нагадує варіювання різних сценаріїв життя, що виникають у свідомості митця й переплітаються з власними спогадами героя. Таким чином, у монодрамі через свідомість А. відтворено картину еклектичного світу (Ж.-Ф. Ліотар), в якому переплетені час і простір, масові настанови та індивідуальна аксіологія.

Отже, п'єси Ярослава Стельмаха поєднали у собі кілька стильових напрямів: соцреалізм, модернізм, постмодернізм. Подібна еклектичність манери письма зумовлена перш за все суспільно-культурною кризою, а також історико-літературними особливостями розвитку вітчизняної драматургії. Відтак, говорити про переважання певного зі стилів не доречно, оскільки їх переплетіння становить органічне ціле, реалізуючись у діалозі субкультур та часопросторів, визначаючи самобутність власне авторської стилістики Я.Стельмаха.

У висновках зазначено, що творчість драматургів „нової хвилі” стала етапним явищем у розвитку вітчизняного сценічного мистецтва. На соціально-культурологічному рівні вона втілила перехід від соцреалістичної традиції до формування сучасної постмодерної драми. У контексті суспільно-історичних процесів їй належала роль деміфологізації суспільства засобами мистецтва.

Поява драматургії „нової хвилі” не була випадковістю: скоріше можна говорити про свідому етико-естетичну ревізію, здійснену молодим призовом драматургів 80-х рр. ХХ ст. під впливом кризових культурно-історичних процесів у країні. Відсутність у сценічному мистецтві драматургів-професіоналів (за таких умов п'єси почали створювати письменники, які працювали в інших жанрах - прози, поезії, критики, художнього перекладу, дитячої літератури) зумовила потребу в формуванні нової когорти письменників. Для вирішення цієї проблеми була створена лабораторія молодих драматургів при Правлінні УТВ (1975 р.). Представники першого випуску лабораторії (Я.Верещак, В.Фольварочний, Я.Стельмах, В.Бойко, Л.Хоролець, А.Крим, В.Кисельов та інші), набувши належної фахової кваліфікації, проте емансипувавшись від владних ідеологічних настанов, і стали ядром „нової хвилі” у вітчизняній драматургії 80-х минулого століття.

Підґрунтя становлення „молодої драматургії” було закладено у психологічній драмі та у п'єсах морально-етичної проблематики. Ця спорідненість зумовила хибне зарахування драматичних текстів „нової хвилі” до групи п'єс морально-етичної теми чи до жанру психологічної драми. Схожість текстів „нової хвилі” із зазначеними групами виявляється лише поверхово, оскільки морально-етичні проблеми в „нових п'єсах” набувають загальносуспільного значення, а внутрішній світ героя, на якому концентрують увагу автори, переростає межі окремого індивіда, сягаючи рівня макроструктур. До того ж творчості драматургів „нової хвилі” (особливо другої половини 80-х рр. - початку 90-х рр.), притаманна відмінна модель творення колізії, що демонструє відносини „герой - „Alter-ego” героя”. Відповідно, вітчизняні п'єси „молодих авторів” характеризувалися більшою рефлексійністю, суспільні процеси в них відображалися крізь призму внутрішнього світу героя. Звідси вмотивовується поява суспільно-рефлексивного типу драми, яка продемонструвала загальні соціально-економічні процеси на прикладі окремого персонажа або на основі внутрішньосімейних стосунків.

Структурні та змістові компоненти п'єс „нової хвилі” відобразили поступове руйнування базових категорій соцреалістичної стилістики. Зміни відбулися: а) на рівні жанрової дифузії текстів: „Молоді автори” експериментували з жанровими заголовками до текстів, презентували новий стиль письма; часто спостерігалося залучення до драматургії понять і значень з інших видів літератури, а подекуди навіть з інших галузей мистецтва; крім того, у деяких авторів спостерігається тенденція замість жанрового окреслення тексту подавати іншу назву п'єси; б) на рівні архітектоніки текстів: „новохвилівці” руйнують логічну послідовність сюжетобудови, натомість пропонуючи дискретний текст, який компонується на основі фактомонтажу; фрагментарна структура драм пов'язана з посиленням психологічного компоненту, що реалізується у переплетені зовнішнього подієвого ряду з внутрішньою рефлексією героїв, - звідси тяжіння „нових п'єс” до епічного жанру; в) у варіюванні часопросторових вимірів у текстах на історичну тематику, чим створювався ефект віртуалізації зображених подій, правдивий натяк на які реалізувався у використанні документальних вкраплень; спостерігалась тенденції і до ритуалізації минулого; г) у посиленні авторського компоненту структури тексту, завдяки введенню героя-оповідача, який відтворює художню реальність через власне світобачення, несучи подвійне навантаження: він одночасно наратор і герой своєї оповіді; д) на рівні глобалізації в архітектоніці драматургічних текстів моделі „театру в театрі” як намагання переграти патові ситуації у житті героїв, через прийом гри змінити розвиток подій. Розповсюдженою в творчості „новохвилівців” стає і форма побудови художньої структури драм у вигляді дізнання, слідства чи судового процесу.

На рівні змісту новаторство представників вітчизняної „нової хвилі” відобразилось у зверненні до життя окремого індивіда, виокремлення його з потоку історії, надання йому права бути собою, постати цілісною особистістю. „Молоді автори” вперше за часів існування соцреалістичного канону відходять від гучних суспільних будівництв, заглиблюючись у побут героя. Але у контексті нових драм повсякденний побут виростає до космічних масштабів. Утверджується думка про самоцінність індивідуальної життєвої долі, не пов'язаної з суспільно-історичним процесом, руйнується концепція героя - „гвинтика суспільного механізму”. З драм зникає героїчний компонент, натомість погляд концентрується на соціальному маргіналі, який заперечує доктрину винятковості радянського способу життя, що суголосно процесу деміфологізації радянського суспільства. Вперше у сюжеті п'єс „новохвилівців” відбувається посилення уваги до соціально-економічних відносин, що детермінує появу нового типу героя-ділка з нігілістичними поглядами на життя, чиї вчинки зумовлює прагматичний розрахунок. Відповідно, драматургами конструюється модель суспільно-ринкових відносин, не характерних для тоталітарної системи з жорсткою централізованою економікою.

Творчість Ярослава Стельмаха на тлі „нової хвилі” прикметна цілісною, цілком оригінальною ідіостилістикою, зреалізованою на рівнях жанротворення, тематики, образних домінант, художньої структури п'єс. Провідною рисою його текстів стала полісюжетність. Фабульна конструкція драм Я.Стельмаха має кількарівневу структуру - зовнішній подієвий ряд та внутрішню сюжетність, що розкриває складні питання, змушуючи реципієнта самостійно продукувати узагальнення та висновки. Активізація раціонального начала у конструюванні світоглядної системи детермінує жанрову ентропію драматургії драматурга-„новохвилівця”, яка тяжіє до наративної сюжетності драм. У пізніших п'єсах Стельмаха наративність зумовлює появу героя-оповідача, який безпосередню впливає на будову фабули твору („Десант”, „Синій автомобіль”). Новаторство драматурга виявилося і на рівні архітектоніки текстів, яким властиві відкритті фінали („Привіт, Синичко!...”, „Гра на клавесині”), спрямованні на домислення реципієнтом можливих варіантів розвитку подальшої долі героїв. Особливістю також стало використання кільцевої структури сюжету, або єдності початку і кінця („Шкільна драма”, „Крихітка Цахес”), що втілювало ідею вічного повторення подій.

Стильова модифікація текстів для театру Я.Стельмаха відобразила процесуальний характер розвитку індивідуальної манери письма. Шкільні п'єси Я.Стельмаха відобразили руйнування основних принципів соцреалістичної стилістики, тяжіючи до антирадянського дискурсу. У „Грі на клавесині” на прикладі одного життя драматург відтворив колапс існування сучасної йому людини, репрезентуючи агональну модель суспільства, що втратило вектор руху. Відлунням суспільної ентропії стає трагікомедія „Провінціалки”, де зображено новий етап розвитку соціуму на основі ринково-економічних відносин. Пізніші тексти Я.Стельмаха тяжіють до неоміфології та постмодерної стилістики. Вмотивованим переходом від деміфологізації реальності до неоміфологізму стала п'єса „Десант”: історичні події з позиції сьогодення розглядаються у контексті сакрального міфу жертовності воїнів. Руйнується радянський квазіміф залізного солдата і створюється новий міф сакральної жертовності воїна-людини. Риси постмодернізму в поєднанні з модернізмом втілились у монодрамі „Синій автомобіль”, зумовлюючи трансцендентний характер пізньої ідіостилістики митця. Втілюючи постмодерну настанову сприйняття реальності через текст, у творі формується новий тип конфлікту - конфлікт тексту, підсилений численними колізіями як на рівні текстових фрагментів, так й у протистоянні між текстом і паратекстом, який коментує процес творення тексту; на перше місце висувається текстова процесуальність, зумовлюючи кризу сюжету, що було неприпустимим у соцреалістичному каноні. Монодрама відобразила креативно-інтенціональну модель творення наративу, що наближає п'єсу до постмодерної стилістики.