Міф та антиміф у жанровому моделюванні української драматургії кінця ХХ - початку ХХІ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук

МІФ ТА АНТИМІФ У ЖАНРОВОМУ МОДЕЛЮВАННІ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ КІНЦЯ ХХ - ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Спеціальність: Українська література та теорія літератури

Бондарева Олена Євгенівна

Київ, 2007 рік

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Хоча сучасна драматургія є невід'ємною складовою літературного процесу, впродовж останніх десятиліть питання “наявності”, “репрезентативності” новітньої української драматургічної літератури неодноразово ставилось під сумнів. Систематизації потребує і досвід сучасних дослідників новітньої драматургії, позначений аналізом п'єс 1980-х рр. (Л. Дем'янівська, Ю. Корзов, Т. Свербілова, Г. Семенюк, С. Хороб), поколіннь творчою градацією новітньої драми (Н. Мірошниченко, С. Гончарова-Грабовська, Л. Залеська-Онишкевич, М. Шаповал), рефлекс специфіки п'єс (В. Фьодоров), розглядом драматургії як партитури театрального тексту (Г. Веселовська, В. Даниленко, О. Клековкін, Н. Корнієнко, О. Красильникова, Н. Прозорова) або з позицій лінгвокомунікативних стратегій (Н. Висоцька, І. Зайцева).

Актуальність теми дисертації зумовлена:

- відсутністю наукових розвідок, у яких узагальнено досвід еволюції, у тому числі жанрової, української драматургічної літератури 70-90-х років ХХ ст., й сучасної драматургії в Україні;

- невивченістю драматургічного матеріалу через розпорошеність необхідних текстів (значною частиною це драматургія “журнальна”, “антологічна” або видана обмеженим накладом, у тому числі “самвидав”), їх художню неоднозначність і малодоступність читачеві/глядачеві;

- невизначеністю жанрової парадигми драматургії, зорієнтованої на історичний, міфологічний, естетичний матеріал різного ґатунку;

- стимулу парадигмального реєстру драматургії (класична, некласична та пост некласична драма);

- необхідністю теоретичного обґрунтування взаємодії жанрових кліше міфу і драми, векторних шляхів та наслідків їхньої процесуальної контамінації, що вилилися у нові сталі й рухомі жанрового утворення, а також у дифузні жанри, жанрові мутації та деформації, зрештою - в “антижанри”;

- розмитістю уявлень про динамічність та полі варіативність картин світу в новітній драмі;

- потребою фундаментального не ангажованого наукового дослідження української драматургії останніх десятиліть, спроможного подолати фрагментарність уявлень про цей різновид сучасної літератури, наділеного високим коефіцієнтом концентрації актуальної інформації, оздобленого оптимальним бібліографічним апаратом, позначеного достатньо вираженою аналітикою найсуттєвіших проблем сучасної драматургії.

У роботі проаналізовано об'ємний текстовий матеріал, представлений п'єсами українських драматургів різних творчих генерацій у межах досліджуваної доби у діаспорній традиціях (понад 100 персоналій).

Об'єктом дослідження виступає український драматургічний процес з кінця 70-х рр. ХХ ст. до останніх сьогоденних публікацій, розглянутий в аспекті жанрово-міфологічних інтенцій та пріоритетів, предметом - можливі форми та фіксовані механізми процесуальної взаємодії міфу і драми під тиском стильової еклектики, жанрової гібридизації, потужної текстуальності та різних європейських театральних практик ХХ століття.

Мета дисертації - системно від рефлектувати корпус міфологічно-поетичних інтенцій української драматургії кінця ХХ - початку ХХІ століть, довести органічний і продуктивний зв'язок поетики і сучасних жанрових процесів у драматургічній царині, охарактеризувати новітні текстові стратегії міфологізації драми. Реалізація цієї мети передбачає послідовне розв'язання наступних завдань:

1) прослідкувати закономірності переходу української драматургії до постмодерних засад при збереженні полі стильового тяжіння, співвіднести ці процеси в материковій драмі;

2) ввести у науковий контекст чисельні розпорошені тексти новітніх українських драматургів, обґрунтувати, через що вони вартують на повноцінну наукову рефлексію, і таким чином змоделювати потенційне академічне поле для подальших студіювань новітньої української драматургії;

3) з'ясувати, яким чином на специфіку драматургічного твору останніх десятиліть впливають міфологічного творення, де міфологізація, реміфологізація і чи є підстави розглядати міфопоетику як продуктивну драматургічну стратегію новітньої літератури для театру;

4) окреслити жанрову специфіку, проаналізувати проблемні моменти динаміки новітньої української драматургії, причини і механізми оформлення нових жанрових пріоритетів, обґрунтувати критерії сучасної внутр. драматургічної типології;

5) дослідити різнорівневі тенденції моделювання сценічного простору, персонажів, драматургічного мовлення в аналізованих текстах, розглянути опозицію мім етичної п'єси, розкрити потенційність міфологічних структур для жанрово-стильової динаміки драматургії останньої третини ХХ - початку ХХІ століття.

Визначальним у методології дослідження став системно-аналітичний підхід, у якому сполучено цілу низку конкретних методів (ритуально-міфологічний, порівняльно-історичний, історично-генетичний, структурний, типологічний, семіотичний), із застосуванням локальних методик структуралізму, пост структуралізму, порівняльного літературознавства, архетипної критики, наукового моделювання, медіальних типів, через стратегії.

Наукова новизна роботи:

- вперше драматургія української “метрополії” та діаспори розглядається як органічна цілісність, базована на єдиній етнічно-літературній традиції з варіабельними шляхами її збереження чи модифікації;

- вперше у науковий обіг вводиться великий шерег імен драматургів та розпорошених драматургічних текстів (у тому числі рукописів);

- вперше за останні десятиліття досліджується жанровий зріз сучасної української драматургії у зв'язку з її стильовими пріоритетами та рефлексогенними координатами; вперше апробується гіпотеза сучасних драматургічних жанрів з їх дифузійними, гібридними формами;

- вперше розглянуто панорамну адаптацію кардинальних положень західноєвропейської та східноєвропейської постмодерної філософії в український драматургічний контекст;

- вперше зафіксовано конкретні механізми драматургічного поступу від жанрових форм, від канонічних сюжетних схем і жанрів до авторського міфологічного творення;

- новим теоретичним і фактичним матеріалом доповнено та частково скориговано концепцію вертепу як ключової структурної моделі, своєрідного “кліше” української національної драми;

- теоретично обґрунтовано своєрідність сучасного драматичного твору як драми дискурсу, доведено ізоморфність такої драми новітнім прозовим стратегіям;

- вперше розглядаються параметри ревізії християнського міфа українською драматургією постмодерної доби, систематизовано найбільш загальні тенденції переосмислення біблійної сюжетики, символіки і семантики сучасними драматургами;

- вперше докладно проаналізовано моделі світу, типи драматургічних конфліктів і специфіку драматургічного героя в українській драматургії доби естетичної де конструкції;

- розроблено структуру віртуального простору сучасної української драматургії, встановлено її зв'язок з іншими продуктивними моделями світу в драмі постмодерної доби;

- вперше теоретичного оформлення набуває структурна модель родової “проникності” сучасної драми, теоретичній систематизації підпадають процеси циклізації, циклізації, фрагментації, випадковості конструювання цілісності, скасування відкритої діалогічності, “ґлосовість”, свідома не-театральність, белетризація та романізація сучасної драми;

- змодельовано структурно-семантичне поле глобалізації прийому “театру в театрі” до рівня жанрового принципу, що дає можливість розглядати театр як претекст і ключовий гіпертекст сучасної драми;

- запропоновано нову теоретичну модель монодрами, оформлену на перетині драматургічного слова, естетичної концепції “потоку свідомості” і психотерапевтичної моно драматичної стратегії школи Я.Л. Морено, здійснено апробацію цієї моделі на численних текстах новітніх монодрам.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема та базові положення дисертації корелюють з проблематикою наукової роботи кафедри новітньої української літератури (номер державної реєстрації 01 БФ 04401) Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка, зосередженою на комплексних дослідженнях естетичних шукань новітнього українського письменства.

Теоретичне значення одержаних результатів. Матеріали дисертації розсувають обшири сучасного драматургічного дискурсу в Україні, дають змогу відкинути хибні тези про його обмеженість, законсервованість і вторинність, натомість пропонуючи наукове обґрунтування його розмаїтості, потенційності і самобутності. Визначені та проаналізовані ключові параметри новітньої української драматургії, виявлені провідні тенденції драматургічного поступу межі ХХ-ХХІ століть, окреслені його жанрові пріоритети у площині перетину сучасних міфологічних структур і драматургічних практик. Теоретично доповнені уявлення про жанрові кордони драматургії, доведено їх розбалансованість, рухомість і проникність на сучасному етапі. Ситуативне вписування новітньої української драматургії у ширший синхронний географічний контекст (східноєвропейський, загальноєвропейський) моделює проблемне поле для нових порівняльних літературознавчих досліджень, покликаних ідентифікувати адекватне місце новітньої української драми у формуванні концепції європейської драми межі ХХ-ХХІ століть. Сукупність проаналізованих текстів дозволяє говорити про драматургію принаймні трьох останніх десятиліть як про певну процесуальну систему, яка піддається чіткому структурному моделюванню та комплексному аналізу, а також дає змогу виділити пріоритетні напрямки сучасної української драматургії у зрізах жанрів, стильових модифікацій, стратегій драматургічного письма та міфологічних пріоритетів. Практична цінність дослідження: матеріали дисертації можуть бути використані для розширення чільних програм з історії української літератури кінця ХХ - початку ХХІ ст., при читанні курсів лекцій в університетах, написанні монографій та укладанні підручників, навчальних посібників з теорії та історії літератури, фахових видань інформативно-довідкового характеру; окремі розроблені проблеми можуть бути включені у програми спецкурсів і спецсемінарів.

Особистий внесок здобувача. Дисертаційне дослідження є персональною роботою, всі її результати отримані безпосередньо дисертантом.

Апробацію результатів дисертаційного дослідження здійснено на Міжнародних наукових конференціях:

- “ХХ століття у дзеркалі літератури і культури” (Херсон, 2001), “Функціонування мовних одиниць у художньому і публіцистичному мовленні” (Херсон, 2001), “Мова і культура” (Київ, 2002, 2003, 2004, 2005), “Мовно-культурна комунікація: напрямки і перспективи дослідження” (Київ, 2003), “Література в контексті культури” (Дніпропетровськ, 2003; 2004; 2005), “Підсумки і перспективи розвитку літератури та літературознавчої думки ХХ ст.” (Харків, 2003), “Російська мова і література: проблеми вивчення та викладання в Україні” (Київ, 2003, 2005);

- “Християнство і література: проблема взаємодії у загальнокультурному контексті” (Херсон, 2004), “Семіотика культури/тексту в етнонаціональних картинах світу” (Київ, 2004);

- “Філологія в Київському університеті”, присвяченій 200-річчю від дня народження М.О. Максимовича (Київ, 2004), “Медицина й мистецтво: духовна єдність та історичні зв'язки” (Донецьк, 2004), “Актуальні проблеми історичної та теоретичної поетики” (Кам'янець-Подільський, 2004), “Мови та літератури народів світу в контексті глобалізації” (Київ, 2005), “Київські філологічні школи: історично-теоретичний спадок і сучасність” (Київ, 2005), “Слов'янські літератури в контексті світової” (Мінськ, 2005), “Літературні жанри: теоретичні підходи в минулому і сьогоденні. VII Поспєловські читання” (Москва, 2005), “Російська та білоруська літератури на межі ХХ-ХХІ століть” (Мінськ, 2006);

- у П'ятій міжнародній літній культурно-антропологічній школі молодих учених “Культура - Освіта - Людина” (Курськ, 2003);

- на п'ятому Міжнародному Форумі русистів України “Російське слово у мовному просторі Євразії” (Ялта-Лівадія, 2005), шостому Міжнародному Форумі русистів України “Русистика України у слов'янознавчому контексті Європи та світу: підсумки та перспективи” (Ялта-Лівадія, 2006);

- на Міжнародному театральному симпозіумі (Херсон, 2005); на Всеукраїнських наукових конференціях: “Українська мова і література: історія, сучасний стан, перспективи розвитку” (Херсон, 2001), “Семантика мовних одиниць: теоретичний і прагматичний аспекти” (Херсон, 2001), “Творчість Гоголя. Проблеми вивчення і викладання” (Ніжин, 2001), “Володимир Гнатюк і сучасність: фольклористика, етнографія, літературознавство” (Тернопіль, 2001), “Михайло Коцюбинський - митець, педагог і громадянин” (Вінниця, 2004), “Радість і страждання як чинники культури” (Київ, 2006), “Когнітивна лінгвістика: теорія і практика” (Херсон, 2006), “Концепції культури в історії української гуманітарної думки ХІХ-ХХ ст.” (Київ, 2006);

- Всеукраїнській науково-методичній конференції “Актуальні питання розвитку спеціальностей мистецтва у контексті ступеневої освіти” (Херсон, 2001);

- Наукових читаннях “Постмодернізм як проблема в історії художньої літератури” (Київ, 2002);

- науковій конференції “Достоєвський: монолог крізь століття” у рамках театрального фестивалю “Вечори Достоєвського в Києві” (Київ, 2001);

- круглому столі філологів і культурологів “Світ Гоголя: сучасні трактування” (Київ, 2002);

- науково-практичному семінарі “Поезія у дзеркалі ХХІ століття” (Київ, 2002);

- філологічному семінарі “Теоретичні й методологічні проблеми літературознавства” на теми “Національні моделі порівняльного літературознавства” (Київ, 2005), “Понятійний апарат сучасного літературознавства: “своє” й “чуже” (Київ, 2006), а також на засіданнях кафедри новітньої української літератури КНУ імені Тараса Шевченка.

Публікації. За темою дисертаційного дослідження опубліковано монографію (обсягом 32 д.а.) та 49 статей (основних - 24).

Обсяг і структура роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів та висновків. Обсяг основного тексту - 473 сторінки, загального - 529 сторінок. Рукопис укомплектовано бібліографічним апаратом (916 позицій), додатками (примітками і коментарями).

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У “Вступі” викладено проблематику дисертації, обґрунтовано актуальність обраної теми, проаналізовано стан висвітлення проблеми, визначено методологічну основу, сформульовано мету і завдання роботи, окреслено її теоретичну і практичну цінність, названо етапи апробації результатів.

У розділі 1 - “Міфотворча і міфоруйнівна тенденції у драматургічних жанрах останньої третини ХХ - початку ХХІ століть” - досліджується проблемне поле взаємодії драми і міфу, в якому відбуваються жанрові зрушення новітньої драматургії.

Підрозділ 1.1 “вплив міфотворення, деміфологізації, реміфологізації на жанрову специфіку драматургії останніх десятиліть” присвячено категоріальному осмисленню змін, яких на перебігу з міфом зазнає жанрова система новітньої драматургії. В українській драмі відбувається інтенсивне накопичення фактичного матеріалу, що дає підстави для нової розробки драматургічної жанрової проблематики, досліджень жанрово-стильових модифікацій, їх структурно-змістових характеристик; змінюється значення жанрів як факторів, якими регламентується художня цілісність твору; жанри нерідко стають ігровими, їхня художня або комбінаторна мета превалює над прагматичною. Враховуючи спектр розмаїття сучасних жанрових маркувань у драматургії, поліцентризм літературного процесу, розмитість кордонів між власне драматургічними та іншими видовими ознаками, уніфікація теоретичних положень на цих теренах вбачається можливою за умов звуження підходу до жанрових перебігів та створення не універсальної, а локальних типології, коли в кожному конкретному випадку за критерій правитиме один із провідних чинників продуктивного жанрового творення: таким чинником у дисертації обрано міф. Нове творення у драмі відбувається головним чином не на загальному структурному рівні організації тексту, а у більш локальних регістрах:

- сюжетному, мотивному, образному, текстуальному, контекстуальному, жанровому. Лише в окремих драматургічних жанрах збережено, або поновлено модель сильного протагоніста;

- натомість текстовий загал драматургії: демонструє “деевгемеризацію”, індивідуалізацію протагоніста, його полеміку з “масовими” або “традиційними” цінностями, увагу до авторських прийомів нетрадиційної міфізації; актуалізує експеримент;

- грає як з канонізованими драматургічно-театральною практикою ХХ століття стратегіями “відчуження” (Б. Брехт), “очуднення” (В. Шкловський, Л. Курбас), “жорстокості” (А. Арто), “ритуалізації” та перформативізації (Є. Гротовський), “надмаріонетковості” (Г. Крег), так і з новітніми формами репрезентації, не схильними обсервувати міф як цілісність: увагу переключено на сегменти і локальні аспекти міфа, скасовується можливість чітко означених, системних чинників, натомість все окремішнє, поодиноке набуває пріоритетності. Специфіка української драматургії постмодерної доби у стильовому локусі вбачається в її балансуванні на межі двох векторів тяжіння - модерністського та барокового. Водночас постмодерністські “підживлення” з російської і американсько-європейської літературних систем суттєво деформують національно зорієнтовану вісь “неомодернізм - необароко”, уніфікують художні процеси, задані у несхожих системах координат, розхитують ментальні особливості літературної традиції, базованої на етнографічно-романтичних домінантах. Подібна транс стильова орієнтованість є одним із факторів дестабілізації традиційних жанрів, імпульсом жанрового творення. На кордонні ціннісних орієнтацій і стильових пріоритетів жанри перебирають на себе функції динамічного врегулювання комплікації не зливних філософських, соціологічних, культур-історичних постулатів, несумісних міфологічних світів, упорядкування еклектичних художніх засобів та систем їх опосередкованої реалізації.

М. Моклиця впевнена, що “як би не змішували жанрові компоненти драматурги ХХ століття, трагедія і комедія залишаються визначальними для всіх жанрів драматичного роду”. Її твердження, що домінанта трагічного чи комічного “стає основою кожного нового жанрового утворення” або що “розвиток драматичних жанрів - це коливання між трагедією і комедію та різноманітні коливання смішного і трагічного”, на сьогоденному жанровому матеріалі української драматургії можна обстоювати і ставити під сумнів залежно від типу організації драматичного дискурсу, що править за предмет розгляду:

а) класичний (чітка жанрова структура, фіксовані “чисті” жанри, наявність усталеного жанрового змісту, його канонічність і нормативність, креслення характерів дійових осіб, спеціалізація загальних принципів організації тексту, фіксованість часового простору, універсальність, органічність конфліктів, точна демаркація компонентів структури, чітко окреслена проблематика, абсолютний центризм, спроби рефлексивного опанування гармонії та ідеалу, можливість нерадикальних опозицій; недвозначний вододіл між суб'єктом і об'єктом, міметизм як принцип презентації буття, стрункість і логічність мови, дефінітивна чіткість і семантична стабільність термінів у маркуванні компонентів тексту, прозорість вербальних засобів, завершеність і цілісність Космосу, його незмінність, соціальний реалізм, когнітивізм у антропологічній сфері);

б) некласичний (розвиток внутрішніх суперечностей всередині структури, онтологічна та іманентна релятивність жанрового змісту, презирство до лінійних схем будь-якого рівня структури, символізація хронотопу, модальність конфліктів, розмивання компонентів структури - наприклад, “відкриті” фінали, “подвійна” проблематика, сумнівний центризм, досвід протиріччя, загострення міфологічних опозицій, втрата провідного статусу суб'єкт-об'єктною опозицією, психологічним аналітизм, спроби вивільнитися від диктату логіко-граматичної будови мови, конституювання некласичних жанрів, епатажна відмова від традиції, моделювання можливих світів; розділення функцій між вербальними та невербальними театральними техніками; онтологічна криза, плюралізм онтологічної проблематики - екзистенціальна, психологічна, логічна, мовна артикуляція буття, можливість інтерпретації свідомості);

в) пост некласичний. Міркування М. Моклиці щодо універсальності жанрової системи драматургії справедливі лише стосовно класичного драматургічного дискурсу. Ми поділяємо позицію Н. Копистянської, яка обстоює неможливість утворення жанрової системи з “чистих жанрів” і справедливо вказує, що часто дослідники не враховують постійний розвиток і взаємодію жанрів, через що стереотипи, вироблені на основі одних творів певного періоду, не відповідають аналізу інших артефактів у діахронії, у некласичному і пост некласичному дискурсах, відбувається оформлення нових жанрових систем з урахуванням змін у часового просторовому мисленні.

Комплекс стратегій є органічною особливістю української драматургії впродовж ключових етапів її історії: генеалогічно український драматургічний контекст тяжів до складних (“синтетичних” - Н. Копистянська) жанрів, які формувалися з гетерогенних складників, приналежних до різних жанрів, родів, видів мистецтва. Сьогодні у драматургії практично знято з порядку денного “чисті” жанрові форми, а жанру стратегії носять синкретичний характер, вбираючи барочну літургійну або ігрову компоненту, травестійні моделі, теоретичні постулати українського символізму та експресіонізму, жанрові школи драми абсурду та концептуалізму, межуючи з структурами, утопічними модусами або перебуваючи на позиціях мовних колізій при зіткненні українських, російських і польських фраз чи сюрреалістичного “розмивання” будь-яких жанрових кордонів. Окрім жанрового поля, під трансформаційними зрушеннями опиняється сучасний видовий контекст.

Міфологічно руйнівні та міфотворчі процеси у новітній українській драматургії суттєво вплинули на жанрову систему, сприяли посиленню її синтетичності, здійснили тиск на формування безлічі “перехідних” жанрових структур, обсяг яких має широку амплітуду коливань, стали потужними каталізаторами системних зрушень для драматургічного жанрового творення, ускладненого співіснуванням класичної, некласичної та пост некласичної парадигм драми, розмаїттям ідеологічних стилів, опануванням раніше штучно стримуваних тенденцій національної і світової драматургічно-театральної практики.

Жанрова система новітньої драми надзвичайно еластична, рухома, процесуальна, більш того, рівень комплікацій глобально, пересуваючись із жанрового поля на видові взаємовпливи, що свідчить про експериментальний преформізм новітньої драми та потенціал для подальшої стабілізації драматургічних жанрів.

Підрозділ 1.2 “Тотальна” міфопоетика як драматургічна жанрова творча стратегія” присвячено поетапному аналізу дієвих механізмів оформлення некласичного і пост некласичного дискурсів у драматургії у зв'язку з редукцією канонічних вимог імітації драми на користь відчутної міфологічної центричності, окреслено спектр функцій, в яких у новітній українській драматургії виступає міф.

Де міфологізація, розпочата в українській драмі з радянського ідеологічного міфа, поступово поширюється на інші міфологічні системи. 70-ті роки ХХ ст. позначені зрушеннями і в теорії драми: поширюється концепція пріоритетності “конфлікту” над “дією”, відбувається загострення категорії “конфлікту”, його глобалізація і поляризація конфліктних начал, стрімка й неухильна їх міфологізація. Українська драматургія відходить від асимільованого під зовнішніми впливами документально-репортажного принципу організації сценічних текстів, активізує національну міфологію як глибоке джерело сюжетів, жанрів та принципів організації драматургічного цілого, знову розглядає релігійний чинник як націєтворчий і культуротворчий, а стосовно драматургічних текстів - як формо- і жанротворчий. В естетичній свідомості драматургів 80-х - початку 90-х рр., провідне місце посідає міфологія у компенсаторній іпостасі:

- міфологічні ресурси редагують тематичний діапазон драматургії, руйнують жанровий стереотип однолінійної безконфліктної п'єси або твору з “іграшковим” конфліктом, трансформують поняття “драматургічного конфлікту”, віддаючи перевагу ігровій концепції останнього;

- деформують “чисті” кордони жанрів на користь жанрового синтетизму й еклектики. Видозмінюється й міф: новітнє міфотворення в українській суспільній свідомості, пов'язане з формуванням нової картини світу та оформленням її базових категорій, набуває ознак територіальної та ідеологічної автономності. Йдеться про новий міфологічно-центричний дискурс сучасного драматургічного жанрового моделювання, хоч конкретні механізми взаємодії міфа і драми на рівні творення і драматургічної архітектоніки є досить завуальованими.

Підрозділ 1.3 “Вплив міфологічних структур на жанрово-креативну практику українських драматургів кризової доби” пов'язує теоретичні аспекти новітньої драмо-міфології з творчою практикою драматургів кількох поколінь та різних жанрово-стильових уподобань. Жанрові функції сьогоденної драматургії зазнали змін порівняно з традиційним сприйняттям драматургічного тексту як ескізу для сценічного втілення або, навпаки, як суто “драми для читання”. Наприкінці 70-х рр. ХХ століття в українській драматургії поновлюється відчутний міфопоетичний струмінь. Його вплив на жанрову специфіку драматичних творів спершу відчувається там, де зсередини руйнується штучна концепція homo soveticus, дрібнішають політичні конфлікти, нівелюється канон соц. реалістичної п'єси. Трансформацій зазнає драматургічна стилістика: драматурги культивують умовність, у п'єси вводяться прямі виразники авторського голосу, ставиться під сумнів безапеляційний реалістичний хронотоп, повертається надривний трагізм, посилюються позиції іронії, гротеску, активізується ігровий модус, знімається відвертий “моралізм”, розгалужується підтекст, набуває поширення притчева обробка сюжетних ремінісценцій. Відбувається загострено конфліктна психологізація драматургічного контексту. Руйнація стереотипів соцреалізму та поступове засвоєння окремих стратегій модерністської драми, вплив перших західних взірців постмодерної літератури провокують рухомість драматургічних жанрових моделей, декларативно долається “теорія безконфліктності”. Активізовано пошуки нових ресурсів драматургічної умовності, покликаних де структурувати чільний реалістичний хронотоп, запропонувати нові сценічні моделі, здатні розкривати перед реципієнтами недоступні за реальної повсякденності сегменти соціального чи культурного обширу, повертаючи театру втрачену умовність та ігрову природу. У драмі на хвилі документального струменя зароджуються засади полемічної комунікації; з різних культурних полів формується реєстр міфологічних “сюжетів”, з якими варто “полемізувати” через мовленнєві акції драматургічних героїв: офіціозні версії української історії викликають сплеск контр версій, ціннісний світ людини - “совка” зазнає абсурдизації, відбувається переосмислення та нове прочитання “вічних” образів і традиційних міфів. Зрештою, поетичні проекції нової драми центрують зневажувані радянською драматургією глибинна національна міфологія та ментальні ідеї, драма звертається до українських барокових і модерних інвектив, частково долається дискретність драматургічної традиції, спричинена штучною переорієнтацією її ключових формально-змістових пріоритетів на “загальнорадянські цінності”. Розхитування соц. реалістичного канону відбувається не тільки на змістовних теренах: в теоретичному корпусі переосмислюється поняття драми як “відтворювання” та “наслідування”, а театру - як “засобу пропаганди”. Драматурги 80-х поступово відходять від актуалізації зовнішньої дії, розгортання сюжетів за принципом причинно-наслідкової казуальності, поповнюють національну драматургічну поетику низкою поетичних “актуалізацій” та “нововведень”. Розвивається авторське творення, проявлене на різних рівнях. Жанровий зріз драматургії демонструє реєстр найрізноманітніших маркувань, запропонованих для своїх творів драматургами різних поколінь.

Драматурги схиляються до індивідуальної, разового використання, переважно оказіональної термінології, “розгортання” термінологічної моно одиниці в багатоярусну конструкцію, складові якої ставлять під сумнів або спростовують точну жанрову верифікацію твору. На тлі активізації постреалістичних тенденцій у драматургії театр як своєрідний естетичний простір набуває статусу “тексту”, точніше - “претексту” драматургії. Відносна розкутість драматургії 90-х рр., її свідомий поетичний вибір багато в чому спричинені усуненням із зовні та нівелюванням зсередини панівної соц. реалістичної стратегії лавиною раніше невідомих, заборонених або маловідомих творів, що сповідували ту ж саму поетичну стилістику і поволі з'єднували розірвані ланки літературної традиції.

У другому розділі - “Варіювання соціальних міфів у драматургічному процесі останньої третини ХХ - початку ХХІ століть” - досліджено динаміку взаємодії драматургічного жанрового моделювання із “вторинними” міфами різної семантики - історичними та політичними, соціальними/ідеологічними, національними міфами нового ціле покладання.

Підрозділ 2.1 “Міфічний статус особистості в “театрі історії”: “бунт жанру” історичної драми” акумулює аналіз різних стратегій адаптації у новітню драму колективних уявлень великих спільнот як “сакральної соціології”. “Соціальний міф” (П. Гуревич, В. Пивоєв, Д. Козолупенко, М. Савельєва), “історичний міф” (Е. Кінан), “національний міф” (Б. Андерсон, О. Гриценко), він же “ідеологічний” (Ю. Антонян), або “політизований сакральний” (О. Клековкін, Г. Юрковськиий) чи “політичний” міф (К. Флад, А. Кольєв), “міф як різновид ідеології” (Р. Барт) є суттєвим чинником історичного процесу, який він обслуговує, і культурного процесу, який він формує. У ХХ ст., подібні міфи нерідко обслуговувались за допомогою доведених до граничної межі театральних стратегій - найбільш органічним жанром, через чиє посередництво в літературу “переливається” ідеологічний міф, стає драма. Особливо плідними за різних часів, а надто в радянському контексті, були “посвячення” масові, легітимовані театром. Філософські дослідження політичних стратегій ХХ ст., наштовхують західних мислителів (Д. Німмо, Д. Комс, Ж. Сорель) на категоріально відверті драматургічно-театральні аналогії. Очевидною у соціально-філософській рецепції подібних міфологічних структур вбачається оголена функціональна прагматика, позбавлена прихованих естетичних ресурсів. Поступове нівелювання офіціозної моделі радянської історії розхитало і жанровий стереотип історичної драми, що на драматургічних теренах пов'язується зі скасуванням документалізму, ревізією історичних міфів та самого погляду на історію як на логічну низку достовірних тверджень про минуле. У другій половині 80-х накреслюється, у 90-ті рр. легітимізуються нові стратегії опрацювання історичних сюжетів засобами драматургічних жанрів. Увага до психологічної компоненти яскравих історичних персоналій витісняється на глибокий маргінес. Плюралістична ідеологія постмодерної доби з недовірою до будь-якого, у тому числі ідеологічного, універсалізму, презирством до авторитетів та зневагою до метанарацій намагається позбутися ідеологічного ядра, його місце закономірно заступають периферійні дискретні логіки, позбавлені універсальних координат, але в сучасному українському драматургічному контексті не вивільнені від ідеологічних настанов. Шлях жанрового нівелювання історичної драми від стратегій до маріонеткових пост історичних перформансів розглянуто як художню диверсифікацію знакових історичних референтів (“Короткий курс”, “Двадцять такий-то з'їзд нашої партії” В. Діброви, “Кліп”, “Блонді та Адольф” З. Сагалова, “Натуральне господарство у Шамбалі” О. Шипенка, “Маленька п'єса про з раду для однієї актриси”, “Recording” О. Ірванця, “Острів пана Морено” О. Бейдермана). Міфологізація актуальної історії стає однією з наріжних тенденцій драматургічної динаміки:

- процесуальні або завершені історичні події драматургами не актуалізуються та розглядаються як семантико-міфологічне ядро, здатне породжувати безліч сюжетів;

- навіть повне завершення актуальної історичної колізії не є перешкодою для її “домислювання” або моделювання нових сюжетних відгалужень.

У площині пост історичних перформансів зневажено жанр власне історичної драми, так само як і політичної, митці апелюють до теоретичних надбань західноєвропейської та східнослов'янської постмодерної наукової та художньої рефлексії. Більшість драматургів, апелюючи до історичних імен як до міфологічних постатей, виходить з того, що лінійна історія впродовж ХХ століття вже багатократно сфальсифікована, тож верифікованість подій може бути відносною або взагалі скасованою: реальні сюжети трансформуються у міфологічні, мало віддалений минущий час потрактовується як ахронний, конкретний історичний топос перетворюється на абстрактно-символічний сценічний локус, а фальсифікаційні стратегії “соціальної”, “політичної” міфології витісняються ігровими, театральними. “Політичні” міфи ХХ століття ледь не повністю витісняються “персональними” міфами, які не структурують себе й анігілюють з іншими персональними міфонаративами, утворюючи комплікативні конструкти. Натомість історичної драми, базованої на лінійній чи циклічній моделі історичного процесу та позначеної прихильністю до історичних наративів, драматурги вдаються до бріколажних дифузійних жанрологічних форм, які водночас підпадають деконструкції, стають тимчасовими перехідними конвенціями на шляху жанрових експериментів. Жанрово-стильові ревізії в опрацюванні історичної сюжетики пов'язані з пріоритетними напрямами:

а) спростуванням соцреалістичної видовищно-субкультурної моделі “історії з нульового циклу” з притаманними їй кліше і встановленням натомість моделі постколоніальної ревізії історичних міфів з переведенням їх у міфологічну площину поза ідеологіями;

б) адаптацією до постмодерністського “скасування історії”, її іронічним переосмисленням, пастішуванням, міфологічною циклізацією.

Реміфологізаційні інтенції драматургії 90-х ставлять під сумнів жанрову продуктивність історичної драматургії, натомість культивують комплікативні жанрові модуси, в межах яких продукуються гібридні і колажні жанрові структури, позбавлені конкретного ядра: історичні персонажі у таких п'єсах виводяться з референційних контекстів, наділяються не характерними для них рисами, потрапляють у штучні та ризоморфні сценічні ситуації.

Підрозділ 2.2 “Міф та антиміф людини-“совка” у драматургічному транскрибуванні: від апологетико-міметичних до символіко-ігрових жанрових форм” присвячено жанровим моделям подолання соц. реалістичних стандартів організації драматургічного твору, конфлікту, типу героя та його сценічної поведінки, актуалізованих у постмодерністських, постмодерністських та неореалістичних стильових координатах. Моделі героя-сучасника створюються драматургами 80-90-х рр., із залученням міфологічних стратегій. П'єси “нової хвилі” розгортають персонажі ряди як скасування моделі людини-“совка”, найпершою альтернативою соц. реалістичному героєві (небагатослівному, впевненому у собі, ідеологічно заанґажованому, нерефлективному) стає антигерой-маргінал, який копирсається в собі, у симптомах хвороби покоління. Драматургія говорить новомовою (чорнуха і сюр), відбувається підкреслена де естетизація персонажів, на перший план виходять не-герої, здатні до болісних копирсань у собі (граничний прояв - маргінали з редукованою почуттєвою сферою, для яких чорнушечні акції є єдино можливою формою внутрішнього спротиву). Надривний кіч комуналки, звалища, смітника суттєво переорієнтовував драматургічну стилістику: діалоги ставали розлогими, але порожніми і дискретними; редукції підпала дія на кону; багатослівні рефлексії персонажів не являли сильних характерів, не містили несподіваних відкриттів, “дія” дорівнювала “рефлексії”, акцентувались стратегії мовного спротиву - проникнення у сценічні тексти сленґу, ствердження референційного потенціалу неконвенційної лексики та фразеології, знижена і деструктивна мовна гра з текстами культури. Актуалізувався драматургічний тип “зайвої людини”, яка “випала” з “системи”. Проте у неореалістичній драматургії 90-х кристалізуються пошуки шляхів гармонізації розколотого та збуреного потрясіннями українського світу кінця ХХ ст., який у драматургічних стратегіях “нової хвилі” поставав хаотично та ентропійно, а у постмодерних текстах і досі лишається дискретним і спотвореним. Реалістична драма намагається втримати від постмодерної деструкції замкнену цілісність категорії “страждання”, оформлену ще в циклізмі античної трагедійної трилогії: неординарний вчинок героя - страждання - покарання, яким герой спокутує власну неординарність - апофеоз - настання чергового етапу космізації (примирення героя та світу). Новітні драматурги, розробляючи сучасний їм соціокультурний контекст, найчастіше відходять від міметико-реалістичних стратегій до символіко-ігрових:

- парадокси “Серсо” О. Шипенка, двоїстість антигероя, імпресіоністично-експресіоністські алюзії в його “Спостерігачі”, обіграний код двійництва у “Смерті Ван Халена” О. Шипенка і “Надбережжі Круазетт” З. Сагалова;

- озвучування “зовнішнього” і “внутрішнього” мовлення, зняття вербальної напруги через “переклад” абсурдних складових концептосфери, поступове зривання машкар з дійових осіб, експерименти з означуванням у “Поетиці застілля” В. Діброви).

Навіть неореалістичні п'єси активно асимілюють поетичну свідомість, оперують її прийомами. Переосмислення драматургією радянської соціально-ідеологічної міфології змушує драматургів шукати дієві анти міфологічні ресурси для ревізій створеної імітацією драмою моделі людини - “совка”, пропонувати жанрово-стильові нововведення її інтерпретацій.

У підрозділі 2.3 ““Міф України” і його новітні інтерпретації у гібридних жанрових структурах материкової та діаспорної драми” увагу зосереджено на інтерпретаціях української ідеї через релігійну і світську міфологічні складові у драматургії діаспори і метрополії. Порівняння діаспорної драматургії другої половини ХХ - початку ХХІ ст., з драмою досліджуваної доби дозволяє виокремити проблемно-тематичні локуси, спільні для обох традицій. Новітні драматурги почасти усвідомлюють подальшу непродуктивність панівних в українсько-центричному літературному дискурсі матриць - “плакальної” і “славлячої”, тому шукають шляхів опрацювання “міфа України” у більш органічних, естетично адекватних координатах. Якщо метропольна “дозволена” драматургія 20-30-х рр., демонструє поступовий неухильний відхід від національних основ на користь “радянської” пропагандистської проблематики, то діаспорні митці докладають чимало зусиль, аби протистояти дискредитації української національної ідеї радянським офіціозом. Однією з матриць інтерпретації української історії та драматургічних проекцій міфа України для діаспорних драматургів стає плідна в національній традиції барокової та модерністської доби релігійна драма. Майже знищений у драматургічній літературі материкової України концепт “християнська нація” вабить діаспорних драматургів, причому на другий план відходять конфесійні різночитання, і семантичне поле інтерпретації християнського міфа як національно творчого стає над конфесійним. За “сакральну” для письменників діаспори править не конфесійна.

У цілому діаспорний міф України вписаний в євангельський контекст і позбавлений суперечливих акцентів. Драматургія останньої третина ХХ ст., осмислюючи українську історію не в євангельських, а у відверто світських координатах, виявила безліч загострень, хитань і суперечностей, витворивши біполярну модель опозицій між ревними носіями національної ідеї та її супротивниками. Україноцентрична міфологія інтерпретується драмою 70-80-х рр. позитивно і повчально, що знижує естетичний рівень п'єс та імпульсу до сплеску, але не осучаснених жанрових стратегій, які на тлі пошукової стилістики в інших проблемно-тематичних регістрах драматургії виглядають законсервовано.

Навіть на межі тисячоліть ще друкуються п'єси з гранично поляризованим, ідеологічно ангажованим, ледь не анахронічним утіленням козацької міфології, приклад чого являє “Зрада” С. Майданської. Ідеологічна настанова авторки стає на заваді повноцінній жанровій реалізації органічної для української літератури драматичної поеми.

При відчутній заідеологізованості мутацій зазнає саме цей жанр, вбираючи в себе ознаки нав'язливого доктринерства середньовічної агіографії, матричні форми тенденційного літописання, опрацьовані та відхилені історично-революційною драмою, повчальні елементи патерикової традиції, позірний пафос панегіричного віршування, мутована драматична поема вписується у розряд творів, регресує, втрачаючи свої ледь не столітні надбання.

На схилі тисячоліть українська драма віднаходить конструктивний шлях розробки національної міфології через ускладнення та розслоєння естетичних контекстів і поетичних ресурсів відповідних художніх моделей, сюжетів і образів (позиціонування героя і самої національної ідеї “на роздоріжжі” у драмі Г. та Л. Тельнюк “У.Б.Н.”, ігровий модус в опрацюванні козацької міфології у п'єсах Б. Жолдака “Чарований запорожець” і В. Бойка “Козаки та Лейба-шинкар”).

Змінюється реєстр ключових персонажів національно-міфологічного пантеону, він проблем за рахунок художнього осмислення відносно нових для національної міфології постатей В. Винниченка, С. Бандери, Н. Махна, С. Петлюри, А. Шептицького (п'єси Я. Верещака, М. Лактіонова-Стезенка, В. Фольварочного, В. Герасимчука та ін.), тож відкриваються можливості естетичного переформатування національного міфа і ревізії його пріоритетів.

У третьому розділі - “Митець як міф та антиміф” - розглянуто складний комплекс проблем, пов'язаних з архетипним образом Митця в новітній українській драматургії.

Підрозділ 3.1 “Трансформація модерністського міфу про Творця у постмодерністську добу і жанрологічний шлях від теургічного дійства до антивистави” присвячено порівняльному аналізу жанрової реалізації дискурсу художника у драматургії українського модернізму і різностильових стратегіях постмодерної доби. Оскільки і в модерністській, і в сучасній драматургії чимало текстів зосереджені на розв'язанні складного комплексу проблем творчості та створенні цілої галереї художніх образів митців як драматичних репрезентантів культурного процесу, через систему порівняльних базових понять розгорнуто картину трансформаційних тенденцій від модерністської драми про креативну “надлюдину”, монологічного “пророка” до сучасних новацій у жанрово маркованих драматургічних текстах ізоморфної тематики, присвячених різним аспектам творчості - від біографічних до архетипних. Враховано різний статус драматургічних жанрів у художніх системах двох рубежів - ХІХ-ХХ і ХХ-ХХІ століть: у модернізмі драма як глибоко емотивний синтетичний дискурс епохи кризи ratio, культурної сугестивності, чуттєвої рефлективності та граничного індивідуалізму - один із ключових жанрів, де відбувається апробація модерністських пріоритетів, а трагізм драми, як і модернізму в цілому, виявляється оптимістичним і гуманістичним; у літературі доби постмодерну з його недовірою до emotio і тяжінням до приміряння/зривання різних масок вона ж - не акцентований раритет з глибокого жанрового маргінесу, де моделювальна динаміка носить уривчастий псевдо ритмічний характер, орієнтуючись здебільшого на акти вже оформленої законодавчої стилістики, ініційовані найчастіше філософською, а також прозовою (зрідка поетичною) традиціями, закріплені їхнім художнім досвідом.

Утім, ця обставина не заперечує очевидну наявність дискретного коду модерністських стратегій в українській драматургії постмодерної доби, яка не відповідає майже універсальній для західної естетичної думки біполярній моделі несумісності модернізму і постмодернізму.

Творчість є культурно-філософською колізією, яка врівні цікавить і модерністських, і постмодерністських, і сучасних драматургів. Сприйняття художньої творчості, а у зв'язку з цим і художня рецепція образу митця у кризові, “перехідні” епохи набуває дещо специфічних рис, виступаючи як “міфотворчість”. Друга половина ХХ ст. трансформує код “культу творчості” у “культ конструювання”, який проявляє себе в літературі ще до оформлення постмодерністського стриму (драматургічний “документалізм”). Нерідко естетичний “дискурс митця”, явлений у драматичних творах українського модернізму, віддзеркалював і авторську позицію індивідуального модерного драматурга, і ключовий “субтекст” його життєтворчості (Леся Українка, М. Куліш, В. Винниченко). Дискурс митця у драматургії українського модернізму не втілюється у форми біографічної драми - письменники-модерністи свідомо оминають “культивування” авторитетів і міркують про колізії узагальненого, символічного Художника, загубленого у безодні між Божественним і Диявольським промислами. В українській модерній драмі, присвяченій колізіям творчої особистості, в загальних рисах формується модель постмодерного драматургічного біографізму. Центром такої моделі для українських митців початку ХХ ст., стають ніцшеансько-фрейдистські мотиви, ізоморфні сформованій за доби модернізму психоаналітичній рецепції типовою структури геніального митця класиками юнгіанської школи. Поняття творчості суттєво змінюється у драмі доби постмодерну: у новітніх п'єсах нерідко домінує семіотичний контекст креативної життєвої поведінки, а теургічний міф російського модернізму, свого часу лише фрагментарно адаптований в український контекст, на новому оберті “переживається” українською драматургією кінця ХХ - початку ХХІ ст. Більш того, цей міф доводиться до граничної межі і поступово розщеплюється на “життя” (найчастіше модель нещасливої, приреченої родини або навпаки - родинного благополуччя як цвинтаря для таланту, тому більшість п'єс завершується смертю або смертельною хворобою головних героїв) і “творчість” (інтертекстуальні стратегії, нові рецептивні ракурси, ігрові вкраплення, діалог текстів автора п'єси і біографічного протагоніста). Деміфологізація заштампованих соц. реалістичною традицією образів видатних митців України та Європи відбувається не через “деканонізацію” класики і пов'язане з нею заперечення самого принципу “ідеологічного читання”, як це робила постмодерна проза, просякнута ідеєю нонселекції, а головним чином за рахунок акцентування пост психологічних комплексів, якими потенційно наділені митці, виведення на сцену їхніх конфліктних подружніх стосунків, сегментацією їхнього внутрішнього “Я” на кілька автономних психічних конструктів, які важко поєднати у гармонійне ціле; увагу драматургів зосереджено і на небіографічному розв'язанні колізії життєтворчості людини мистецтва. Автори небіографічних п'єс, присвячених проблемі митця і мистецтва у постмодерністську епоху, полемізують із модерністською концепцією художника, але нові стандарти дискурсу митця поки що обстоюють ідіографічно, без спільної концептуальної настанови.

З кінця 70-х років українська біографічна драма, являючи собою драматургічний варіант життєпису, проходить складний шлях жанрової еволюції, який розпочинається на рівні “ювілейної” п'єси. Вже драматурги-традиціоналісти навіть за часів соц. реалістичного пресингу прагнули докорінно змінити драматургічну стилістику, вивести на сцену оновленого героя, схильного до багаторівневої рефлексії, апробувати синтетичні або дифузійні засоби драматургічного письма. У 80-ті рр. гостро відчувається видова консервативність драми, її тодішня мало придатність для формального експериментаторства. Це помітно при порівнянні п'єси Ю. Щербака “Маленька футбольна команда” з однойменним раніше написаним оповіданням, з якого і виріс драматургічний текст. Жанрові кордони оповідання Ю. Щербак розсував вільно і впевнено, інтерпретував їх через активну комплікацію з “непрозовими” формальними елементами (використання структурного кліше сонета з кодою, наявність фрагментів, написаних в асоціативній манері “потоку свідомості”, задіяність публіцистичних інтонацій; дискретна метаметафоричність), в оповіданні, сповідуючи принципи неореалістичного письма, автор говорив з читачем як наратор і як ліричний герой водночас, ігноруючи стандартні вимоги і традиційні жанрові оболонки. П'єса ж, попри її не пересічність для свого часу, демонструє пристосування автора до канонічних вимог трагедійного жанру (у “позитивного” протагоніста, наділеного ознаками ідеального “героя доби”, активного виборювача правди, є “негативний” антагоніст, чільне місце відводиться Хору, рання смерть протагоніста возведень у ранг справжньої трагічної події, вона є жертвою в ім'я високої мети; акцентуються стрункість сюжету і катартичний модус). Відповідно, відтворений у прозовій версії абсолютно нестандартний для тодішньої літератури образ тихої, споглядальної та делікатної людини, супроводжуваний несуєтною камерною лінією поступового згасання молодого життя, витісняється черговим стереотипом “борця” у вельми консервативній формі драми.

Нова концепція драматургічного героя біографічного жанру, запропонована на межі ХХ-ХХІ століть, змінює не стільки ставлення драматургів до своїх персонажів та їхніх життєвих прототипів (адже для авторів новітніх п'єс, на відміну від постмодерністської прози Ю. Андруховича, С. Жадана та інших, Шевченко лишається класиком так само, як і Шекспір, Леся Українка, І. Франко, Л. Толстой та ін.), скільки розширює межі авторської свободи, яка реалізується в різних формально-змістових площинах. Знімаються соц. реалістичні вимоги “обмеженості” та ієрархічності протагоністів біографічного канону - суттєво розширюється без ієрархії реєстр “святців” новітньої драматургії, і поряд з традиційними образами названих митців, актуальних для попереднього канонів утворення, актуалізується “призабутий” архетип універсальної барокової людини (“Містер Сковорода” Я. Верещака і О. Вратарьова, “Сад” В. Шевчука), чільне місце посідають нові типи та імена біографічних героїв - режисер фатальних метаморфоз Кафка (“Не вірте добродію Кафці” З. Сагалова), наділений рисами “сакральної жертви” юний Леонід Кисельов (“Маленька футбольна команда” Ю. Щербака), українські дисиденти В. Стус і Н. Світлична (“Іконостас України” В. Вовк), чеський патріот Чапек (“В облозі Саламандр (Чапек)” В. Герасимчука), очільник чилійського інтелектуального спротиву Пабло Неруда (“Зоря і смерть Пабло Неруди” І. Драча), західноукраїнський письменник Ярослав Галан (“Вирок (Обірвані струни)” В. Фольварочного, “Балада про Ярослава Галана” Д. Дереча), видатна балерина Айседора Дункан (“Мені тісно в імені твоєму” Т. Іващенко, “Три життя Айседори Дункан” З. Сагалова), внутрішньо роздвоєний В. Сосюра (“Третя Рота” О. Клименко), невизнаний “пророк” Винниченко (“Доки море перелечу”, “Петлюра” В. Фольварочного), знакові постаті старокитайської літератури, які розхитували її канон (“Друже Лі Бо, брате Ду Фу” О. Лишеги), ексцентричні, сексуально привабливі Едіт Піаф (“Ассо та Піаф, або Ще один тост - за Мермоза!” О. Миколайчука-Низовця) і Сара Бернар (“Любовні ігри Сари та Елеонори” З. Сагалова), Василь Єрошенко - колишній українець, що став класиком новітньої японської літератури (“Гомарано” О. Муратова), наділений психологічно неврастенічними рисами геніальний художник Марк Шагал (“Польоти з ангелом” З. Сагалова). Як бачимо, опозиція “міфу батьківства” у новітній українській драмі створюється, на відміну від брутальних де конструктивних стратегій сучасної прози, виключно в естетичній площині - шляхом суттєвого розширення мистецького пантеону, його поступової деієрархізації (натомість раціонального, впевненого у своєму житті-покликанні (“боротьбі”), “мармурового” ідеологічного доктринера (новонаверненого реаліста, навіть прагматика) драматурги здебільшого пропонують де центрованого інтуїтивного персонажа, який сприймає власну творчість з позицій барокових (формальні трюки, містична місія, мовні ігри), модерністських (божевілля, загострення архетипної сфери, синестезія, досвід граничної межі, сновидіння, спокута) або постмодерністських Статус їх “богообраності” відходить з моделей біографічного життя виключно у царину творчості, але у новітніх п'єсах він фігурує пунктирно, даючи авторам здійснити “демонтаж” монументальних принципів біографічного канону. Кардинально переосмислюється деміургічна місія автора драматургічного твору як режисера-новатора щодо нового “прочитання” відомого біографічного сюжету, посилюється ступінь його творчої розкутості та рефлективності, абсолютизується його автономізація від заяложених біографічно-документальних життєписних стратегій, по-новому інтерпретується та розсолюється ідея “смерті автора” (“біографічного протагоніста”) в контексті апелювання до його претекстових творів, що стає основним полігоном жанрово-логічних новацій.