Міф та антиміф у жанровому моделюванні української драматургії кінця ХХ - початку ХХІ століття

У підрозділі 3.3 “Транзитивність літературного героя у новітній драмі” увагу зосереджено на здатності сучасної драматургії засвоювати й інтерпретувати концептуально-центричні літературні міфи, що “мандрують” в художній літературі, переливаючись із однієї культурної системи в іншу та видозмінюючи при цьому свій код, утім лишаючись стійкими “знаками” культури: опанування такої стратегії завжди вважалось свідченням високого естетичного рівня тієї чи іншої словесної традиції. Українська драматургія кінця ХХ - початку ХХІ століття вдається до чисельних інтерпретативних стратегій, в епіцентрі яких опиняються сюжети й образи світової класики, кваліфіковані А. Нямцу як “традиційні структури” - Одіссей, Менелай, Креонт, Медея, Олоферн, Дон Жуан, Дон Кіхот, Фауст, Гамлет, Ромео і Джульєтта, Пігмаліон, Крихітка Цахес, Грегор Замза, Чорний чоловік тощо. Вже цей неповний перелік говорить про нездоланність і плідність літературного центризму драматургії аналізованої доби, засвідчує її естетичну валідність та потенційну здатність вести повноцінний діалог зі світовою класикою. У новітніх п'єсах ці структури функціонують саме як літературні міфи - складні комплекси-цикли, оформлені не лише базовими сюжетами, а всім спектром подальших культурно інтерпретацій і сутнісних трансформацій, що відбуваються з сюжетами в літературній діахронії. Вони закликають драматургів до оригінального діалогу, серед новітніх ресурсів якого - полеміка з окремим текстом чи автором, полемічне осмислення дискурса традиційного героя чи традиційного сюжету, жанровий діалог, доповнення і уточнення образу чи картини світу в межах дискурсу традиційних структур, діалог авторських стратегій, апокрифізація).

Українські драматурги кінця ХХ - початку ХХІ ст. повертають драматургічним текстам рафінований літературний центризм, який закріплюється через різні принципи:

а) гру з традиційними сюжетами і вічними образами (“Помилка Сервантеса” В. Герасимчука, “Осінь у Вероні”, “Заповіт цнотливого бабія” А. Крима), їх апокрифічне переосмислення;

б) гру з діахронним дискурсом тривалих літературних рецепцій “традиційних структур” (“Заповіт цнотливого бабія” А. Крима, “Помилка Сервантеса” В. Герасимчука, “Дванадцята ніч, зіграна акторами далекої від Англії країни, які ніколи і не знали слів Шекспіра” В. Клименка);

в) завуальоване дистанціювання від літературних прототекстів, використання їх естетичних кодів в інших семантичних площинах (“Блонді та Адольф” З. Сагалова);

г) авторську гру новітніх драматургів з відомими біографічними міфами видатних письменників через полеміку з їх творчістю (“Не вірте добродію Кафці!” З. Сагалова, “Поганські святі (Лев і Левиця)” І. Коваль).

Відтак найширший літературний дискурс розглядається сучасними драматургами як своєрідна міфологічна система, придатна для гри та інтерпретації через сформованість власного асоціативного поля, а безліч новітніх драматургічних текстів починає орієнтуватися на елітарного реципієнта, здатного декодувати ті чи інші ігрові текстові стратегії в опрацюванні літературних міфів.

Четвертий розділ “Драматургічне жанрове моделювання міфологічних і міфологічних моделей світу” презентує панораму новітніх пошукових стратегій української драматургії на рівні авторського міфо- і жанрового творення, нових принципів світового моделювання у зв'язку з інтеграцією, оформлення жанрових “рихлонів” і канонів, переходу концептуалістських принципів у постконцептуалістський кіч, тоталізацію міфа театру.

У підрозділі 4.1 “Християнська міфологія у жанровому полі новітньої драми: від канонічних сюжетів і жанрів до авторського міфо- та жанротворення” деканонізацію Святого письма новітньою українською драмою пов'язано зі світоглядними зрушеннями постхристиянської доби і водночас з наслідками тиску “міфу Батьківства” на українську драму. У жанровому полі новітньої української драми чимале місце відводиться переосмисленню канонічних сюжетів і жанрів християнської драмоміфології. Проблемні аспекти “перебігу” християнської віри і постмодерної культури ускладнюються продуктивними етнічно-літературними традиціями відносно довільної гри з сакральним текстом у бароковій та модерністській драматургії і наслідками ідеологічного тиску літературного “міфу батьківства” на новітнє письменство.

Біблія інтерпретується українською драмою кінця ХХ - початку ХХІ ст. не як “священний”, “конфесійний”, а як “світський” рефлексогенний текст, наділений ускладненою міфологічною структурою із безліччю смислових образів та продуктивних сюжетів, який у добу пізнього постмодернізму може бути “перестворений”, завдяки чому продуктивними стають жанрові моделі перелицьованого євангелія (у тому числі секулярного), антижитія, новітніх апокрифів, квазібіблійних оповідей, дифузійних параєвангелій, драми абсурду з біблійними ремінісценціями, а ключові біблійні образи зазнають найрізноманітніших постфігуративних тлумачень (“Розп'яття” В. Герасимчука, “Сім кроків на Голгофу” О. Гончарова, “Учитель” А. Дністрового, “Правитель рептилій” І. Андрусяка). “Секулярна” модель рецепції євангельських смислів виявляється більш продуктивною, аніж, наприклад, релігійно-містеріальна, вона активно перекодовує окремі сакральні образи і дії у стійкі міфологеми, наділені колосальним асоціативним потенціалом. Великий масив сучасних п'єс, не базуючись безпосередньо на біблійній сюжетиці, демонструє стійкий інтерес до євангельської алюзивності, включеної у принципово іншу систему кодів та естетичних координат.

Підрозділ 4.2 “Моделі світу, типи драматургічних конфліктів і жанрові модальності драматургії постіндустріальної доби” презентує два абсолютно нових для драматургії семантичних і жанрових поля - віртуальну реальність та вертикальний хронотоп. Доробки новітніх українських драматургів демонструють і постмодерні кризи (суб'єктивності, тілесності, репрезентації), які розгортаються на тлі необарокового театрального крою світоустрою, адаптованого до гри і ошуканства. Апокаліптично-карнавальний модус, що реалізовувався в експериментальних текстах “нової хвилі” у характерних для неї обживаних топосах смітника, комуналки, звалища, підвалу, з початку 90-х втілюється в інші моделі:

а) тотальної зневіри, не актуалізації ціннісної вертикалі;

б) національного колапсу;

в) нової версії всесвітнього потопу;

г) модальної ядерної катастрофи, в українському контексті матеріалізованої реальним Чорнобилем;

д) другого пришестя Христа;

ж) дивних сновидінь;

з) клінічної смерті. У сучасній сублімативній парадигмі “критики культури” кожен акт співпричетності до гетерогенних культурних кодів міфології і стає відтворенням наново, реактуалізуючи креативний код міфу творіння.

Структурною моделлю для цілої низки недавніх українських п'єс виступає віртуальний простір, тому окремі параметри постмодерних драматургічних текстів формуються на межі комп'ютерних (мас-медійних) стереотипів і драматургічного жанрового творення, а віртуальність стає дискурсивною структурою, здатною пронизувати різні рівні текстової організації та сполучати різні прийоми драматургічного письма з мовою й ідеями високих технологій. Проникнення на сценічний кін телевізорів, комп'ютерів, магнітофонів, відеотехніки суттєво змінює ракурси сприйняття сценічних персонажів і впливає на їх ідентифікацію і взаємини з зовнішнім світом і глядачами:

- задається практично новий тип протагоніста, здатного перебувати або в актуальній і віртуальній реальності одночасно, або між ними в якості медіатора;

- формуються нові моделі дій;

- жанрові коди ускладнюються нагромадженням розв'язок, що нагадує процес неодноразового редагування комп'ютерних файлів.

В. Герасимчук (“Цикута для Сократа”) дає паралельні моделі віртуальної і актуальної реальностей, причому віртуальний світ і його протагоніст виступають знаковим гіпертекстом для актуального протагоніста і семіотичного конструювання тексту його життя - тобто, процес творчості з огляду на його віртуалізацію метафоризується у “прочитання”, “копіювання” і “правку” файлів.

Обидві реальності дифузно пронизують одна одну, у фіналі перетворившись на єдину двоїсту гіперреальність. Я. Верещак (“Душа моя зі шрамом на коліні”) моделює ситуацію віртуального обміну тілами і душами між персонажами-двійниками: під статус “віртуального товару” потрапляють не лише тіла, одяг, перуки, зачіски, коханки, статус, літературні твори, і й найпотаємніші думки, і герої тимчасово стають кібер-маріонетками. О. Ірванець (“Маленька п'єса про зраду для однієї актриси”, “Прямий ефір”, “Recording”, “Електричка на Великдень”) виводить на сцену безліч різних приладів мас-медіа, які, причетні до віртуальних каналів комунікації, дозволяють авторові на різних рівнях тексту змоделювати гіпер реальність, позбавлену конкретних референтів і наповнену симулякрами. У названих п'єсах сукупно пропонуються наступні моделі симуляції:

- симулятивний тип протагоністів, перетворених на своєрідних кіборгів;

- симулятивні спів розмовники, які мають наявність адресата інформації, розповсюджуваної посередництвом кіберпростору;

- хронотоп з відчутною алюзивністю до різних культурних текстів та соціоісторичної реальності минулих десятиліть, а також до впізнаваних моделей квазіноосфери;

- дискредитацію референції ошуканством читача/глядача і тиском модальних та ісономічних акцентів;

- прихильність до принципу “театру в театрі”, чим актуальний модус референції перетворюється на ігровий;

- активізація алюзивно-конотативного поля словесної оболонки; травестування мовної інтерференції; штучне моделювання дії у замкненому й обмеженому просторі.

Реальні події, в які втягуються герої п'єс, не мають власного змісту, позбавлені власної мети, непідвладні порядку й логіці. В. Діброва (“Тягнуть телевізор”) моделює складні взаємини між театральною грою на сцені і симуляцією ЗМІ. Більшість мовних кліше тлумачиться у п'єсі подвійно - з позицій актуальної реальності і з точки зору віртуальності. Розмите референційне поле “звичайних” слів до нескінченності множить театральні світи, а головним героєм п'єси по суті виступає телевізор, ідеально придатний для маніпулювання соціумом прилад, який дезорієнтує загальну структуру сприйняття. На подвійній (потрійній і т. д.) сцені встановлюється серійний потік спостерігачів і цілий конвеєр продукування, передачі та споживання недостовірної інформації, центрованої довкола одного з міфів інформаційної спільноти - постаті “американського президента” - концепта різних спекуляцій доби “пост-”. Новітня драматургія дає приклади не лише сценічного моделювання віртуальної реальності, але і її пастішування (“Матриця: Для тих, хто бачив фільм” П. Жданова і “Матриця ІІ: Перед і Зад Вантаження” Стронґовського): пастішований прототекст (кіноблокбастер “Матриця”) карнавально сакралізується і стає простором суперсимулякрів. Образ імпліцитного драматурга в контексті спроектованої віртуальності перетворюється на постать комп'ютерного оператора, хакера чи маніпулятора, жанр - на антижанр, художність - на систему інформаційних кодів. Новітні драматургічні моделі світу, пов'язані з кризою автентичності нинішнього українського суспільства, позбавляють персонажів тих ознак, які були преференцією власне драматургічного дискурсу: поверхневої свідомо загостреної афектації, певної театральності у повсякденній поведінці, яскравої інсценізації зовнішнього мовлення, так само численні постмодерні п'єси ігнорують прийоми внутрішнього мовлення, використання німих сцен, голосу із-за лаштунків, синтетичних ресурсів театрального дійства. Відповідно максимальної редукції в сучасних п'єсах зазнає сфера емоцій, яка переноситься з плану на рівень задоволення від театрального ошуканства. Українська постмодерна драма частково комплектує західну модель фрагментованої спільноти з національним посттоталітарним дискурсом, який отримав у спадок закономірні наслідки тривалої мінімальних бажань, повноцінних емоцій та саморефлексій, внаслідок чого герої драм нерідко мають катастрофічно обмежений почуттєвий регістр (“Останній забій” О. Росича, “Пастка на миші” І. Бондаря-Терещенка та ін.). У постмодерному дискурсі будь-які сильні почуття витісняються випадковістю, яскраві вчинки - легкою грою, глибокі рефлексії - містифікованими оповідками, а розпорошеність особистості інколи обертається навіть повною “дематеріалізацією” персонажів. Для таких героїв сенсом наділені лише мізерні інстинкти плоті при повному омертвінні душі. Відтак і “страждання” дійових осіб стають або елементом переконливої вистави, або засобом невдалого психологічного захисту, або складовою перформансу чи не приховуваної симуляції. Новітня українська драматургія у процесі ревізії традиційної структури драматичного твору, жанрових особливостей, типів драматургічного конфлікту і моделей героя все більше віддаляється від формально-змістового герметизму, зближуючись з філософсько-естетичною есеїстикою, прозою, “мережевою” літературою.

Створювані драматургами кінця ХХ - початку ХХІ ст., моделі світу є здебільшого індивідуальними трансформаціями різних аспектів “буденного катастрофізму” доби, за якої людство не відновлюване втрачає вертикальну ієрархію цінностей на користь аффірмативної культурної парадигми і розмитих ціннісних кодів постіндустріальної інформаційної спільноти. Актуальний модус референції у новітніх п'єсах нерідко перетворюється на ігровий, ключові категорії драми (протагоніст, антагоніст, конфлікт, афектація, емоційність, катарсис, сценічна дія, мовленнєва поведінка) підпадають під розчинні впливи віртуалізації і симуляції, за рахунок чого основним полем “гри” стає не стільки сценічний кін, скільки мовна оболонка п'єс.

Субстанціонально-смисловий центр у більшості перехідних жанрів драми пересувається з проблемно-тематичної, у найпізніших текстах навіть з жанрово-стильової домінанти на вегетативну периферію структури художнього тексту, тобто на контекстуальний, текстуальний, асоціативний, інтуїтивний рівні. міф драматургія література

Розхитування традиційних жанрових пріоритетів в українській драматургії останньої третини ХХ - початку ХХІ ст., проявляється на глибинному рівні перегляду категорії “драматичного цілого” з чітко прописаними нормами організації тексту, причому ревізіонуються різні попередні щаблі організації жанрово-видової цілісності драми:

а) драматичне ціле розглядається як міф або міфологічний цикл, внаслідок чого відбувається циклізація текстів;

б) драматичне ціле виступає як пов'язаний прихованими принципами комплект драматургічних мікроодиниць, написаних у стильовій парадигмі “таетра абсурду”;

в) драма витлумачується як не-діалог, що сприяє жанровому конституюванню монодрами;

г) драма програмується як фрагментарний ігровий діалог текстів різної природи, організований за принципом поетичного жанру ґлоси, тобто як виключно філологічна гра;

д) драма, запрограмована як не-спектакль, реалізується в жанровому різновиді “драми для читання”;

е) за рахунок редукції “основного” тексту і його поглинання розширеним паратекстом драма перетворюється на глобалізовану ремарку;

ж) белетризації драми і рухомості її видових кордонів сприяє її позиціонування як прози.

Формування нового жанрово-стильового контексту української драматургії відбувається також під тиском “антидраматургії”, представленої великим масивом кіч-продукції сучасного самвидаву і мережевих “архівів”: основною стратегією подібних текстів стають мовно-концептутальні ігри в “низькому” мовно-семантичному регістрі.

“Низькому” регістру формально-змістових деконструкцій в українській драматургії протистоїть “високий” регістр - одним із ключових метаміфів для драматургії постмодерної доби виступає Театр (міфологемами стають його простір, стратегії, практики, магічна сила впливу, приховані естетичні резерви, багаторівневі коди). Експериментальна драма приділяє багато уваги нетрадиційним ресурсам моделювання вторинного театрального простору, і прийом “театр у театрі” в її текстах глобалізується до рівня ключового творчого принципу, завдяки якому відбувається новітній ефективний синтез драматургічних жанрів і міфологічного мислення. У драматургії сьогодні, попри надмір різних векторних тенденцій, спостерігається прагнення до конструктивного синтезу, міфологічна поетичність світосприйняття драматургів нового покоління сприяє оформленню розмаїтих і художньо самостійних ідіостилістик. Новітня українська драма, переставши бути офіційним засобом впливу на масову аудиторію, знову наділена культурологічним статусом і літературною продуктивністю.

ПУБЛІКАЦІЇ

1. Бондарева О. Міф і драма у новітньому літературному контексті: Поновлення структурного зв'язку через жанрове моделювання: Монографія. - К.: Четверта хвиля, 2006. - 512 с.

2. Бондарева О. Драма як соціальний міф // Південний архів. Філологічні науки: Збірник наукових праць. Вип. ХІІІ. - Херсон: Айлант, 2001. - С. 146-150.

3. Бондарева О. Леся Українка як драматична героїня // Наука і сучасність. Збірник наукових праць Національного педагогічного університету імені М.П. Драгоманова. - К.: Логос, 2002. Том ХХХV. - С. 223 - 231.

4. Бондарева О. Українська драма “нової хвилі” як постмодерний феномен // Літературознавчі студії: Збірник наукових праць. Вип. 3. - К.; Київський національний університет імені Тараса Шевченка. - 2002. - С. 95-100.

5. Бондарева О. Pro i contra жанру драматичної поеми на межі ХХ-ХХІ століть // Русская литература. Исследования: Сборник научных трудов. - К.: ИПЦ “Киевский университет”, 2003. - Вип. ІV. - С.18-27.

6. Бондарева О. Проблеми художньої динаміки сучасної української драматургії // Вісник Харківськ. нац. ун-ту ім.В.Н. Каразіна. - № 60. Серія ФІЛОЛОГІЯ. - Вип. 39 “Харківська філологічна школа і сучасність”. - Харків, 2004. - С. 169-174.

7. Бондарева О. Трансформації образів Христа й Богородиці в українській постмодерній драматургії // Південний архів. Філологічні науки: Збірник наукових праць. Вип. ХХІV. - Херсон: Видавництво ХДУ, 2004. - С. 50-59.

8. Бондарева О. “П'єси про великих” Валерія Герасимчука і жанрова парадигма біографічної драми // Русская литература. Исследования: Сб. научн. тр. Вып. VІ. - К.: Логос, 2004. - С.70-80.

9. Бондарева О. Символізація сценічного простору в п'єсах сучасних українських драматургів // Литература в контексте культуры. Зб. наук. пр. - Вип. 11. - Дніпропетровськ: Вид-во Дніпропетр. ун-ту, 2003. - С. 117-124.

10. Бондарева О. Міф України у драматургії української діаспори // Літературознавчі студії: Збірник наукових праць. Випуск 11. - К.: Видавничий Дім Дмитра Бураго, 2004. - С. 75-82.

11. Бондарева О. Неоміфологічні моделі світу в українській драматургії “нової хвилі”// Літературознавчі студії. - Вип. 10. - К.: ВПЦ “Київський національний університет імені Тараса Шевченка”, 2004. - С.46-51.

12. Бондарева О. “Театр у театрі” в драматургії “нової хвилі”: конструктивний прийом чи міфологічний принцип? // Література в контексті культури: Зб. наук. пр. - Вип. 14. - Д.: Вид-во Дніпроперт. ун-ту, 2004. - С. 271-279.

13. Бондарева О. Віртуальні світи в українській драмі кінця ХХ - початку ХХІ століть // Русская литература. Исследования: Сб. научн. трудов. Вып. VІІ. - К.: Логос, 2005. - С. 299-318.

14. Бондарева О. Сучасна українська драматургія - “діагностична модель” суспільства // Південний архів. Філологічні науки: Збірник наукових праць. Випуск ХХІХ. - Херсон: Видавництво ХДУ, 2005. - С. 13-18.

Размещено на Allbest.ru