Размещено на http://www.allbest.ru/

Донецький національний університет

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Просторові образи в літературному творі (на матеріалі творів І.О. Буніна)

Потреба Надія Анатоліївна

Спеціальність 10.01.06 - теорія літератури

УДК 82.0

Донецьк - 2007

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі теорії літератури та історії української літератури Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник:

доктор філологічних наук, професор

Корабльов Олександр Олександрович,

завідувач кафедри теорії літератури і художньої культури Донецького національного університету

Офіційні опоненти:

доктор філологічних наук

Руда Тетяна Петрівна,

провідний науковий співробітник відділу культурології та етномистецтвознавства Інституту мистецтвознавства,фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України

кандидат філологічних наук, доцент

Попова-Бондаренко Ірина Анатоліївна,

доцент кафедри світової літератури і класичної філології Донецького національного університету.

Захист відбудеться “07” листопада 2007 р. о 13⁰⁰ годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 11.051.11 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук при Донецькому національному університеті (83055, Донецьк, вул. Університетська, 24).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Донецького національного університету (83055, Донецьк, вул. Університетська, 24).

Автореферат розіслано “04” жовтня 2007 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради

кандидат філологічних наук О.В. Тараненко

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Інтерес літературознавців до проблеми художнього простору зумовлений поглядом на твір як особливий тип реальності. Звертається увага на виняткову роль просторових зв'язків у конструюванні й сприйнятті літературної дійсності. Постаючи інтегральною характеристикою літературного твору, художній простір надає йому внутрішньої єдності й завершеності.

Простір художнього твору розглядається як частина загальної моделі світу автора, як створене художніми засобами навколишнє середовище, що заповнюється об'єктами й характеризується обсягом, довжиною, глибиною. У літературознавстві вивчається переважно категорія хронотопу, досліджується проблема взаємодії часу та простору, а просторовий аспект цієї проблеми залишається маловивченим. І у вітчизняній, і в зарубіжній науковій літературі назріла потреба в роботах, де детально аналізувалися б й зіставлялися різні, почасти несумісні, підходи до трактування художнього простору, його ролі в творенні й сприйнятті твору.

Специфіка пропонованого дослідження полягає в тому, що проблема просторових образів вивчається з погляду феноменологічного методу на матеріалі творів І.О. Буніна. Художні відкриття цього письменника заслуговують на особливу увагу й ґрунтовне вивчення, тому що саме просторові образи в творах письменника містять основні особливості його поетики й світогляду.

Мета роботи - дослідити природу й сутність просторових образів у літературному творі.

Досягнення поставленої мети передбачає розв'язання таких завдань:

- подати феноменологічну концепцію простору як неподільну цілісність суб'єкта й об'єкта;

- простежити історію формування поняття “художній простір”;

- розкрити теоретичне значення категорії “художній простір” у літературному творі;

- виявити сутність і типологію просторових образів;

- проаналізувати особливості формування художнього простору й просторових образів у художньому світі І.О. Буніна.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження здійснюється в контексті загальної розробки принципів теоретико-літературного аналізу художнього тексту, зокрема, в рамках наукової теми кафедри теорії літератури та історії української літератури Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов “Аналітика літературного твору: теоретичний, історичний та діалогічний аспекти” (№ 0106V000280).

Об'єктом дослідження є поетика образної системи твору, яка розглядається у феноменологічному розрізі.

Предметом роботи є просторові образи літературного твору, їхня сутність і типологія на прикладі прози І.О. Буніна.

Матеріалом дослідження слугували художні та літературно-критичні тексти І.О. Буніна, теоретичні роботи дослідників, які працюють над проблемою художнього простору й просторових образів у літературному творі.

Методологічну основу дослідження складають ідеї й уявлення феноменологічного аналізу твору, а також методологія цілісного аналізу, розроблена донецькою філологічною школою, що дає можливість об'єднати в дослідницькій практиці принцип структурності та цілісності.

Наукова новизна отриманих результатів полягає в теоретичному осмисленні сутності й типології просторових образів літературного твору в аспекті феноменологічного методу.

У дослідженні подана загальна картина еволюції уявлень про простір мистецтва у філософії ХХ ст.; проаналізована передісторія поняття “художній простір” й трактування його О. Шпенглером, П.О. Флоренським, Х. Ортегой-і-Гассетом, М. Хайдеггером, М.М. Бахтіним, М. Мерло-Понті та ін. Зіставлення різних тлумачень простору й виявлення його зв'язків з культурою дало можливість розуміти простір як специфічну, інтегровану характеристику художнього твору. Досліджено основні особливості просторової організації твору, роль перспективи, світла, кольору, лінії тощо. Виявлено вплив просторової образності на художню рецепцію, зокрема, на формування цілісного естетичного сприйняття у взаємодії з іншими літературознавчими категоріями (час, вічність).

Науково-практичне значення роботи полягає в можливості її використання при проведенні історико-літературних досліджень на матеріалі інших творів, а також у навчальному процесі вищої школи, в рамках вивчення таких дисциплін, як: “Вступ до літературознавства”, “Теорія літератури”, “Історія світової літератури”, “Аналіз художнього тексту”, “Літературна критика” тощо. Матеріали дослідження можуть бути використані при підготовці до спецкурсів і спецсемінарів, при написанні бакалаврських і магістерських робіт, впорядкуванні навчальних посібників.

Апробація роботи. Основні ідеї дослідження обговорювалися на науково-теоретичних семінарах кафедри теорії літератури та історії української літератури Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов, і були викладені у формі доповідей на тематичних міжнародних наукових конференціях у містах: Горлівка (2003-2006), Орел (2003), Дніпропетровськ (2003-2004), Київ (2004-2005), а також шорічних підсумкових конференціях аспірантів і викладачів ГДПІІМ.

Структура роботи. Дисертація складається із вступу, двох розділів і висновків. Загальний обсяг роботи - 169 сторінок, список використаних джерел складає 196 позицій.

1. Основний зміст роботи

художній простір літературний бунін

У першому розділі “Художній простір у літературознавстві, мистецтвознавстві й філософії” - розглядаються теоретико-літературні, мистецтвознавчі й філософські засади теорії художнього простору, простежується еволюція поглядів на категорію простору й просторовість.

У 1930 -1960-ті роки в літературознавстві формується уявлення про принципову єдність просторово-часових параметрів. яке виявилося в понятті “хронотоп” як суттєвій характеристиці художнього світу. Друга важливіша особливість просторово-часових уявлень, притаманних для наукового мислення ХХ століття, пов'язана з особливостями суб'єктно-об'єктних відношень. час і простір розглядаються як репрезентація людського світогляду, як структурна характеристика відносин людини і світу. Ці теоретичні положення лягли в основу для викладу в дисертації концепції просторових образів.

У підрозділі 1.1. “Феноменологія простору” обґрунтовується вибір феноменологічної концепції простору для дослідження художніх явищ твору. Метод почав формуватися ще в XVIII ст., але лише в ХХ ст. набув остаточного завершення й впливового методологічного значення.

Відправним для розуміння феноменологічного методу вважається філософська спадщина Декарта, його способи усвідомлення проблем людини, насамперед свідомості. Після Декарта простір розглядається як форма всіх явищ зовнішніх почуттів, тобто як суб'єктивна умова чуттєвості, коли можливі зовнішні споглядання. При цьому сприйнятливість суб'єкта передує будь-якому спогляданню об'єкта. Отже, образ простору формується послідовністю інтенціональних актів, що конституюють предмет.

Властивості простору пов'язані з конкретними областями цього простору, з конкретними подіями, що відбуваються в ньому. Крім того, як би ми не намагалися уявити простір сам по собі, ми не дистанцюємося від того, що перебуваємо з ним у якихось просторових відношеннях. Саме слово “уявити” означає “поставити перед собою”, тобто якщо уявлення має місце, то має місце й той, що уявляє. У нього буде своя позиція, свій ракурс, своя дистанція, свій обсяг. Простору немає без нашої присутності в ньому.

Так, виявлення об'єкта, концентрація уваги на ньому впродовж деякого часу залежить від мотивів, потреб суб'єкта, тобто неминучою постає вибірковість сприйняття, його скерованість на окремі об'єкти та ігнорування інших. При цьому процес сприйняття завжди супроводжується розумінням, осмисленням. Це і є, по суті, конструювання світу, коли наші образи та слова зливаються в наших уявленнях про навколишнє предметне середовище. Але якщо простір, на думку М. Хайдеггера, структурується з урахуванням його значущості, тобто значення й змісту, то це означає, що будь-який простір, будь-яка просторовість є одночасно й значеннєвим простором.

У первинних, вихідних, формах свідомості просторовість і значення, семантика й розуміння злиті, виявляються недиференційовано. Відповідно до розвитку свідомості з'являються нові предметності, позбавлені зовнішніх просторових координат. До них належать різні моральні поняття, соціальні об'єкти, відносини, властивості. З'являється щось схоже на суто значеннєвий простір. У тій мірі, в якій простір розвивається, звільняючись від безпосереднього семантичного суб'єктивного забарвлення, він доходить до форм власне фізичного простору, де перебуває суб'єкт, але в ньому він не прив'язаний до займаного місця й може вільно його залишити. Так само одночасно розвивається й суто семантичний простір, у якому розташовані об'єкти, позбавлені будь-яких ознак приналежності до фізичного простору або до простору фізичних переміщень. Власне семантичний простір - це безліч семантичних об'єктів і відносин між ними. У семантичному просторі має місце все, що позначається, називається. Але все те, що має назву, іменоване знаходить місце в мові, у мовленні.

Отже, важливим фактором у сприйнятті простору з феноменологічного погляду є чуттєвий образ зовнішніх предметних і структурних характеристик, що безпосередньо впливають на органи почуттів.

У підрозділі 1.2. “Поняття художнього простору” аналізується художній простір у рамках феноменологічної і екзистенціалістської традиції на прикладі робіт М. Хайдеггера, М. Мерло-Понті, Г. Башляра. О. Шпенглером, Х. Ортегой-і-Гассетом.

Цілий спектр висловлених М. Хайдеггером ідей виявляється цікавим з погляду подальшого аналізу художнього простору. Просторовість різноманітна, а художній простір - один з важливих її видів. Він автономний і не зводиться до якогось іншого виду простору як до чогось більш фундаментального. Він пов'язаний, в першу чергу, з поняттями простягання, місця й області як сукупності речей у їхній відкритості й взаємоналежності. Як поняття художній простір не є підкоренням або подоланням якогось іншого простору, а є самостійною сутністю. Він охоплює дещо внутрішнє, протиставляючи його зовнішньому, включені в нього об'єкти шукають місця і самі є місцями. Порожнеча як незаповненість художнього простору сама подібна до місця, і тому є не просто відсутністю, а чимось зробленим свідомо, що створює місце. Як система місць і їхня взаємодія художній простір надає єдності художньому твору, що відкриває нові області перебування самої людини і оточуючих її речей.

М. Мерло-Понті вживає термін “простір” у досить широкому значенні і говорить про “антропологічний простір”, “простір сновидіння”, “міфічний простір”, “шизофренічний простір”. Разом з тим він не виходить за межі тлумачення простору як якогось глобального “розміщення” речей і не вважає можливим розповсюджувати поняття простір на музику (простір як розміщення звуків), на літературу (простір як розміщення характерів і подій). Глибину художнього простору він пов'язує з часом: вона не є одним із вимірів, поряд з висотою і шириною, а постає як особливий і єдиний просторово-часовий вимір.

Таким чином, в процесі розвитку літературознавства розуміння категорії художнього простору пройшло значний шлях. Якщо до початку ХХ століття художній простір розумівся тільки як місце дії, то наприкінці століття простір визначається відношення між всіма категоріями художнього світу, при цьому кожний компонент художнього світу набуває просторового статусу. Зокрема, феноменологічний метод є адекватним для вивчення творчості І.О. Буніна, тому що зіставляється з його світоглядними постулатами: сприйняття буття в його космічній єдності як неподільного потоку життя, свідомість значущості її окремих моментів, поетизація краси в її багатомірних етико-естетичних проявах.

У підрозділі 1.3. “Художній простір у літературознавстві” параметри художнього простору розглядаються з погляду словесної творчості.

Поняття художнього простору в літературознавстві почало складатися тільки в кінці 19 - на початку 20 століть, хоча окремі аспекти його проблематики обговорювалися в мистецтві ще з античності. Художній простір характеризується в роботі як властивий твору глибинний зв'язок його змістовних частин, що надає твору особливої внутрішньої єдності.

Згідно з концепцією художнього простору М.М. Бахтіна, який хоч і не використовував термін “художній простір”, а говорив про “освоєння в літературі реального простору” і ввів поняття “хронотоп”, покликане охарактеризувати зв'язок простору з часом. Теоретично значущими є положення про те, що будь-який художньо-літературний образ у своїй основі хронотопічний, а отже істотно хронотопічна і сама мова, яка є вихідним і невичерпним матеріалом образів. Крім того, вивчаючи хронотопічні та позатекстові співвідношення, варто брати до уваги також хронотопи автора твору й слухача-читача.

Відповідно до концепції Ю.М. Лотмана, художній простір, по суті, символічний: він моделює, передає, символізуючи етичні, релігійні, психологічні, культурно-історичні, космологічні уявлення про цінності, вдаючись при цьому до фантастичних перебільшень, заміщень, звужень, розширень, розрахованих на культурно-семіотичний досвід читача й на роботу уяви. При цьому єдність художнього простору досягається єдністю відношення до межі, що відокремлює внутрішній простір від зовнішнього, тому символ межі стає багатозначним. Він може відділяти земне від потойбічного, проходити земним світом як основна й допоміжна межа.

У дисертації враховані також теоретичні концепції художньої просторовості Дж. Френка, В.Н. Топорова, Б.В. Раушенбаха, В.П. Москвіна, В.В. Красних, Т.Ф. Сем'ян та ін. До проблеми художнього простору звертались українські дослідники В.Г. Притуляк, Н.Х. Копистянська, С.І. Сотникова, В.Ю. Сикорська, О.В. Гонюк, Н.О. Москаленко, В.І. Павлов, А.Л. Захарова. У їхніх роботах художній простір розглядається як специфічна реальність, яка суттєво відрізняється від реального простору та характерна для авторської свідомості; особлива увага звертається на ознаки символічності, які являють собою специфічний візуально-подійний код літературного твору; досліджені метафоричні форми простору - простір людської душі, де головною є суб'єктивна сфера героїв, їхній психологічний стан.

У підрозділі 1.4. “Сутність і типологія просторових образів” досліджуються просторово-організуючі функції образів, що служать підставою для їхньої типологізації.

У сучасному літературознавстві образ трактується як нерозкладна єдність загального, особливого, одиничного, як відтворення предметів у їхній цілісності. Так, художній простір, як параметр і організуючий фактор художнього світу, виявляється у всій сукупності своєї образної організації: і в кожному окремому образі, і в їхньому взаємному розташуванні. При цьому кожний художній образ дозволяє деяку просторовість.

Таким чином, художній образ розглядається як система конкретно-чуттєвих засобів, що втілює собою власне художній зміст, тобто художньо відтворену реальну дійсність. Оформлюючи ідею в почуттєво сприймані форми, образ тим самим постає просторовим, набуває властивостей просторовості й опиняється у певному місці художнього світу. За такого розуміння всі образи твору мають просторові характеристики. Художній образ утворюється за допомогою слів образотворчої, дескриптивної семантики, що позначають кольори, світло, запахи, форму, рух, предмети - все, що може стати об'єктом сенсорного сприйняття. Просторовий образ є складною сукупністю різноспрямованих рухів, зміщених до спільного центру.

Щодо універсального простору художнього світу І.О. Буніна пропонуємо вирізняти: образи “відкритого (великого) простору”, що зіставляються із універсальним простором (“універсумом”) твору; образи “закритого (малого) простору”, що локалізують універсальний простір твору в окремі “локуси”; образи “внутрішнього простору”, що зіставляються з поза просторовими характеристиками твору.

Образи “малого” простору часто визначаються як конкретні географічні локуси, що претендують на життя у “великому” просторі. Образи “великого” простору переборюють тяжіння простору, стають культурними знаками, кодами культури й знаходять життя назавжди. Для “відкритого” простору характерна відсутність його меж, без початку й кінця, без перешкод, він не закріплений за локальним куточком землі. Це простір доріг, мандрів. У цьому випадку до відкритого простору належать образи степу, дороги й піднебесся.

Образи “закритого простору” стягують “великий простір” в окремі локуси. До цих образів відносимо образи будинку, транспортних засобів і храму. Ці образи не тільки виявляють художній простір, але функціонально зорієнтованими на просторовий самопрояв. Сутність цих образів виявляється у формах просторової визначеності. При цьому просторовість, що виражається ними, знаходить властивості символічності, тобто зіставлення просторово-часового континууму з областю поза просторових і позачасових відносин. Так, образи будинку, храму - це не тільки деяка предметність, що займає окремий простір. Простір, що передається в образі будинку, сам по собі має властивості, притаманні образу: це олюднений простір, що вміщує безліч спогадів, почуттів, емоцій, а також безліч речей, опанованих і поєднаних особистісним ставленням у цілісне поняття “будинок”.

Храм у літературному творі - не просто образ, але й функція, що організовує духовну, емоційну й інтелектуальну спрямованість сприйняття. Образ Храму визначає співвідношення між “земним” і “небесним” планами буття, між конкретним просторово-часовим людським існуванням і центральністю сакрального існування, куди спрямовує Храм.

Образи внутрішнього простору зіставляються із позапросторовими характеристиками твору, вони можуть бути розглянуті в співвідношенні “універсальності - унікальності”. Так, просторовому образу властиві свої розміри, розташування в універсальному просторі, конфігурація, глибина й деякі інші ознаки. У цьому й буде виявлятися унікальність саме того або іншого образу. Однак будь-яка унікальність не існує сама по собі, поза зв'язком з іншими явищами, предметами й образами. Універсальність становить те, що властиве безлічі унікальних, окремих образів. Якщо унікальність розмежовує один образ від іншого, то універсальність наче зближує його з іншими образами, зв'язує з іншими явищами й зумовлює їхню приналежність до певного виду образів.

Таким чином, універсальність і унікальність образів не існують незалежно одна від одної. Але при цьому на полюсі універсальності виникають “топоси” “загальних місць”. Так, у зв'язку з художнім засвоєнням внутрішнього світу людини в його багатопланових зв'язках з навколишньою реальністю, встановилися топоси, які можна віднести до позачасового, позапросторового й статичного явища.

Специфічним виявом “внутрішнього простору” є простір людської душі. У цьому випадку панівним простором виступає суб'єктивна сфера життя людини. Внутрішній простір у творі функціонує як “локус”, місце дії для вираження певної духовної проблематики, несе величезне символічне навантаження і при цьому виступає в ролі феномена - того, що сприймається людиною, з'являється в її свідомості, в інтелектуальному переживанні, але перебуває за межами фізичних реалій. Тому людина перебуває в постійній залежності від простору, а останній має безпосередній вплив на людину. Так, до образів “внутрішнього простору”, що зіставляються із позапросторовими характеристиками твору, належать образи уяви й пам'яті. Особлива проблема - співвідношення в творі простору й вічності. Внутрішній простір виступає суб'єктивним топосом, що поєднує героїв твору з зовнішнім простором.

Дослідження закономірностей, структури й змісту просторових образів, що утворюють художній простір творів, мають значення для проникнення в зміст і архітектоніку твору. Художній простір і його образи - це реалізація авторської ідеї, багатоаспектність якої врівноважується конкретністю зображеного і формує певну систему, в якій особливого значення набуває символ. Саме символ стає своєрідною ознакою, що керує настроєм і почуттями.

У підрозділі 1.5. “Художня перспектива” вивчається художній простір як просування в напрямку, зумовленому авторською волею. Для позначення цього просторово-художнього напрямку в роботі використовується термін “перспектива”, що поєднує різні рівні художнього цілого і що дозволяє дотримуватися волі автора, який постулює неподільність Людини й Світу, “злитих” крізь призму простору, часу й форми. Саме перспектива в літературному творі дозволяє поєднати художній простір і просторові образи, утворюючи при цьому цілісність художнього світу.

Перспектива - термін образотворчого мистецтва. У живописному творі перспектива передає зображення форми предметів, речей у просторі картини. Вона припускає визначеність кута зору й відповідно обмеженість зорового поля, тобто сприйняття описуються на площині зображенням у системі прямої перспективи. Перспективне бачення світу характеризується збільшенням об'єктів з їх наближенням до суб'єкта. Збільшення предмета виділяє його із числа інших і актуалізу. Найбільш близький предмет прагне до обраності й унікальності.

Принципове значення для теоретико-літературного й культурологічного розуміння цього терміна мають роботи П.О. Флоренського “Зворотна перспектива” (1919) і “Аналіз просторовості в художньо-образотворчих доробках” (фрагменти вперше опубліковані в 1982 році).

Таким чином, художній простір пов'язаний з вибором системи перспективи, однак цей зв'язок не є однозначним. Головною характеристикою художнього простору є його глибина, до того ж не геометрична глибина, що досягається за допомогою прямої перспективи, а інтуїтивна, змістовна глибина, що залежить як від речей, що перебувають у певних просторових відношеннях, так і від суб'єкта сприйняття. Глибина не є виміром у звичайному сенсі, тому що вона в набагато більшій мірі, ніж висота й ширина, залежить від суб'єкта сприйняття: глибина народжується в його свідомості. Отже, конкретні уявлення про простір накладають відбиток на всі використані письменником образотворчі засоби і є однією з характерних ознак художнього стилю.

У другому розділі “Просторові образи у творчості І.О. Буніна” розглядаються найважливіші духовні щаблі системи буття людини в прозових творах І.О. Буніна, де містяться основні структурні ознаки - цілісне просторово-часове охоплення світу культури, символічна, міфологічна інтерпретація, а також еволюція особистості художника.

У підрозділі 2.1. “Модель художнього простору І.О. Буніна” розглядається формування образу простору в творчості І.О. Буніна, що відбувається за принципом зміни його характеристик або параметрів, за допомогою стилістичних прийомів і стилістично маркованих мовних одиниць. За основу моделі обрано феноменологічний опис структури літературного твору (за Р. Інгарденом), на засадах якої аналізується феномен художнього простору в творах І.О. Буніна.

Відповідно до цієї структури, існує чотири шари в літературному творі. Перший шар -- це шар слів-знаків, шар звучання; другий шар структури складається із семантичних одиниць; третій шар складається з зображених предметностей і четвертий шар - шар схематизованих наочних образів. Ці шари існують у структурі художнього простору І.О. Буніна. В бунінських творах важко диференціювати третій і четвертий рівні структури, оскільки вони перебувають у нерозривній єдності. Речовий, предметний світ письменник передає за допомогою змісту почуттів. Для відтворення властивостей предмета він використовує звук, запах, рух, що іноді важко втілити у слові. І. Бунін показує не наслідок дії, а саму дію.

Важливим елементом простору, що визначає його структуру, є межа. Будь-який простір, по суті, обмежений і перебуває між різними просторами, часом й уявленнями. Основними мовними засобами репрезентації межі творчості І.О. Буніна є лексичні одиниці, семантика яких вказує на лінію розриву або межу, що дозволяє виділити окрему ділянку простору. У багатьох випадках, межа може бути позначена не тільки об'єктами, які створюють перешкоду погляду, але також звуком. Межа може бути мобільною, що дає простору можливість звужуватися або розширюватися. При цьому межа, звужувана навколо, вказує на наростання напруги, розрив межі (вікно, двері, поріг) звільняє від обмеженого простору. Але саме в цьому випадку відбувається взаємодія просторових ділянок, їхнє змішування.

Якщо існує межа, то передбачається й пересування в просторі, що може здійснюватися як у горизонтальній, так і у вертикальній площині. Формування вертикальної площини забезпечується за рахунок метафоричних засобів, що створюють ефект пересівання як у верхній світ, на небо, так і у нижній світ. Для І.О. Буніна більш важливий вертикальний напрямок руху, ніж горизонтальний. З вертикальною віссю простору він пов'язує шлях пізнання, розвитку, зміни, трансформації, тоді як горизонтальний напрямок прирівнюється до нерухомості, до гальмування розвитку. Це шлях по колу для героїв І.О. Буніна. Обмеження рухів веде за собою обмеження свободи дій і часто символізує смерть персонажа. Однак варто змінити напрямок руху з однієї площини в іншу, як настає новий етап у житті героя. Таким чином, відбувається перетинання в різних просторах. І в цьому випадку виникає думка про ризомність простору, коли ризома інтерпретується як потенційна нескінченність, що імпліцитно містить у собі “приховане коріння”. Цей корінь може розвиватися куди завгодно й набувати будь-яких конфігурацій, тому що ризома абсолютно нелінійна. Фундаментальною властивістю ризоми, таким чином, є її гетерогенність при збереженні цілісності.

Отже, аналіз інформації про простір веде до формування моделі простору, в якій знаходять місце такі параметри, як відстань, напрямок, межа, форма. Ці виміри за допомогою асоціацій забезпечують реалізацію авторського задуму. У творчості І.О. Буніна реалії, їхні постійні й змінні ознаки, ситуації описуваного світу послідовно зображуються з конкретного просторово-часового погляду оповідача або персонажа. Цей опис має динамічний характер, оскільки враховуються різні аспекти сприйняття.

У підрозділі 2.2. “Образи “великого простору” розглядаються образи “великого (відкритого) простору”, які зіставляються з універсальним простором художнього твору.

У підрозділі 2.2.1. “Образи степу” аналізуються просторові образи степу.

Степ є одним із просторових образів у творчості І.О. Буніна. Для нього він був волею, що вказувала на безмежність світу, тому що не треба було долати межі. У зрілому віці автор зі степом порівнював величезні простори, які йому відкривалися під час подорожей. І в той же час степ виступав місцем, що містило в собі його рідний дім. У різні періоди творчості І. Бунін звертається до образу степу. Цей образ знаходимо й у оповіданнях (“На краю світу”, “Епітафія”, “Лірник Родіон”, “Село”), і в романі “Життя Арсеньєва”. В них дикі, необроблені ділянки уподібнюються хаосу. Вони втілюють безформне буття, що передує створенню. Тому, вступаючи у володіння такою територією, перед тим як почати її використовувати, люди здійснюють обряди, що символічно повторюють акт створення. Необроблена ділянка стає “космосом”, а пізніше, після її заселення, вона стає реальним простором.

У романі “Життя Арсеньєва” відбувається наповнення степу численними предметами, довжина виміряється часом руху степом, тобто простір степу асоціюється з наявністю предметів і їхньою кількістю всередині степу. Предмети заповнюють якийсь обсяг, а обсяг має межі. Таким чином, у свідомості маленького Арсеньєва степ постає як величезний предмет, що має межі і який можна заповнювати іншими предметами. Дорослішаючи, Арсеньєв змінює своє розуміння степу. Цей образ розширюється, стає абстрактним, межі степу розширюються і розчиняються в просторі. Але неповторність степу не зникає, кожна зустріч з нею розширює знання про степ.

У підрозділі 2.2.2. “Образи дороги” аналізуються просторові образи дороги.

Дорога вбирає усі форми організації простору і безмежність, і роздробленість. З появою дороги з'являються і “герої шляху”, і нерухомі статичні фігури. Образ дороги стає улюбленим лейтмотивом І. Буніна. Його герої куди-небудь ідуть або їдуть, а в дорозі з ними трапляються різні історії (“Граматика любові”, “Тінь птаха”, “При дорозі”, “Пан із Сан-Франциско”).

Дорога багато в чому визначає сприйняття художником простору, а її образ дозволяє робити висновок про ідеальний для людини простір, яким він уявляється письменнику. Дорога - це тіло, що займає в просторі місце й у цьому розумінні місце може трактуватися як організований і усвідомлений простір, тобто дорога виступає олюдненим простором, тому виникає проблема взаємин людини й дороги.

У творчості І.О. Буніна важливу роль грає колірний опис і світлові тони. Це допомагає автору більш точно, наочно відтворити реалії дійсності, які він зображує у своїх творах. Автор передає почуття і переживання героїв. І. Бунін напружено шукав свою дорогу до Істини, Краси в умовах соціальних і психологічних катаклізмів. Подібні пошуки О. Блок назвав “почуттям шляху”. Образ дороги хвилював Буніна протягом усього життя, тому що це пов'язано з пошуком вищого сенсу буття, вищої істини. У романі “Життя Арсеньєва” шлях і дорога є основою життєпису Арсеньєва.

Шлях героя Буніна розвивається в романі подвійно. З одного боку, це життєвий шлях з людськими радощами й прикрощами, відкриттями й помилками, знахідками й втратами. І. Бунін не раз використовує в тексті “шлях” саме в цьому значенні. Так мова йдеться про благословення матері Арсеньєва “на життєвий шлях, на результат у світ з тієї подоби чернецтва”, яким було його дитинство, отроцтво. З іншого боку, це шлях духовних шукань, шлях людини як істоти духовної, його індивідуального становлення й руху до Істини, що знаходиться поза часом і простором, це шлях до Бога.

Ідея шляху знаходить у романі “Життя Арсеньєва” вираження в низці просторових образів, серед яких лейтмотивом є “наскрізний образ” дороги. Зміст руху для Арсеньєва - пізнання, мета - недоступна Істина. Тому дійсними подіями життя Арсеньєва й сюжету роману є подолання нерухомості, руйнування вузьких кордонів існування. Рух для Арсеньєва стає і шляхом пізнання, і шляхом розвитку, зміни, трансформації, але тільки тоді, коли він пов'язаний з вертикальної віссю простору - з прагненням до вищих, позапросторових і позачасових цінностей. Головним намаганням для Арсеньєва на його Шляху є Небо. За допомогою ряду просторових образів (неба, домівки) шлях набуває символічного значення духовного шляху, духовних шукань.

І.О. Бунін малює в романі ще один можливий варіант шляху, який Арсеньєв не приймає. Це життя в замкненому просторі, відмова від світу, від шляху, від руху. Арсеньєв говорить про своє призначення і головну мету життя: про пошук вищої істини і сенсу буття. Цей пошук пов'язаний з подорожами, шляхами, переміщеннями в просторі.

У підрозділі 2.2.3. “Образи неба” розглядаються образи неба. Небо складає суттєвий простір, за І. Буніним - “міфопоетичний хронотоп”, відмінною рисою якого є рух до сакрального центру, що відзначається вівтарем, храмом. Простір вибудовується по вертикалі, де хронотопічним абсолютом є Небо, що протистоїть Землі (простору людей). Органічний зв'язок неба й землі, зв'язок людини з космосом виступає змістовними лейтмотивами прозовихх творів І. Буніна.

У підрозділі 2.3. “Образи “малого простору” аналізуються образи “малого (закритого) простору”, які локалізують універсальний простір твору в окремі “локуси”.

У підрозділі 2.3.1.“Образи будинку” розглядаються образи будинку, які тісно пов'язані з образом степу, взаємозалежні один від одного, знаходяться в одній географічній площині. Але в той же час у зворотньому перспективному зображенні вони мають інші змістовні значення. Будинок належить до основних, всеосяжних архетипних образів, що з прадавніх часів існували в людській свідомості.

Будинок у творах І. Буніна просторово вірно оформлений: стеля, підлога, кімнати, вікна, двері. Проте для героїв Буніна завжди важливий вихід за просторові рамки будинку (“подолання”) - назовні, в інший простір, у світ природи, якою би “грізною” вона не була. Зв'язок мікрокосму будинку з макрокосмом Універсуму покликаний здійснювати знакові просторові деталі - символи виходу (традиційні для міфопоетичної картини світу): вікно й суміжні з ним кватирка, рама, скло, балкон, двері, поріг, ґанок иа інші. У Буніна існує два світи - той, що в будинку, і той, що поза ним. Вікно і його варіанти - один з обов'язкових елементів інтер'єру будинку (місце “стикування”, “зшивання” простору будинку й світу), улюблене місце перебування героїв Буніна.

Письменник розширює поняття “будинок”: країну він порівнює з “домом”. Захоплюючись красою і багатством Росії, він пишається, що народився саме в цій країні. Свій будинок в Озерках І. Бунін зробив прототипом багатьох літературних маєтків, але його найвразливіший образ, звичайно ж, Батурино в романі “Життя Арсеньєва”. У романі дається кілька “портретів” Батуринського будинку, найбільш повні й яскраві з них - зимовий (книга 2, розділ 18) і літній (книга 3, розділ 6).

У підрозділі 2.3.2. “Образи корабля” аналізуються образи транспортних засобів. І. Бунін любив мандрувати “на край світу”, тому і в оповіданнях, і в “дорожніх поемах”, і у віршах зображено героїв, які кудись їдуть. Ці переміщення в просторі здійснюються тим чи іншим видом транспорту. Містами Росії герої пересуваються на тарантасі (“Граматика любові”, “При дорозі”, “Село”, “Суходіл”), на потязі (“Життя Арсеньєва”, “Мітіна любов”, “Легкий подих”), подорож в інші країни здійснюється на кораблі (збірник “Тінь птаха”, “Пан із Сан-Франциско”). Тимчасове житло - каюта пароплава, вагон потяга, тарантас - виступає своєрідним будинком для героїв Буніна. Їхній опис схожий на опис будинку “усе просторо і все міцно, на стародавній лад”. Але і каюта, і купе - замкнений простір, тому важлива роль вікна, що допомагає проникнути в те життя, що існує поза потягом, кораблем. У романі “Життя Арсеньєва” герой постійно перебуває в русі, переміщується в просторі, шукає свій шлях. Це переміщення також відбувається за допомогою того чи іншого транспортного засобу.

Купе вагона виступає замкнутим простором і в прямому, і в переносному значенні. Замкнутий простір вагона вміщає замкнутий простір купе. Замкнутість у замкнутості прирівнюється до нерухомості і веде до безвихідності і невідомості. “Малий” простір не зв'язаний також з “великим”, а неможливість зв'язку з зовнішнім світом буває, дорівнює смерті.

У підрозділі 2.3.3. “Образи храму” розглядаються образи різних типів храмів.

І. Бунін багато подорожував, і в нього була можливість відвідати священні місця в багатьох країнах, порівняти їх з російськими місцями. У 1907 році І.О. Бунін здійснює своєрідне паломництво до країн Сходу, що висвітлено в циклі “дорожніх” поем “Тінь птаха” (1907-1911).

Храм в поемах постає образом “малого простору”, який щільно перетинається з образом неба. Типи храмів різні, але вони установлюють зв'язок людини з тим самим Всебуттям, де тільки й може визначитися місцеположення і значущість людини. Мандруючи святими місцями, Бунін приєднався до таємниць людства. Народжений на православній християнській землі, І. Бунін шукає святе у всьому неосяжному світі, у храмах різних конфесій: християнських, мусульманських, буддійських.

У романі “Життя Арсеньєва” храм допомагає зрозуміти душевний стан і духовні поривання героя. Неодноразово повторюється думка про те, що до церкви Арсеньєв заходив, коли йому було сумно і самотньо. В цьому замкнутому просторі він приходить до рішення, до згоди з собою, і тим самим він поєднує в собі великий і малий простір.

Образ храму презентований детальним описом внутрішньої й зовнішньої краси замкнутого простору храмів, що зустрічалися на шляху героя - мандрівника. Вічна краса залучає до вічної історії і пов'язує між собою простори. Храм - образ, що є ланкою між небом і пеклом. У романі “Життя Арсеньєва” образ храму більше відповідає внутрішньому стану героя. Він зв'язує воєдино великий, малий і внутрішній простір.

У підрозділі 2.4. “Образи “внутрішнього простору” аналізуються образи “внутрішнього простору”, що співвідносяться з позапросторовими характеристиками художнього твору.

У підрозділі 2.4.1. “Образи уяви” аналізуються образи уяви, які існують в двох просторах - реальному й вигаданому, внутрішній простір безмежний, має свої властивості, центр простору.

У багатьох прозових творах (в оповіданнях “В деякому царстві”, “Пінгвіни”, “Музика”, “Книга”, в романі “Життя Арсеньєва”) творча уява й фантазії ґрунтуються на фактах буденних, часом тривіальних. Творча уява переносить у минуле й майбутнє, дозволяє переборювати час і простір, створює свою реальність.

Письменник виходить до області реальності уявлюваного світу, говорить про дуже складне, глибоке, прекрасне, яке не можна виразити і яке є окрасою життя, але про яке “ніколи не напишуть як слід у книгах”. Письменнику важко розділити вигадане життя та реальну дійсність. Уява перевершує навколишню даність та будує інший світ, в якому є письменник. будь-яка людина, будь-які діє всіх людей залишають відбиток, мета письменника зберегти його, втілити його у слові.

Образ уяви зображений двома просторами: реальним і вигаданим. Вигаданий простір панує над реальним і має у своєму розпорядженні великі можливості відтворення навколишнього світу. У вигаданому просторі існує своя власна реальність. Уява дозволяє переборювати простір і час, і вона пов'язана з почуттєвим сприйняттям навколишнього світу.

У підрозділі 2.4.2. “Образи пам'яті” подається аналіз образів пам'яті як образів внутрішнього простору, які є простором, що перебуває в постійному русі, у пошуку образів минулого. Все, що відбувається в житті, залишає слід, що може зберігатися протягом тривалого часу в корі головного мозку. Упродовж життя таких слідів накопичується безліч і можна припустити, що пам'ять є безмежним простором. Тільки щось розташовано на поверхні цього простору, а щось - в глибині, але в будь-який момент може відбутися відтворення цього сліду.

Пам'ять відіграє роль “темного тайника”, в якому зберігається світ без кінчено багатьох образів та уявлень, яких немає у свідомості. Це як би абстрактно збережені образи, і для того, щоб вони виринули в пам'яті, стали явними, необхідне пригадування, а також відтворювальна й асоціювальна сила уяви. Саме вони, завдяки своїй активності, підводять одиничне, яке збереглося у пам'яті, під те, що за своєю формою є загальним, під уявлення, яке має ідентичний зміст.

Бунін багато мандрував, і під час своїх поїздок він часто згадував про минулі часи та відтворював їх у своїх творах. бунінські спогади про “часи минулі” були безперервним, значущим творчим процесом, за допомогою якого він занурювався в минуле, щоб привнести в теперішнє тепло й цілісність. У бунінському розумінні пам'ять була даром, яка поєднувала душу й тіло, призмою, яка переломлювала його переживання з приводу самого себе й навколишнього, підтримкою хвилини лиха й болю. У щоденнику в 1917 році І. Бунін написав: “Чим я живу? Все згадую, згадую”. Саме пам'ять, за Буніним, може бути критерієм сенсу і цінності людського життя, тому що, не все, що здається важливим для людини в кожний окремий момент теперішнього, залишиться збереженим пам'яттю: вона відбракує багато чого, а те, що було незначним, збереже.

Підрозділ 2.4.3. “Простір і вічність” присвячується аналізу образу вічності. У світогляді І.О. Буніна проявилося органічне сполучення християнського й буддійського вчень.

Дослідники бунінської творчості, покликаючись на слова героя “Співвітчизника” Зотова, який був вражений мудрістю Будди, часто бачать в цьому погляди самого письменника. однак Бунін на приймає заклик пустити в забуття людські прагнення до земного щастя, жити тільки в ім'я вічного буття. В оповіданні “Троянда Єрихона” воскресіння в іншому житті пов'язується з квіткою - трояндою. Перехід в інше життя, у вічність відроджує віру в чудове життя. Труна і могила стають елементами, які пов'язують простори, й, переміщення з одного простору в інший, відзначається змінами в житті. Про перехід в інше життя йде мова і в оповіданні з характерною назвою “Перетворення”. В одній сім'ї померла стара, і останню ніч серед живих вона проводить з сином, який вирішив читати всю ніч Псалтир. Атмосфера кімнати, в якій знаходиться син, труна з небіжчицею, сприяють тому, що син стає свідком “таїнства, яке вершиться на його очах”. Його мати ще в кімнаті, але вже долає поріг просторовості. Тіло знаходиться в одному просторі, а душа прагне вже у вічність, і в цю мить не можна сказати, що вона людина: “ з нею здійснилося перетворення - і все у світі, весь світ змінився заради неї”. Те, що пережив син біля труни матері, змінило його життя, він відмовився від хазяйнування і став візником. Дорога стала його вірним супутником, а сам він - як один з учнів Христа.

Для І. Буніна важливо не тільки висловити думку про “подолання часу”, а й передати відчуття того, як “час починає танути”, передати емоційне відчуття зв'язку поколінь або зв'язку часів і загостреної радості життя, яка при цьому виникає. Простір і час долаються для того, щоб проникнути у вічний і величезний світ. У художніх творах відбувається відтворення простору і вихід у вічність…

У Висновках узагальнено результати й визначено перспективи подальших досліджень.

Категорію художнього простору було розглянуто як особливий тип реальності в художньому творі з погляду феноменологічного методу. Художній простір є важливою характеристикою художнього образу, що забезпечує цілісне сприйняття художньої дійсності та організує композицію твору.

У сприйнятті простору з феноменологічного погляду головним є чуттєвий образ зовнішніх структурних характеристик предметів, які безпосередньо впливають на органи чуття. У всіх текстах маркерами просторових образів є реалії й локативи. При цьому розходження простежуються на рівні семантики. Для творів І.О. Буніна характерне уявлення, що відбувається й відчувається в опозиціях, при цьому необмеженість простору пов'язана з волею й природним началом, а замкненість простору є знаком біди.

Структурною ознакою прозових творів І.О. Буніна є прагнення героїв перебороти не лише замкнений простір, але й власну соціосферу при спробі звільнитися від будь-якої соціальної залежності за допомогою злиття з природою, що символізує волю й простоту, тобто набуття статусу “природної людини”. Простір, як місце дії, розглядається у І.О. Буніна в горизонтальному та у вертикальному напрямках. Подорожі героїв пов'язані з постійною зміною місць, тому письменник дає просторову характеристику місця розташування.

Якщо в живописному творі перспектива передає зображення форми предметів, речей у просторі картини, то в літературному творі термін “перспектива” вживається в непрямому значенні й до просторової перспективи приєднується часова перспектива. Перспектива “площини тексту”, за І. Буніним, - це єдність простору, форми й часу.

Характерною рисою художнього простору є його змістова, інтуїтивна глибина, яка залежить як від об'єктів, що перебувають у певних просторових відношеннях, так і від суб'єкта сприйняття. Глибина не може бути названа виміром у звичайному сенсі, тому що залежить від суб'єкта, який сприймає інформацію, і вона народжується в його внутрішньому світі.

У формуванні образів художнього простору беруть участь стилістичні мовні одиниці, перспектива, символи, кольори, світло, лінія, зовнішня форма предметів, статика й динаміка зображеного, повітряна й колірна перспектива. Художній простір у широкому розумінні із зусиллям піддається вербальному визначенню, але він добре відчувається як письменником, так і реципієнтом художнього твору. Простір сприймається через відчуття руху. Просторові образи можуть розглядатися як методологічний інструментарій у вивченні концепції твору й осмисленні авторського світогляду.

Для конкретизації аналізу та інтерпретації художнього світу літературних творів запропонована типологія просторових образів: образи “великого”, “малого” і “внутрішнього” простору. У якості сполучної й спрямованої характеристики художнього простору застосовується поняття “художня перспектива”, яке вже давно використовується в мистецтвознавстві.

Окремі положення дисертації висвітлено в таких публікаціях

1. “Дорога” и “путь” в творчестве И.А. Бунина // Восточнославянская филология: Сб. научных работ. - Вып.3. - Горловка: Изд. ГГПИИЯ, 2003. - С. 183-188.

2. Степь в художественном мире И.А. Бунина // Материалы международной научной конференции, посвящ. 70-летию присуждения И.А. Бунину Нобелевской премии. - Орел: Вешние воды, 2003. - С.93-95.

3. Образ храма в творчестве И.А. Бунина // Матеріали VІІ міжнародної науково-практичної конференції “Наука і освіта 2004”. - Дніпропетровськ, 2004. - Т. 21. - С. 24-25.

4. Пространственный образ воображения в творчестве И.А. Бунина // Язык и культура. - Вып.7. - К.: Издательский Дом Дмитрия Бураго, 2004. - Т. 7. - Ч.2. - С. 241-249.

5. Пространственный образ неба в творчестве И.А. Бунина // Матеріали ІІІ міжнародної науково-практичної конференції “Динаміка наукових досліджень 2004”. - Дніпропетровськ, 2004. - Т.18. - С. 41-42.

6. “Дом” в жизни и творчестве И.А. Бунина // Нова філологія: Збірник наукових праць. - Запоріжжя: ЗНУ, 2005. - №2 (22). - С.285-289.

7. Пространственный образ вечности в творчестве И.А. Бунина // Язык и культура. - Вып.8. - К.: Издательский Дом Дмитрия Бураго, 2005. - Т. 6. - Ч. 2. - С. 77-85.

8. Память как “внутреннее пространство” в творчестве И.А. Бунина // Восточнославянская филология: Сб научных работ. - Вып.9. Литературоведение. - Горловка: Изд. ГГПИИЯ, 2006. - С. 96-103.

...