Російська повість початку ХХ століття: типологія та поетика жанру

Размещено на http://www.allbest.ru

ТАВРІЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ім. В.І.ВЕРНАДСЬКОГО

10.01.02 - Російська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

Російська повість початку ХХ століття:

типологія та поетика жанру

Тузков Сергій Олександрович

Сімферополь - 2007

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Дніпропетровському національному університеті Міністерства освіти і науки України.

Науковий консультант - доктор філологічних наук, професор Гусєв Віктор Андрійович, Дніпропетровський національний університет, завідувач кафедри порівняльного та російського літературознавства

Офіційні опоненти:

доктор філологічних наук, професор Новикова Марина Олексіївна, Таврійський національний університет імені В.І.Вернадського, професор кафедри російської та зарубіжної літератури;

доктор філологічних наук, професор Андрущенко Олена Анатоліївна, Харківский національний педагогічний університет імені Г.С.Сковороди, професор кафедри російської та світової літератури;

доктор філологічних наук, професор Федоров Володимир Вікторович, Донецький національний університет, завідувач кафедри російської літератури;

Провідна установа

Запорізький національний університет Міністерства освіти і науки України, кафедра зарубіжної літератури, м. Запоріжжя

Захист відбудеться „20” квітня 2007 року о 12 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 52.051.05 Таврійського національного університету імені В.І. Вернадського (95007, м. Сімферополь, проспект Вернадського, 4)

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Таврійського національного університету імені В.І. Вернадського (95007, м. Сімферополь, проспект Вернадського, 4)

Автореферат розісланий „15” березня 2007 року

Вчений секретар Лавров В.В.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Дослідження жанру, його природи, специфіки і типологічних різновидів - одне з найбільш складних завдань у літературознавстві. Постійна увага вчених до цього питання пояснюється і виправдовується тим, що жанр, як відомо, і найбільш загальна, універсальна і разом з тим цілком конкретна категорія літератури: жанр дає можливість “наближення до художнього явища, взятого не осібно і застигло, а в широкій взаємодії”. Шайтанов И.О. Жанровая поэтика // Вопросы литературы. - 1996. - №3. - С.19. Без знання законів жанру неможливе повноцінне сприйняття художнього тексту: жанр характеризує загальне, стійке, повторюване в структурі творів. У жанрах та їх різновидах матеріалізується і концентрується художня практика в її історичному русі - їх вивчення сприяє дослідженню літературних творів у єдності змісту і форми, осмисленню того, що і як зображено.

На перший погляд, парадоксально, але генологія належить до найменш розроблених галузей літературознавства. Невизначеність, дискусійність жанрової термінології, не скасовуючи пріорітет жанрового підходу до аналізу літературного твору, створює певні труднощі для дослідників: на жаль, доводиться визнати, що досі не вироблені спільні критерії ні для диференціації прозових творів, ні для визначення їх внутрішньожанрових різновидів. Відсутність єдиних принципів жанрової та внутрішньожанрової типології суттєво ускладнює їх вивчення. У свою чергу, повість - найменш досліджений жанр російської прози. Її специфіка розглядається в деяких узагальнюючих працях і монографіях про творчість окремих письменників: донедавна увагу дослідників привертали головним чином романтична і реалістична (класичного або радянського періодів) повість. Але звільнення вітчизняного літературознавства від ідеологічних упереджень та настанов зробило можливим вивчення і раніш табуйованих жанрово-стильових тенденцій літератури початку XX століття: наукові інтереси цілого ряду сучасних учених виявились пов'язаними з дослідженням поетики повісті цього періоду. Наступний крок - створення її жанрової та внутрішньожанрової типології.

Таким чином, актуальність нашого дослідження визначається, з одного боку, нерозробленістю питань типології і поетики російської повісті початку ХХ століття, а з іншого боку, усвідомленням необхідності “зробити жанр новим принципом системності, дійсно здатним організувати історичний матеріал, що виступає не як норма по відношенню до індивідуального тексту, а як індивідуальна реалізація стійких типів висловлювання, наявних у культурній свідомості”. Шайтанов И.О. Жанровая поэтика // Вопросы литературы. - 1996. - №3. - С.19.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана на кафедрі порівняльного і російського літературознавства Дніпропетровського національного університету в рамках колективної теми “Закономірності функціонування літератури в системі культури”, яка входить до науково-планової тематики ДНУ. Тема дисертації затверджена Вченою Радою ДНУ (протокол № 2 від 23 жовтня 1997 р.) та ухвалена Вченою Радою НАН України (протокол № 3 від 20 листопада 1997р.).

Мета дослідження - визначити основні закономірності розвитку жанру повісті в російській літературі початку ХХ століття і розробити її внутрішньожанрову типологію.

Поставлена мета передбачає необхідність вирішення таких завдань:

розглянути дискусійні питання вивчення жанру повісті в сучасному літературознавстві;

уточнити загальноприйняті принципи виділення типологічних різновидів повісті;

окреслити місце повісті в жанровій системі російської прози початку ХХ століття; російська повість типологічний авторський

визначити принципи внутрішньожанрової типології російської повісті початку ХХ століття;

проаналізувати індивідуально-авторські і типологічні трансформації жанру повісті в російській літературі початку ХХ століття.

Об'єкт дослідження - понад 30 повістей, що належать сімнадцяти письменникам початку ХХ століття. При цьому різні письменники представлені різною кількістю творів: із прози Л.Андрєєва - 4 повісті, І.Шмельова, В.Брюсова та М.Арцибашева - по 3, І.Буніна, О.Ремізова, Ф.Сологуба, Є.Замятіна та В.Хлєбнікова - по 2, М.Горького, О.Купріна, Б.Зайцева, А.Бєлого, М.Пришвіна, Б.Савінкова, М.Федорова та М.Гумільова - по 1твору.

Предмет дослідження - закономірності жанрової типології та особливості поетики російської повісті початку ХХ століття.

Методи дослідження. В основу роботи покладено принцип цілісного аналізу художнього твору з погляду організації його жанрової структури. У процесі дослідження застосовувалися історико-літературний та порівняльно-типологічний методи аналізу художнього тексту.

Методологічно-теоретичну основу дисертації складають літературознавчі праці, присвячені проблемам літературного процесу початку ХХ століття та творчості окремих письменників цього періоду. Певним орієнтиром для автора були дослідження жанру М.Бахтіна, В.Кожинова, Ю.Лотмана, С.Аверінцева, М.Гаспарова, Н.Утєхіна, Н.Тамарченко, С.Бройтмана, В.Тюпи, І.Шайтанова; міфопоетики - Є.Мелетинського, В.Топорова, М.Еліаде; філософії - В.Соловйова, М.Бердяєва, С.Франка, О.Лосєва та ін.

Наукова новизна дисертації полягає в тому, що вона є першою спробою узагальнюючого дослідження російської повісті початку ХХ століття. Наші спостереження над індивідуально-авторськими, жанрово-стильовими трансформаціями повісті надали можливість не лише розширити загальноприйняті уявлення про процеси жанрових взаємовпливів, але й простежити загальні закономірності розвитку російської повісті початку ХХ століття, що дозволило розробити її внутрішньожанрову типологію, створення якої відкрило шлях до уточнення художнього методу письменників, тобто - до типології літературних напрямків. У свою чергу, через типологію напрямків виявляються закономірності літературного процесу епохи.

Теоретичне значення роботи полягає в уточненні уявлень про жанрову структуру російської повісті та її місце в системі епічних жанрів, а також у розробці внутрішньожанрової типології російської повісті початку ХХ століття.

Практичне значення дисертації визначається тим, що вона збагачує уявлення про літературний процес початку ХХ століття. Її матеріали можуть бути використані для написання жанрової історії російської літератури, розробки курсу лекцій з російської літератури початку ХХ століття, спецкурсів і спецсемінарів, присвячених творчості окремих письменників, а також проблемам типології і поетики жанру повісті.

Особистий внесок здобувача у виконану роботу є достатнім. Дисертація, монографії та автореферат написані автором самостійно. 6 статей із 29 виконані у співавторстві з І.В.Тузковою та О.В.Вибрик. Розробка концепції статей належить автору дисертації.

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалась на засіданнях кафедри порівняльного та російського літературознавства Дніпропетровського національного університету та кафедрі зарубіжної літератури і компаративістики Кіровоградського державного педагогічного університету. Основні положення дисертації були представлені на наукових конференціях “Література в контексті культури” (Дніпропетровськ, 2000, 2002), “Пушкін та Крим: IX Кримські Пушкінські Міжнародні читання” (Сімферополь, 2000), “Християнство та слов'янські культури” (Київ, 2000), “Актуальні питання зарубіжної літератури і теорії літератури” (Чернівці, 2002, 2004), “Література та літературознавство: історія і сучасність” (Житомир, 2004), “Традиційна культура слов'янських народів в сучасному соціокультурному просторі” (Слав'янськ-на-Кубані, 2005), “Історико-культурна спадщина сім'ї Раєвських та її міжнародне значення” (Кіровоград, 2005), “Літературна герменевтика і рецептивна теорія в сучасному науковому контексті” (Чернівці, 2006) та ін.

Публікації. За темою дисертації опубліковано 3 монографії та 29 статей, зокрема 24 у провідних наукових фахових виданнях України. Серед них 6 у співавторстві.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, додатків та списку використаних джерел, що налічує 332 позиції. Обсяг основного тексту дисертації - 350 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі аргументується вибір теми дисертації, її актуальність, формулюються мета та завдання дослідження, визначаються наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи.

Перший розділ - “Повість: жанрова та внутрішньожанрова типологія” - складається із двох підрозділів. У першому підрозділі “Жанрова типологія повісті: дискусійні питання вивчення жанру повісті у сучасному літературознавстві” визначається місце повісті в системі розповідних жанрів. У сучасній генології утвердилася думка про рухомість, мобільність жанрових систем: кожному літературному напрямку відповідає своя жанрова система; динаміка взаємодії окремих жанрів всередині жанрової системи підпорядковується загальним закономірностям розвитку літератури; на різних етапах літературного розвитку виникають нові взаємозв'язки між жанрами, формуються їх нові різновиди. Це - константи, що об'єднують сучасні дослідження літературних жанрів. Кожна жанрова концепція - М.Бахтіна, Г.Поспєлова, В.Кожинова, Ю.Стєнника, Н.Утєхіна, Л.Чернець, І.Кузьмичова, А.Есалнек, Н.Тамарченко, В.Халізева та ін. - працює для створення in spe універсальної жанрової типології. Разом з тим очевидно, що система розповідних жанрів, яка склалася в російській літературі, вивчена ще не досить повно. У сучасному літературознавстві до невирішених, а відповідно, тих, що постійно привертають увагу дослідників, відносяться проблеми генезису, еволюції (причини і наслідки заміни канонічних жанрів неканонічними) та диференціації жанрів. Усі ці проблеми пов'язані між собою і, як відмічають дослідники, труднощі їх вирішення пояснюються відсутністю надійного критерію для порівняння різних історичних форм жанру: “Таким критерієм може бути, очевидно, теоретична модель жанрової структури твору”.1¹ Теория литературы: В 2-х т. / Под ред. Н.Д.Тамарченко. - Т.1: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.: Издательский центр “Академия”, 2004. - С.361.

^2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского.- М.: Худож. лит., 1972. - С.178-179. В традиційних жанрах, які домінують у літературі до середини XVIII ст., інваріантною структурою був канон; для того, щоб виявити константні структури неканонічних жанрів, які набувають провідної ролі або вперше виникають на рубежі XVIII-XIX ст., Н.Тамарченко вводить поняття “внутрішньої міри”, що дозволяє визначити “напрямок власної мінливості жанру” (М.Бахтін). У генології прийнято вважати, що роман і оповідання - неканонічні жанри; новела - канонічний жанр; канон повісті складається в літературі XIX-XX ст. При цьому всіх цих жанрів - і канонічних, і неканонічних - однаково стосується сформульована М.Бахтіним ідея “пам'яті жанрів”: “Жанр відроджується та відновлюється на кожному новому етапі розвитку літератури і в кожному індивідуальному творі цього жанру. Жанр живе сучасним, але завжди п а м ' я т а є своє минуле, свій початок. Жанр - представник творчої пам'яті у процесі літературного розвитку. Саме тому жанр і здатний забезпечити є д н і с т ь і б е з п е р е р в н і с т ь цього розвитку”. 2.

Під час розгляду питання про диференціацію епічних жанрів сучасні дослідники частіше за все схиляються до думки про “проміжність” жанру повісті, яка, на наш погляд, пережила себе: мається на увазі, що природа основних розповідних жанрів (канонічних і неканонічних) достатньо прозора, а суть повісті піддається визначенню дуже важко. Звідси - безперервні спроби виявлення структурних особливостей повісті шляхом її співвіднесення з романом, новелою та оповіданням. Більшість дослідників вважають, що “повість як жанр займає серединну позицію між романом і оповіданням” Скобелев В.П. Поэтика рассказа. - Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1982. - С.47.,. і диференціює її в системі оповідних жанрів за такими ознаками: якщо в оповіданні “подається зазвичай один головний епізод, що є його центром, сюжет повинен бути стислим, інтенсивним, розрахованим на єдність і безперервність сприймання”, то в повісті, як і в романі, “викладається декілька подій, пов'язаних між собою, об'єднаних навколо одного персонажа”; на відміну від роману, який “зазвичай відображає цілу епоху або життя”, повість “обмежується окремими, іноді дуже важливими подіями, епізодами, що складають певний період життя персонажа”; роман “зображає життя декількох людей”, повість - “однієї людини та її найближчого оточення”. Кузьмин А.И. Повесть как жанр литературы. - М.: Знание, 1984. - С.5. В усіх дослідженнях відмічається, що повість найчастіше за своїм обсягом більша від оповідання і менша від роману, але “об'єм і обсяг художнього матеріалу ще не може служити надійним критерієм жанрового визначення повісті: необхідно враховувати проблематику жанру, своєрідність сюжетно-композиційної структури і типу оповіді, жанрової концепції “події” і художнього часу”. Головко В.М. Поэтика русской повести. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1992. - С.7.

У будь-якому разі, віднесення того чи іншого твору до жанру повісті вимагає додаткової аргументації. На нашу думку, практика виявлення структурних особливостей жанру повісті шляхом її співвіднесення з романом, новелою та оповіданням якщо і не є первісно хибною, то давно себе зжила: жанрова природа повісті виявляється у синтетичних формах, структурні особливості яких поєднують ознаки багатьох жанрів, тобто інваріантні ознаки жанрової структури повісті поєднуються з варіативними, притаманними й іншим оповідним жанрам. Разом із тим, оскільки важко надати вичерпне визначення повісті як оповідного жанру, ми вважаємо, що варто хоча б позначити її основні структурні ознаки. Передусім необхідно відмітити, що жанровий зміст повісті припускає наявність декількох сюжетних ліній; зображення, як правило, зосереджено на одному герої та його відносинах з невеликим колом осіб; центральна подія повісті - в и п р о б у в а н н я, яке для героя означає необхідність морального вибору; притчева складова жанрової структури повісті забезпечує складність її інтерпретації.

Жанрова модальність повісті, як, до речі, й інших неканонічних жанрів, має на увазі відкритість художньої структури: в ході еволюції повість, маючи на собі постійний вплив інших жанрів, перебирає багато їхніх рис. Інакше кажучи, жанрова природа повісті виявляється в синтетичних формах: з кінця XVIII ст. - протягом уже більше ніж двох століть - у російській літературі складаються різноманітні форми повісті (жанрові типи (сентиментальна, романтична, реалістична, модерністська та ін.) і їх модифікації), структурні особливості яких поєднують у собі ознаки багатьох жанрів. Разом з тим повість, як і інші неканонічні жанри, зберігає “пам'ять” свого жанру-основи: одна із меж “внутрішньої міри” повісті нового часу для більшості дослідників очевидна - давньоруська повість; серед інших меж найчастіше називаються притча і новела.

У другому підрозділі “Внутрішньожанрова типологія повісті: принципи виділення типологічних різновидів повісті у сучасному літературознавстві” дається характеристика основних етапів розвитку наукової думки у зв'язку з проблемою дослідження жанру повісті; стисло, критично аналізуються праці сучасних дослідників. Зазначається, що у дослідженні жанру повісті сучасним літературознавством накопичено значний досвід. У цілому ряді колективних монографій, у працях В.Кожинова, В.Синенко, Н.Утєхіна, А.Кузьміна, А.Ванюкова, Е.Суркова, В.Головко та інших учених у науковий вжиток введені твори, які раніше випадали з поля зору літературознавців, визначені найважливіші ознаки жанру, намічені основні жанрові різновиди повісті, описані їх структурно-типологічні особливості і генезис. За останні десятиліття було досліджено окремі періоди історичного розвитку повісті протягом XVIII-XX ст., але й досі не вироблено єдиних принципів її внутрішньожанрової типології: свої класифікації вчені будують на основі різних ознак, частіше за все - тематичних, проблемних або стильових, рідше - власне жанрових. Подібна ситуація не може не насторожувати, оскільки, по-перше, при відсутності єдиного критерію типологізації жодні із пропонованих параметрів не гарантують абсолютної однорідності систематики, а по-друге, пошук універсальної типології жанрів ризикує завершитися в площині їх приналежності до того чи іншого літературного напрямку.

Закономірно, що більшість дослідників відмічають процеси новелізації і романізації жанру повісті в епоху романтизму і реалізму, що значно ускладнили її художню структуру. Своє логічне продовження процес трансформації жанрової структури російської повісті отримує в літературі початку XX ст., коли взаємовплив різноманітних жанрових форм стає настільки відчутним, що може служити основою - як це видно з нашої роботи - для внутрішньожанрової типології повісті, оскільки призводить до утворення таких її жанрових різновидів, як повість-роман, повість-поема, повість-нарис, повість-міф, повість-оповідь і т.п. Тузков С.А. Типология русской повести начала ХХ века: (к постановке вопроса ) // Література в контексті культури: Зб наукових праць. - Дніпропетровськ: Вид-во ДНУ, 2004. - Вип.14. - С.163-170. За останні десятиліття накопичено великий матеріал, пов'язаний з вивченням поетики письменників початку ХХ ст., чий доробок аж до 1990-х років з ідеологічних причин залишався практично недослідженим (Б.Зайцев, І.Шмельов, Є.Замятін, А.Ремізов), переглянуто традиційні - багато в чому застарілі - уявлення про творчість М.Горького, І.Буніна, О.Купріна, М.Прішвіна та ін. Нашу увагу привернули перш за все ті праці, в яких розглядаються проблеми поетики і типології жанру повісті. Серед них - статті І.Альберта, Т.Давидової, А.Данилевського, Л.Міхеєвої, А.Силаєва, І.Сушиліної та ін. Зазвичай вчені висловлюють різні точки зору на жанрову структуру того чи іншого твору. Зокрема, досі ведеться дискусія про специфіку жанру бунінської “Деревни”, що почалася ще за життя письменника. Так, у статті І.Альберта “Повість І.Буніна “Деревня” в аспекті жанрової специфіки” (1995) жанрова своєрідність бунінської повісті розглядається в контексті посиленого в 1910-і роки, на що вказує більшість дослідників літератури початку ХХ ст., процесу взаємопроникнення родів і жанрів. Відповідно, з одного боку, пропонується розділити повісті 1910-х років за типом відображення дійсності на три жанрові різновиди: ті, що схиляються до об'єктивного відображення дійсності; що включають в себе ліричне перетворення дійсності, і, які являють собою певний сплав, синтез першої і другої тенденцій, - при цьому повість І.Буніна вводиться до третьої групи, тобто акцентується увага на її ліро-епічній основі; а потім, з іншого боку, вказується на те, що бунінська повість співвідносна з романними ємностями : “... тут дві головні та декілька побічних сюжетних ліній, зображені крупним планом долі головних героїв, їх характери, їх життєвий розвиток з кризами, душевними змінами, внутрішньою боротьбою, тут же, нарешті, і сама Росія <...> в її історії і сучасності”. Альберт И.С. Повесть И.А.Бунина “Деревня” в аспекте жанровой специфики // И.А.Бунин и русская литература ХХ века. - М.: Наследие, 1995. - С.23. Така двоїстість, невизначеність, закономірно призводить до того, що дослідник не стільки прояснює жанрову специфіку повісті І.Буніна, скільки констатує її синтетичні властивості.

Навпаки, вважаючи, що форма роману не була органічна природі світовідчуття і таланту І.Буніна, автори останніх монографій про творчість письменника (Ю.Мальцев, 1994; О.Сливицька, 2004) категорично стверджують, що він “жодного разу в своєму житті не скористався формою роману”. Мальцев Ю. Иван Бунин. - Франкфурт-на-Майне; М.: Посев, 1994. - С.129. В свою чергу, А.Силаєв в статті “Жанровий дискурс прози І.Буніна 1910-х років” (2006) заперечує данну точку зору, спираючись не лише на свідоцтва, в яких сам автор співвідносив жанрову природу як “Деревни”, так і “Суходола” саме з романною формою, але й - головним чином - на жанрову концепцію роману М.Бахтіна. Детально аналізуючи новаторський жанровий досвід І.Буніна, дослідник приходить до парадоксального, на перший погляд, висновку про те, що спосіб мислення письменника був сам по собі романним, так як він завжди мислив максимально великими, субстанціональними категоріями (життя, смерть, доля, час, Бог і т.п.), - вже лише це, на думку А.Силаєва, “робить неможливим принципове ігнорування Буніним романного жанру, більш того - багато в чому передбачає характер його ідейно-художнього новаторства, напрям його жанрових пошуків, його прагнення максимально повно і адекватно висловити романний спосіб свого мислення, який в реальній художній практиці 1910-х років реалізувався не лише в жанрі романної повісті (“Деревня”, “Суходол”), але і в жанрі романічного оповідання”. Силаев А.С. Жанровый дискурс прозы И.А.Бунина 1910-х годов // Наукові записки Харьківського націо-нального педагогічного університету. Серія літературознавство. - Харків: ППВ “Нове слово”, 2006. - Вип.1(45). Частина перша. - С.93.

Жанрова специфіка повістей Є.Замятіна, І.Шмельова, О.Ремізова також постійно привертає увагу дослідників (Т.Давидова, В.Євсеєв, М.Резун та ін.). Хотілося б виділити як вдалий приклад подолання стереотипів, які склалися, праці Т.Давидової (статтю “Традиції агіографії в прозі неореалістів”, 2002 та навчальний посібник “Російський неореалізм: ідеологія, поетика, творча еволюція”, 2005). У творчості неореалістів 1910-х років, на думку дослідниці, актуалізувалися жанрові форми, які мали релігійну функцію. Найбільш продуктивними з них виявились житіє й апокриф. Жанрову структуру повістей Є.Замятіна (“Уездное”), І.Шмельова (“Человек из ресторана”) та А.Ремізова (“Крестовые сёстры”) Т.Давидова співвідносить з композицією давньоруської ікони, що складалася зі свого роду блоків-“клейм”, у яких показано випробування головних героїв життям та їх ставлення до біблійних заповідей. Виявивши у творах письменників-неореалістів рецепцію традиційного для агіографії уявлення про реальність, дослідниця ділить їх на два типи: якщо в повістях І.Шмельова “Человек из ресторана” та А.Ремізова “Крестовые сёстры” реалізується канонічний зміст жанру житія, то в повісті Є.Замятіна “Уездное” відбувається переосмислення агіографічної традиції: “... традиційна для агіографії форма починає наповнюватися нетрадиційним - антижитійним, антижанровим - змістом”. Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция. - М.: Флинта: Наука, 2005.- С.77. Охарактеризувавши замятінську картину світу, Т.Давидова робить висновки, що він “створив нову жанрову форму перевернутої євангельської притчі”. Там само. - С.95.

У статті Л.Міхеєвої “Жанрова специфіка прози О.Купріна” (1992) розглядаються типологічні особливості представлених у творчості письменника жанрів нарису, оповідання і повісті. Виходячи з жанрово-стильової домінанти прози О.Купріна, дослідниця поряд з психологічними етюдами, сатиричними, філософськими і філософсько-фантастичними оповіданнями письменника виділяє твори “межових” жанрів - оповідання-нариси (“Гамбринус”, “Листригоны”) і оповідання-повісті (“Гранатовый браслет”, “Штабс-капитан Рыбников”). Спроба визначити жанрову своєрідність повістей О.Купріна, у свою чергу, реалізується в такій типології: “Молох” - “повість-роман із сильним публіцистичним началом”; “Олеся” - “ліро-епічна повість, поема в прозі”; “Поединок” -- “епопейна романна повість”; “Юнкера” і “Жанетта” - повісті-елегії. Михеева Л.Н. Жанровая специфика прозы А.Куприна // Размышления о жанре: Межвузовский сборник научных трудов. - М.: МПУ, 1992. - С.86-88. Цікаво, що дослідниця, відмічаючи близькість до жанру роману ранніх повістей О.Купріна (“Молох”, “Поединок”), відмовляється бачити романні риси в жанровій структурі повісті “Яма” або творів, написаних в еміграції (“Юнкера”, “Колесо времени”, “Жанетта”), які сам письменник називав романами: “Такі романні риси, як багатоплановість, взаємодія деяких сюжетних ліній , значна тривалість у часі, великий обсяг - цим творам Купріна не притаманні”. Михеева Л.Н. Жанровая специфика прозы А.Куприна // Размышления о жанре: Межвузовский сборник научных трудов. - М.: МПУ, 1992. - С.88.. Ця думка, на наш погляд, може бути заперечена. Накопичений матеріал дозволяє сподіватися на появу в найближчий час нових праць узагальнюючого характеру.

Другий розділ - “Типологія жанру й творча індивідуальність письменника” - складається із двох підрозділів. В першому підрозділі “Місце повісті в жанровій системі російської прози початку ХХ століття” розглядаються загальні особливості розвитку російської повісті початку ХХ ст. Всі сучасні дослідники відмічають, що в перші десятиліття ХХ ст. у російській прозі виникли жанрові переміщення - від роману до оповідання і повісті. Провідне місце серед оповідних жанрів зайняла повість. Саме вона з наявною їй мобільністю найкраще підходила для осмислення закономірностей сучасного життя і перспектив подальшого розвитку Росії. Продуктивність цього жанру помітна навіть у короткому переліку назв найбільш значних творів: “Городок Окуров” М.Горького, “Деревня” І.Буніна, “Поединок” О.Купріна, “Два конца” В.Вересаєва, “Красный смех” Л.Андрєєва, “Смерть Ланде” М.Арцибашева, “Серебряный голубь” О.Бєлого, “Крестовые сёстры” О.Ремізова, “Звериный быт” Ф.Сологуба, “Человек из ресторана” І.Шмельова, “Уездное” Є.Замятіна, “Заволжье” О.Толстого, “Печаль полей” С.Сергеєва-Ценського, “Голубая звезда” Б.Зайцева, “Ка” В.Хлєбнікова та ін.

Поетика російської повісті 1900-1910-х рр. відображає загальні закономірності літературного процесу доби. Розвиток модернізму в російській літературі початку ХХ століття, з одного боку, та діалог між реалізмом і модернізмом, з іншого боку, приводять до того, що у творчості багатьох письменників - не тільки модерністів (В.Брюсов, А.Бєлий, О.Ремізов, В.Хлєбніков), але і тих, чиї твори традиційно розглядаються у контексті реалістичного мистецтва (М.Горький, І.Бунін, О.Купрін), або неореалізму як постсимволістської течії (Є.Замятін, І.Шмельов, Б.Зайцев) - більшою чи меншою мірою актуалізується модерністська стильова тенденція (інтертекстуальність, неоміфологізм, використання ліричних принципів організації оповіді). Вона розпадається на декілька жанрово-стильових різновидів (парадигм): екзистенціально-міфологічну, розповідно-орнаментальну, імпресіоністично-натуралістичну.

Типологія російської повісті початку ХХ століття будується нами на основі ідеї синтезу різних художніх способів відтворення світу і людини у межах одного твору. Формування синтетичного типу образності, стилю, художнього мислення являє особливий інтерес у ракурсі сближення літератури з філософією: принципово новий характер філософії з елементами художньої словесності (неофілософський ряд представлений іменами таких російських філософів, як В.Соловйов, В.Розанов, Л.Шестов, П.Флоренський, М.Бердяєв та ін.) зумовив нерозривність філософського та естетичного начал прози М.Горького, Л.Андрєєва, В.Брюсова, Ф.Сологуба, О.Ремізова та інших письменників, чия творчість дає можливість говорити про екзистенціальну традицію в російській літературі ХХ століття. Екзистенціальна свідомість формує достатньо стійку модель світу: її параметри (катастрофічність буття, кризовість свідомості, онтологічна самотність людини) формують універсальну емоційну домінанту літератури екзистенціальної орієнтації, - вона народжується між страхом смерті і страхом життя. У той же час екзистенційна свідомість варіативна: вона утворює оригінальні принципи поетики.

Синтетичність (асоціативність) - найважливіша риса розповідно-орнаментальної поетики, що поєднує у собі ознаки прози і поезії: ніщо не існує саме по собі, все пов'язане, переплетене, поєднане за асоціацією, що іноді знаходиться на поверхні, а іноді є дуже далекою. Сюжет втрачає свою традиційну організуючу роль, - його функцію виконують лейтмотиви: фрагменти оповіді скріплюються асоціативними зв'язками. Оповідна система орнаментальної прози нерідко містить у собі імітацію розповіді: якщо розповідь традиційно орієнтована на форми усного мовлення, які знаходяться за межами літературної мови, то в розповідному стилі О.Ремізова, А.Бєлого, Є.Замятіна, І.Шмельова відштовхування від нормативної нарації виражається свідомим підкреслюванням умовності, штучності оповіді.

Імпресіонізм і натуралізм у сучасному літературознавстві нерідко розглядаються як кульмінаційні пункти розвитку реалізму ХIX століття. Відзначається, що імпресіонізм у російській літературі виявив себе як “течія, що межує із символізмом у поезії і з реалізмом та неоромантизмом у прозі”. Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала ХХ века. - Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. ун-та, 1988. Разом із тим імпресіоністична художня система виявляє очевидне тяжіння до елементів натуралізму. Натуралізм у свою чергу зафіксував зближення літератури з природознавчими науками: тут естетичне переживання народжується зі збігу матеріалу з дійсністю, при цьому поєднуються “новизна матеріалу, сміливість у зверненні до тієї чи іншої теми - та шаблонність, епігонська вторинність у способах організації цього матеріалу”. Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). - М.: ИМЛИ РАН, “Наследие”, 2000. - Кн. 1. Як самостійні явища ані імпресіонізм, ані натуралізм у російській літературі не відіграли значної ролі, але вони значно вплинули на формування творчого методу таких письменників, як І.Бунін, Б.Зайцев, М.Арцибашев, О.Купрін та ін., - імпресіоністично-натуралістичні тенденції виявляються на різних етапах їх творчості і постійно привертають увагу дослідників.

У другому підрозділі “Типологічні різновиди та модифікації російської повісті початку ХХ століття” відмічається, що на межі ХХ століття формула художньої свідомості другої половини попереднього століття (“раціональний дискурс”) переживає себе: реалізм уже не може претендувати на роль універсальної естетичної системи, спроможної пояснити світ. На зміну йому приходять модернізм і неореалізм. Термін “неореалізм” виник в 1900-і роки, але наукового обгрунтування не отримав і поступово був витіснений із наукового вжитку, оскільки більшість письменників-неореалістів у 1920-і роки виявились у вимушеній еміграції. По суті, доля цього терміна - а в літературних енциклопедіях радянського періоду відповідна стаття або відсутня, або описує напрямок в італійському мистецтві 1940-50-х років - повторює долю багатьох письменників-емігрантів, які на довгі роки були викреслені з історії російської літератури. Процес його реабілітації розтягнувся на довгі десятиліття: табу на термін “неореалізм” було знято лише в 90-і роки ХХ століття, коли в Росію повернулись твори таких письменників, як Б.Зайцев, І.Шмельов, Є.Замятін та ін. Але реабілітація виявилась не повною - величезний смисловий потенціал цього терміна і досі залишається невикористаним: сьогодні - як і в 1910-і роки - ним позначають постсимволістську стильову течію в російській літературі початку століття. Творці багаточисленних теорій реалізму ХХ століття (реалізм “нової хвилі”, новий реалізм та ін.) в пошуках терміна-евфемізму іноді забувають про те, що “не слід збільшувати кількість суттєвостей ” (“бритва Оккама”). Елементарна толерантність підказує єдино правильне - з історико-літературної точки зору - рішення: розширити сферу вживання терміна “неореалізм”. Нам видається, що неореалізм слід розглядати в одному ряду з реалізмом і модернізмом як новий етап в російському реалізмі, що синтезував досвід реалізму ХІХ століття і модернізму (символізму, експресіонізму, імпресіонізму і т.ін.) порубіжжя ХІХ-ХХ століть.

Модернізм і неореалізм (реалізм, збагачений елементами поетики модернізму), що виникли в якості антитези раціональної картини світу, стають домінуючими напрямками в російській літературі початку ХХ століття. Розвиток жанру повісті в даний період відображає нове співвідношення літературних напрямків: твори провідних російських письменників межі ХІХ-ХХ століть можуть бути вписані в два типологічні ряди - модерністська повість і неореалістична повість. У свою чергу, кожен із цих рядів розпадається на безліч жанрових різновидів (модифікацій): повість-роман, повість-поема, повість “плину свідомості”, повість-нарис, повість-міф, повість-сповідь та ін. При цьому слід підкреслити, що, набуваючи варіативних ознак, характерних для жанрової структури роману, поеми, нарису, міфу та ін., усі жанрові модифікації повісті зберігають інваріантні структурні ознаки жанру повісті (одногеройність, багатосюжетність), що і дозволяє ідентифікувати різні, на перший погляд, з точки зору жанрової структури, твори саме як повісті. Зв'язком між різними типами (та їх модифікаціями) російської повісті початку ХХ століття є жанрово-стильові парадигми (екзистенціально-міфологічна, розповідно-орнаментальна, імпресіоністично-натуралістична), які ілюструють загальні тенденції, близькість творчих пошуків письменників різних літературних напрямів.

Третій розділ “Жанрова парадигма модерністської повісті” складається із шести підрозділів, у яких розглядаються індивідуально-авторські трасформації жанру повісті в творчості російських письменників-модерністів - повість “плину свідомості” (Л.Андрєєв), повість-міф (О.Ремізов, Ф.Сологуб), повість-антиутопія (В.Брюсов, М.Федоров), повість-сповідь (В.Брюсов), повість-апокриф (Л.Андрєєв, В.Брюсов), “надповість” і повість-феєрія (В.Хлєбніков). На межі ХХ століття почалася нова літературна епоха, що заявила про себе потужним розвитком модерністських течій і, в першу чергу, символізму, що поєднував у собі релігійно-філософські і літературно-естетичні начала. Новітні відкриття у філософії, психології (ідеї З.Фройда, а трохи пізніше - К-Г. Юнга), фізиці (нові концепції часу і простору, теорія відносності А.Енштейна, явище дуалізму “хвиля-частка” та ін.) показали, що картина світу виглядає значно складніше, не так прямолінійно однозначно, як у позитивістському уявленні. Відмова від раціонального дискурсу, пошук істини і реальності, не спотвореної категоріями розуму, сприяли зміні художньої парадигми: література вийшла зі сфери жорсткої реалістичної детермінації, став можливим перехід з рівня соціальної конкретики на рівень універсалізації, центр тяжіння виявився перенесеним на відчуття стилю, оновився словник, відбулося зближення прози з поезією, сюжетний рух поступився місцем системі лейтмотивів, примхливій грі стилістично контрастними планами, змінилось жанрове мислення.

Необхідність виразити уявлення про людину і світ, що ускладнилися, вимагала нового ставлення до жанрових структур: поява модерністської естетики, прагнення пробитись крізь стереотипи художньої свідомості, тяжіння до зображення конфліктів універсального чи сакрального змісту, створення семантично неоднозначних ситуацій закономірно призвело до жанрово-стилістичних експериментів, у свою чергу жанрові переміщення від роману до оповідання та повісті, що виникли в жанровій системі російської прози кінця ХІХ - початку ХХ століть, сприяли тому, що саме малі жанри (повість, оповідання, нарис) в 1900-і роки стали плацдармом для модерністських експериментів: “Ці жанри, поступаючись роману в широті і об'єктивності художніх спостережень і узагальнень, між іншим, дозволяли письменникам більш яскраво виразити своє с у б ' є к т и в н е с т а в л е н- н я до зображуваного, за рахунок концентрації матеріалу п і д в и щ и т и в и р а з н і с т ь ф о р м и, посилити її емоційний заряд”.1¹ Гусев В.А. Закономерности развития русской литературы последней трети ХІХ века. - Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 1991. - С.120-121. Згідно з методологічними установками М.Бахтіна не прагнути до визначення стійких жанрових ознак неканонічного жанру, а лише намічати структурні особливості жанру, “що означають напрямок його власної мінливості”,2² Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худ.лит., 1975. - С.454. не важко дійти висновку, що свою “внутрішню міру” має і модерністська повість початку ХХ століття. Одна із меж цієї міри очевидна: канонічна новела. Модерністська повість з новелістичною структурою широко представлена не лише в творчості письменників-символістів - В.Брюсова, О.Ремізова, Ф.Сологуба, А.Бєлого і т.д., але і в прозі Л.Андрєєва, що синтезував у своїй творчості художні принципи, характерні для символізму, імпресіонізму та експресіонізму, або поетів-футуристів (В.Хлєбніков, О.Гуро). Відповідно, вона відрізняється принциповим розмаїттям жанрових модифікацій. Виділені нами - повість “плину свідомості”, повість-міф, повість-антиутопія, повість-феєрія та ін. - лише найбільш помітні з них.

Повість “плину свідомості” розглядається в першому підрозділі третього розділу. Оповідна техніка “плину свідомості” формується у прозі Л.Андрєєва: він прагнув зламати бар'єр між читачем і персонажем, подати внутрішній світ героя через асоціативний потік думок, що сприймається читачем без втручання автора-оповідача. Жанрова структура повісті „плину свідомості” у Л.Андрєєва складалась поступово: її динаміка чітко проглядається при зіставленні творів 1900-х років - від першої в цьому ряді повісті “Рассказ о Сергее Петровиче” (1900), в оповідній структурі якої ще присутній голос оповідача, до таких класичних зразків жанру, як повість “Мысль” (1902) і “Красный смех” (1904), де відтворюється плин свідомості героїв, що вражає читача відвертою розкутістю всіх рівнів людської психіки (свідомості, підсвідомості і несвідомого). Л.Андрєєв - один з найбільш “спірних”, суперечливих російських письменників: з одного боку, він близький до тенденції, яка йде від Ф.Достоєвського, А.Стріндберга і Ф.Ніцше до німецького експресіонізму; з іншого боку, розділяє погляди на людське існування з Ф.Кафкою і французьким екзистенціалізмом. Проза Л.Андрєєва зорієнтована на відображення нерозв'язаних філософських дилем і складних психологічних станів. У центрі його творів - проблема особистості, що досліджується в дусі екзистенціалістських антиномій: свідомість - підсвідомість, свобода - несвобода, кат - жертва тощо. Зосередившись на відображенні небезпеки егоцентризму, Л.Андрєєв руйнівному напору самомилування протиставляє безкінечний пошук виходу з гріховного кола людського відчуження. Лірико-філософський сюжет у більшості його творів містить у собі битву вільного людського розуму з неподоланними для нього перепонами - абсурдом, фатумом. Недосяжність мрії про прекрасну і вільну людину трактується Л.Андрєєвим метафізично, - як неподоланний закон буття. Психологічний малюнок прози Л.Андрєєва підказує саме таку її інтерпретацію.

Художній зміст творів Л.Андрєєва реалізується за допомогою складної жанрово-стильової організації: в його прозі рівна епічна оповідь поєднується з системою експресивних стилістичних засобів, що покликані розставити необхідні автору смислові та психологічні акценти. Експресивну манеру оповіді створюють деталі, що повторюються і виконують роль образів-символів, розлогі асоціативні порівняння та інші особливості ритміко-синтаксичної конструкції його творів. У своїй оповіді Л.Андрєєв відтворює не послідовність зовнішніх подій у часі, а послідовність особливих, специфічних подій внутрішнього життя героїв: окремі вирвані із пам'яті епізоди поєднуються за допомогою, здавалося б, випадкових спогадів, несподіваних асоціацій, при цьому авторська свідомість зазвичай зливається зі свідомістю героїв. Текст повістей Л.Андрєєва “Рассказ о Сергее Петровиче”, “Мысль”, “Красный смех” та ін. фіксує світ, перевернутий у свідомості, а саме: свідомість, що відображає і одночасно творить світ за своїми законами.

У другому підрозділі третього розділу розглядається одна із найбільш цікавих модифікацій модерністської повісті початку ХХ століття - повість-міф. Літературна міфотворчість - створення письменниками індивідуально-авторських міфів - достатньо ґрунтовно розглянута в сучасному літературознавстві. Особливо важливу роль міфотворчість відіграє в російській літературі початку ХХ століття, головним чином у поезії і прозі письменників-символістів. Неоміфологізм російського символізму виробив свою, багато в чому новаторську поетику. В основі її лежить циклічна концепція світу “вічне повернення” (Ф.Ніцше): у світі вічних повернень у будь-якому явищі теперішнього наявні його минулі і майбутні інкарнації. Сюжет і герої неоміфілогічних творів мають універсальне значення: герої моделюють людство в цілому, а через символіку сюжетних подій описується і пояснюється світ. Зазвичай відображуване декодується складною системою посилань не лише на міфи, але й на класичні літературні твори. Зрівнювання міфу та художнього тексту сприяє створенню особливого жанрового утворення - символістського тексту-“міфу”, в найбільш видатних зразках представленого романами Д.Мережковського (“Петр и Алексей”), Ф.Сологуба (“Мелкий бес”) і А.Бєлого (“Петербург”). Повісті письменників-символістів, у свою чергу, є одним із жанрових різновидів прозового тексту-“міфу”.

Світоглядна концепція О.Ремізова визначається особливим комплексом умонастроїв, близьких до міфології богомолів і філософії екзистенціалізму. У прозі О.Ремізова вибудовується універсальна картина становища людини у світі: сліпий випадок, втручаючись у життя ремізівських героїв, руйнує їх дитяче, гармонійне світосприймання і стає поштовхом до відчуження; опинившись у ситуації відчуження (“підпілля”), вони намагаються знайти відповіді на “прокляті” питання про сенс життя, але усвідомивши марність своїх зусиль вплинути на світ і змінити свою долю, приходять до думки про незнищенність зла, незмінність світовлаштування; в кінцевому рахунку, письменник підводить своїх героїв до необхідності морального вибору -“між Святою Руссю і мавпою”: прагнення шукати “винних” ззовні створює гадану реальність повсякденності - шлях Сатани (закріпачення духу); спокутування зла шляхом власних страждань відкриває справжнє знання про світ - шлях Христа (звільнення духу). Умовна метафізична спрямованість основних констант художнього світу О.Ремізова - “дитяча і підпільна” свідомість, випадок, вибір тощо - вказує на його прагнення до осягнення внутрішньої сутності дійсності, до міфотворчості.

У прозі О.Ремізова завжди присутній деякий надсенс, що йде до “міфу про світ”, який найбільш повно втілився в одному із кращих творів письменника - повісті “Крестовые сёстры”. Її головний герой - “бідний чиновник” Петро Олексійович Маракулін, як і герої інших творів письменника, через незалежні від нього обставини (“сліпий випадок”) опиняється в “ситуації відчуження”. Зіткнувшись із життєвими труднощами, Маракулін намагається знайти відповіді на “прокляті” питання про сенс життя: у свідомості героя відбувається психологічний злам, що змінює його світовідчуття. Власне, пошуки Маракуліним відповіді на “прокляті” питання і становлять магістральний сюжет оповіді, що охоплює два роки з життя героя. Оповідь про життя Маракуліна ведеться на фоні багаточисельних епізодичних персонажів (Акумівна, Віра Миколаївна, Віра Іванівна, Анна Степанівна та ін.), історії яких перериває розвиток основного сюжету. Віхи в сюжеті не стільки подієві, скільки психологічні (сни, віщування, мрії, розчарування): лінія внутрішніх переживань героя - ламана з підйомами й спаданнями, забіганнями наперед і поверненнями. Хронологічна послідовність у розвитку сюжету не зберігається, оповідь починається in medias res (з найголовнішого): тридцятилітнього Маракуліна звільняють зі служби; про попередні події з життя героя та інших дійових осіб повідомляється у коротких ретроспективних екскурсах. Всю “мозаїку” скріплюють тематичні лейтмотиви, пов'язані з конкретними персонажами. Тематичні лейтмотиви Маракуліна: екзистенційна формула “людина людині колода” (парафраза широковідомого прислів'я “людина людині вовк”) і нав'язливе питання “як прожити ?” - вводять в оповідь тему відчуження у сучасному світі. Свій логічний розвиток вона отримує у відомому описі прибуткового дому Буркова, який у сюжетно-композиційній структурі твору постає як символ Петербурга (“Бурков дом - весь Петербург!..”) і ширше - Росії. Безликій хроніці петербурзького (російського) життя з її атмосферою відчуження (“Свадьбы, покойники, случаи, происшествия, скандалы, драки, мордобой, караул и участок, и не то человек кричит, не то кошка мяучит, не то душат кого-то - так всякий день”) у повісті О.Ремізова протистоїть образ “бродячей святой Руси”, “все выносящей, покорной, терпеливой Руси, которая гроба себе не построит, а только умеет сложить костер и сжечь себя на костре”, втіленням якої є Акумівна і хрестові сестри. Їх тематичні лейтмотиви (християнський рефрен Акумівни “обвиноватить никого нельзя”, “потерянные глаза” Віри Миколаївни, “изнасилованная душа” Анни Степанівни та ін.) вводять в оповідь тему давньоруської духовності з її універсальним образом терпіння, покірності, прийняття своєї долі.

Міфологічне начало у прозі О.Ремізова посилено специфікою мовної організації оповіді, що являє собою складну форму авторської розповіді, яка, незважаючи на насиченість прикметами усного мовлення, не лише не несе інтонацій побутової розповіді (на відміну від ряду творів М.Лєскова), але, більше того, є вишуканою літературною конструкцією. Основні риси ремізівської розповіді: природний для усного мовлення перебіг з предмета на предмет, розмовна штрихова зображальність, точна фіксація вражень, провідний голос автора-оповідача - сприяють зближенню книжної культури з фольклорною. Особливий план оповіді створюється за рахунок складної системи посилань на твори, що належать до різних рівнів культурної і жанрової парадигми.

Проза Ф.Сологуба вражає перш за все простотою оповідного стилю - мінімалізмом; потім - колом мотивів, що повторюються: від самотності, відчаю, страху перед життям і поетизації смерті до чистоти дитячої душі і мрії про перетворення світу; і нарешті - міфологічної картини світу. За Ф.Сологубом, справжню сутність людини, вільну від вульгарних нашарувань життя, символізує чистота дитячої душі: життя поступово умертвляє людину, позбавляє її сподівань та ідеалів. Абсолютизація зла реальної дійсності приводить Ф.Сологуба спочатку до поетизації смерті, що позбавляє людину турбот земного життя, а потім - до мрії про творче перетворення світу, про самовдосконалення (“шлях в Дамаск”). Дуалістичність світу в прозі Ф.Сологуба позначена шляхом опозицій “життя - смерть” та “дійсність - мрія”, які реалізуються через літературно-міфологічні образи - відповідно, Єви - Ліліт та Альдонси - Дульсинеї. Містерія Ф.Сологуба - перетворення Альдонси на Дульсинею, дійсності на фантазію: він оспівує не сонячну Єву-життя, а місячну Ліліт-смерть. У творах Ф.Сологуба вмирають лише наділені даром совісності, що не втратили можливості дивитись угору, у безкінечність: це - “милосердна жорстокість” сологубівської любові до людини, що повільно, болісно, від втілення до втілення рухається шляхом самовдосконалення (душа виховується, виживаючи зло!); а ті, що пристосувалися до світу вульгарності та цинізму (рум'яні, дебелі, задоволені), в його творах не вмирають, не можуть вмерти: їх Ф.Сологуб карає життям. “Анімістичний” міф Ф.Сологуба в образно-символічній формі втілюється у багатьох творах письменника, в тому числі в його найкращих повістях - “Красногубая гостья” і “Звериный быт”, де переплітаються найбільш важливі мотиви творчості письменника - від самотності, відчаю, страху перед життям і поетизації смерті до чистоти дитячої душі і мрії про перетворення світу.

Повість-міф А.Бєлого “Серебряный голубь” пов'язана з його головним твором - романом “Петербург”. Освоюючи епічну традицію, А.Бєлий апелює не до її “середньоарифметичного” стильового архетипу, а до “чужого слова”: поетична система “Серебряного голубя” свідомо зорієнтована на прозу М.Гоголя, І.Тургєнєва, Ф.Достоєвського та інших російських письменників ХІХ століття. Взаємовідносини орнаментальної прози А.Бєлого з оповідною нормою визначаються ідеєю утрудненої форми, що виразилася в особливій побудові громіздких і складних за змістом речень, у пристрасті до різноманітних інверсій (“... баба рябая с песней тихой, с песней жалобной”), у незвичному використанні багатьох розділових знаків і в так само незвичній їх відсутності у необхідних випадках. Звідси - формальна двоїстість, поєднання реального і відображеного: асоціації, метафори, метонімії. Однією із композиційних особливостей повісті “Серебряный голубь” є її двопланова (“символістська”) структура: за планом стилізованого побуту захований план містичний (міфологічний). Основні теми повісті, в тому числі і головна - доля Росії - відображаються у містичному плані, який несе основне навантаження. А.Бєлий розглядає Росію як центр боротьби східних і західних сил: через проекцію на Росію він протиставляє беззмістовні форми Заходу - безформному змісту Сходу, голу логіку - безладній містиці. Різка своєрідність стильової манери А.Бєлого: ритмічне начало в прозі, поєднання об'єктивних і суб'єктиних ракурсів оповіді, метафоризація мовлення, багатство образних лейтмотивів, різноманіття словесно-мовленнєвих систем (“літературної”, розповідної, стилізованої), примхливість інтонаційно-синтаксичних рядів і т.п. - призводить до руйнування традиційної форми повісті і створенню її нової “орнаментальної” модифікації, принциповим конструктиним елементом якої стає чітке превалювання образу і слова над сюжетом. Слід відзначити, що орнаментальна розповідь в “Серебряном голубе” поєднується з оповіддю, в якій безпосередньо проявляється авторське начало. Події побутового плану повісті А.Бєлий описує, ховаючись під маскою то одного, то іншого оповідача з обмеженим світоглядом, широко використовуючи прийоми іронічної і сатиричної деформації дійсності; коли ж мова заходить про міфопоетичну сутність явищ містичного плану, він використовує “авторську” оповідь, яка, у свою чергу, багато в чому стилізована під М.Гоголя (звернення до читача, риторичні запитання і оклики, ліричні відступи і т.д.). При цьому превалююче слово у повісті А.Бєлого залишається за оповідачем, який близький автору, не дивлячись на використання різноманітних форм розповіді, А.Бєлий явно тяжіє до монологічного типу дискурсу, що включає в себе міфопоетичне начало.