Російська повість початку ХХ століття: типологія та поетика жанру

У третьому підрозділі третього розділу розглядаються перші в російській літературі повісті-антиутопії: “Республика Южного Креста” В.Брюсова і “Вечер в 2217 году” М.Федорова. Останні десятиліття ХІХ-перша чверть ХХ століття виявились одним із найцікавіших періодів в історії утопічної думки: з одного боку, це був час великих науково-технічних відкриттів, а з іншого, - період очікування близьких соціальних змін, коли виникали багаточисельні економічні теорії і програми соціальних перетворень, автори яких нерідко надавали своїм творам літературної форми. Межі цього періоду визначає соціальна утопія Е.Белламі “Взгляд назад” (1888), що викликала цілу хвилю наслідувань, і антиутопія Є.Замятіна “Мы” (1920), що стала класичним зразком нового виду утопічної літератури, який виник на початку ХХ століття. Визначаючи “ересь утопизма”, як “спотворення християнської ідеї спасіння світу через задум здійснити це спасіння примусовою силою закону”, російський релігійний філософ С.Франк, зокрема, відзначав, що “утопізм ніколи не досягав на практиці поставленої ним мети, тобто йому не вдавалося здійснити порядок, що забезпечував моральну досконалість життя, але на шляху свого здійснення він приводив до результатів прямо протилежних: замість царства добра і правди, що шукається, він вів до царювання неправди, насилля і злодійств; замість бажаного звільнення людського життя від страждань він приводив до численного їх примноження”.1¹ Франк С. Ересь утопизма // Квинтэссенция: Философский альманах. 1991. - М., 1992. - С.380, 386. В цій сутності утопізму вже визначена його доля - та рокова діалектика виродження добра у злі, констатування якої було вихідною точкою антиутопізму. Не менш важливим нам здається те, що паростки антиутопії, беззаперечно, є уже в самій утопії, що спирається на ідеї раціоналізму і соціального прогресу. Невипадково думка про неспроможність саме цих ідей стала визначальною в усій антиутопічній літературі.

Утопія й антиутопія описують той самий світ, але якщо художнє завдання утопії полягає у створенні емоційно та морально привабливого образу майбутнього, то утопія, навпаки, прагне показати небезпеку реалізації утопічного ідеалу. Традиційне для утопії зображення досконалого суспільства змінюється в антиутопії показом того, як ідеал в дійсності повністю перероджується і перетворюється у свою протилежність: автори антиутопічних творів показують, що будь-які спроби здійснити на практиці ті чи інші утопічні проекти приведуть до насильства над законами розвитку людського суспільства, над природою і людською особистістю. Вони заперечують утопію як проект практичного перетворення суспільства, причому роблять це утопічними засобами: як і утопія, антиутопія зображує цілісний образ світу з характерними для нього політикою, економікою, науковими уявленнями, культурою, релігією, мораллю; і в утопії, і в анти- утопії зміщені часові і просторові структури, широко використовуються фантастика, символи. Алегорії, гіперболи, стійкі міфологеми, архетипи, помітна близькість до наукової прози з її настановою на всебічний аналіз тієї чи іншої ідеї, що обумовлює і особливості їх жанрово-стильових структур. Специфіка антиутопії полягає у тому, що герої, які втілюють позитивний ідеал автора, знаходяться всередині і у безпосередньому зіткненні з відторгнутим ними суспільством, - на відміну від класичної утопії, де світи ідеальний та реальний існують у різних просторових або часових вимірах. Відповідно, оповідь в антиутопії, на відміну від утопії, де вона має описовий характер, стає надзвичайно насиченою подіями, динамічною. Ланцюг мозаїчних епізодів, зустрічей, спогадів, другорядних у долях героїв і малозначущих на перший погляд, насправді поступово складається в цілісну картину життя суспільства, що поманило своїх громадян маревом щастя, яке позбавило їх свободи і не дало натомість нічого, що мало б істинну цінність.

У четвертому підрозділі третього розділу аналізуються повісті-сповіді В.Брюсова “Последние страницы из дневника женщины” та Б.Савінкова “Конь бледный”. Повість В.Брюсова - не лише класичний зразок цього жанрового різновиду модерністської повісті, але і genius loci другої прозової книги В.Брюсова “Ночи и дни”, що включає в себе етюди із сучасного життя, об'єднані, як вказується в авторській передмові, загальною задачею - “вдивитися в особливості жіночої душі”. В цілому збірник “Ночи и дни” являє собою новий крок у розвитку В.Брюсова-прозаїка: умовно символічні картини витісняються тут сюжетами, витриманими в рамках побутової конкретності і життєвої правдоподібності, на зміну стилізації приходить “власне брюсівський стиль ретельно перевіреної та достовірної в усіх частковостях психологічної новели”.1¹ Гречишкин С., Лавров А. Брюсов-новеллист // Брюсов В. Повести и рассказы. - М.: Сов Россия, 1983. - С.15.

Повість В.Брюсова написана у формі щоденника молодої жінки з вищого світу на ім'я Nathalie. Записи включають в себе події з моменту вбивства її чоловіка до суду над убивцею і загалом охоплюють трохи більше місяця. Щоденник завершується невеликим приписом, що зроблений через рік після останнього запису і виконує роль епілогу. Оповідь фрагментарна і поділяється на ХІХ глав - мікроепізодів: більшість таких мікроепізодів розділяють 2-3 дні, тобто героїня намагається не пропустити нічого більш або менш важливого із того, що трапилося з нею в цей період життя. Але деякі записи відносяться до того самого дня. В цьому випадку події одного дня діляться надвоє, а то й натроє, ніби накладаючись одне на одне, але не зливаючись. Вибір сповідальної форми оповіді для В.Брюсова невипадковий. Він таїть у собі невичерпні можливості варіацій стилю: „нульовий градус письма” в одних мікроепізодах (І, ІІ, IV та ін.) чергується з проникливим ліризмом в інших текстуальних фрагментах (III, V, XVIII та ін.).

Контур сюжету повісті зводиться до любовного трикутника: у Nathalie є два коханці - досвідчений ловелас, художник Модест, і юний романтик, студент Володимир (“В Володе я люблю его любовь ко мне. В Модесте - возможность моей любви к нему”). Смерть чоловіка Nathalie лише сприяє зав'язці художнього конфлікту, суть якого визначає сама героїня: “Любовь и страсть прекрасны, но свобода - лучше вдвое!” Після смерті чоловіка кожний із коханців висуває на неї свої права, не рахуючись з тим, що вона перш за все хоче належати самій собі. Художній конфлікт у повісті В.Брюсова набуває характеру екзистенціального. Героїня опиняється перед вибором, який переобтяжений почуттям відповідальності за життя коханців. Кожний з них готовий піти на самогубство у випадку її відмови вийти за нього заміж. Небажання одруження, з одного боку, і страх несвідомо стати винною у чиїйсь смерті - з іншого, насправді не залишають їй вибору. Тому події самі собою поза її бажанням йдуть легко до передбачуваної розв'язки: самогубство Володимира, арешт і суд над Модестом. Основний принцип новелістичної структури - пуант - реалізується в епілозі повісті В.Брюсова: героїня знаходить втіху у любовному зв'язку зі своєю молодшою сестрою. У скандально неочікуваній кінцівці відобразився так званий протеїзм В.Брюсова - прагнення до утвердження всіх можливих шляхів пошуку істини про світ.

Герой повісті-сповіді Б. Савінкова “Конь бледный” розмірковує у своєму щоденнику про кохання, віру у Христа, людське життя та смерть. Він - терорист, професійний вбивця. Але відсутність політичних переконань кінець кінцем приводить його до життєвого краху: з одного боку, вбивства “в ім'я ідеї, в ім'я справи” втрачають для нього усякий сенс; з іншого боку, цинічне ставлення до людського життя та Бога приводить його до виправдання вбивства “для себе”. За думкою автора, сповідь героя повісті “Конь бледный” повинна була стати розгорнутою реплікою, аргументом на користь однієї з можливих точок зору з проблем, які обговорюються. Цей аргумент - усе життя героя, що подане у його слові та світосприйманні. Але загнаний у кут нескінченними питаннями “навіщо? навіщо? навіщо?” він так і не знаходить на них відповіді.

Сповідь у повістях В.Брюсова та Б.Савінкова - вираження такої правди, яка відкривається лише у світлі фатально-непоправної заключної події оповіді. Звідси не тільки мотиви визначеності трагічного фіналу, але й відсутність у сповідальному слові Nathalie і Жоржа самозвинувачень, каяття та проповіді.

У п'ятому підрозділі третього розділу розглядається ще один жанровий різновид модерністської повісті початку ХХ століття - повість-апокриф. В її основі лежать неканонічні варіанти класичних сюжетів - легенд, міфів, сказань. У повісті “Иуда Искариот” Л.Андрєєв пропонує неканонічний варіант зради Христа. Проводячи свій улюблений психологічний експеримент, він показує персонажів різної духовної індивідуальної організації: Іуду, Іоанна, Петра, Фому. Аналізуючи їх поведінку під час страти Ісуса, письменник вирішує поставлену задачу: розвінчати не стільки зраду Іуди, скільки зраду апостолів, що не зуміли захистити свого вчителя. Художній конфлікт повісті Л.Андрєєва будується на зіткненні життєвих позицій Іуди та Ісуса. Вони внутрішні антагоністи: Іуда нікому і ні у що не вірить, для нього брехня - форма існування світу; Ісус, навпаки, вірить у людей і сподівається любов'ю змінити світ. Філософсько-етичні мотиви зради в повісті Л.Андрєєва тісно переплітаються з психологічними: Іуда - єдиний із апостолів, хто не вірить в ідею Христа, вирішує зрадити його, щоб довести і йому, і собі самому свою правду про життя і людей, але в глибині душі він хоче спростувати самого себе так само сильно, як і ствердити. Сумніви не залишають Іуду аж до смерті Христа, яка розставляє всі крапки над “і”: формально в їхній “суперечці” про сутність людини перемагає Іуда, але це “піррова перемога”. За Л.Андрєєвим, любов до Ісуса, а не покаяння у вчиненому (відповідно до Біблії), штовхає його до самогубства. Своєю смертю Іуда стверджує правоту Христа: він мріє повернутись разом з Ісусом на землю, щоб продовжити його справу - переустрій світу на началах добра. Таким чином, у фіналі повісті Л.Андрєєв, фактично, повертається до думки Ф.Достоєвського: “Краса Христа врятує світ”.

Дія повісті В.Брюсова “Рея Сильвия” відбувається в VI столітті серед руїн Вічного Міста. Героїня повісті - напівбожевільна Марія, дочка бідного каліграфа - прирівнює себе до легендарної весталки Реї Сильвії, матері засновників Риму - Ромула і Рема. Вона живе у світі легенд, міфів, видінь минулого... композиційним центром оповідного простору повісті стає одна із домінант римської архітектури - залишки відомого палацу Нерона (Domus aurea). Саме в підземному палаці Марія знаходить символ можливого відродження Вічного Міста - барельєф із зображенням Реї Сильвії: “діалог з мертвими” досягає свого апогею - Вічне Місто відроджується у Людині, приносячи дівчині страдницьку, але щасливу смерть.

У повісті В.Брюсова відбиваються всі ключові мотиви “петербурзької повісті” О.Пушкіна “Медный всадник”. А головне - її катастрофічне світовідчуття. За О.Пушкіним, Петербург - місто двовладь: тут розігрується протистояння природи і культури. Брюсівський Рим - аналог пушкінському Петербургу: головна подія “петербурзької повісті” О.Пушкіна (паводок, бунт природи проти цивілізації, що її підкорює) у В.Брюсова переміщується в експозицію і реалізується як нашестя варварських племен, що перетворюють Вічне Місто в руїни. Сюжетний діалог “Мідний вершник - Євгеній” також знаходить своє продовження в діалозі “барельєф Реї Сильвії - Марія”. Системи образів у творах О.Пушкіна і В.Брюсова, в свою чергу, пронизані загальними смислами (“цитують і перегукуються один з одним”): образи статуї (Петра І) і барельєфа (Реї Сильвії) метонімічно заміщають Петербург і Рим, втілюючи їх велич. Не викликає сумнівів і типологічна спорідненість образів Євгенія і Марії. Безумство героїв зображається як занурення в ірреальний світ, деформуючий дійсність: Євгенія поглинає манія переслідування, Марію - манія величі. Участь “безумців бідних” попередньо вирішена: остаточна втрата розуму і смерть у водах Неви і Тибру.

У пушкінознавстві виокремилися три основні парадигми інтерпретації “петербурзької повісті”: “парадигма Петра І” - апологія державності, “парадигма Євгенія” - захист особистості і “парадигма Х”, яка примирює ці концепції. Останнім часом почастішали спроби “нового”, неупередженого прочитання пушкінського тексту: особливий інтерес у дослідників сьогодні викликає “парадигма стихії” - апокаліптичне (антиутопічне) пророкування. У зв'язку з цим фінал повісті В.Брюсова: у хвилину смерті героїні на Рим “уже двигались с Альп полчища диких лангобардов!” - дозволяє розглянути цей твір не лише як “зіткнення між дійсною історією (життям) та історією (життям) міфологізованою, точніше - міфом, що набув самостійного існування в реальному світі”,1¹ Фесенко Ю. История и современность в “Медном всаднике” А.С.Пушкина // Пушкин и Крым: материалы ІХ Междунар. науч. конф.: В 2-х кн. - Симферополь: Кримский Архив, 2000. - Кн.1. - С.149. але і - у контексті пушкінського дискурсу - як апокаліптичне (антиутопічне) пророцтво. Доля Риму (загибель в результаті нашестя варварів) у свідомості В.Брюсова проектується на долю Росії: тут естетський заклик “Де ви, майбутні гуни...” змінюється очікуванням - 1917 рік поряд! - руйнівних змін, як “у дні революції Петра”.

У шостому підрозділі третього розділу розглядаються індивідуально-авторські модифікації жанру повісті у творчості В.Хлєбнікова - “надповість” (“Дети Выдры”) і повість-феєрія (“Ка”). Жанрова еволюція прози В.Хлєбнікова (від фрагментарних гротесків до “надповісті” і повісті-феєрії) дає уявлення про спробу “геніального графомана” вирішити проблему фабульної оповіді. Принципова відкритість, незавершеність жанрової структури творів В.Хлєбнікова (прозу змінюють вірші, які в свою чергу витісняються драматизованими фрагментами) оголює “театральність” його дискурсу: “театральна метафора”, ідея перетворення світу римується з основним для В.Хлєбнікова питанням про “посмертне існування”. Думка про багатство посмертних втілень оформлюється в жанрово-композиційній структурі повістей В.Хлєбнікова: здатність героїв “Детей Выдры” і “Ка” вільно переміщуватись у часі символізує “перемогу над часом”, яка має на увазі “перемогу над смертю”.

Під загальним заголовком “Дети Выдры” В.Хлєбніков об'єднав ряд самостійних віршів, драматичних і прозаїчних творів 1911-1913 років, що не заважає сприймати “надповість” В.Хлєбнікова як цілісний твір, який відображає його світовідчуття. Тут зроблено спробу позначити ключові - з позиції сформульованої трохи пізніше теорії “незалежної держави часу” (“Труба марсиан”, 1916) - віхи в процесі історичного розвитку людства (від “перших днів землі” до сучасності), і “принцип монтажу”, на основі якого будується оповідь, є якщо не єдино можливим, то абсолютно логічним. У “надповісті” “Дети Выдры” через опозицію “життя/смерть” В.Хлєбніков втілює свої уявлення про Єдиний Космос, де все перебуває у всьому, життя веде до смерті, яка стає необхідною умовою появи нового життя (архетипна модель “смерті - відродження”): “ ...мы стоим у порога мира, когда будем знать день и час, когда мы родимся вновь, смотреть на смерть как на временное купание в волнах небытия” (“Наша основа”, 1919). Дослідники, що розглядають феномен смерті в художньому світі В.Хлєбнікова, відмічають зв'язок його світовідчуття зі східною ідеєю вічного кругообігу, з буддійськими та індуїстськими уявленнями про реінкарнацію, “колесо народжень”. Ідея про множинність посмертних втілень оформлюється в жанрово-композиційній структурі “надповісті” В.Хлєбнікова: герої окремих вітрил - лише різні іпостасі Сина Видри (Будетляніна), що володіє здатністю вільного руху в часі.

Повість-феєрія В.Хлєбнікова “Ка” - “найдивніше, фантастичне і загадкове явище в усій російській прозі”. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. - М.: Сов. писатель, 1990.- С.317. Намагаючись подолати тривимірність простору, В.Хлєбніков звертається до “уявної геометрії” Н.Лобачевського: Ка - двійник героя-оповідача (alter ego автора), “тінь душі” людини, ніби витіснена його тілом в чотиривимірний (викривлений під дією гравітації) простір. У цьому примарному просторі розгортається феєричне дійство повісті В.Хлєбнікова. Історія героя та його Ка - розповідь про Поета, чия душа переміщується у віках і вселяється в нащадків, визначаючи їх життя та долю. В основі сюжету - міф про вічне кохання, але вічність - у проекції на людину - область смерті. Тому мотиви кохання і смерті римуються: герой-оповідач виявляється тінню-відображенням Медлума, що втратив свою кохану в “колесі реінкарнації”. У пошуках Лейлі (кохання) герой В.Хлєбнікова відходить із дійсності у світ сну - у світ вічності. Час сну - минуле майбутнє: непережите минуле інтуїтивно сприймається як майбутнє, але рух іде до колись визначеної розв'язки (принцип “вічного повернення”). У фіналі повісті ледве відчутна грань між реальністю і сном остаточно стирається: герой стає частиною чужого сну (“ ... может быть, я был продолжение сна”), частиною світу, тіней-відображень (“Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра (повидимому, это было оно) отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки и Аменофиса”). Йому вдається подолати не лише тривимірність простору, але й тривимірність часу: у своєму “задзеркаллі” він одночасно перебуває в минулому, майбутньому, теперішньому і ще десь...

У четвертому розділі “Жанрова парадигма неореалістичної повісті” аналізуються твори письменників реалістичної орієнтації. Цей розділ складається із семи підрозділів, у яких розглядаються типологічні різновиди неореалістичної повісті початку ХХ століття: повість-роман (М.Горький, О.Купрін, Б.Зайцев), повість-нарис (М.Арцибашев), повість-розповідь (Є.Замятін, І.Шмельов), повість-поема (І.Бунін, І.Шмельов), повість-драма (І.Шмельов), повість-казка (М.Пришвін), повість-хроніка (М.Гумільов). Неореалістична парадигма російської прози початку ХХ століття пов'язана зі становленням нової оповідної манери, що сполучає символіко-міфологічні (модерністські) та реалістичні риси: зображувана дійсність тут не втрачає своєї справжності, матеріальності залишається включеною у систему причинно-наслідкових відношень, але поетика старанно вималюваних характерів і обставин, чітко вираженої авторської позиції змінюється сюжетною недомовленістю, монтажним компонуванням оповідних фрагментів, міфотворчістю, всім тим, що нагадує модерністські експерименти. Оновлений дискурс проявляється на різних рівнях жанрової структури неореалістичних творів - сюжетно-композиційному, просторово-часовому, предметно-образному: прозу письменників неореалістів об'єднує філософічність, більш широкий, порівняно з класичним реалізмом, погляд на світ і людину <побут насичується буттям>, тяжіння до психологізму, синтез художнього та філософсько-антропологічного начал, неоміфологізм, гротескна символіка, орнаментальність стилю, розповідний дискурс, наявність рис імпресіонізму, експресіонізму, натуралізму (і часом - примітивізму). Найбільш послідовно неореалістичні тенденції втілюються у творчості М.Горького, І.Буніна, О.Купріна, М.Арцибашева, Б.Зайцева, І.Шмельова, М.Пришвіна, Є.Замятіна та ін. Ключовим фактором, що визначає специфіку неореалістичної повісті, є її відкритість для впливів поетики великих і малих жанрових форм епічного, ліричного і драматичного роду: роману, нарису, поеми та ін.

Повість-роман розглядається в першому підрозділі четвертого розділу. Завдяки працям М.Бахтіна, роман слугує зразком у створенні загальних принципів неканонічних жанрів, разом з тим є “потужним фактором деканонізації всієї літератури”.1¹ Теория литературы: В 2-х т. / Под ред. Н.Д.Тамарченко. - Т.2: Историческая поэтика. - М.: Изд. центр “Академия”, 2004. - С.322. За М.Бахтіним, коли роман стає провідним жанром, вся література “буває охоплена процесом становлення і свого роду `жанровим критицизмом' <...> В епоху панування роману всі інші жанри більшою чи меншою мірою `романізуються'...”. Бахтин М.М. Вопросы литературы и естетики. - М.: Худ. Лит., 1975. - С.450. З цим згодні і дослідники російської повісті ХІХ століття - Є.Сурков, В.Головко та ін.: вплив роману ними відображається у структурі повістей О.Пушкіна (“Повести Белкина”), М.Гоголя (“Шинель”), І.Тургенєва (“Вешние воды”), М.Помяловського (“Мещанское счастье”), А.Плєщєєва (“Две карьеры”), А.Слєпцова (“Трудное время”), М.Лєскова (“Очарованый странник”), А.Чехова (“Огни”) тощо. Криза роману, що ясно позначилася вже в 1870-90-і роки, з одного боку, призвела до жанрових переміщень у російській літературі початку ХХ століття: на авансцену вийшли малі і середні жанри - повість, оповідання, нарис; а з іншого боку, сприяла тому, що повість у цей час частково взяла на себе функції роману. Повісті багатьох письменників початку ХХ століття, що володіли романним мисленням (серед них - М.Горький, Б.Зайцев), або тих, які вважали, що ним володіють (О.Купрін), містять жанрові ознаки роману: великий об'єм, широкий обсяг життєвих явищ, “незавершене теперішнє”, “стилістична тривимірність”, багатогеройність і т.д.

У повісті “Городок Окуров” М.Горький займає позицію ad marginem : вводить в оповідь замість героя-протагоніста - “антигероїв”. У центрі уваги письменника - доля Росії. Єдиний сюжет розпадається на окремі сюжетні лінії. Вони розвиваються паралельно і мають самостійне значення, пов'язане з мотивами двосвіття, вибору, свободи, страху, суперництва, кохання, національного і креативного начала. У хронотопі повісті послідовно реалізується тема неволі, страху свободи. Тільки в одному оповідному фрагменті дія відбувається у відкритому просторі (на заміській дорозі), двічі місцем дії стає „межовий простір” (берег річки, міст), в основному ж дія зосереджена в замкненому просторі міста, яке постійно звужується до розмірів площі, будинку, кімнати... При цьому символістський образ міщанського “будинку-темниці” асоціативно перегукується із “задушливими сутінками” кімнати Лодки (місце вбивства) й арештантською атмосферою, що сковує. Завершується цей асоціативний ряд гротескно-метафоричним образом міста-в'язниці з набитим на нього тісним кільцем, підготовлений в ході оповіді звуковим лейтмотивом, який в міру руху сюжету звучить все більш наполегливо, загрожуюче.

У центрі оповіді - світ міщанства (квінтесенція Росії): нехитра метафізика окурівців - розлад, зоологічна боротьба всіх проти всіх, ідіотизм тваринно-природного життя, нудьга й отупіння. Вони живуть у по-рабськи забобонному поклонінні перед стихійним ходом речей, у всьому дотримуючись принципу бондаря Кулугурова, запеклого охоронця існуючих порядків: “ ... что на краю земли - то нас не касаемо” . Світу міщанства (масова свідомість) в повісті М.Горького протиставлений світ героїв - Тіунов, Вавило, Сіма і Лодка (індивудіальна свідомість): вони виділені із міщанського оточення, але не втрачають із ним зв'язку. У масовій свідомості за кожним із них закріплюється статус лідера: Тіунов - “перша голова”; Вавила - “перший герой”; Сіма - “перший поет”; Лодка - “перша красуня”. Художній конфлікт, система опозицій повісті М.Горького “Городок Окуров” прямо пов'язані з роздумами письменника - через призму антиномії “Схід/Захід” - про долю Росії. Авторська позиція (відмова від споглядання Сходу на користь дієвості Заходу) прочитується в підтексті повісті: Окурів - містечко міщанської моралі і міщанської доброчинності (“барвисте містечко”) - уособлює провінційно-замкнене буття Росії. Поразка у війні з Японією пробуджує національну свідомість окурівців, прагнення вивести Росію із замкненого провінційного існування “на рівнину” світового життя. Шляхів (“доріг на рівнині”) - багато, тим складніше зробити правильний вибір. “Антигерої” повісті М.Горького вибирають різні шляхи, але їх вектор направлений на Схід: проповідь (Тіунов), повстання (Вавіло), молитва (Сіма), покаяння (Лодка). Всі ці шляхи, на думку автора, ведуть Росію до загибелі: вони впираються у стіну непорозуміння, яка виростає у свідомості міщанина на грунті страху свободи. Мотив несвободи, замкненого простору, що визначає розвиток центрального конфлікту твору, на композиційному рівні жанрової структури повісті-роману М.Горького реалізується в зачині і кінцівці - відповідно, в образі багатства доріг на рівнині, що дають міщанам (і читачу) відчуття свободи вибору, і в образі міста, на який набито міцне кільце (“місто-в'язниця”).

Проза О.Купріна поєднує в собі інтерес письменника до всякого роду фізіо-, психо- і соціопатології із світлим світовідчуттям: трагічні фінали багатьох його творів (“Олеся”, “Поединок”, “Суламифь”, “Гранатовый браслет” та ін.) парадоксальним чином не залишають після прочитання прикрого враження. Рідкісне виключення в цьому ряді - повість “Яма”: спроба правдиво розказати про життя публічного дому. В її основі лежить “екзистенціальна ситуація: людина, що летить у провалля; людське життя - ніщо перед невидимим і неподоланним дещо”.1¹ Заманская В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий. - М.: Флинта: Наука, 2002. - С.182. Структурна модель повісті “Яма” має архетипні міфологічні риси: замкнений простір (ямська слобода); ряд однотипних частин, розміщених за низхідною градацією (низка публічних будинків, вулична проституція); втрата ілюзій, пов'язаних з надією змінити життя; фатальний кінець. Символіко-метафоричний контекст оповіді (“яма” - знак низості, морального падіння не лише жінок-повій, але й чоловіків, які щоденно купують їх любов) породжує міфо-літературний дискурс, що актуалізує міфологічне уявлення про життя як поетапне сходження до смерті. Всі герої О.Купріна: і жертви (жінки-повії), і звинувачувані (“порядні люди”) - проходять шлях втрати ілюзій, пов'язаних з надією змінити життя. Але якщо для перших, що втілюють ідеал письменника (“світла дитинність”), знаком загибелі (моральної і фізичної) стає вчинок - Женька (хвороба - помста - самогубство), Любка ( залишення публічного дому - повернення назад), Тамара (монастир - публічний дім - в'язниця); то для інших, що уособлюють світ брехні і лицемірства, - неспроможність на вчинок. Ілюзорна надія на оновлення світу зберігається лише в авторській присвяті повісті юнацтву і матерям, але вона знімає постановку проблеми “людина в безодні буття”, сприймається лише як імпресіоністська складова магії О.Купріна.

Своєрідність творчого методу Б.Зайцева багато в чому визначається тим, що його оповідний стиль тяжіє до імпресіонізму. Риси імпресіонізму присутні практично в усіх творах письменника дореволюційного періоду, але найбільш суттєвий вплив поетика імпресіонізму справила на жанрово-стильову структуру повісті “Голубая звезда”, яка є своєрідним ключем до розуміння ранньої прози письменника. Її основна ідея пов'язана з лірико-філософською концепцією всеохоплюючого пантеїстичного кохання, носієм якого є головний герой повісті - Христофоров, що викликає багато асоціацій: від Євангелія (“новий Христос”) до Ф.Достоєвського (князь Мишкін). Особистісне переживання Космосу і себе як його частини приводить героя Б.Зайцева до прийняття життя таким, яким воно є. В цілому, вся система художньо-зображальних засобів у повісті “Голубая звезда” направлена на те, щоб зафіксувати хвилинний настрій чи миттєві відтінки суб'єктивного сприйняття героя. Стиль оповіді уривчастий, підкреслено лаконічний, широко включає яскраві епітети, які нерідко виражають синкретизм відчуттів. Письменник свідомо відмовляється від характерних для класичного реалізму ґрунтовних описів: його стилістичну манеру відрізняє надмірна економія мовних засобів, стислість, сконцентрованість, свіжість оповіді. Поєднуючи в собі риси ліричної прози і поетики роману, повість “Голубая звезда” - подібно імпресіоністичному живопису - діє на читача сугестивно: у жанровому відношенні вона наближається до “камерного роману”.

У другому підрозділі четвертого розділу розглядається повість-нарис. Ця жанрова модифікація неореалістичної повісті початку ХХ століття найбільш повно представлена у творчості М.Арцибашева. Кращі твори М.Арцибашева об'єднує протест проти соціального насилля: письменник послідовно відстоює право кожної людини бути самою собою. Тут - нерв всієї творчості М.Арцибашева: вибудовуючи парадигму (“зустріч/незустріч”) взаємовідносин героїв, він постійно веде мелодію і контрмелодію. Більш за все його непокоїть внутрішня вразливість, дефектність, яка, подібно хворобі, розвивається в людині з роками, заважаючи розірвати коло самотності, подолати відчуження, зберігши разом з тим необхідний простір духовної автономії. Особистість - за М.Арцибашевим - стверджує себе не “відцентрово, а “доцентрово”: вірність своєму “я” не роз'єднує, а навпаки, об'єднує людей, дозволяє сподіватися на торжество загальнозначущих етичних цінностей. Неореалістична природа прози М.Арцибашева очевидна: з одного боку, на його поетику безсумнівний вплив справила теорія і практика натуралізму (фактографічність, відсутність заборонених тем, об'єктивність оповіді, фізіологізм тощо), а з іншого боку, М.Арцибашев широко використовує імпресіоністичні прийоми зображення дійсності (відсутність структурної ієрархії в подачі фактів, превалювання побічних вражень, фрагментарність, лаконізм, недомовленість). Короткі, малозмістовні, “нудні” заголовки повістей М.Арцибашева - “Ужас”, “Бунт”, “Жена” і т.д. - в свою чергу сприймаються як данина імпресіонізму. Жанрова специфіка творів М.Арцибашева прямо співвідноситься з його художнім методом: повісті М.Арцибашева являють собою поєднання психологічного етюду з соціологічним нарисом.

У третьому підрозділі четвертого розділу розглядається повість-розповідь. Класичні зразки цієї жанрової модифікації неореалістичної повісті представлені у творчості Є.Замятіна та І.Шмельова. Проза Є.Замятіна за внутрішньої фабульної розмитості гостро конфліктна. Вона завжди - ігрове поле для протиборства двох сил: ентропії (рівноваги, але не як синоніма гармонії, а як синоніма інерції), і енергії (зруйнування рівноваги): “ ... дві сили у світі - ентропія та енергія. Одна - до блаженного спокою, до щасливої рівноваги; інша - до зруйнування рівноваги, до болісно-безкінечного руху”.1¹ Замятин Е.И. Избранные произведения. - М.: Худож.лит., 1990. - Т.2. - С.110. Авторські симпатії на боці енергійно-діонісійського начала (“ ... шкідлива література корисніша корисної: тому що вона антиентропійна, вона - засіб боротьби із склерозом, корою, мохом, спокоєм”),2² Там само. - С.389. але в його творах завжди перемагає сила інерції. Тут проявляється не песимізм Є.Замятіна, а його гірка безкінечна іронія (“сміх із підвалу Ф.Достоєвського”).

Образна система Є.Замятіна, строго кажучи, консервативна: вона зорієнтована на відсутність півтонів, яскравість, контрастність описів. Необхідний ефект досягається за допомогою обмеженої кількості зображальних засобів, які переходять з одного твору в інший (опис очей людини, фізичної складності її рухів, повільного плину думки, лейтмотив печери, утроби, стіни тощо). Серед “фірмових” прийомів замятинської поетики - опис цілого за частиною, характерною деталлю, яка звичайно стає лейтмотивною (“гротескна метонімія”). Єретичний дискурс Є.Замятіна викристалізувався в його кращих дореволюційних творах - “Уездное” та “Островитяне”: тут проявились такі тенденції в поетиці неореалістичної повісті початку ХХ століття, як розповідь, орнаментальність стилю і збагачення літературної мови діалектизмами. При визначенні жанрової специфіки прози Є.Замятіна зазвичай підкреслюється іронійно-пародійна основа замятинської оповіді, але нерідко випускається з виду, що модерністська гра жанрами (іронійна маска) поєднувалась у Є.Замятіна з орнаментально-розповідною стильовою манерою, яка, на наш погляд, і є жанроутворюючою.

Найбільш значущою із творів І.Шмельова дореволюційного періоду є повість “Человек из ресторана”: тут так само розповідний дискурс виступає і як тенденція мовленнєвого стилю, і як жанроутворюючий фактор. Відмінною особливістю розповіді І.Шмельова - стосовно розповіді Є.Замятіна - є те, що оповідь у його повісті ведеться від особи безпосереднього учасника подій, про які розповідається, але відособлено, через деякий час після того, як відбулися ці події. Оповідач - старіючий офіціант Яків Скороходов - має можливість поглянути на те, що відбувається ніби збоку, sine ira et studio (без гніву і пристрасті), а отже дати більш тверезу об'єктивну оцінку і своїй поведінці в тій чи іншій ситуації, і поведінці оточуючих його людей. Це особливо важливо тому, що він не лише спостерігач і викривач, але і правдошукач: його світовідчуття, ставлення до життя, спосіб мислення, життєві принципи суттєво змінюються в ході оповіді. Зміна світовідчуття героя накладає свій відбиток на характер його оповіді: протест поєднується з примиренням; жага збагачення контролюється високим моральним почуттям; розчарування в житті і людях змінюється просвітленням і вірою. Не можна не погодитися із сучасною дослідницею, що “вища стилістична майстерність І.Шмельова - у відтворенні розмовного побутового мовлення як прямого вираження свідомості, думок, почуттів його персонажів”.1¹ Руднева Е.Г. “Магия словесного разнообразия” (о стилистике И.С.Шмелева) // Филологические науки. - 2002. - №4. - С.62. Мова героя-оповідача повісті “Человек из ресторана” звучить у всьому його живому багатоголоссі. В його сповіді сплітаються розмовно-просторічні слова, вульгаризми, канцелярські штампи, жаргонні вирази і професійні звороти, що носять характер кліше. Стильові пошуки І.Шмельова, звісно, спираються на гоголівську традицію, разом з тим, у контексті аналогічних пошуків О.Ремізова, Є.Замятіна, А.Бєлого та ін., можна передбачити, що на початку ХХ століття склалися сприятливі умови для розвитку розповіді не лише як оповідної форми, але і як жанрового різновиду.

У четвертому підрозділі четвертого розділу розглядається повість-драма. Ця жанрова модифікація неореалістичної повісті початку ХХ століття найбільш яскраво представлена творами І.Шмельова (“Волчий перекат”) та М.Кузьміна (“Крылья”), в яких епічність поєднується з драматичністю. Звичайно, мова йде не про злиття двох літературних родів в якесь єдине ціле, а про елементи драматичного сюжету, що включені у твір епічного роду. Повість І.Шмельова “Волчий перекат” складається з трьох частин. У перших двох мова йде про цілком благополучних, хоча й дещо перенасичених життям акторів-інтелігентів та homo novus - судноплавного наглядача Серьогіна, котрі ототожнюють собою два світи, два стилі життя. Тут авторські описи (побутові нариси) чергуються з реплікованим (складаються з невеликих фраз) діалогом. У третій частині домінує розлогий діалог між співачкою та Серьогіним, причому репліки Серьогіна зазвичай даються у формі оповіді від третьої особи, що органічно включає в себе невласне-пряму мову, і чергуються з його внутрішнім монологом, який стає самостійною одиницею у мовній структурі повісті, виконуючи роль емоційного коментаря до слів і поведінки співрозмовників. В цілому, оповідь відрізняється стислим викладом та стриманою інтонацією. Лаконізму, високої щільності художньої думки І.Шмельов досягає за допомогою своєрідних прийомів типізації: соціальна приналежність та душевний стан героїв розкриваються не в розлогих життєписах, а в коротких, але змістовних діалогах та внутрішніх монологах. Мова героїв, представлена у формі реплік, діалогів, монологів, розлогих розповідей, демонструє неподоланну різницю їх світовідчуття, культури та самосвідомості. Таким чином, драматизовані форми оповіді у повісті “Волчий перекат” стають універсальним засобом втілення авторського задуму - протиставлення двох світів: світу інтелігенції (“великих міст”) і світу “простих людей”.

У п'ятому підрозділі четвертого розділу розглядається ще одна жанрова модифікація неореалістичної повісті ХХ століття - повість-поема, представлена у творчості І.Буніна (“Деревня”, “Суходол”) та І.Шмельова (“Неупиваемая чаша”). Пафос бунінських творів - у трагічному розумінні абсурдності російського життя. За І.Буніним, всі біди Росії в її минулому: “человеком владеет темное, родовое начало”, яке “глубже всякой культуры и цивилизации; оно вечно зияет в человеке первобытным глазом <…>; оно вечно готово к страшным и свирепым делам <…>, к ожесточенным состояниям, сокрушительным взрывам, извержениям, падениям…”.1¹ Ильин И.И. О тьме и просветлении: Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. - М.: Скифы, 1991. - С.75. Без стійких традицій, без розумного побуту, без глибокої, суттєвої культури Росія не могла мати і - як стверджує письменник - не мала майбутнього. Підсумком такої життєвої концепції стає соціальний песимізм І.Буніна: окрема людина несе відбиток недосконалості всього світу, і в цьому проявляється її неволя, її безсилля перед протиріччями невлаштованого, недосконалого життя. Бунінську дилогію - повісті “Деревня” та “Суходол” - об'єднує не лише особливий погляд на Росію, але і специфіка жанрової природи: нарисово-побутовий матеріал тут насичується лірикою, проза досягає емоційного накалу поезії, дієва форма оповіді замінюється ускладненою асоціативністю. Жанрову специфіку “Деревни” та “Суходола” визначають перш за все синкретичні властивості їх родової структури: у своїх повістях І.Бунін чергує ліричні та епічні прийоми зображення дійсності. Величезна роль символіки у художній структурі повістей І.Буніна, її метафоричний характер, підвищена суггестивність багатьох образів і деталей, більш притаманні ліриці, ніж епосу, в свою чергу, свідчать про синкретизм їх жанрово-родової структури.

Повість І.Шмельова “Неупиваемая чаша” написана підвищеним, поетичним стилем. Її сюжет у метафоричній формі передає ідею духовного самовдосконалення особистості. Основна частина повісті - опис життя Іллі Шаронова, в минулому кріпака, талановитого художника-іконописця, що рано помер забутий усіма, але залишився жити у своїх роботах. Почасти оповідь стилізована під житіє, але питання про жанрову своєрідність повісті “Неупиваемая чаша” відкрите. Відкрита орієнтація на духовну літературу, здавалося б, не залишає дослідникам простору для пошуку жанрових дефініцій. Тим не менше їх діапазон неочікувано широкий: від “повісті-житія” або “житійної поеми” до “православної повісті” (очевидно, за аналогією до “православного” роману І.Шмельова “Пути небесные”). При quasi-розмаїтості вибору для нас все ж найбільш привабливим залишається жанрове визначення, раптово “кинуте” автором на самому початку оповіді: “ ... оборвалась недосказанная поэма”.

У шостому підрозділі четвертого розділу аналізується повість-казка М.Пришвіна “Черный араб”. Проза М.Пришвіна стилізована під дорожні нариси (етнографічні нотатки): вона важко укладається в рамки традиційної жанрової системи, оскільки вільно поєднує в собі документальність, біографічність, майже наукову достовірність і поетичний вимисел, міфотворчість. Поетика М.Пришвіна тяжіє до символіки міфу. Модель його художнього світу будується на основі двох образів-символів - прямої та кола: образ кола (“життєвий колообіг”) входить у поетичну мову письменника перш за все як метафора рефлексуючої свідомості митця, самопізнання і символізує світ, орієнтований на міфологічні основи народної душі, життя природи; образ прямої (“ідея шляху”) асоціюється зі світом, де життя уявляється як рух, становлення, вихід із замкнутого світу міфу у світ мрії, казки. Вже в назвах кращих дореволюційних творів М.Пришвіна - “В краю непуганых птиц”, “За волшебным колобком”, “У стен града невидимого”, “Черный араб” та ін. - наявний казковий елемент слов'яно-язичницької духовності російського народу, на яку християнство наносить свій шар цінностей. Неортодоксальна віра М.Пришвіна (“християнсько-язичницька релігійність”) у поєднанні з культом природи визначає своєрідність його творчого методу: проза М.Пришвіна при всій своїй фактографічності не претендує на об'єктивність. Її жанровий зміст зорієнтовано на “quasi-етнографію”, на розповідь про відверте релігійне паломництво, з характерною для нього безперервністю руху у просторі природи та міфу. У 1910-і роки остаточно встановлюється пришвінський принцип поетичної обробки документального матеріалу: після “Черного араба” поєднання казково-поетичного та науково-етнографічного начал стає жанротворчою ознакою пришвінської прози.

У сьомому підрозділі четвертого розділу розглядається повість-хроніка М.Гумільова “Записки кавалериста”. Пізня - періоду акмеїзму - проза М.Гумільова співзвучна жанрово-стильовим пошукам письменників-неореалістів: у документальній повісті “Записки кавалериста” він створює індивідуально-авторський міф про війну (А.Ахматова: “він т в о р и т ь війну”). М.Гумільов надто відвертий у своєму коханні до бойової слави: будні війни, насичені романтикою рицарських турнірів, наповнюють його життя сенсом та знецінюють смерть. Гумільовська філософія війни виключає поняття зла і людського страждання, але у його повісті немає ідеалізації війни з позиції quasi-патріотизму як способу вирішення міждержавних конфліктів. Світовідчуття поета передає формула “війна-сонце духу”. І все ж міфологічне начало тут не стає жанротворчим. Жанрову специфіку повісті М.Гумільова визначає документальна складова оповіді: розрізнені нариси про бойові операції, в яких брав участь оповідач (alter ego автора), фактично описують весь період військової служби М.Гумільова в Уланському полку.

ВИСНОВКИ

При диференціації епічних жанрів сучасні дослідники все ще схиляються до давно застарілої ідеї “проміжності” жанру повісті. Звідси постійні спроби виявлення структурних особливостей повісті шляхом її співвіднесення з романом, новелою та оповіданням. Але жанрова модальність повісті має на увазі відкритість її художньої структури: відчуваючи постійний вплив інших жанрів, повість набуває притаманних їм ознак. Разом із тим вона зберігає “пам'ять” свого жанру-основи. Таким чином:

Дослідження поетики російської повісті та створення її внутрішньо-жанрової типології у сучасному літературознавстві здійснюється згідно ідеї “пам'яті жанру” М.Бахтіна: з одного боку, завдяки постійному відтворенню структурного інваріанта жанру повісті у творах різних письменників зберігається єдина смислова основа; з іншого боку, постійне варіювання цієї структури призводить до оновлення смислу - виникають різноманітні жанрові модифікації повісті.

Їх класифікації - а вони частіше за все будуються на основі проблемно-тематичних, а не жанрових критеріїв - не завжди враховують таку особливість літератури ХІХ-ХХ століть, як прозорість родових і жанрових кордонів, яка власне і сприяла взаємодії жанрів та утворенню жанрових різновидів: письменники різних літературних напрямків, освоюючи традиційну жанрову форму повісті, створювали нові, індивідуально-авторські жанрові утворення, поєднуючи інваріантні ознаки жанрової структури повісті із романним обсягом або нарисовою документальністю, новелістичною гостротою або міфологічною універсальністю, науковою точністю та об'єктивністю або ліричною асоціативністтю.

Різноманітність жанрових модифікацій повісті початку ХХ століття пояснюється як особливостями всього літературного процесу епохи, відмінною рисою якого були жанрово-стильові пошуки письменників модерністської та неореалістичної орієнтації, так і природнім бажанням самих письменників розширити можливості жанру повісті, об'єднавши в одній жанровій структурі достоїнства декількох жанрових форм.

Виходячи з цього, найбільш привабливою нам видається схема багаторівневої типології жанру повісті: на основі однієї із категорій виділяються її типологічні різновиди або жанрові типи (1-ий рівень), які, в свою чергу, на основі іншої категорії діляться на жанрові модифікації (2-ий рівень). Думається, що жанроутворюючою категорією 1-го рівня може бути творчий метод письменника, а жанроутворюючою категорією 2-го рівня - в силу принципової модальності неканонічних жанрів - співвідношення жанрової домінанти з іншими жанровими формами (повість-роман, повість-поема, повість-нарис, повість-міф та ін.). Ця схема може бути доповнена проміжним, зв'язуючим кільцем, яке утворюють жанрово-стильові парадигми (екзистенціально-міфологічна, розповідно-орнаментальна, імпресіоністично-натуралістична);

На межі ХХ століття “раціональний дискурс” пережив себе - реалізм уже не може претендувати на роль універсальної естетичної системи. Домінуючими напрямками в російській літературі стають модернізм і неореалізм (реалізм, збагачений елементами поетики модернізму). Розвиток жанру повісті відображає нове співвідношення літературних напрямків: твори провідних російських письменників початку ХХ століття можуть бути вписані у два типологічні ряди - модерністська та неореалістична повість. У свою чергу, кожен із цих рядів розпадається на велику кількість жанрових різновидів, серед яких розрізняються міжжанрові (повість-роман, повість-нарис, повість-міф), жанрово-родові (повість-драма, повість-поема, “надповість”) та жанрово-стильові (повість-розповідь, повість “плину свідомості”, повість-сповідь) модифікації.

Розглянуті нами типи повісті початку ХХ століття та їх модифікації, зрозуміло, не вичерпують всієї різноманітності художніх творів цього жанру: створення універсальної класифікації російської повісті навряд чи можливе, але хочеться сподіватися, що дана робота здатна стимулювати подальше дослідження проблеми та, перш за все, вивчення поетики і типології сучасної повісті з метою створення in spe цілісної історії жанру.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВІДОБРАЖЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ:

1. Русская повесть начала ХХ века: от И.Бунина до А.Белого. - Кировоград: ТОВ “ИМЭКС ЛТД”, 2004. - 183 с. (10,6 д.а.).

2. Русская повесть начала ХХ века: от М.Горького до Н.Гумилева. - Кировоград: ТОВ “ИМЭКС ЛТД”, 2006. - 164 с. (9,5 д.а.).

3. Типология и поэтика русской повести начала ХХ века. - Кировоград: ТОВ “ИМЭКС ЛТД”, 2006. - 292 с. (16,8 д.а.). (Рецензії: Романова Е.И. Рецензия на монографию С.А.Тузкова “Типология и поэтика русской повести начала ХХ века” // Східнослов'янська філологія - Горлівка: ГДПІІМ.- 2006.- Вип. 12; Кобзев Н.А. На пути к созданию универсальной типологии жанра повести // Вопросы русской литературы. - Симферополь: Крымский Архив, 2006. - Вып. 12 (69). - С.133-139).

4. О публицистическом аспекте в повести С.Шарапова “Через полвека” // Наукові записки ХДПУ. Серія літературознавство. - Харків: ТОВ “Знання ЛТД”, 1998. - Вип.4 (15). - С.54-58.

5. “Иррациональный антиутопизм” как средство типизации в повести В.Брюсова “Республика Южного Креста” // Наукові записки ХДПУ. Серія лі-тературознавство.- Харків: Вид-во ХДАДТУ, 1999.- Вип. 1(22).- С.139-143.

6. Художественная структура антиутопической повести Н.Фёдорова “Вечер в 2217 году” // Наукові записки КДПУ. Серія: Філологічні науки (літературознавство). - Кіровоград: РВЦ КДПУ, 2000.- Вип.27.- С.357-366.

Жанрово-стилевая организация повести Л.Андреева “Мысль” // Наукові записки ХДПУ. Серія літературознавство. - Харків: Вид-во ХДАДТУ, 2000. - Вип.1(25). - С.155-159.

Жанровая структура повести Л.Андреева “Красный смех” // Науковий вісник ІДПІ. - Ізмаїл: Вид-во ІДПІ, 2000. - Вип.8. - С.176-180.

О синкретизме жанровой структуры русской повести (Пушкин, Чехов, Бунин) // Литература в контексте культуры: К 200-летию со дня рождения А.Пушкина. - Днепропетровск: РИА “Днепр-VAL”, 2000. - С.16-22 (у співавторстві з І.В.Тузковою).

10. Жанровое своеобразие повестей М.Арцыбашева // Наукові записки ХДПУ. Серія літературознавство. - Харків: вид-во ХДАДТУ, 2001. - Вип.1(28). - С.167-171 (у співавторстві з І.В.Тузковою).

11. Пространственно-временная организация повести Л.Андреева “Красный смех” // Литература в контексте культуры: Сб. науч. трудов. - Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 2002. - С.144-148.

12. Жанровая структура повести А.Белого “Серебряный голубь” // Наукові записки КДПУ. Серія: Філологічні науки (літературознавство). - Кіровоград: РВЦ КДПУ, 2002. - Вип.47. - С. 272-280.

13. Гипербола зла в творчестве Ф.Сологуба // Питання літературознавства: Науковий збірник. - Чернівці: вид-во “Рута”, 2002. - Вип. 9(66). - С.125-127.

14. Метафора “карнавалу” в утопії О.Богданова “Червона зірка” // Вісник ЖДПУ. Серія: Філологічні науки. - Житомир: РВВ ЖДПУ, 2004. - Вип.16. - С.34-36.

15. “Живопись настроения”: импрессионистические мотивы в творчестве Б.Зайцева // Наукові записки ХДПУ. Серія літературознавство. - Харків: ПП “Нове слово”, 2004. - Вип.3 (39). - Ч.1. - С.100-109 (у співавторстві з О.В.Вибрик).

16. Дуализм добра и зла: экзистенциальные мотивы в творчестве А.Ремизова // Наукові записки КДПУ. Серія: Філологічні науки (літературо-знавство). - Кіровоград: РВВК ДПУ, 2004. - Вип.56. - С.402-416.

17. Типология русской повести начала ХХ века: к постановке вопроса // Литература в контексте культуры: Сб. науч. трудов. - Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 2004. - Вып.14 - С.163-170.

18. Жанровая природа дилогии И.Бунина “Деревня” и “Суходол” // Науковий вісник ІДГУ.- Ізмаїл: Вид-во ІДГУ, 2004. - Вип.17. - С.137-142.

19. Повесть-сказка М.Пришвина “Чёрный араб” // Русская филология. Украинский вестник: Респ. науч.-метод. журнал. - Харьков: ООО “Альманах”, 2004. - № 1-2 (25). - С. 65-71.

20. Между любовью и свободой: экзистенциальный конфликт в прозе В.Брюсова // Наукові записки ХДПУ. Серія літературознавство. - Харків: ПП “Нове слово”, 2004. - Вип. 4(40). - Ч.2. - С.69-73 (у співавторстві з І.В.Тузковою).

21. “Анимистический” миф в прозе Ф.Сологуба // Питання літературознавства: Науковий збірник. - Чернівці: Вид-во “Рута”, 2004. - Вип.11(68). - С.63-74 (у співавторстві з І.В.Тузковою).

22. “Игрушечная жизнь” русской проститутки: некоторые аспекты структурного анализа повести А.Куприна “Яма” // Наукові записки КДПУ. Серія: Філологічні науки (літературознавство). - Кіровоград: РВВК ДПУ, 2005. -Вип.61. - С.283-294.

23. Повести И.Шмелева: динамика жанра // Наукові записки ХДПУ. Серія літературознавство. - Харків: ПП “Нове слово”, 2006. - Вип. 1(45). - Ч.1. -С.119-132 (у співавторстві з О.В.Вибрик).

24. Повесть М.Горького “Городок Окуров”: новое прочтение // Наукові записки КДПУ. Серія: Філологічні науки (літературознавство). - Кіровоград: РВВК ДПУ, 2006. - Вип..70. - С.271-285.

25. Энтропия человеческой жизни: еретический дискурс в повести Е.Замятина “Уездное” // Русская филология. Украинский вестник: Респ. науч.-метод. журнал. - Харьков: ООО “Альманах”, 2006.- № 1-2 (30). - С.61-67.

26. Проза В.Хлебникова // Питання літературознавства: Науковий збірник. - Чернівці: Вид-во “Рута”, 2006. - Вип..72. - С.87-97.