Давньоримські мотиви в творчості Миколи Зерова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Давньоримські мотиви в творчості Миколи Зерова



Зміст

Вступ

Розділ 1. Вплив античної літератури на творчість неокласиків

Розділ 2. Давньоримські мотиви і образи у художньому доробку Миколи Зерова

Висновки

Список використаної літератури

література зеров античний



Вступ

Картина українського літературного життя 20-х - початку 30-х років ХХ ст., періоду розстріляного Відродження, вражає своєю поліфонічністю й строкатістю. У цей час поруч із авангардистськими виступами “Нової генерації”, неоромантизмом ваплітян, монументальним реалізмом політично заангажованих вусппівців, динамічним конструктивізмом, плужанством співіснував високоінтелектуальний елітарний доробок п'яти київських поетів, що з легкої руки опонентів стали називатися неокласиками. На відміну від представників перерахованих течій і груп із їхнім прагненням творити цілком новаторське мистецтво майбутнього, неокласики М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Рильський, П. Филипович, Юрій Клен (О. Бургардт) поєднували сучасне з минулим, національне зі світовим, класичне з новітнім, продовжуючи традицію руху до джерел і наближення до Європи, започатковану П.Кулішем, Лесею Українкою, І.Франком та іншими.

Закоріненість творчості поетів “ґрона п'ятірного” у глибокі культурологічні пласти останнім часом стала предметом зацікавлення багатьох літературознавців. Починаючи з середини 90-х, відбуваються зрушення в тематиці “неокласичних студій”: якщо раніше вітчизняні та деякі діаспорні дослідники сперечалися з приводу наявності неокласичних первнів у творчості зазначених поетів, а то й ставили під сумнів існування неокласики як такої, то зараз увагу все частіше привертають інтертекстуальні зв'язки неокласичних текстів зі світовим культурним метатекстом.

Сучасні науковці акцентують, як правило, на двох аспектах: по-перше, визначають традиційне та новаторське в інтерпретації “вічних” образів та сюжетів (М. Бондаренко, М. Борецький, О. Гальчук, Г. Райбедюк, В. Сарапин, П. Солодько, П. Хропко), а по-друге, аналізують особливості культурологічної буттєвої парадигми, що стала основою естетичної платформи цієї групи поетів (О. Астаф'єв, М. Богач, І. Заславський, Е. Соловей, Л. Темченко). У більшості з цих розвідок принаймні побіжно окреслюється і роль античності у творчості неокласиків.

Питання впливу зразків світової культури на становлення мистецьких уподобань М. Зерова вивчали В. Брюховецький, В. Башманівський, О. Гальчук, Г. Синьоок, В. Зварич, О. Ніколенко, О. Білецький, П. Солодько та ін.

Основоположником неокласичної школи поетів вважається Микола Зеров. Сучасні літературознавчі студії, видання поетичних творів та літературно-критичних студій М. Зерова сприяють висвітленню особливостей художньо-мистецького процесу 20-30-х років, дають можливість з'ясувати специфіку творчих пошуків представника „грона п'ятірного”, досліджують вплив класичних мотивів, античної літератури на формування світогляду письменника.

Поряд з тим, з'ясування особливостей використання давньоримських мотивів у творчості М. Зерова, на нашу думку, не втрачають своєї актуальності й нині. Адже значне місце у перекладацькій та оригінальній поезії неокласика займає тісно пов'язана із грецькою давньоримська культура. Літературознавець намагався дослідити розвиток елліністичних традицій римськими письменниками. Його цікавили нові, у порівнянні з давньогрецькими, підходи римських літераторів до розкриття внутрішнього світу людини, уміння гостріше показувати драматизм існування давньоримського суспільства. Завдяки М. Зерову українська література поповнилася кращими зразками перекладів римських авторів.

Мета роботи - виявити давньоримські мотиви в ліриці М. Зерова, шляхом осмислення руху від стилізації та наслідування окремих античних жанрових моделей до розмаїтої й складної їх трансформації.

На реалізацію поставленої мети визначено такі завдання:

з'ясувати роль канонізованих жанрів і форм у розвитку неокласичної поетики М. Зерова, М. Драй-Хмари, М. Рильського, П. Филиповича, Юрія Клена;

виділити основні шляхи рецепції та трансформації античних жанрових моделей (елегійної, епіграматичної, екфрастичної, ідилічної, панегіричної та інших) в оригінальній спадщині поетів;

проаналізувати вплив давньоримських мотивів і образів на творчий доробок М. Зерова;

розглянути специфіку жанрової трансформації у творчості поета;

Об'єктом літературознавчого аналізу став увесь обсяг оригінальної поетичної спадщини М. Зерова.

Предметом наукового дослідження є давньоримські мотиви у ліриці М. Зерова.

Дослідницька методологія ґрунтується на використанні описового методу, а також елементів порівняльно-типологічного та генетичного, що дозволяє чітко простежити інтертекстуальні зв'язки поезії М. Зерова з античністю, глибше зрозуміти сутність української неокласики і вписати її у світовий культурний контекст.

Відповідно, теоретичну базу роботи складають праці істориків українського літературного процесу 20-30-х рр. ХХ ст. С. Білоконя, В. Брюховецького, С. Гречанюка, М. Ільницького, І. Качуровського, Н. Костенко, Л. Куценка, Ю. Лавріненка, Д. Наливайка, П. Хропка, В. Панченка.

Наукова новизна курсової полягає в тому, що творчість М. Зерова вперше обираються об'єктом цілісного аналізу з метою виявлення її жанрових джерел, традицій і новаторства. Аналізується питома вага античних структур, особливо жанрових, у спадщині цього поета, самобутність жанрових моделей, створених ним на основі античних зразків.

Практичне значення роботи зумовлене можливістю використання її результатів і висновків, які увиразнюють загальну картину інтертекстуальних зв'язків української літератури з античністю, при викладанні курсів української та світової літератур, у подальших дослідженнях з проблем української літератури та компаративістики.

Курсова робота складається зі вступу, двох розділів, висновків і списку використаної літератури.



Розділ 1. Вплив античної літератури на творчість неокласиків

Школу київських неокласиків творили Микола Зеров, Павло Филипович, Максим Рильський, Михайло Драй-Хмара, Освальд Бургардт, який у 30-х рр. виступав під псевдонімом Юрій Клен. Їх називають «п'ятірним гроном».

Це були по-європейськи освічені люди, тогочасна елітна українська інтелігенція.

Неокласики, зокрема, закликали осягати вершини світової культури, трансформувати її форми та образну систему на рідному полі поезії, щоб піднести її до світового рівня.

Тому розквітають сонетна форма, яку пролеткультівці оголошували «буржуазною», елегії, медитації, філософська лірика.

Образи світової поезії, біблійна й антична міфологія органічно будують художній світ у їх творах.

Утверджується неокласичний стиль «з його рівновагою й кларизмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і строгою течією мислі» (М.Зеров).

Варто зазначити, що естетико-поетологічна спадкоємність українського неокласицизму відносно античного яскраво виражена на всіх рівнях художнього тексту його представників. По-перше, аналогічним є прагнення давніх і сучасних митців до синтезування досягнутого попередниками: вторинна знаковість римської культури відносно грецької примножилася у творчості неокласиків, що стала своєрідною поетичною енциклопедією світової та вітчизняної культури. По-друге, їх зближує те, що тенденція до узагальнення зумовлює домінування “осьового” / “кільцевого” принципу композиції поезій та циклів, сутність якого полягає в чіткому виділенні центру з рамочним обрамленням. Такий принцип відбиває класицистичне уявлення про порядок світобудови, в якому “навіть все дрібне та найдрібніше пов'язане з цілим, підняте до символічного та принципового” (Н.Морева-Вулих). Звідси увага неокласиків до канонізованих моделей із їхньою композиційною стрункістю, гармонійною побудовою, образною та ідейною концентрацією, послідовний розвиток сюжету творів, де образ-домінанта обрамляється міфолого-історичними деталями (цикли сонетів М.Зерова). По-третє, як і в античних майстрів слова, наявна поляризація концептів і художніх засобів, антитетизм у структурі творів, зокрема, в елегіях, ямбах, посланнях і епіграмах, невеликих за обсягом ліричних творах. По-четверте, неокласики взяли до уваги “жанровість” художнього мислення, тенденцію до використання найбільш усталених поетичних жанрів і форм: як і класицисти августовської епохи, вони орієнтувалися на формально бездоганне, унормоване мистецтво (М. Зеров: “Поза сонетом я безпорадний...”), тому актуалізації зазнали жанри, канонізовані у різні періоди розвитку світової літератури.

Лірика М. Драй-Хмари, попри наявність “неокласичного гену” (І. Мунтян), у порівнянні з поезією іншимх неокласиків, зазнала найменшого впливу античної та європейської традицій на образно-сюжетному рівні; спорадичними є в ній і випадки канонізованих жанрів та строф ренесансної (сонет, октава, терцет), середньовічної (олександрійський вірш) та барокової (пентина) традицій. Звернення до канонізованих форм строфи (переважно до ренесансних - сонета, терцета та октави у поемах “Ведмідь-гора”, “Кошмар”, “Черкаси”) дозволяє авторові досягти гармонії в структурі поезій, збагатити зміст і підтекст останніх за рахунок їх вписування в загальнолітературний контекст.

Рух “до джерел”, тобто прагнення до збагачення українського письменства здобутками світового, характерне для П. Филиповича на всіх етапах еволюції його творчості: першому, юнацькому і російськомовному, другому (періоду виходу збірки “Земля і вітер”, до 1922 р.), третьому (позначеному виходом “Простору” 1925 р.) та четвертому, коли переважною стала наукова й перекладацька його діяльність. Значне місце в поезії обох збірок поета займають античні мотиви й образи: від ідеї “музики сфер” (космізм) у першій збірці до створення ідилічних пейзажів у другій, від міфологічних ремінісценцій (Феб, Орфей, Муза) до трансформації античних образів і сюжетів, авторської міфотворчості (“З античних барельєфів”, “Кому не мріялось, що є незнана Муза...”, “Спартак”, “Різьбярі”). Неокласичний традиціоналізм виявляється й у зверненні до сталих жанрових і строфічних структур античного походження (елегії, ідилії, послання, епітафії, епіграми, екфрасису, гімну, ямбів), середньовічного (олександрійського вірша), ренесансного (сонета, секстини, літературної балади), барокового (пентини). Майстерно використовуючи елементи жанрових кодів різних стильових систем, поет збагачує інтертекст поезій, поглиблює їхній підтекст.

Творчу особистість М. Рильського, діяча культури франківського формату (Д. Павличко), як поета живила вітчизняна народна та книжна традиція, світова культура, до рецепції яких він звертався у власній творчості. Визначальними рисами неокласицизму М. Рильського є такі художньо-естетичні домінанти: віталізм; ціннісна тріада “природа, культура, праця”; ідея краси, що трансформується в ідею калокагатії; притаманність внутрішньому світу ліричного героя й творчості поета притаманний сплаву emotio й ratio; врівноваження психологічної непостійності і рухливості ліричного героя ідеєю катарсису й кларизмом стилю поета; у моделюванні хронотопу ключова роль діади “час - вічність”. Найпоширенішими в його творчості є такі шляхи засвоєння античного сюжетно-образного матеріалу: емблематичне використання знаків античності як поетичного орнаменту, алегоричне використання античних ремінісценцій і алюзій при зображенні життя українців, у філософській ліриці - трансформація та реміфологізація античних сюжетів, авторська міфо- й сюжетотворчість на античному ґрунті. Проаналізоване творче засвоєння поетом класичних жанрово-строфічних форм в їх динаміці: у переднеокласичний період вони складають 43% загальної кількості віршів збірки “Під осінніми зорями” (1918), з них 82 % належить античним жанрам (переважно за рахунок елегії), а неокласична поетика М. Рильського (1919-1929 рр.) зумовила зростання долі канонічних форм (до 53 %) на тлі зменшення серед них відсотка античних жанрів (до 53 %) унаслідок зацікавлення поетом ренесансними жанрами й формами (сонет, рондо, терцет, секстина, октава).

Поезія Юрія Клена (О. Бургардта) інтертекстуально пов'язана з усіма культурними епохами людства і містить елементи біблійного, античного кодів, давньоєгипетської й східної культур, мистецтва діб Середньовіччя й Ренесансу, текстів французьких трубадурів, парнасців і модерністів, російських символістів у вигляді відповідних ремінісценцій, алюзій, діалогу з окремими авторами (Данте, Катулл, Вергілій), жанрового синтезу. «Вагомим є вплив античної спадщини: поезія Юрія Клена живиться ідеями античної філософії, образами й мотивами давньогрецької міфології та римської історії, переймає структуру античної елегії та епіграми (антитетична й градаційна побудова). Жанрова природа його лірики, як і творчості загалом, теж розмаїта й відзначається високим рівнем використання канонічних форм, вагома частина з яких позначена впливами античних жанрів - елегії, екфрасиса, ідилії [20, 9]».

“Відлуння” античного архетипу елегійного жанру найвиразніше простежується у творах М. Рильського та М. Зерова: збірки переднеокласичного та неокласичного етапів першого розкривають динаміку розвитку цього жанру в романтичній та модерністській поезії, а цикл “Елегійні дистихи” другого, на наше переконання, є шедевром елегійної лірики ХХ ст. Антична елегійна модель у творчості М.Рильського докорінно еволюціонує від любовної до філософсько-онтологічної неокласичної елегії. У символістській збірці “Під осінніми зорями” (1918) домінує любовна елегія (“Я так тебе люблю, що не втримаю сліз...”, “Ці яблука так передчасно спілі...”, “Немає більше у листах твоїх...”, “Останнє”, “Я говорить би хтів про друге...”, “В самотині перегортаю...”, “Ти пішла широкими шляхами...”, “Голос отрути”, “Надходить вечір синьою стіною...” та інші). Їй притаманні численні антитези, мінорна тональність, романтично-символічна образність, форма олександрійського вірша. Наприкінці розвитку ліричного сюжету почуття героя зазнають катарсисного вивищення й виливаються в онтологічну елегію (“Я чистий образ Беатріче...”, “В кав'ярні пусто. Гомонять льокаї...”, “Як солодко в північній тишині...”, “Старі листи читаю в тишині я...”, “Прийде останній час. Внизу - безмовна річка...”).

У віршах збірок “Синя далечінь” (1922) та “Осінні зорі” (1926) поет від елегії кохання, онтологічної та антологічної лірики йде до міфологічної та філософської елегії, до створення неокласичного типу цього жанру. Якщо перші два різновиди найбільш співвідносні з античною жанровою матрицею (домінування образу діонісійської людини, чуттєвої та пристрасної; античне світовідчуття; ліричний герой “приміряє” маски античних персонажів; антитетизм концептів непримиренний), то в найкращих зразках філософської елегії “Синьої далечіні” відбуваються значні зрушення: жанровизначальну роль починають відігравати трансформації категорії часу - художній час “розмикається” в широкий світ, універсум, за допомогою: введення міфологічного або літературного сюжету (“Як Одіссей, натомлений блуканням”); літературних алюзій та ремінісценцій (“Дедал безсмертний, втілення пориву...”, “Плещуть на вогкому березі води, ясні й переливні...”); ретроспекцій, спогадів, снів, марень (ідея не сфокусована в розвитку сюжетної лінії, вона чітко формулюється у вигляді філософської сентенції, гноми - вірші “Проса покошено. Спустіло тихе поле”, “Дрімає дім старий. Кругом гаряче літо”, “Колишеться човен. На землю вечір пада”, “Пісок. Вечірні хмари сиві”, “Крапивка на ставу цвіте і пахне...”); використання елементів рольової, алегоричної лірики (“Мій ріг мисливський грає в самотині...”, “В високій келії, самотно-таємничій”); поєднання кількох прийомів (“Мені снилось: я мельник в старому млині...” - рольова лірика оприявнюється у формі сну. “Коріння дуб розкинув узлувате...” - старезні дуби навіюють героєві спогади про козацькі часи, у кінці поезії - алюзія з “Айвенго” В. Скотта).

М. Зеров оволодівав естетичними законами античної елегії спершу як перекладач творів римських елегіків - Проперція, Тібулла, Овідія. Але вже в юнацькій поезії “на випадок” він дав зразки стилізації античного жанру, елегійно-любовні та елегійно-жартівливі мотиви наявні й у деяких російськомовних віршах-стилізаціях періоду навчання в гімназії та університеті (цикли “Воспоминания и размышления”, “Тексты и настроения”). Серйозні спроби у розробці елегійної тематики - це сонети неокласичного періоду. Яскраво виражені елегійні мотиви та елегійна модальність окремих сонетів циклів “Київ”, “Дніпро”, “Роог Yогіk”, “Таrdе vеnіеntіа”, “Книжки і автори”, “Параду”, “Fіnаlе” (“Київ з лівого берега”, “Двері у стіні”, “Poor Yorick!”, “Kosmos”, “Superstitіo”, “Елегія”, “Визволення”, “Semper legenda”, “Параду” ІІ), в яких поет орієнтується на античну елегію, сумовиту, неквапну, небагатослівну та сувору за формою.

Найвиразніше античний елегійний код відчутний у віршах циклу “Елегійні дистихи” на обох рівнях генологічної структури: і на рівні носіїв жанру (композиційному, метрико-строфічному), і жанрової домінанти (сюжетно-тематичному). Зберігаючи основні інваріантні елегійні ознаки - мотиви минущості, оманливості та марноти буття, напружено антитетичну внутрішню структуру дистихів (кожен із них будується на протиставленні образів щасливого і вбогого життя, молодості - старості, весни - осені), античні образи, символи, сюжети, суміщення кількох часово-просторових площин (міфічне - сучасне - вічне), архаїчну строфіку - автор модернізує давній жанр, поєднує класичну жанрову форму з “оновленим” жанровим змістом. На цій основі формуються нові різновиди жанру: філософська елегія (“Трудно і вбого живеш ти, дитино людей земнородних”, “Прудко на безвість ідуть наші дні і короткі години...”), міфолого-біографічна (“Чей ти не знаєш, що в Орковій тьмі ітакійцеві мовив...”, “Сон”), пейзажно-імпресіоністична (“Мимо бескетів червоних злетів наш авто в полонину...”, “Буюрнус”).

Творче сприйняття елегійного жанрового канону поетами-неокласиками, поєднання в їхніх елегійних формах класичних антитетичних структур, жанрової модальності, ритміко-строфічних конструкцій з новими мотивами (зв'язку поколінь, вічності світобудови, невпинності руху життя, збереження власної людської, мистецької гідності, перемоги аполлонійської мудрості, чистоти душі, життєтворчої праці людини), з переосмисленими міфологічними образами, архетипами та структурними ознаками ренесансного сонета засвідчує своєрідність трансформації античної елегії в поезії М. Рильського та М. Зерова.

Звертаючись до епітафії в її “чистому” вигляді та різновидах (псевдо- та автоепітафії), М. Драй-Хмара, М. Рильський та П. Филипович залишаються вірними закладеним в античній поезії трагічній емоційній тональності, дидактичності й модернізують цей давній жанр, подекуди сполучаючи його з сонетною формою й організуючи тим самим напружену конфліктність (“На могилі Руданського” та “Прекрасніший за “Весну” Ботічеллі...” М. Драй-Хмари, “Епітафія неокласикові” П. Филиповича). Епітафія в неокласиків - це слово, написане на смерть сучасників (“Над труною великого” М. Рильського) або попередників (“На могилі Руданського” М. Драй-Хмари, “Епітафія” М. Рильського). Традиційно не обтяжена композиційними рамками, епітафія у цих поетів має градаційну структуру: трагічна модальність нагнітається або в описі похорону, або в перерахуванні чеснот померлого. В “Епітафії неокласикові” П.Филиповича наявний прихований ефект “чорного гумору”.

Пластичність, “тілесність”, живописність античної поезії відбилися на українській неокласиці завдяки жанру екфрасиса, що в античній поезії означав написи до джерел, гаїв, статуй та інших витворів мистецтва. Поети-неокласики успадкували такі його домінантні риси, як тематика та викладова форма (виклад від 2-ої особи - звернення до предмета зображення або до митця, який створив його, часто “говорить” сам предмет: “дистанційовані” описи від 3-ої особи) й урізноманітнили його структуру, увівши різночасові площини. Якщо хронотоп античного екфрасиса фіксується переважно в контексті тогочасної історико-культурної реальності, то поети-неокласики вдаються до історичних відступів і коментарів, перехрещуючи минуле з сучасністю, створюючи наступні моделі екфрастичного жанру: 1) урбаністичний пейзаж 20-х років, збагачений історичними ремінісценціями та алюзіями, надзвичайно пластичний: образи міст “малюються” рельєфно за допомогою зорових, слухових, дотикових, нюхових, психологічних деталей (“Київ навесні ввечері”, “Херсон-І” М. Зерова, “Київ”, “Кам'янець” М. Драй-Хмари, “Тарас Шевченко” (“Київ”) П. Филиповича, “Франкфурт-на-Майні”, “Київ-ІІ” Ю. Клена, “Початок роману”, “Синя далечінь І-ІІІ” М. Рильського); 2) співвіднесеність “сучасність - минуле - висновок” (“Київ з лівого берега”, “Чупринчин сад в Оглаві”, “Чернігів” М. Зерова); 3) “минуле - сучасність - (висновок)” (“Київ - традиція”, “Іванів гай у Полтаві” М. Зерова, “Чернігів” М.Драй-Хмари): у цій, а також попередній моделі сучасні неокласикам урбаністичні пейзажі сусідять із останніми зблисками славних досягнень пращурів; 4) “історична довідка” про культурний об'єкт (“Брама Заборовського-І” М. Зерова).

Епіграматичний жанр із такими його різновидами, як епіграма, епітафія та екфрасис у творчості представників українського неокласицизму є прикладом наслідування, і одночасно вони зазнали багатовекторного розвитку, осучаснення.

На античні зразки орієнтується поет у створенні послань-ідилій “Рибальське посланіє” та “Друге рибальське посланіє, зовсім не до рибалки адресоване”, в яких, описуючи простий рибальський промисел, він вдається до простої манери викладу.

Традиції античного міма використано М. Рильським у поемі “Крізь бурю й сніг” задля створення цілісної картини трагедії українського народу часів непу. Наявність у поемі ознак та елементів структури античного міма, зокрема, драматургічної побудови та драматичної тональності, діалогів та полілогів, натуралізму, деталізації зображень, розмаїття персонажів, дозволяють кваліфікувати поему як унікальний в українській літературі зразок мімічного жанру.

У поетичних збірках М. Рильського другої половини 20-х рр. ХХ ст. наявний створений на основі античної жанрової моделі цілком новий жанровий різновид - неокласична ідилія, в якій антична світоглядно-концептуальна основа (краса як гармонія, калокагатія, єдність природного та людського світів) та просторово-часова конкретизація оприявнюється в межах своєрідної композиції (ідилічні пейзажно-ліричні описи завершуються філософськими узагальненнями в останній строфі-пуанті) та імпресіоністично-афористичної поетики (“Година й негода”, “Запахла осінь в'ялим тютюном…”, “Крапивка на ставу цвіте і пахне…”, “Осінній холодок над спраглою землею…”).

Античність маніфестується як зразкове мистецтво. Античні поети (Гомер, Овідій, Вергілій, Катулл) стають уособленням ідеального митця, а їхні твори - зразками довершеного мистецтва, на яке повинен орієнтуватися сучасний поет. У трактуванні багатьох античних образів виникають нові аспекти, які тісніше прив'язують ці образи саме до концепції творчості.

М. Зеров часто подавав у своїх поезіях портрети поетів, митців і філософів різних часів, починаючи античністю. Всі ці образи чітко марковані: це або настанова на наслідування, або ж тип митця, який заперечується.

В процесі рецепції античних героїв (образи чоловіків) у неокласиків розробляється концепція людини: античний муж - воїн, людина обов'язку. Герої зразка Тезея чи Прометея - це ідеальна чоловіча особистість, втілення мужності, сили, героїзму і вірності обов'язкові. В образах чоловіків, запозичених з античності, формується досить послідовна концепція людини, на основі якої виникає певна (відповідна) концепція творчості. Герой неокласиків - це активна, енергійна, сильна особистість, героїчна, мужня. Можна було б її назвати романтиком, але це не зовсім правильно. Ця людина завжди підпорядковує себе обов'язкові, орієнтована на служіння державі. За нею постають не лише античні мужі, а й діячі Ренесансу, Просвітництва і, звісно, Класицизму. Подібно героям Расіна чи Корнеля, античні герої неокласиків, відчувши в душі змагання почуттів та обов'язку, мусять опанувати хаосом емоцій і зберегти вірність вищим інтересам держави. Тільки такий результат конфлікту маркується позитивно. Опозиційний персонаж - слабка людина, що підпала під владу емоцій.

Одіссей - це, здебільшого, маска ліричного героя, образ, який неокласики використовують для того, щоб зануритися в античний світ, відчути його зсередини. Одіссей уособлює мандрівника, який прагне повернутися до рідних берегів. Неокласицистичний аспект цього образу - посилення в ньому почуття обов'язку перед батьківщиною. Державне, національне переважує особисте. Окрема грань античної теми - образ Діоніса. Саме через цей образ найчіткіше проступає діонісійство у світогляді неокласиків. Діонісійство, пройшовши через епоху ренесансного гуманізму, знайшло своєрідне втілення у філософії Ф. Ніцше, а пізніше - у різних напрямах і течіях філософії рубежа ХІХ - ХХ століть. На перший погляд здається, що в цьому життєствердному, життєлюбному світогляді немає й сліду від класицистичної людини, яка керується лише обов'язком. Але це не так. Насправді ренесансна і класицистична концепції людини глибоко споріднені своєю закоренілістю в матеріальний і соціальний світ. Вони обидві виростають на античному діонісійстві, звісно, з певними додатками, нашаруваннями, які виникають в процесі руху культури від епохи до епохи. Античні мужі, оспівані неокласиками - це люди, що міцно пов'язані з навколишнім світом природи і суспільства. І це саме та людина, яка підпорядковує мистецтво вищій меті - розбудові життя.

З урахуванням античної історії в її героїчних подіях (пов'язаних, головним чином, зі становленням могутньої Римської імперії) і постатях (Цезар, Антоній, Август Октавіан, Олександр Македонський тощо) неокласики формують власну історіософію. Історіософія митця виникає внаслідок переосмислення історії у філософському аспекті і часто є однією із складових концепції творчості. Українські неокласики у своїх творах відштовхуються від античності, сподіваючись, що залізний вік зміниться золотим. Юрій Клен, М. Зеров у висвітленні античної історії багато в чому подібні до поетів празької школи Є. Маланюка, О. Ольжича. Поети празької школи, своєрідні спадкоємці неокласиків, так само тяжіли до античної теми, будуючи на ній свою філософію, естетику, концепцію творчості.

Жіночі образи в поезій українських неокласиків умовно можна розділити на дві групи. Перша - Афродіта, Гелена, Навсікая, Клеопатра. Вони уособлюють силу, що спонукає до життя. До другої групи віднесемо Афіну, Дафну, Діану як уособлення сили, що спонукає до творчості. Але всі загалом вони служать відтворенню гармонійного, ясного світовідчуття. Жіноча краса - уособлення краси світу і поетичного мистецтва.

Образи античних красунь у поезії неокласиків мають не тільки естетичне, а й етичне навантаження. Зовнішня жіноча краса є свідченням також краси духовної. У своїй творчості поети-неокласики своєрідно інтерпретують античні жіночі образи, поглиблюють їх етичне значення порівняно із традиційним тлумаченням. Згідно з їх концепцією творчості, досконала, довершена зовнішня краса має бути відображенням внутрішньої краси, чистоти, гідності, благородства. В такому розумінні жіноча краса у творчості українських неокласиків набуває значення символу мистецтва.

Отже, творчість п'ятьох київських поетів-неокласиків, інтертекстуально пов'язана з усіма культурними епохами людства, найбільш всотала в себе античний культурний код. Однак декларована багатьма дослідниками їхньої спадщини спорідненість з античністю спостерігається не тільки й не стільки на ідеологічному та сюжетному рівнях, вона закорінена значно глибше.

Типологічно орієнтація на античний класицизм елліністичної та римської діб позначилася на цілій низці рис українського неокласицизму як зовнішнього, так і внутрішнього плану. Їх спільність простежується на рівні паралелей літературно-мистецького життя Риму “золотого” віку Августа та України в 20-х рр. ХХ ст., періоду “розстріляного Відродження”: тенденція до гуртківства, потужний риторичний потенціал учасників угруповання неокласиків, домінування серед них поетів-учених. Естетико-поетологічна наступність українського неокласицизму відносно античного оприявнюється на всіх рівнях художнього тексту: починаючи від прагнення до синтезу досягнень попередників (вторинна знаковість римської та неокласичної поезії), побудови творів за принципами “осьової”, “кільцевої” композиції, схильності до поляризації, антитетизму концептів і художніх засобів і закінчуючи “жанровістю” вираження їхнього художнього мислення, тенденцією до використання найусталеніших, “віковічних” (М.Бахтін) поетичних форм.

Поезія неокласиків живиться ідеями античної філософії, образами й мотивами давньогрецької міфології та римської історії, йде від використання міфологічних ремінісценцій до трансформації античних образів і сюжетів, авторської міфотворчості, у межах традиційних жанрів пізнішого походження (зокрема, сонета) переймає структуру античної елегії та епіграми (антитетична й градаційна побудова).

Розділ 2. Давньоримські мотиви і образи у художньому доробку Миколи Зерова

Як діяч української культури М. Зеров за типом мистецької особистості є взірцем поета-ученого, який в усіх сферах своєї діяльності (перекладацькій, теоретико- й історико-літературній, критичній, поетичній) сповідував принцип “Ad fontеs!”, прагнучи припадати до джерел у своїй творчості й ведучи до них тогочасну українську культуру. Ключовим у поезії М. Зерова став античний інтертекст, що зазнавав трансформації протягом усього творчого шляху поета, основою якого була перекладацька діяльність (переклади українською й російською 21 давньоримського автора класичної доби та пізнього періоду більш, ніж утричі, перевищують його власну поетичну спадщину).

Виходячи з історико-біографічних реалій та особливостей поетики творів М. Зерова, виділяємо два етапи його творчого шляху: на першому етапі (1912 - 1923 рр.) творчість поета розмаїта жанрово й строфічно (елегія, станси, ода, застільна пісня, децима, секстина, олександрійський вірш), проте це все ж поезія “на випадок”, в якій наскрізними є прийоми стилізації та карнавалізації; під час другого періоду (1923 - 1935 рр.) митець досягає високого рівня в перекладацькій і літературознавчій діяльності, що позначилося й на його власній поетичній творчості. Остання стовідсотково представлена канонічними жанрами сонета, елегії, олександрійського вірша й сонетоїдів, які зазнають архаїзуючих інновацій і на рівні жанрової домінанти (елегійна, ідилічна, патетична, легендарна, іронічна тощо) емоційні тональності “розхитують” сонетний жанр і ставлять ці твори в інші жанрові ряди), і на рівні носіїв жанру. Сонет, наприклад, оновлюється завдяки тому, що стає “відкритим”, більш антитетичним, домінує стрижнева композиція, родово-жанрова дифузія, тим самим М. Зеров апелює до більш давніх, античних текстів.

М. Зеров завжди цікавився античністю, розумів глибинну суть давньої культури. Цей інтерес прослідковується ще за часів його навчання у гімназії та університеті. І не дивно, що в творчості поета-неокласика в 20-30-х роках постійно з'являються образи й мотиви давньої доби. Науковець не тільки вдало використовував давні образні схеми, він наповнював їх особливим, сучасним звучанням, що дає можливість і нині проводити паралелі між героями давньої Греції та Риму з поетовими сучасниками. Це говорить про домінуючу роль античності у творчих студіях М. Зерова, про масштабність його літературних уподобань.

Оскільки М. Зеров глибоко вивчав давньогрецьких і римських авторів, світових класиків, орієнтуючись на найвищі здобутки мистецтва, то в основу літературної праці вимагав покласти естетичний критерій - Красу. Вважав, що поет - Творець, подібний Богові, котрий має надихнути цей світ.

Ще коли М. Зеров на початку своєї літературної діяльності входив до елітарного гуртка діячів української культури, що об'єднувалися навколо Григорія Нарбута, він надрукував в "Літературно-науковому віснику" свої перші переклади з Вергілія й Овідія, а у 1920 році вийшла в світ його "Антологія римської поезії" - переклади з Катулла, Вергілія, Горація, Проперція, Овідія й Марціала. 1922 року видано книжку "Сонети і елегії", де також звучать античні мотиви, через призму яких поет сприймає навколишню дійсність, позбавлену духовних ідеалів. Але душа автора прагнула до іншого світу - світу високої поезії й вічних образів.

Ми пропливали вдвох, я й чарівник Вергілій,

Сагою дивною, без котвиці й весла.

Ми їхали вперед і хвиля нас несла

До ніжних лотосів і сніжно-білих лілій.

І квітів тих було без ліку і числа.

І запитав я: де, на якому Нилі

І що за квіти тут колишуться на хвилі?

І відповідь почув таємного посла.

Ці ніжні лілії, що упояють чаром,

Далеко від землі, a valle lacrimarum,

Зросли тут засівом Господньої руки.

Далеко від тривог і від земної сварки,

Вони колишуться, одвічні двійники

Сонетів і канцон великого Петрарки [24, 52].

У цьому сонеті не випадково з'являється постать Вергілія, якого в давнину шанували за те, що в своїх "Буколіках" він передрік пришестя Христа. Окрім того, він був символом пошуку істини й божественної любові, що втілюється у вірші М. Зерова в образах квітів - лотосів і лілій. Згадка про Петрарку, поета Відродження, наводить на думку, що тільки істина і божественна любов можуть привести людину до духовного відродження, показати їй шлях до чарівного світу Краси й Гармонії.

У 1924 році письменник видав збірку елітарної поезії "Камена", до якої власноруч намалював обкладинку. Камени (лат. Gamenas - назва шанованих у Римі італійських богинь, найславетнішою з яких була Егерія. На околиці Риму їм був присвячений гай). Римські поети камен часто називали музами. Згодом камени стали покровительками мистецтв. Книга складається з трьох розділів: 1)"Самотній Мед" (окрім чотирьох перекладів з Ередіа та одного Буніна, сюди ввійшли одинадцять сонетів Зерова); 2)"Media in barbara" (посеред варварів) - вісім оригінальних олександрійських віршів; 3)"Римляни" - переклади з Вергілія, Горація, Тибулла, Овідія, Марціала.

У листі до М. Плевака автор писав: «Тепер усі кричать: хай живе вільний вірш, бо безсилі опанувати техніку і тільки розхитують вільний вірш, розсмикують, імпресіонізують мову. А українькій мові пора б уже знайти монументально логічні форми [24, 52]». І М. Зеров знаходить такі форми - сонет і олександрійський вірш, надаючи рідній мові гнучкості і пластичності.

Основні тематичні мотиви сонетів М. Зерова - це історія, культура, давнина і сучасність, духовне життя особистості, сенс існування тощо. Зеров розробляє форму інтелектуального сонета в українській поезії. Почуття в ньому огорнені серпанком думки, яка виходить завжди на перший план. Слід відзначити логічну довершеність композиції, віршовані форми, врівноваженість викладу. Усе це створює неперевершену красу зеровських сонетів, їхню естетичну і тематичну досконалість.

Характерною ознакою сонетів Зерова є складна асоціативність, закодованість культурних та історичних образів, підкреслена метафоричність. Це дає можливість авторові осмислити сучасні духовні проблеми особистості та людства через призму всієї історії розвитку культури. Ліричний герой Зерова - мисляча людина, котра шукає смисл буття, намагається з'єднати розірвані ланцюги культурних епох, найбільше за все цінує Красу і прагне духовної гармонії. Так, наприклад, у сонеті "Саломея" письменник протиставляє злу й насильству ідеал чистоти й любові. Не випадково автор звертається до біблійного образу Саломеї, дочки Іродіади, юної і прекрасної дівчини, але згідно з її бажанням було страчено Йоканаана (Іоанна Хрестителя). Біблійна асоціація набуває сучасного змісту. Зеров намагається осмислити світ, сповнений крові і смерті. У першому катрені розгортається основна тема: "все в крові".

Там Левантійський місяць діє чари

І колихає в серці теплу кров,

Там диким цвітом процвіта любов,

І все в крові - шоломи і тіари [19, 59].

У другому катрені тема поглиблюється. Автор пише про трагічне пророцтво Йоканаана: "Не ясний шум дібров, - В його словах пустиня і пожари… [19, 59]" У першому терцеті виникає страшний образ Саломеї, котра "меч та помсту накликає [19, 59]". Основний конфлікт вирішується в душі ліричного героя, який шукає своє місце в небезпечному світі. В останньому, другому терцеті жахливі біблійні асоціації поступаються античному образу Навсикаї. У цій частині ліричний герой робить свій моральний вибір. Він не приймає зла й насильства і прагне миру, спокою, краси і гармонії.

Душе моя! Тікай на корабель,

Пливи туди, де серед білих скель

Струнка, мов промінь, чиста Навсикая [19, 59].

Навсикая - найчарівніший із жіночих образів Гомера, символ краси й чистоти. Навсикая закохалася в Одіссея, але той через тугу за батьківщиною полишив її.

У підтексті вірша відчувається туга і біль ліричного героя за свою вітчизну, але йому, як Одіссею, доведеться повернутися назад. Однак у його душі завжди буде жити образ Навсикаї, яка "мов промінь", освітлює шлях до духовних цінностей.

Образ Навсикаї виникає також у сонеті "Навсикая". За основу автор бере сюжет зустрічі Одіссея з Навсикаєю. Це так званий "мальовничий" сонет, головною ознакою якого є мальовнича образність. Через свого героя письменник намагається зазирнути в глибини людської душі. Темою вірша є очищення і прозріння Одіссея під впливом зустрічі з Навсикаєю. Зеров утрерджує, що Краса зцілює людину, позбавляє її від горя й страждань.

А Одіссей стоїть, і сам не свій,

Під чарами стрільчатих брів і вій,

Ладен забути безліч мук і горя.

Ясна й зцілюча, мов жива роса,

Рожевим сплеском Еллінського моря

Йому сміється радісна Краса [19, 59].

У сонеті "Тезей" поет звертається до образу одного з найвідоміших грецьких героїв, сина Атенського царя Егея, переможця Мінотавра на острові Крит. За допомогою клубка ниток, що дала йому Аріадна, Тезей пройшов критський лабіринт, убив потвору і щасливо вибрався. Повертаючись до Афін, забрав Аріадну з собою, але за велінням богів, мав залишити її сонну на острові Наксос. Шлюбний вінець Аріадни, подарунок Афродіти, потім було перетворено на сузір'я ("Північна корона"). Зеров виходить за межі традиційного мотиву загубленої любові, зруйнованого кохання. Автор порушує проблему духовних зв'язків між людьми взагалі. Основний образ у творі - страждаючий Тезей. Аріадна - його вічний спомин, докір самому собі. Страждання Тезея асоціюються зі стражданнями ліричного героя, котрий сумує за високим ідеалом:

Та до кінця повитих горем днів

Не міг забути він прозорих снів

Егейських хвиль і золотого Криту.

І перед смертю, мов німий докір,

Все увижав седмицю білих зір

Та злототканий пояс Афродіти [19, 58].

Сузір'я Аріадни - символ недосяжної прекрасної мрії, знак піднесення й натхнення, те, чого немає на землі.

Композиція сонета вражає своєю довершеністю й досконалістю форми. У першому катрені визначається основна тема: Тезей пожертвував любов'ю Аріадни. У другому катрені тема поглиблюється: ратний подвиг вимагав жертви. У катренах розповідається про події минулого життя Тезея. У терцетах ми вже бачимо героя через деякий час. Відстань років дає можливість Зерову показати динаміку образу, його психологічну еволюцію. Тезей багато пережив, змінився. Він із жалем згадує про Аріадну і шкодує, що так вчинив. З допомогою античного міфу письменник порушує актуальну проблему духовних стосунків між людьми, моральної відповідальності людини за свої вчинки, утверджує велику силу кохання.

Етичним і естетичним кредо Зерова можна вважати сонет "Класики", в якому поет закликає орієнтуватися на високі здобутки світової культури, ідеали античності. Привертає увагу слова "калагатія", яке вживає автор. Це поняття утворене від слів kalos kai agathos (прекрасний і добрий) - одне із грецьких означень моральної досконалості та витонченої культурності. На думку Зерова, поет має бути довершеним і в культурному, і в моральному плані, тільки так він зможе ступити "за поріг життя земного" і своїм словом освітити "Аїдові дороги". У сонеті відчувається глибокий біль автора за долю рідної культури, він вживає займенник "наш", "нас" від імені всіх, хто не байдужий до своєї вітчизни, закликає повернути в Україну світові надбання.

І чорний сум, безмовний жаль наліг

На берег наш, на скитські перелоги…

Невже ж повік не буде нам спромоги

Навідатись на наш північний сніг? [19, 65].

Ця тема звучить також у сонеті "Pro domo" (1921), в якому Зеров виступає проти "старосвітчини", "дикого смаку", "митців-сіряків", "мрійників без крил".

У другу частину збірки "Камена" Зеров включив оригінальні олександрійські вірші, основними темами яких є смисл буття, призначення поета, доля митця, духовне життя особистості, краса й гармонія тощо. Олександрійський вірш - римований дванадцятискладник із цезурою посередині, обов'язковим наголосом на 6-му і 12-му складах. Одна із форм вірша у французькій поезії, що використовувалась у класицистичній трагедії (Корнель, Расін). У російській поезії цю віршову структуру опанував О. Пушкін. А М. Зеров зробив олександрійський вірш надбанням української поезії.

Особливе місце в цій частині збірки посідає тема осмислення свого творчого доробку, шляху в мистецтві. Неодноразово Зеров звертається до образу античного поета Овідія ("Овідій", "Безсмертність"), якого імператор Август вигнав з Рима і відправив у заслання. Але поет-вигнанець не загубив свій талант, залишився собою і в скрутних обставинах. Зеров почувається вигнанцем у рідній країні, бо його елітарна поезія не всім зрозуміла. Але поет сповнений рішучості йти обраним шляхом до кінця. Письменник показує трагедію митця у світі насильства, і разом з тим утверджує невмирущість духовних цінностей, силу мистецтва, яке сильніше за смерть.

Народи і віки не раз іще згадають

Дзвінких його пісень легкий свавольний лад [24, 55].

У третій частині "Камени" Зеров пропонує читачам переклади з римської поезії, опанувавши такі віршовані розміри, як гекзаметр, пентаметр та ін. Він переклав Вергілія, Горація, Овідія, Тибулла, Марціала. Вибір фрагментів не є випадковим. Письменник обрав ті епізоди, які набували особливого значення в сучасному йому світі. В період тоталітаризму поет нагадував про високі ідеали ("Орфей і Еврідіка", "Філемон і Бавкида" та ін.) і про моральну відповідальність митця перед суспільством ("Життя поетове" Овідія та ін.). Зеров писав: «Хіба минуле не зв'язане тисячею ниток з теперішнім і сучасним?.. Я гадаю, що римські автори золотого віку цікаві для нас не тільки як учителі стилю, але як і автори, близькі нашій сучасності своїми настроями й чуттями… Перечитуючи Вергілія й Горація, Тибулла чи Овідія, уважний читач легко розпізнає контури "вічної казки", перипетії "давньої" і щораз нової історії [24, 55]».

Поетика Миколи Зерова багата світовими образами . В ній оживають античні і біблійні реалії, герої і постаті української та культури. Чільне місце серед них посідає образ "утраченого раю".

У поезії Миколи Зерова цей образ імпульсується передовсім спогадами і роздумами над прочитаними в різний час книгами класиків літератури. Туга за "втраченим раєм" - це стан душі поета в умовах дискомфорту сталінських часів.

"Країно див загублена моя" - ця поетична модель образу "втраченого раю" в поезії "Двері у стіні" свідчить про абстрагування мотиву туги, ностальгії до символу безвиході, безнадії:

Країно див загублена моя,

Я знав тебе у дні щасливі, давні, -

Та напосіли злидні непоправні,

І я забув святе твоє ім'я [19, 31].

«Микола Зеров був добре обізнаний у питаннях античності, чим пояснюється перманентний пієтет митця до греко-римських мотивів [26, 120]».

Культурно-естетичний дискурс і дискурс літературний оригінальної поезії Зерова розгортаються як дихотомія "класика" (нас цікавить античний період) - "український модернізм" (точніше "неокласицизм"). Перше начало ("античність") розчиняється в українському модерністському контексті митця-неокласика, актуалізується у свідомості творця ХХ століття. Інакше кажучи, Микола Зеров як представник розквітаючого (і в той же час знищуваного) модернізму прагне осягнути ідеал "спокійної гармонійності, що ввижається нам в античній поезії" [26, 120].

До яких літературних жанрів, породжених античністю, найчастіше звертається Зеров? Насамперед до елегії ("Елегія", "Елегія Грабуздовська", "Кримська Елегія") та до її жанрової форми - елегійного дистиха ("Любовні елегії", "Сумні елегії") [26, 120].

Поезія Миколи Зерова несе в собі приховану інформацію про тогочасну дійсність. Античні мотиви є своєрідною "завісою", за якою часто вбачається гостра критика суспільства 20 - 30-х рр. ХХ ст. Читач повинен мати добре розвинену ерудицію, аби розкодувати підтекстову інформацію. Лише ґрунтовно обізнана у сфері світової культури, зокрема в питаннях античності, людина має можливість розшифрувати "підвалини" авторського задуму і усвідомити філософський зміст модерної поезії Зерова.

Так, заголовок сонета "Kapnos tes patridos" перекладається з давньогрецької як "дим батьківщини":

Там цілиною йдуть леміш і рало,

Там зноситься Ітаки синій дим! [19, 26].

Ця поезія присвячена О. Бургардтові (Юрію Клену) напередодні його еміграції до Німеччини. Зважаючи на той факт, що обом митцям випала тяжка розлука з батьківщиною, ерудований читач розкодовує символічний образ Гомерівської Ітаки як образ України.

Окремої уваги заслуговує цикл поетичних творів "Мотиви Одіссеї". Вірш "Лотофаги" натякає на Гомерівську "Одіссею"(ІХ, 82 - 104):

З-під Трої і кривавого туману,

Від чорних днів ненатлої війни

Цар Одіссей пригнав свої човни

На сонні плеса тихого лиману [19, 24].

"Лотофаги" - це люди, які живляться лотосом. Вони принесли Одіссеєві та його воїнам «Поживу…солодку і незнану [19, 24]». Що сталося далі?

І їли ми, і забували дім,

Сім'ю й родовище, в краю чужім

Ладні довіку жить на готовизні.

Та мудрий цар не дав лишитись нам

І силоміць нас повернув отчизні -

В науку іншим людям і вікам [19, 25].

Отже, у контексті українського менталітету образ "лотоса" дисонує фольклорному образу "євшан-зілля", оскільки відвертає людей від вітчизни.

Ще одна поезія, а саме "Лестригони", відсилає нас до Гомерівської "Одіссеї" (Х, 80 - 134), натякає на міф знищення лестригонами Одіссеєвих кораблів, з дванадцяти яких залишається тільки один, на якому врятувався сам Одіссей. За словами поета-неокласика, лестригони

…сире і свіже рвуть;

Не має всипу їх непогамовна лють,

Не відають святих гостинності законів [19, 24].

Коментарі Миколи Зерова щодо авторського задуму "Лотофагів" і "Лестригонів" допомагають нам якнайточніше інтерпретувати ідейний зміст цих творів, розкодувати глибинний підтекст образної структури: «Поезії, які я в свій час мало кому й читав. Наші критики можуть доглянути в першій апологію примусової українізації, а в другій під лестригонами побачити самих себе [19, 802]».

Цікавим для інтертекстуального аналізу є твір "Київ навесні ввечері", зокрема поетичний рядок:

Хоч як звели тебе (мається на увазі Київ - П. Л.) гермокопіди [19, 28].

"Гермокопіди" - руйнівники герм, мармурових погрудь бога Гермеса у стародавніх Афінах. Цей образ несе в собі негативний підтекст, оскільки "символізує" руйнівників культурних цінностей Києва, іншими словами вандалів.

У поетичному творі "Чернігів" (цикл "Будівництво") Зеров використовує образ Гефеста - бога вогню і бога-коваля - з метою втілення українського козацького духу:

Б'ють молоти, нові часи кують

І будять лугу займище просторе [19, 29].

За грецькими міфологічними уявленнями Гефест народився кволою і кульгавою дитиною, проте він став чудовим митцем у ковальському ремеслі. Так і український народ: незважаючи на тяжкі (і навіть трагічні!) часи, репресивні умови 20 - 30-х рр. ХХ ст., кує собі краще майбутнє.

Певною мірою алюзійними є поетичні рядки (вірш "Розмова на пароплаві"):

І хай Сіркова стать довготелеса

Списом розкреслить надбережну рінь [19, 35], - в яких лежить концепція "фетишизації" спису. З давніх-давен спис володів магічною силою і сприймався у "тілі" демона. Наприклад, відомий спис Ахілла, яким він не лише усіх перемагав, але й вилікував рану Телефа. У багатьох античних митців (Есхіла, Вергілія тощо) спис трактується як «демонічне начало, яке не лише знаходиться у ряді богів, але може навіть перевищувати їх своєю силою [26, 52]».

Концепцію "фетишизації" спису започатковано ще Гомером (Іл. ХІІІ, 444), у якого спис ототожнюється з Аресом - богом війни.

У поетичних рядках Зерова віднаходимо згадки про скіфів, життя і побут яких змалювував відомий грецький історіограф Геродот у своїй праці "Історії: У 9 кн." (Кн.ІУ, Мельпомена): «Кожен із них (скіфів - Б. В.), відпилявши все, що нижче від бровей, очищує череп. І якщо цей скіф бідняк, він лише обтягує ззовні череп сирицевою бичачею шкірою і використовує його як чашу для вина. Роблять вони так і з черепами своїх родичів, коли вони посваряться між собою і хтось із них на суді в царя візьме гору над іншим. Коли приходять гості, яких шанують господарі, то їм підносять ці черепи і кажуть, що хоча ті були їхніми родичами, але їм довелося з ними воювати і господар вийшов із війни переможцем. Така перемога вважається в них за подвиг [10, 195]».

Микола Зеров поклав цей історичний факт в основу твору "Святослав на порогах" з метою показати поразку київського князя у боротьбі з печенігами (972/973 р.):

Хто в далеч рвався, головою ліг;

Із черепа п'яного Святослава

П'є вже вино тверезий печеніг [19, 35].

Такі поетичні рядки додають ще більшого трагізму до згадки про вбивство Святослава Ігоровича кочовиками.

Антична література справила на Зерова грандіозне враження, чим пояснюється значна кількість ремінісценцій у поетичному доробку митця-неокласика. Зеров-поет неодноразово згадує місце для жертвоприношення - "вівтар":

І тільки вітер та ставний вівчар

Обходять там побожною ходою

Богам висот поставлений вівтар [19, 22].

В античні часи проводирі військ, великі герої, збиралися біля вівтарів, щоб принести жертву богам і благати у них перемоги у війні.

Вірш "Партеніт" поряд з кримськими реаліями репрезентує античні образи й ремінісценції:

На скелі, де ламають діорит,

За темною грядою Аю-Дага

Розташувала давня грецька сага

Храм Артеміди, перший партеніт [19, 23].

Партеніт (parthenos) означає "діва". Перший Партеніт - це храм діви Артеміди.

Автор у цьому ж творі згадує імена Ореста, Пілада та Іфігенії - героїв давньогрецьких міфів, пов'язаних з Кримом. Вислів-текст «Орестів жах [19, 23]» вказує на міф-прототекст (трилогія Есхіла "Орестея"): Орест, син Агамемнона, убиває свою матір Клітемнестру, аби помститися за смерть батька. У поетичному творі згадується образ Пілада («Піладова звитяга [19, 23]» ) - Орестового друга, сина фокідського царя Строфія, яким був вихований Орест. Ремінісценція «І смертній Іфігенії привіт [19, 23]» вказує на міф-прототекст (трагедія Евріпіда "Іфігенія в Авліді"): Агамемнон заради перемоги над Троєю змушений принести в жертву Артеміді свою старшу доньку - красуню Іфігенію.

...