Лірика української еміграції: еволюція стильових систем

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук

ЛІРИКА УКРАЇНСЬКОЇ ЕМІГРАЦІЇ: ЕВОЛЮЦІЯ СТИЛЬОВИХ СИСТЕМ

АСТАФ'ЄВ Олександр Григорович

Cпеціальність 10.01.01 Українська література

Київ 1999

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано в Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України

Науковий консультант: професор, завідувач кафедри філології Національного університету “КиєвоМогилянська Академія” доктор філологічних наук В.П.МОРЕНЕЦЬ

Офіційні опоненти:

доктор філологічних наук, професор М.М. ІЛЬНИЦЬКИЙ

(Львівський держуніверситет ім. І.Я.Франка)

доктор філологічних наук М.П. ТКАЧУК

(Тернопільський держпедуніверситет ім.В.М.Гнатюка)

доктор філологічних наук, професор Г.Ф. СЕМЕНЮК

(Київський держуніверситет імені Тараса Шевченка)

Провідна установа Кіровоградський держпедуніверситет

ім. В.К.Винниченка, кафедра української літератури

Захист відбудеться 22 вересня 1999 року о 10 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.01 при Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (252601, Київ1, вул. Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України

Автореферат розіслано 23 березня 1999 року

Учений секретар спеціалізованої ради

доктор філологічних наук М.М. СУЛИМА

І. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Після Другої світової війни на еміграції опинилася ціла генерація письменників ціла "літературна держава" на чужині. І вороття назад нікому не світилося, бо кожного чекала доля тих кількасот літераторів, які в 2030их р.р. стали жертвами катівень НКВС. Усіх переміщенців мучило роздвоєння: бажання повернутися на батьківщину і страх перед насильницькою репатріацією. Для багатьох цей екзистенціальний конфлікт обернувся ностальгією, деспресією і навіть психоматичними захворюваннями (наприклад, для Т.Осьмачки). Улас Самчук писав: “…Мариво "родіни" переслідувало невідступно, почуття страху стало домінуючим кліматом”.

Але як це не парадоксально, у практиці світової літератури саме еміграція, вигнання, депортація частогусто породжували якнайкращі твори (Овідій, Данте, В.Набоков, О.Солженіцин, В. Некрасов, Й. Бродський, Г.Маркес). На вимушеній чужині розквітнув талант українських письменників: Ю. Клена, Є.Маланюка, О.Ольжича, Ю.Липи, Т.Осьмачки, Л.Мосендза, С.Гординського, М. Ореста та ін.

У 1945 р. в Нюрнберзі українська еміграція заснувала Мистецький Український Рух (МУР) організацію, що проіснувала до кінця 1948 р. МУР вбирав у себе розпорошені внаслідок війни художні таланти, видавав їхні твори, провів три зўїзди та кілька теоретичних конференцій, був вогнищем дискусій між представниками різних творчих стилів та напрямів. Зокрема, сприяла розвиткові української літератури на еміграції дискусія "Велика література" (1946), у якій взяли участь У. Самчук, І.Багряний, О. Грицай, Ю.Шерех, В.Державин тощо. На ній ішлося про головні літературноестетичні й патріотичні завдання: "…У високодосконалій формі служити своєму народові і тим самим завоювати собі голос та авторитет у світовому мистецтві". МУР за кілька років свого існування опублікував три збірники з матеріалами своїх дискусій, художній альманах, кілька видань "Малої бібліотеки МУРу". Під мурівською видавничою маркою "Золота брама" зўявилися книги І.Багряного, В. Барки, Ю. Клена, Ю. Косача, І.Костецького, Б.Кравцева, Т. Осьмачки, У.Самчука загалом же понад 1200 книг і памфлетів (близько 250 з них оригінальні поетичні, прозові і драматичні твори). Незабаром МУР, унаслідок переселення більшості його членів (мешканців таборів ДіПі) в інші країни, фактично загас. Назріла обўєктивна потреба створити професійну спілку, цим разом уже на американській землі. 26 червня 1954 р. в НьюЙорку постало обўєднання українських письменників "Слово". 19 січня 1957р. було прийнято статут "Слова" членамизасновниками спілки (22 особи, присутніх того дня на загальних зборах, і 34, що підписалися під статутом як кореспонденти). Згодом виникла автономна "НьюЙоркська група", до якої увійшли Ю. Тарнавський, Б. Рубчак, П.Килина, Е.Андієвська, В. Вовк, Є. Васильківська, Б. Бойчук, О.Зуєвський та В.Барка (який невдовзі групу покинув).

Проте на радянській Україні найяскравіші здобутки еміграційного літературного життя або свідомо замовчувалися (нічого не говорилося про "Празьку школу", групу "Танк", "НьюЙоркську групу" тощо), або піддавалися остракізмові й голобельній критиці. Втім, досі не укладено елементарного біобліографічного покажчика творів письменників, які жили і творили за межами України.

Щоправда, за останні сім років (після розпаду СРСР і проголошення незалежності України) багато зроблено для того, щоб зруйнувати колишні стереотипи. Одначе найкращі здобутки і найхарактерніші явища літературного процесу (групи, школи, напрямки, течії, стилі) на еміграції й на Україні поки що не поєднані, науково не сперіодизовані в обопільній цілісності.

Попри важку фінансову скруту, Кабінет Міністрів України постановою від 22 січня 1996 р. затвердив державну програму "Українська діаспора на період до 2000 року", згідно з якою налагоджуються якнайтісніші ділові звўязки діячів культури і науки материкової України й еміграції. На історичній Батьківщині перевидано найзначніші літературнокритичні праці, літературознавчі дослідження, статті та есеї вчених і письменників українського закордоння (Д. Чижевського, Є. Маланюка, В.Державина, Ю. Лавриненка, І.Кошелівця, І. Качуровського, П. Одарченка, Д.Нитченка, І. Фізера, Г.Грабовича). Інтеграції української діаспори в культурне життя України сприяє опублікування (перше і повторне) вартісних художніх творів (Ю.Клена, О. Ольжича, Ю. Липи, О. Теліги, М. Ореста, Є.Маланюка, Б.Кравцева, С.Гординського, І. Качуровського, Р. Кухаря, Е.Андієвської, Б.Бойчука, Б.Рубчака, Ю.Тарнавського, О. Зуєвського, Р. Бабовала).

Духовнокультурний взаємобмін з еміграцією увінчався виходом чотиритомної хрестоматії української літератури та літературної критики ХХ ст. "Українське слово" (К., 19941995), "Хрестоматії з нової української літератури" (Львів, 1993), двотомної академічної "Історії української літератури початку ХХ ст." (К., 19931995, перевид. 1998), серії "Література української діаспори" (Ніжин, 19931998, вип. 123), низки книг, брошур, розвідок про лірику українського зарубіжжя (М. Жулинського, Г.Сивоконя, М. Ільницького, Т. Салиги, Ю. Коваліва, В. Моренця, М.Слабошпицького, С. Павличко, Н. Зборовської, К.Волинського, П. Сороки та ін.).

Актуальність теми. Однією із найхарактерніших рис сучасних досліджень літературного процесу взагалі і лірики української еміграції зокрема є перенесення центру ваги з аналізу субўєктивних рефлексій на аналіз рефлексій інтерсубўєктних парадигма субўєкта художнього мислення (що найчастіше виступає обўєктом літературознавчих студій) заміняється на парадигму найважливіших властивостей художнього тексту, функцій і змісту його компонентів. Саме до цього полюсу тяжіють праці В. Державина, Ю. Шевельова (Шереха), Г. Костюка, П.Одарченка, Ю.Лавриненка, І. Качуровського, І. Кошелівця, Ю.Клинового, Р. Кухаря, М. Неврлі, Б.Рубчака, Б. Стебельського, Г. Грабовича, І. Фізера, М.Павлишина та ін.

Загальновідомо, що кожен літературний текст подає певну модель світу. Історична ж специфіка різних картин дійсності визначається тими правилами, якими користується письменник для того, щоб трансформувати у конкретні реалії тексту універсальні цінності "ментальних підвалин буття та ідеальних структур свідомості", ідентифікувати своє "я" з "ментальними підвалинами буття". В історичному процесі задіяні не тільки зовнішні (соціальноекономічні, або цивілізаційні) чинники, а й внутрішні (духовнопсихологічні або культурні). Донедавна на історичній Батьківщині літературознавча наука ігнорувала підсвідомим, архетипами тим шаром людського єства, що не прорефлектований повністю, прихований від самих його носіїв. Тому й не дивно, що субўєктивні варіанти змістових трансформацій, а також змодельовані ними міжіндивідуальні семантичні системи пояснювалися здебільшого зовнішніми чинниками.

У сучасній науці тривалі дискусії про життєспроможність предмета семіотики нарешті затихли, дедалі більше утверджуються принципи семіотичного аналізу художніх текстів, одержуючи плідне практичне застосування. Елементи семіотики, намагання дістатися до архетипних основ художніх явищ зустрічаємо в працях В.Мельника, М.Ігнатенка, Т. Гундорової, С. Павличко, В. Моренця, Ю.Коваліва, Н.Зборовської.

Дисертант на матеріалі еміграційної лірики простежує втілення універсалій художньої свідомості (категорій часу, простору, причинності і т.д.), ментальних та етнічних архетипів, аналізує явище семіозису та його головних компонентів знакових засобів, десигнатів та інтерпретант.

Метою дисертаційної роботи є структурно-семіотична інтерпретація лірики української еміграції. Дисертант з'ясовує природу зміни стильових моделей в історичному проміжку 1945-1990 рр., закони семантичних трансформацій, якими варіюють письменники у рамі однієї і тієї ж системи, цікавиться, якою мірою “часткові” моделі світу вписуються у єдиний контекст української літератури ХХ ст. і світової загалом.

Відтак постає потреба обгрунтувати перехід від однієї семантичної системи до іншої як діалектики змін співвідношень між тими компонентами, з яких складається художня структура. Тобто йдеться про динамічну кореляцію між означеним (образи чуттєво сприйнятих знаків), означуваним (поняттями, зафіксованими в знаках) і тим, чим може бути означене (віртуальний предмет, до якого відсилають знаки). Отже, необхідно збагнути антиномію знака і значення у кожній із систем, виявити в текстах значущість їхніх головних, а інколи навіть другорядних властивостей, зўясувати моделюючий характер мовних засобів, їх ментальні, предметні, лінгвістичні, практичні та інтерсубўєктні аспекти, що випливають із комунікативного статусу літературного висловлювання.

Оскільки світ значень художнього твору стосується не тільки сфери поточної комунікації, але й тих семантичних систем, що до появи цього твору вже існували, то потенційних корегувань текст вимагає і від свого літературного оточення. Кожен новоявлений твір більшою або меншою мірою змінює літературну обстановку, бо виявляє свою сполучність (або розрив) з усім багатством будьколи створених текстів, виконуючи роль “тексту в текстах”. Це говорить про те, що семантична структура тексту залежить не тільки від структури свідомості, яка його створила, а й від універсальної сфери колективного підсвідомого, яке щонайтісніше повўязане з розшифруванням і реконструкцією знакових систем попередніх культур, стабільністю деяких жанрових систем, незалежних від соціальноісторичних змін.

Сьогодні, коли вітчизняна наука оговтується після гострого розриву із мистецьким надбанням еміграції, постає потреба системно осмислити національне мистецтво по обидва боки кордону як неділиму цілісність, пояснити випадки схожості текстів, зўясувати внутрішній звўязок та стильову спадкоємність між обома дискретними станами української літератури.

У дисертації і зроблено спробу описати, класифікувати й задекларувати найвиразніші стильові системи української еміграційної лірики привернути увагу до кожної з них як тексту із специфічними функціями та властивостями. На жаль, ще й досі в нашому літературознавстві не зужила себе практика ототожнення сенсу буття художнього твору з його зображувальною інтенцією. Світ рідко коли буває прагматичною метою ліризму: найчастіше через ліризм світ сам промовляє до читача усім своїм внутрішнім розмаїттям. У таких випадках, як це видно на прикладі творчості Е. Андієвської, Б. Рубчака, Ю.Тарнавського, Б. Бойчука та ін., світ стає другим “текстом”, “засобом комунікації”. Зўясувати поновому поняття “світ” і “текст”, діалектику звўязків між ними це поновому побачити, у який спосіб лірика наповнюється притаманним їй змістом.

У дисертації уперше вводяться в обіг матеріали варшавських архівів Д.Донцова, Актів Нових, Музею літератури ім. А.Міцкевича, а також архівів Інституту літератури ім.Т.Шевченка НАН України, МВС та СБУ.

Теоретикометодологічні засади. Дослідник використовує досвід структурносеміотичної естетики (Р. Якобсона, Я. Мукаржовського, К.ЛевіСтросса, Ч. Пірса, Ч.Морріса, Р. Барта, Ж. Дерідда, Е. Бюіссанса, Ю. Лотмана тощо), ідеї герменевтики, рецептивної та феноменологічної естетики, психоаналізу.

Апробація роботи. Основні положення дисертації передано у монографії “Лірика української еміграції: еволюція стильових систем” (К., 1998), брошурах і статтях у періодиці, курсах лекцій, прочитаних в 19961998 рр. у Варшавському університеті, в 19921998 рр. у Ніжинському педуніверситеті. Результати досліджень оприлюднено на засіданні кафедри україністики Варшавського університету (1995, 1997), на міжнародних конференціях з актуальних проблем сучасної української літератури в Києві (1989, 1991, 1995, 1998), Варшаві (1997), Любліні (1998), на Всеукраїнських наукових конференціях у Чернігові (1996, 1998) та Ніжині (1994, 1996, 1998). Вони лягли в основу видавничої програми “Література діаспори”, реалізованої дисертантом (разом з проф.О.Ковальчуком) на базі Ніжинського педуніверситету, де за його редакцією вийшло 2 монографії, понад 10 посібників та літературнокритичних розвідок з історії еміграційної літератури (твори П. Одарченка, Д.Нитченка, І.Качуровського, Я. Славутича, Р. Кухаря тощо), три книги листів У.Самчука, Д.Гуменної, М.Ореста, Г.Костюка та ін., ряд збірників та статтей про творчість поетівемігрантів, низка художніх книг. За ухвалою Кабінету Міністрів України Ніжинський педуніверситет єдиний на Україні навчальний заклад, що готує спеціалістів для східної і західної діаспори. При ньому створено очолюваний дисертантом гуманітарний центр духовнокультурного взаємообміну та співробітництва з діаспорою.

Результати дослідження можуть бути використані для підготовки вузівських програм та спецкурсів, посібників з історії літератури української еміграції.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів (“Система референтної (адреснокомунікативної) лірики”, “Система немімезисної образності: твори з обмеженою референтністю”), “Система нереферентної (безадреснонекомунікативної) лірики” та висновків.

ІІ. ЗМІСТ РОБОТИ

лірика український еміграція

У Вступі подано проблемно-тематичний огляд наукових джерел, визначено методи дослідження, розроблено термінологічний інструментарій.

Кожна стильова система процес, усередині якого дуже мінливо поводяться різні змістові елементи. Вони можуть підтримувати систему, порушувати і відновлювати її. Художня мова передбачає прямий і зворотний обмін властивостями між поезією як знаковою системою та соціофізичним довкіллям. За кожного історичного періоду подібне перенесення властивостей знаків на речі і речей на знаки породжує особливу форму інтерпретації різних компонентів знакової тріади: вираження, змісту і референтності (можливості тотожного співвіднесення зображеного із зображуваним і тотожного читацького сприймання тексту). Власне, на цьому і спрацьовують міфи у будь-якій культурі.

А що художній зміст передається через мову, то й різні типи зв'язків між планами вираження, змісту і референтності, що притаманні різним стильовим системам, існують лише як тенденції, які ніколи не досягають адекватного мовного втілення. Ось чому кожна художня система містить у собі ряд альтернативних елементів, що відображають її трансформаційну програму. Проте міжсистемний механізм має ту ж основу, що й механізм персональної (внутрішньосистемної) диференціації художньої семантики. Різниця між ними лише в тому, що перший вид взаємин між планами вираження, змісту і референтності стосується літературного ансамблю в цілому, а другий тільки творів письменника. Тому ми можемо говорити лише про ті типи літературних систем, що базуються на класифікаціях Р.Якобсона, В.Державина, Ю.Лотмана і збігаються (або не збігаються) з концепціями фундаторів семіотики Ч.Пірса і Ч.Морріса.

Свого часу Ф. де Соссюр, формулюючи головні тези семіотики, висунув на перший план метод синхронного аналізу естетичних явищ. Зрозуміло, що діахронія стильових систем не піддається описові у категоріях, придатних для вивчення синхронії. Послідовність стильових систем у часі, на думку В.Моренця, можна уявити у вигляді синхронних зрізів, розташованих один за одним, і тоді актуалізується проблема зіставлення результатів, виявлених при розрізненому аналізі змінюваних дискретних станів стильових феноменів. З іншого боку, і в діахронії слід добачати дискретний ряд синхроній, що дозволить вибудувати структурну типологію художніх систем, відповідно до вимог синхронного, а не діахронного опису літературних явищ. Тоді вдасться виділити ті прикмети, які відрізняють репертуар елементів однієї системи від іншої і легко вказати, до яких ансамблів прикмет (ієрархічно складніших) належать зіставлювані системи.

У найзагальнішому плані правомірно виділити три синхронні дискретні стани еволюції стильових систем поезії ХХ ст. українського зарубіжжя: а)референтної або ж іконічної (адреснокомунікативної) лірики; б) немімезисної (творів з обмеженою референтністю); в) нереферентної (безадреснонекомунікативної), розмежування між якими мислиться у вигляді інверсії та конверсії.

У першому розділі “Система референтної (адреснокомунікативної) лірики” розглядаються ті стильові моделі, що відтворюють життя у формах “самого життя”; їх структурний принцип найкраще передає можливість співвіднесення зображеного із зображуваним та читацької рецепції тексту.

У параграфі “Текст як світ” зўясовується суть референтної функції лірики.

В основі системи лежить та сума принципів побудови художнього образу, яку умовно можна назвати естетикою тотожності. Неокласицизм, символізм, необароко, неореалізм (і імпресіонізм) сприймають мову як світ, адекватну картину дійсності. За цим, безумовно, стоїть міметична концепція мистецтва (дзеркального відображення життя, ідентичної транскрипції дійсності). Вонабо основується на прагненні усунути різницю між змальованим обўєктом (життям) і моделюючими засобами (мовою), на граничному ототожненні зображуваних явищ з уже відомими стереотипами мислення (популярними топосами і мотивами, усталеними сюжетними схемами, вічними образами і т.д). Останні ж, в силу своєї природи, хочнехоч дотримують дистанції з усім, що тільки може складати індивідуальну своєрідність явищ. Ю.Лотман, звісно, з діалектичною гнучкістю зазначає: “Це мистецтво ототожнень. Зіштовхуючись із різними явищами: А1, А11, А111, Аn , воно не втомлюється повторювати: А1 є А, А11 є А, А111 є А, Аn є А... Тобто повторення в цій естетичній системі не матиме характеру діалектично складної аналогії воно буде абсолютним і безумовним. Це поезія класифікації”. Адже не можна сказати, що наразі йдеться про якусь нормативну поетику, яка подає перелік правил, як створювати художній текст і як досягти бажаного результату. Естетика тотожності бере за основу насамперед якраз різноманітність: “Для того, щоб невпинно можна було повторювати: “Це є А”, треба, щоб А1 змінювалося на Аn, і так до безконечності. Сила художнього пізнання виявляється тут у тому, що абстрактна модель А ототожнюватиметься з найбільш несподіваними, несхожими на А для нехудожнього ока явищами життя А1, А11, А111 і т.д. Одноманітність на одному полюсі тотожності компенсується неприборканою різноманітністю на іншому”.

На одному полюсі такої поезії застиглі системи персонажів і вічних образів, на іншому розкутість, імпровізація художньої творчості, намагання усю різноманітність живого матеріалу запроторити під комбінацію знайомих читачеві формальних елементів. Поєднання крайньої несвободи та крайньої свободи саме й характеризує естетику тотожності.

Усі описані нами стильові системи відрізняються одна від одної мірою імпровізації. А спільним у них є те, що вони: 1) сприймають мову як світ, як адекватну картину дійсності, 2) усвідомлюють світ смислів як продовження фактичної дійсності, 3) зливають воєдино зображене із зображуваним і 4) надають знакам референтного статусу.

Крім цього, у них єдиний семіотичний концепт художній образ, точніше ікон (зображене). Він реставрує предмет у його цілісності, обўєднує дані, що поступають через різні чуттєві канали звўязку людини зі світом (зір, слух, запах, смак, дотик). Така поезія виконує референтну (або іконічну, зображальноспілкувальну) функцію, вона спирається на лінійність (послідовність, градацію) мови і лінійність вибудуваного у тексті світу як його експліцитну властивість, атрибут.

Дисертант виділяє головні характеристики референтного художнього образу: 1) він синтетичний, створений за рахунок цілого комплексу чуттєвих сприймань, серед яких домінують зорові враження, 2) у його структурі потенційні аспекти знака означене й означуване не сформовані й не розділені, 3) він більше повўязаний з обўєктами дійності, а не з категоріями смислу, 4) сфера побутування образів суспільна свідомість, де вони постають субўєктивно забарвленими й обростають асоціаціями, 5) образ може бути наявним у свідомості лише за умови видалення обўєкта з поля прямого сприйняття, 6) образ модель дійсного обўєкта, взятого у його цілісності, але він не може цілковито збігатися з ним, 7) відхилення образу від прообразу (матеріального субстрату) має межу, зумовлену межами класу.

У параграфі "Неокласицизм: гармонія як дискурс" висвітлено генезу і становлення парнасизму на еміграції, визначено його семіозис.

Філософські підвалини неокласицизму взагалі, й українського зокрема (материкового та позаматерикового), заклали популярні на зламі ХІХХХ ст. концепції філософії, психології й антропології, через сприйняття передусім теорії архетипів К.Юнга, доктрини циклічності цивілізацій і культур О.Шпенглера та А.Тойнбі.

Неокласицизм як стильова модель постав в Україні на початку 20х років ХІХ ст. у рамі київської школи неокласиків через впливи українського (І.Котляревський) і німецького класицизму (Й.В.Гете), французької групи "Парнас" та російських поетів срібного віку. Неокласики психологічно переорієнтувалися на європеїзм художнього мислення, намагаючись стіною відгородитися від ідеології та риторики, якими було перейняте сучасне їм мистецтво.

І.Качуровський має рацію: "…Якщо у французькій літературі імпресіонізм зўявився вже після парнасизму і прийшов йому на зміну, то в українській літературі сталося якраз навпаки: імпресіонізм дійшов до нас уже наприкінці ХІХ сторіччя ("Блакитна троянда" Лесі Українки, проза Стефаника), а парнасизм набрав окреслених форм щойно на два десятиріччя пізніше…". Раніше українська культура ще не була готова сприйняти вишукані форми європейської поезії. Підготовчу роботу виконали П.Куліш, І.Франко, Леся Українка, М.Вороний та В.Самійленко через наполегливе перекладацтво. І лише їх київські спадкоємці (М.Зеров, П.Филипович, М.ДрайХмара, М.Рильський та О.Бургардт, який згодом опинився на еміграції і взяв собі псевдонім Ю. Клен) започаткували український парнасизм.

Пожвавлення неокласицизму на еміграції пов'язане з четвертою в історії нашої літератури дискусією довкола нього цим разом про його життєспроможність. А між тим деякі вчені заявляли, що неокласицизм давно став легендою. За нього заступилися тоді ще живий Ю. Клен статтею "Бій може початись" ("Звено".1943. №№.34) та "Спогадами про неокласиків" (Мюнхен.1947), М.Орест статтею "Заповіти Миколи Зерова" ("Орлик".1948. №.2) та поетичним циклом "Ars poetica". Але найенергійніше захищав поетику неокласицизму В.Державин, який видрукував у періодиці низку брошур, розвідок, статтей та есеїв. Не можна сказати, що неокласицизм умер з його розгромом на матерній Україні, його непроминальну традицію, ідеалістичне піднесення слова та глибокий артистизм думки зберіг і переніс у Європу Ю. Клен, втіливши їх у поеміінвективі "Прокляті роки", збірці лірики "Каравели" й історичній епопеї "Попіл імперій", де віртуозна "легкість вірша й карбована прецизність вислову" злилися з "теплим ліризмом патріотичних почуттів і глибокоідеалістичним розумінням нашої еміграції".

Ю.Клен віддає ціннісну перевагу подіям і явищам, які на часовогенетичному горизонті вельми віддалені від сучасності, не пережиті безпосередньо, а сказати б, ідеальні, збережені в памўяті культури. Їх зміст прихований за товщею часу, задокументовано у художніх і наукових текстах, міфах, що прибиваються з давніхдавен. Наразі доречно згадати кохання головнокомандувача римською армією Марка Антонія до цариці Єгипту Клеопатри; проаналізувавши ще першу Кленову редакцію вірша "Антоній" (російську, 1922) і порівнявши її з диптихом "Антоній і Клеопатра" (1933), дисертант дійшов висновку: перший романтичний вірш цілковито будувався на парадигматичному звўязку категорій "коханнясмерть" і утверджував думку, що через кохання Антоній програв війну; в основу ж другого (української редакції) лягла синтагматична пара "жертва Палладіжертва красі", яка генерувала думку, що вірність красі має більшу цінність, ніж вірність Палладі. Висунулася наперед головна для неокласицизму концепція краси. По суті, постав новий художній ансамбль, що поглинув елементи старої романтичної норми й асимілював їх. Ще виразніше трансформаційна здатність системи розкрилася у диптиху "Беатріче", де, порівняно з російською редакцією "Я шел с мечтой о Беатриче", у тканину вплетено категорію мистецтва, інтенсифіковану низкою конотативно сурідних слів: "Данте", "терцини", "співець", "поети й маляри", "безсмертне світло поезії" тощо. Кохання тепер нашарувалося на вищу за нього цінність художню творчість.

Досвід неокласицизму засвідчує, що використані книжні сюжети і персонажі (тексти) втрачають свою конкретнохронікальну прикріпленість, набувають універсальної, надісторичної природи. Цей висновок уможливлюється, приміром, на підставі спостережень за тим, як у Ю.Клена образ Сковороди еволюціонує у вічний образ від Сковороди в однойменному сонеті (1928) до піднесення його усією подальшою творчістю поета на високості психологічного комплексу християнського гуманізму (зокрема, у поемі "Попіл імперій"). На думку М.Ореста, поет наочно засвідчив, що єдиною силою, яка може побороти демонічний комплекс розгнузданої людської стихії, є "беззастережний ідеалізм, пристрасна зброя добра". Літературний ансамбль "Попелу імперій" також частково перебудовується: книжні сюжети й образи уже не урівноважують систему, а просувають її до символізму. Поема утверджує характерну для нього двоїстість світу: предметне середовище (набір сигніфікаторів) розкриває себе через ідеальну площину, поле чистих родових понять ("Бог", "душа", "нація", "народ" тощо). Тому так важко відмежувати неокласицизм Ю.Клена від його символізму. Знакові одиниці збігаються, але їх збіг омонімний. Подібне сюжетномотивне розгортання підточує семантичну систему, але не дезорганізує її, бо сам принцип кодування і концепція художнього знака тотожні.

На прикладі творів Ю.Клена дисертант ілюструє, як грань між міфологічним і теперішнім деміфологізованим мисленням стирається, вічні образи потрапляють у контекст сьогочасності, стають іконічними знаками нових всезагальних відношень. Схарактеризовано й інші риси поетики неокласицизму її пластичну виразність і прозорість мови. Український парнасизм виходить із релевантного звўязку між сутностями і явищами у такому світі знаків, яким є емпіричний світ. Зміна співвідношень між змістом і його словесною відтворюваністю (референтністю і комунікативністю) тут рівносильна тому, що одні з образів подаються актуальними для суспільної свідомості (вічні образи у Ю.Клена), а інші (скажімо, взяті із життя) позаактуальними. Актуальний компонент художнього світу (напр., образ Сковороди) має замінити аналогічний компонент у картині світу, що ототожнюється із соціофізичним середовищем. Так встановлюється еквівалентність між ними. Отже, діалектичні зміни у романтизмі і неокласицизмі результат трансформації у першому випадку й операції протиставлення в другому.

У параграфі “Символізм: ідея синтезу і право на незбагненність” розкрито тенденції символізму у ліриці Ю.Клена, М.Ореста, О.Стефановича, Г.Мазуренко, А.Павлюка, О.Бабія, В.Гаврилюка, О.Лятуринської, П.Килини О.Зуєвського.

Проблема автономності символізму та його відокремлення від інших систем на сьогодні не зўясована, хоча її й порушували В.Державин, Ю.Шерех, І.Качуровський.

Символізм, як і інші стильові моделі, чи ж і світиться лише власним світлом, якщо переважно асимілює чужі якості. У його підвалинах бачиться суміш різних філософських вчень: платонівськоплотінського (неоплатонічного) ідеалізму, давньоіндійської філософії, виразні й нашарування пізніших філософських доктрин, зокрема А.Шопенгауера і М.Гартмана. Не раз символізм зўєднувався з релігією, теософією. Дисертант, звісно, не змальовує живої, історично повноцінної картини символізму з усіма етапами його поступу, а прагне на мінімальному ілюстративному матеріалі схарактеризувати його відмітні ознаки та трансформації, показати, чим його “небатьківщинний” варіант відрізняється від “батьківщинного”.

Семіозис символізму визначається формулою: якщо існує релевантний зв'язок між сутностями і явищами, то існує й світ суспільного досвіду, світ соціокультурних знаків. Події на часовогенетичній площині переривчасті, людина не може бути їх детермінантою, над нею є якась вища сила. Світ матеріальний це розпорошені частинки прабуття, поділені у нашому розумінні на ідеї, форми, запахи, барви. Схопити вічність, неминущість такого пражиття перше завдання системи. Друге передати lўetat dўame (настрій, стан душі), яка є часткою всезагальної душі Абсолюту і побутує поза часом (вірш “Книги міст” М. Ореста). Позачасове буття подається як безконечний і непроцесуальний акт. Тому всяка причинна дія зведена до нуля, до її кінцевого пункту наблизитися не можливо, для цього треба стати святим (поема митрополита Іларіона “Жертва вечірня”) або Надлюдиною (вірш Ніцше” О. Бабія).

Український символізм перейняв від західного багато естетичних установок (ідеалістична філософія, творчість то культовообрядовий акт, мистецтво то інтуїтивне осягнення світу, музична стихія то праоснова життя і мистецтва тощо), та набув історично нової соціальної і національної специфіки. Поперше, він оперся на “кордоцентричну” філософію Г. Сковороди та П. Юркевича, подруге, глибинно виразив містерію духовної монолітності українського народу і, потретє, на різних етапах декларував неоднорідні етикоестетичні й політичні концепції.

Тривке тяжіння до християнської містики виявив М. Орест. Один із його улюблених образів місто, яке він часто порівнює з "книгою" (напр.,у вірші "Книги міст")12. У нього воно, крім звичного сенсу, символізує ще й пограничність між буттям земним і потойбічним, що з особливою силою прокреслюється мотивом видіння, за яким оживає велика у канонічній та апокрифічній літературі традиція оповіднодидактичного жанру. У лелітках "летючого снігу" авторові ввижається мерехтіння "одвічних непомильних книг". Нема сумніву Біблії, Корану, Вед та інших “священних книг” (включаючи й великі національні епоси), в яких виписано “золоті правила” людського співжиття. Під образом міста, на думку дисертанта, з одного боку, можна розуміти людську спільноту (Єрусалим13), а з другого, алегорично зображене місто небесне, “Небесний Єрусалим”, царство святих на небі. Але це тільки здогад. Світ, вибудуваний у тексті, та його складові мають статус предметів неосяжної понятійної системи. Це світтекст із незбагненним для "я" змістом. Однозначно оволодіти його "мовою", власне, неможливо. Хіба змога комусь зрозуміти без авторового коментаря, скажімо, рядок: “Є тільки дух, благе не гине, ом!”? “Ом”, якщо вірити Упанішадам, являє словесний символ, наділений особливою магічною силою14, а вона ж бо жодному раціо непідвладна. Містиконеосяжними елементами насичена більшість віршів М. Ореста. У його творчості маємо мотиви із симбіозу християнської символіки та філософії індуїзму (“?рааль”, “Напоєні світлом”, “Тестамент”, “У храмі св. Ульріха”).

Християнську символічну концепцію світу втілює поезія Ю.Клена (“Володимир”, “Софія”, поема “Жанна д'Арк”), митрополита Іларіона (І.Огієнка), зокрема його містерії (віршована трилогія “Житейське море”, поема “Жертва вечірняя”), Є.Маланюка (“Євангеліє піль”, “Собор”, “Візія”, “Молитва” та ін.), Ю.Липи (“Львів”, “Св. Юрій”, Прокляття”), О.Стефановича (“Біля сфінкса”, “Молитва”, “Хрест”, Юрій”, “Над Христом”), І.Качуровського (“Точить камінь сльозу”, “Palma de Mallorca”, “St. Wolfgang”, “Собор у Вормсі”, “Фреска в Ассізі”) тощо.

Отже, істотний момент їхньої поетики християнські мотиви і символи. В ній можна вирізнити дві тенденції використання християнських джерел: 1)топоси, що виражають однозначний релігійний ідеалістичний світогляд, повну віру в Бога як батька і творця всесвіту, головні християнські чесноти і 2) індивідуально перетрактовані представниками “нового мистецтва” топоси, змісти, образи, мотиви й символи Нового Заповіту.

У символізмі українського закордоння існують умовні семіотичні відповідники певних значень, співвідносних у першу чергу з основною передумовою зорового сприймання світу - світлом і його джерелами (сонце, місяць, день, вікна, свічі, лампи, вогонь, електрика, зорі тощо). Вони, із властивою їм семантикою, збагачують систему художніх засобів, треба брати до уваги їх локалізацію (внизу, вгорі, збоку), спосіб розповсюдження (яскравий, слабкий, розсіяний), диференціацію між освітленими і неосвітленими предметами. Напр., в ієрархії цінностей О.Лятуринської переднє місце посідають вогні, заграви, ніч і нічні різновиди світла, а день із його світлом належить до негативів. Нічне світло і його різновиди правують за інтенсивне сакральне світло, найвищий вияв божественності природи, елемент світобудови, ідеальну форму існування світу15. “У світі панує Князь Тьми”, - каже вона. “Бог” О. Лятуринської - язичницький, емоційний; злитися з природою, на її глибоке переконання, це значить розтанути в темряві, в затьмареному колориті і втратити свою відособленість (характерну для теперішнього буття), розчинитися в язичницькій традиції, яку вона майстерно передає через сувору ощадливість слова й емблематичний вираз.

Відчутно вплинули на символічну поезію української еміграції досягнення новітньої психології з її категоріями синестезії, передусім кольорового слуху, кольорових і відчутних на запах загальних понять. Багато синестезійних епітетів, часто запозичених з уснопоетичної народної традиції, у творах Ю. Клена (“коричнева доба”, “червоне мовчання”), Є. Маланюка (“чорна воля”, “жовта журба”), С. Гординського (“сіра ласка”, “запашне слово”, “синя чужина”). Але не тільки епітетів. Трапляються цілі твори, що вибудовані на синестезії (напр., вірш П. Килини “Зелена література”). Уведений в текст зелений колір є всезначущим, мов і неназваний білий, оскільки книги, література асоціюються з папером. З назви видно, що активізований зелений колір виступає опозицією до білого, істинного, тому одержує статус надреального, фіктивного. Його треба мати за знак чогось. Йому притаманний тривожний характер, він відсилає до позамежної сфери. Отже, П. Килина спирається на розуміння дійсності як творіння БогаХудожника, тому розмежованість на кольори, білий (природний) і зелений (штучний) показує занурення світу в хаос. Тобто в основі своїй мистецька концепція П.Килини збігається з містичною концепцією всеєдності та її недовірою до гносеології й акцентом на особливу місію поетичної віри.

Сама соносфера (звуковий світ) у символістів часто диференційована - на звуки дискретні й недискретні, природні й штучні (напр., механічні, музичні і т.д.), людські й нелюдські (пісня і виття, тиша і крик, стогін і свист, церковний дзвін і постріл), і кожен з них, безперечно, творить виконує якусь символічну роль16. У поетичній системі В.Вовк звук має кілька символічних варіантів: земний, космічний, кимось почутий (сакральний голос церковного дзвону у вірші “До Христа”), або не почутий. Дуже цікавий його різновид звукструмінь, звукповів (“На веселці стоїть Мати Божа”), останній переданий через метафору: Мати Божа “віє” душам “гілкою вишні” і є еквівалентом позавербального, вищого спілкування (через Ісуса Христа із вселенським буттям). Якщо врахувати міфологічні і біблійні уявлення про душу як про повів і євангельський зв'язок божественного метаголосу з духом, то “легітзвук” В. Вовк не що інше, як саме “душаповів”. “Звук” і “повів” різні назви однієї і тієї ж реалії: трепетної душі всесвіту. Метафора “вітерДух Божий” була особливо поширена у середньовічній богословській літературі та живописі, зокрема в сюжеті про Благовіщення17.

У щонайтіснішій сувўязі із символізмом перебуває також явище звукосимволізму. Поети, відповідно до своїх завдань, за рахунок комбінацій голосних та приголосних надають своїй мові ефекту прозорості, або ж, навпаки, загадкового затуманення. Коефіцієнт прозорості дуже високий у Ю.Клена, звісно, тоді, коли він ставить собі за мету досягнути високої музичності мови (“Крізь праосінь”). Структура таких творів невідўємна від просодичних і синтаксичних спромог мовного матеріалу. Ю.Клен використовує кілька художніх прийомів: асонанс звуків іоу (“ВЕчІрня пОхОлОдь мЕнІ у сЕрцЕ вІє, ЦЕй рІк був як Осінній лІс, ДЕ лЕдвЕ пахнЕ щЕ шавлІя І нЕбО дивиться крІзь прОзОлОть бЕрІз”); парономазію (“меНІ - осІННІй”); етимологізацію (“осІННІй”), посилену контекстом, зокрема словами “похолодь” та “білосніжний”, що своїми психофізичними конотаціями збуджують в уяві читача образ інею. І, навпаки, за рахунок асонансу “ааа” у супрязі з дисонансом “шшщ” може приглушувати мову, як, скажімо, у “Вальпургієвій ночі” ("Он ШАснув ШАлигАн пропАЩий, ШАмнув він нА ШАбАШ і бАль”).

Сугестія - органічний елемент лірики українського зарубіжжя, не менш важливий, ніж символ. Вона - ключ до опосередкованої експресії, метафізики навіювання, музичної магії. Зближується символістська лірика з музикою порізному: через запозичення музичної термінології (“Інтермеццо”, “Ганзейська рапсодія”, “Місячна соната” Є. Маланюка, “Коняча соната”, “Дзеркальний краєвид на фортепіянових ніжках” Е.Андієвської), описи концертів (“Концерт” В. Вовк, “На концерт” Р.Володимира). Досягається це і через інкрустацію твору елементами народної пісні (“Одна лиш калина” С.Чарнецького, “Ой вже час” П.Крата), використання внутрішніх рим (“Ой, піду, побреду по сліду” Б. Олександрова, “Місячна соната” Діми), звуконаслідування (“Горобина ніч” О. Веретенченка, “Димні далі” Д. Мура).

Однак незаперечний синтез лірики з музикою відбувається у сфері самого слова: наступає зміна функції останнього з інформаційної на настроєву, музика торує шлях до асематичності, значеннєвого миготіння, ірраціональних глибин. Поетисимволісти творять нові слова, спираючись на старі корені, вперто шукають відтінки виразів і т.д. Деякі з новацій дуже цікаві: в С.Гординського меншає елемент нарації і міметичного опису, вужчає еквіваленція, автономізується сфера знаку. Ю. Клен зрікається принципу неперервності, П.Килина все частіше застосовує парадоксалізми, прийоми “сновидчості”, Ж. Васильківська наснажує нарацію елементами балади. М.Орест розробляє поетику невиражальності, перевіряючи фізичне буття категоріями вічності і часу, сну і небуття, О. Зуєвський відкидає метафізику, запроваджує концепцію “інтегральної” поезії і не терпить вип'ячених у художньому світі елементів емоціоналізму, самозаглиблення, образних стереотипів. Усі вони призвичаюють читача до думки, що художній світ треба сприймати інакше, ніж повідомлення, бо головне в ньому не розуміння, а випромінювальна сила, і треба вміти знайти сигнали розгадуваного змісту, розшифрувати недомовлене, що стикається зі сферою “темних льохів” людської психіки.

І хоча зарубіжний український символізм був лише історичним відлунням символізму загальноєвропейського, його послідовники “можливо більше ніж поети інших напрямків, інтенсивно цікавилися власними психічними ідіосинкразіями й розкривали у своїх віршах ті психічні нетрі людської душі, що були неприступні лабораторному спостереженню в науці…З цього погляду українська символістична поезія, хоч у порівнянні з європейською дещо спізнилася, звучала свіжо і цікаво”18.

До найсуперечливіших і недостатньо висвітлених проблем емігрантської лірики належить поетика необароко (параграф “Необароко: катастрофізм як дискурс”), окремі аспекти якого досліджували Д.Чижевський, В.Державин, Ю.Шерех, Є.Маланюк та ще дехто.

З погляду специфіки семіотичних передумов необароко, як і символізм, запроваджувало один і той же структурний принцип: дифузію речей та знаків. Здавалося б, між ними багато спільного, у першу чергу концепція просторового часу, згідно з якою часоплин повертався назад, події в ньому ніби згущувалися у просторі сприймалися читачем під кутом зору темпорального порядку. Ось чому тема Страшного Суду, наприклад, варіювала і в символістських текстах (“Рай” В.Барки), і в необарочних (“Молитва” Є.Маланюка). На часогенетичному горизонті історії такі твори відображували крайню точку (Абсолют), звідки й починалася зворотна дорога. Людина здійснює замкнутий рух у часі, він скерований від теперішнього до майбутнього і навпаки. Як показав В.Топоров, вчинкова дія проектується одразу на дві площини: майбутнє переживається у теперішньому і навпаки19. Суміщенню у сьогочасному різних часових планів відповідали мотиви скороминущості буття, передчасної смерті, захворюваності суспільства, ці теми згуста полюбляли на історичній Батьківщині послідовники системи і символістської, і необарочної. З іншого боку, відчуття часової різноплановості теперішнього спонукало до життя мотиви регенерації, вічної молодості, безсмертя. В українському материковому необароко, котре, як відомо, зазнало впливу української літератури ХVІІХVІІІ ст., мотивів фізичного безсмертя майже нема. У “Гофмановій ночі” М.Бажана змальовано героя, який ще раз видирає у смерті “кипучу ніч з натхненням і вином”, а в збірці “Круча” Т.Осьмачки звучать мотиви зцілення від смерті, вставання з гробу тощо. І лише лірика Є.Маланюка акцентує на безсмерті (будівничих незалежної України: Д.Галицького, І.Мазепи, П.Орлика, Т.Шевченка, С.Петлюри, В.Тютюнника).

Пригляньмось до переломних моментів історії в ліриці Є.Маланюка, коли вирішується доля державності, а загроза нависає і над рідною землею, і над Європою. Тут його тривожні передчуття катастрофізму переплітаються з декадентськими та есхатологічними настроями модернізму.

У період міжвоєння в Польщі, де згромадилася велика кількість емігрантів, ідеї катастрофізму витали в повітрі. Очевидно, під впливом О. Шпенглера і Х. ОртегиіГассета, а також відчутних історіософських тенденцій у польській культурі. Духовно визрівала на еміграції й українська історіософська школа (Д. Донцов, Ю. Липа, Ю.Клен, М. Мухин, О.Ольжич, О. Теліга, О. Лятуринська, Н. ЛівицькаХолодна, О.Стефанович, Л. Мосендз та ін). Усі вони, поети і публіцисти, за теперішніми подіями угадували майбутнє. Тому сучасні події осмислювали як провіщення, звідси безпрецедентний ріст мотивів пророцтва (“Молитва”, “О їх не триста” О.Стефановича), візіонерства (“Плачі Єремії” А.Гарасевича, “Прокляття” Ю.Липи).

Дедалі глибше конкретизується проблема “часнародісторія”. У її руслі, звісно, осмислюються мотиви війни і миру, епопейні за своєю природою, оперті, за психологічною аналогією, на досвід Шевченкових “Гайдамаків”. Постаті і явища нової епохи потрапляють у змістовий контекст поеми, зокрема картини убивства Гонтою своїх дітей (“Уривок з поеми” Є.Маланюка). У Т.Шевченка Гонта прагнув втратити свою тілесну оболонку, відособитися від плоті і долучитися до вищої інстанції. Він розколюється на “я” і “нея”, і це “нея” проектувалося на інший вимір, сприймалося у вигляді когось іншого (в ідеалі -- самого Бога), і текст прочитувався як санкціонований з вищої інстанції, чужий. Щоб утотожнитися із самим собою, треба було звільнитися від випадкового, плотської чуттєвості і вивести своє “я” назовні, поза тіло ("Поцілував мертвих в очі, // Хрестить, накриває червоною китайкою..."; "Поцілував, перехрестив, покрив..."). Тому після дітовбивства Гонта й апелює до Бога.

На протиставленні "тіло--душа" будується й "Уривок з поеми" Є.Маланюка. Тільки яскраво виражені сегменти тілесності в ньому виступають не об'єктом зображення, а мовою опису нашої кривавої історії. Тут артикулююче "я" вбирає в себе історичну дійсність, "висмоктує" з неї інформацію про трагічні сторінки минулого, структурує її на сенсорних рівнях сприймання. Тіло в такому випадку нагадує складну системнопереробну машину, що іззовні одержує інформацію через канали візуальні, нюхові, артикуляційні, формоутворювальні й кінетичні, обробляє її і заганяє у підсвідомість. Поіменовані метаморфози у художньому світі Є.Маланюка отримують характер динамічного розчинення "я" в історії, мета якого -- злитися з власною сутністю, ще раз пережити історичні катаклізми. Поезія дихає характерним для необароко поєднанням далеких понять: "історія" і "волевиявлення". Мотиви тотальних і гіпотетичних катастрофізмів (а вони навзаєм переплетені як з деконструктивізмом, так частково й із постмодернізмом, що добре показав Дерріда) зустрічаємо і в інших віршах Є.Маланюка ("Вітри історії", "Напис на книзі віршів", "Із "Полину", "Навіки розірвали руки", "Варязька балада", "Шевченко", "Невичерпальність", "Прозріння", "Київ", "Сага", "З "Полтави", "Над могилою Василя Тютюнника"). Кожен з них виписаний на опозиційній парі, на антитезі: "І оціниш, чого не вдалося збагнуть: Як у тезу вповзла антитеза". Про це ж свідчать також деякі назви збірок: "Стилет і стилос", "Земля й залізо", "Перстень і посох".

Привертає до себе увагу проблема дискурсу нації в необароко. Відомо, що художній світ має певну матеріальну протяжність, яку Г.Бгабга називає "націєпростором"20 і певну тривалість його станів та інтервалів між ними, тобто час--як властивість цього світу, а не суто лінгвістична категорія. Простір і час завжди конституюються у творі "набором" відповідних явищ і предметів. Найглобальнішими з них є війни, справжні епопейні катастрофи, а не їх пародійне міфологізування, як приміром, у "Війні жаб із мишами".

Є. Маланюк конструює у своїх творах замкнутий катастрофічний час і простір, заповнивши цей континуум глибоко пережитими трагічними і менш трагічними подіями та рефлексіями їх. Читач ні того, ні іншого може й не бачити, але має досить підстав, щоб усе реконструювати, щоправда, в одному випадку це не вимагатиме особливих зусиль (вірш "Карпати", де іконічна картина близька до побутових уявлень про час і простір), а в іншому на щось подібне спромогтися складно, особливо тоді, коли поет подає незвичну просторовочасову конструкцію (скажімо, у циклі "З варягів").

Простір і час необарочних авторів обмежені й замкнуті, у кожного, певна річ, усе те надиктовано власним ейдетизмом: у когось то гори, ріки, озера, горизонти, небо і земля, за які не переміщуються елементи художнього світу. У Є. Маланюка йдеться про високі символи -- знаки глобальної катастрофи, бо саме вони знаменують інтенсивність буття, а безподієвість і безкатастрофність на їхньому тлі урівнюються із застиглістю, інертністю. "Творчість є, перш за все, порив духа до звитяжства над "дійсністю", а значить-- порив до несмертельності. Це свого роду, "динамічна готика". Є.Маланюк "був і лишився "поетом абстрактів--Простір, Доля, Історія, Космос, а надто часто Доба. Се епічнотрагічна Доба..."21. Протиставна (антитетична) доктрина необароко стверджує, що якщо існує емпіричний світ, засимволізований у знаках (напр., Українa, Мати, Степ у Є.Маланюка), то видається релевантним звўязок явищ і сутностей. Ось чому пізнавальний акт для поетів необароко субўєктивний за своєю природою, йде від індивіда, що знає вагу знакових цінностей, до фактичного буття. Художній світ необароко багатий на метаморфози, які мають динамічний характер розчинення "я" в історії і дихають апокаліпсисом. Це не значить, що не пише він про весну, вишні, зорі, кохання. Пише, але ці явища виступають не наскрізними, а ситуативними деталями його художнього світу, "працюють" на символи.

Деякі поети розпросторюють час тижнями, місяцями, роками (наприклад, Т.Матвієнко). Є. Маланюк добивається цього ефекту героїчними і трагічними подіями, народженнями і смертями (людини, держави, культури), початком і завершенням процесу. Він же вглиблюється в хронотоп також своєрідними сигніфікатами -- шляхом із "Варяг у Греки", Cтепом, Сходом і Європою, війнами, революціями, визвольними змаганнями, повстаннями, поразками.

Особливе місце в ліриці необароко займають такі засоби зображення, як форма, матеріал, субстанція у її різних станах (газ, рідина, в'язкі речовини, тверді тіла, їх усталеність і неусталеність, пластичність і крихкість, опірність і піддатливість щодо зовнішніх впливів, фактура, розмір, об'єм, вага або невагомість -- все це моделює образ світу і надає йому чинного змісту)22. Є.Маланюк звертається до катастрофічних пейзажів ("Щербатий місяць...") з кількома планами одноманітного, безподієвого, безлюдного, некомунікабельного часопростору ("цвинтар нічного міста", ніч "нерухомо тишею блищить", "морозна ніч"), але поступова заповненість їх формою, матерією і субстанцією уточнює суть цього континууму як трагічного хронотопу ("щербатий місяць, мов розбитий щит"; "в голові великий вогонь гуде"). Зміст субстанцій, фактура і форма в таких творах показують себе рівнорядними з динамікою, внутрішньою енергією естетичного об'єкта, що виокремлюють його з оточення і протиставляють іншим явищам.

У параграфі “Неореалізм: стратегія транзитивності” на випроб узято неореалістичну23 іпостась вигнанської поезії.

Про свою поему "Хам" А. Калиновський (Галан) пише: "Я свідомий того, що віршовий виклад дуже простий, теж мало образів, метафор та інших поетичних прикрас, але фактичний матеріал те все (помоєму) виправдовує. Хам і хамська епоха триває і триватиме ще, мабуть, довго”24. Тобто неореалізм бачиться йому в несубўєктивному, неупередженому образі конкретики; зміст, на його думку, має заступити у людській свідомості дійсність, бо творчість не що інше, як "недійсне буття", наближене до умовності. Неореалізм не міг би проникнути у найвіддаленіші закутки життя, торкнутися його джерел і першопричин, якби не спирався на емпірику, живий емоційний контакт з людьми, подіями, предметами, які під його пером стають невичерпними за багатством свого життєвого змісту і дозволяють через своє зображення проводити важливі етикоестетичні принципи.

Природа вельми органічно входить у плоть та кров метареалістичної лірики, зокрема творів Я.Славутича (“Іду степами по стрункій дорозі…”, “Розляглись поля широкі…”, “Колос колосу співає…”) та О.Тарнавського (вірші “Дозрівають жита. Соковите колосся...”, “Жду весни”, “Розцвітання” тощо). Природі їхня поезія завдячує своєю предметною обстановою, в якій у задушевному ключі розгортаються бентежні настрої. Найчастіше її явлено "дозрілими житами", "соковитим колоссям", "пошумом стебел і запахом хлібів"25. За ними приховуються фундаментальні сторони людського буття, вищий духовний сенс, і все підведено під дві ціннісні категорії “хліб” і “любов”. Кожен з таких творів чимось схожий на ідилію, але це радше стилізація під неї, на взір античних новел А. Франса, бо такі пейзажі не вписуються в раму ідилічного світосприймання. Зокрема, в Я.Славутича, "ідилії деформовані", інколи через втручання в них "колористичної символіки" ("Під синім небом, над ясним колоссям...", де поєднання синього і жовтого кольорів має емблематичний характер), інколи - контрасту сюжету ("Тебе пригадуєм піснями..."), інколи аналітичної іронії ("Синів чекають матері...") і т.д. Їх би назвати емоційними психограмами, на які наклав відбиток переворот у свідомості суспільства ХХ ст., адже конвенціоналізм, емпіріокритицизм, психоаналіз довели, що світ стосовно свого зображення є релятивним, дійсність не можна цілковито й тотожно пізнати, тим паче убгати у гносеологічний або художній образ.