Лірика української еміграції: еволюція стильових систем

Зўявився імпресіонізм з його якнайсубўєктивізованішими реаліями буття, який узяв собі за головний принцип філософію враження від життя і конструював це враження із буденних прикмет та рис, схоплених у згусткові миті, змішував їх і подавав у вигляді фрагментів. Так, у вірші Я.Славутича "Дощ" використано принцип "кольорового мімезису": спершу автор подає синій колір ("полився шумно синій дощ"), що асоціюється з одухотвореністю, духовним станом матеріального, земного світу, потім жовтий ("На довгу скаргу жовтих площ"), що може тлумачитися як прикмета несвободи, примусу, і, нарешті, червоний ("Сонце!"), який традиційно символізує любов. Художній світ цього твору будується на градації: від дисгармонії, хаосу, безладу ("Нахмарило. Нахмурились дуби") до гармонії, від конкретного до загального, і вінцем цього пейзажу є гарячий, щільний червоний колір знак рівноваги світу.

Поет через мову спромагається передати невимовне, зокрема відчуття кольору, на кшталт того, як художник на двомірній площині відтворює тривимірність предмета. Але ж ясно, що така художня мова не втрачає своєї прозорості, не затуманює змісту, стає "перехідною на реальність". Істотна риса цього зображення культ форми.

Імпресіонізм Я.Славутича спирається і на чужий, і на власний досвід субўєктивізації мистецької візії ("Іду степами по стрункій дорозі…", "Коню мій буланий...", "На сінокосі", "Карасі", "Осінь"). Тут нема експресії мимовільних вражень і миттєвих станів предмета, "об'єктивних бачень" за правилами оптики. Тут є увічнення, утривалення: один із своїх віршів Я.Славутич починає з опису елемента північної природи ("Земля парує... На безмежжя голе Пролився дощ..."). Далі йде узагальнена картина природи південної: зеленіє ярина, все буйно цвіте, кільчиться зерно тощо. За цими рядками оживає відома з романтизму опозиція природи північної і південної: першій приписуються риси пригніченості, скутості, несвободи, монотонності (як писав І.Світличний: "Холод - державний, крутий, монарший"), а другій - прикмети вільності, динаміки, палахтливої життєдайності, гордості за своє місце на землі. У цієї опозиції є два джерела: одне різниця між (північною) Росією і (південною) Україною (на цей мотив нашаровано геополітичну вісь "Схід - Захід", "Європа-Азія"), друге-просвітительські тлумачення природи і клімату як чинника менталітету. Особливої гостроти набирає протиставлення "Україна - Росія" в силу багатовікової загарбницької політики Московської держави. Тому легко зрозуміти, що "північ" з її хуртовинами і морозами часто асоціюється з негативом, а "південь" - з позитивом (образи Петербурга у П.Куліша, Т.Шевченка або Мар'їної гори у Ю.Клена, Соловків, Колими у Л.Полтави, південного степу у В.Винниченка, Є.Маланюка).

На фоні романтичного письма згаданий вірш Я.Славутича не відзначається ні символічною умовністю, ні реалістичним пейзажем, є правдоподібним зображенням речей у природі. Хоча говорити про якусь його додаткову семантику нема підстав, незважаючи на те, що твір позірно нібито й відсилає читача до романтичної поетики, насправді ж пропонує йому метатекст третє "інше" між романтизмом та реалізмом. Але чим далі, тим переконливіше Я.Славутич втілює свої візії у рамі неореалістичної системи. Твори його частіше вибудовуються на спостережливості, на значущості деталі, - власне, на тій умові, що гарантує "неореалістові" художність. Міметичну правду таких віршів втілено у низці наративних жанрових форм (ліричний портрет, віршнарис, пейзаж, вірші оповідної та плантативної тематики)

Незаперечно, “неореалістичне” локалізує себе в основному на первісному, лінгвістичному рівні, дотримуючи звичних законів “мовного будівництва”, тому критерії відбору мовного матеріалу тут мало важать. Часом буває важко провести чітку межу між мистецтвом і дійсністю. Щоб пізнавальна функція не ввела в оману читача (представника іншої країни, іншого покоління, іншої епохи), особливо із середовища, що не збігається із зображуваним, виникає потреба у позатекстових знаннях подій, явищ, реалій. Щоб розгадати подеякі образи, читачеві потрібна підказка; “неореалісти вкраплюють її у текст у вигляді істориколітературних коментарів, додаткових відомостей про автора, середовище, смаки, правила поведінки, етикет тощо (елементи біографії, екскурси у психологію, “внутрішні” переживання у циклах Я.Славутича “Перше кохання” й “Жага”).

Важлива проблема традиційного (класичного) реалізму звўязок стилю із світовідчуванням автора і його установками на систему “точки зору” і “літературної персони” (“персонажа”).

Досвід українського неореалізму за кордоном підказує, що не всі персонажі присутні в творі однаково. Одні з них мають статус об'єктів текстуального світу. Це, так би мовити, “персонажіоб'єкти” (Олег, Ярославна, воєвода Дмитро, Прудивус, Паливода, Вернигора, Самійло Кішка та інші герої Я. Славутича). Деякі з них виступають “персонажамизображеннями” (напр., головна особа у вірші “Сковорода” Я.Славутича). А декотрі лише згадуються, але їх не виведено в тексті: це - “відсутні персонажі” (Св. Микола з вірша “СвятоМикола” В.Вовк). Їх треба відрізняти від згадок про персонажів, бо вони (персонажі) за сукупністю передумов даного художнього світу не можуть в ньому з'явитися. “Відсутніх” же твір, у згоді зі своїми “правилами гри”, не вилучає з художнього світу, а навпаки, віртуально залучає в нього, тому їх відсутність завжди помітна і через те значуща.

Трапляється, що маємо саме зображення, а зображеного об'єкта у текст не введено (“Дівчині без країни” Б. Рубчака), або ж відсутній у творі не тільки персонажоб'єкт, а й персонажзображення, хоча відсутність останнього - важливий компонент художньої структури (“Дівчина без імені" Я.Славутича ”).

У поемі С. Гординського “Сім літ” згадано Т.Шевченка, на нього весь час чекають, але “зображення” вловлює його лише побіжно. Тут відсутність згадуваної особи значущий компонент художньої структури26. Ліпше зўясувати її допомагає контекст. С.Гординський систематизує всіх персонажів твору за принципом відчуження і віддалення від рідної землі. Найменше відчуження у дівчат, жінок і чоловіків, які на ній працюють, більше відчужені від неї "синьожупанники", їх звўязок з рідним краєм перерваний, а контакти непостійні, ще дужче відчужений Махно, що повстає "на брата". Якщо ввести у цю систему й Шевченка, то він, безперечно, мав би належати до найменш відчужених, але російська влада силоміць відторгнула його від рідної землі. Тому сюжетна відсутність Шевченка - символ спотвореного світопорядку і безсилої в ньому людини (вельми сучасна художня модель, за якою структурується й знаменита драма С.Беккета "Чекаючи на Годо").

Особлива вага лягає на функцію двійників у неореалізмі в поезії українського зарубіжжя. Здебільшого це персонажізображення, що виконані за всіма умовами ліричного портретування. Вони певною мірою еквівалентні один одному і можуть безперешкодно мінятися місцями, підвищувати художню інформативність і про себе, і про художній світ. Але бувають серед них також винятки. Скажімо, роздвоєння людини змальовано у вірші С. Гординського “Розмова з уявним двійником”. Її можна сприйняти за алегоричне розчленування та аналіз внутрішнього світу індивіда, розколотого на "віру", чуттєве начало, "зневіру" і начало логічне. Боротьба між ними то боротьба за абсолютне верховенство котрогось із них. Серединне місце займає там поет. Звичайно ж, не перемагає ніхто: всі страждання перебирає на себе поет суддя над алегоричними образами “віри” та “інтелекту”. Алегоризм уживається в неореалізмі, бо дозволяє мовно діставати будьякі явища. А проте він не виконує однієї серйозної вимоги системи не сприяє тотожності художнього світу самому собі, тому що переводить предмет у знак. Тому функція алегорії править за бумеранг: повертає знакові предметність. Звідси двійники С. Гординського при своїй “неореальності” живіші, "реальніші", ніж у класичній алегорії, хоча й не дотягують до синтезу.

І все ж для метареалістів знаковість фактичного тяжіє до обўєктивного характеру, пошуку взаємин між явищами і їх визначниками, що його диктує соціум. Тимто метареалізм сприймає життя як сполучну єдність і прагне змалювати її за принципом синтаксичної звўязності тексту27. Кожна його складова актуалізує свій системний зміст, не заступаючи собою чогось більшого і важливішого. Це стосується й персонажів. Зв'язність персонажівзображень у метареалізмі на предметному рівні частогусто (крім того, що опоетизовуються лицарські чесноти) досягається ще й часовою і просторовою неперервністю світу, що є, по суті, естетичною реконструкцією архаїчної епічної спільноти “віку героїв” (цикл "Запорожці" Я.Славутича). Буває, що їх об'єднує дуже інтенсивне переживання розладу між індивідом та суспільством (цикл "Золота орда" Я.Славутича). На рівні лінгвістичному зв'язність персонажів підтримує насамперед певна форма нарації (розповідь від імені прихованого за текстом автораоповідача, з його схильністю до коментарів подій, міфологічна топіка, сонетна форма тощо). Як і романтикореалістичні образи Т.Шевченка, у “неореаліста” Я. Славутича персонажізображення (Прудивус, Паливода, Вернигора, Самійло Кішка, Хмельницький, Кривоніс) ладнаються у відповідну часову послідовність: колективний персонаж усамостійненої козацької держави з її історією і сторінками героїчної боротьби за незалежність.

Але то може бути не тільки збірний образ Війська Запорізького чи Київської Русі (як у його ж циклі “Київська слава”), а й колективний портрет роду з його біографією, різними житейськими перипетіями. Наприклад, вірш П. Божика "Самітний батько". У ньому змальовано голову сімўї, що спродав хату, поле, з родиною перебрався до Канади, доробився до ферми, повних комор, а дітей втратив, бо вони "відцурались мови, віри" і покинули його. Епізоди й персонажі такої життєподібної картини зазвичай об'єднуються також певною просторовою рамою (скажімо, перебуванням у концтаборі, як у вірші Б.Олександріва "Поет на Соловках"), або соціальними й родинними зв'язками і певною спільністю їх рис ("Лист до друзів" Б. Мазепи).

Таким чином, реалізм часто називають системою транзитивних відношень, він “розкриває не значення, а призначення речей і дій; він не є онтологічним, а технологічним"28.

Неореалізм втілив ідею транзитивності у принципі панорамування дійсності задовольняє двом основним вимогам стосовно неї: 1) надає цьому описові іконічної наочності; 2) фіксує градуальність переходів від зображення одного життєвого фрагмента до іншого. Тимто так легко провести одну тему (приміром, героїчної козацької доби українського народу) через різноманітність подій і багатство фактів, схоплених спостережливим оком наратора.

Отже, завдання, яке ставлять перед собою лірики“неореалісти” українського зарубіжжя, полягає в тому, щоб відшукати загальну прикмету в різних об'єктів зображення, відстежити її вияв у їх послідовному ряді. З огляду на це “неореалістичний” сюжет нерідко базується на утвердженні схожості між героями. У В. Скорупського поет з вірша "Поетові" мало відрізняється від повстанця з вірша "Статуя повстанця". Та й у сюжетнотематичній сфері його збірок певний персонаж у ході оповіді посідає саме те місце, яке перед тим займав інший, що загинув у визвольних змаганнях, кудись від'їхав або ж умер.

Неореалізм, на відміну від реалізму взагалі, не бачить світу, ніби через лупу, з усіма деталями, з усіма (у критичному варіанті) недоліками, але бачить своє бачення, може подивитися на себе збоку. Він саморефлективний бажає самооцінювати себе як одну із художніх мов, як самомоделюючу систему, тому не бракує йому ні автоіронії, ні автопортрета. Та найголовніше, що мімезисної природи він таки не втрачає.

У розділі “Система немімезисної образності: твори з обмеженою референтністю” йдеться про естетику не тотожності, а протиставлення. "Звичним для читача способам моделювання дійсності художник протиставляє свій, оригінальний розвўязок, який він вважає більш істинним. Якщо в першому випадку акт пізнання буде позвўязаний зі спрощенням, генералізацією, то в другому матимемо діло з ускладненням"29, наближеним до відмови від усяких структурних норм, до творчості "без правил", які читач має встановити собі на свій смак і розсуд. "Сам факт можливості багаторазового художнього перекладу одного й того ж твору різними перекладачами свідчить про те, що замість точної відповідності текстові Т1 у цьому випадку протиставлений певний простір. Будьякий із текстів т1, т11, т111… тn, що заповнює його, буде можливою інтерпретацією відправного тексту. Замість точної відповідності одна з можливих інтерпретацій, замість симетричного перетворення асиметричне, замість тотожності елементів, які складають Т1 і Т11, їх умовна еквівалентність"30

Однак мова йде не тільки про переклади, а про створений поетами світ немімезисної образності (світ експресіонізму та екзистенціалізму), що заповнений уламками далеких від нас культур, шматками, вихопленими з контексту памўяток історії і матеріальної культури. І, звичайно, зміст і функції таких фрагментів, непідвладних мімезисові, читачеві треба розшифрувати, вибрати за вихідну позицію інтерпретації художнього тексту або інформаційну точку зору (за якої мова стає засобом передачі незмінних повідомлень, реалізацією природних законів мовного будівництва, а надлінгвістичні критерії підбору мовного матеріалу залишає поза увагою), або точку зору надлінгвістичну, згідно з якою завдання мови перебудувати текст і створений у його межах світ, змусити його видати непідвладну йому інформацію. Тут варто згадати знамениту дискусію між Ф.де Соссюром, який відстоював інформаційну точку зору і підкреслював універсальне значення принципу умовності в звўязку з означеним і означуваним, та Р.Якобсоном, його статтею на захист точки зору надлінгвістичної.

За обмеженої референтності художній світ вибудовується у згоді з принципом “світ як текст” (параграф “Світ як текст”). Художнє зображення у такій ліриці є дискретним, воно частково втрачає у референтності (у своїх спромогах спілкуватися з читачем), функція образів тут індексальна. І хоча лірика немімезисної образності є аналітична і тим самим дискретна, цій дискретності вона протиставляє полюс універсалій або полюс цілісності і неділимості. Для такої поезії характерна конотація одночасно риторичний план означеного та “ідеологічний” означуваного. Головними класифікаторами тут виступають ознака, сигніфікація, індекс “знак, який може втратити характер знаку, коли його обўєкт усунути, але не втратить цього характеру, коли не буде інтерпретанти”31.

У параграфі “Дискурс експресіонізму: моралізм” розкривається семіозис експресіонізму. Відношення явища до сутності змушує експресіоністів заперечувати іконічну схожість між планами вираження і змісту. Семантична мінливість експресіонізму супроти імпресіонізму (антиподом якого він виступив) має також характер конверсії, а стосовно екзистенціалізму інверсії. Експресіоністи вважають, що словесне мистецтво не може розраховувати на повний ізоморфізм художнього знаку і явища. Тому їх лірика творить свій “текст” фіктивний світ моралізму й активізму, характерні риси якого загострена емоційність, ірраціональність, схильність до контрастів, фрагментарності, гіперболізації художніх деталей тощо. В Т. Осьмачки ця “ірраціональна стихійність” виявляє тенденцію до ототожнення зі збірністю, з її сутністю, з вартостями, яким надається космічний розмах, з універсальним духом і планетарними силами (“Плугатар”). Мотиви колективізму (як і індивідуалізму) тісно позвўязані з проблемою соціальної нерівності, муки, смерті. Образ онтологічно представленого світу і природи пізнаного поєднується з індуським образом колісниці, колеса (вірші “Колісниця”, “Данте”), за якими вгадується ідея сансари блукання, переходу через різні стани, ланцюг народжень і переселень.

Онтологія і художня гносеологія експресіонізму близька до його ціннісної основи, закладеної уже в самому предметі експресіонізму і саме з неї, цієї основи, природно випливає й оціночний аспект художнього змісту. У практиці більшості поетів, що вдаються до стильової моделі експресіонізму (зб. “Мечем і смерчем” С.Гординського, “Білий світ” В..Барки, “Щедрість” Б.Нижанківського, “Полум'яна земля”, “Підняті вітрила” П.КарпенкаКриниці, “Камера смертників” І Багряного, вірші “Крути”, 359, “Багряна піраміда” О.Стефановича та ін.) взаємопроникнення пізнання та оцінки інколи буває непомітним, загнаним у підтекст, інколи ж воно відкрите, підноситься до ототожнення добра з духом, а зла з матерією. Аксіологія експресіоністична зорієнтована головним чином на благо моральне (уславлення свободи, утвердження справедливості), часом навіть нехтуючи законами краси. Саме звідси бере витоки яскраво виражений моралізм експресіонізму: через добро, як і через зло, витлумачується реальне буття. Обертаючись переважно в площині етичній, експресіоністи нерідко створюють образи бунтівників, людей активної дії.

Моралізм і активізм - це дії соціально значущі. Ототожнюючи себе з колективом, експресіоністи (і їх персонажі) борються за нього, для його ж добра, чи то захищаючи свободу індивіда, чи то відстоюючи її як цінність суспільну. Звичайно, моралізм і активізм самі по собі нічого не значать, вони у літературний світ вводяться за допомогою певних декларацій, імен, портретів персонажів, осіб, що у своїх вчинках втілюють названі цінності. У поемі "Енеїда модерна" Л.Полтави носіями моралізму й активізму виступають конкретноісторичні імена (Діоген, князі Володимир, Ростислав і Данило Галицький, Петро Могила, гетьмани Мазепа й Калнишевський), сучасники (С.Єфремов, М. Грушевський, В. Сосюра, М.Василенко, М.Рильський, О.Корнійчук, Й.Гермайзе, Є. Плужник, І.Багряний). Це закономірно, бо вони відіграють роль "посередників" між літературою та нелітературою, покликані створювати континуальну модель світу. Зіткнення імен -- історичних і сучасних -- осучаснює історичні, відтепер сьогодення уже не протистоїть історії (минулому), а природно продовжує її. Прилучення сучасних документальних імен до історичних підвищує статус сучасності, надає їй більшої цінності (поема “Сновидів” С. Гординського); інколи деактуалізує памўять про небажані події, навіюючи неактуальність, вичерпаність, відсутність їх наслідків (“Слово про полковника” Б. Кравцева). Або ж наближає минуле, актуалізує його, іноді з метою виправдати явища, які мають вже інші причини (поема “Мазепа після Полтави” Р.Володимира). Але то вже сфера "негативної поетики", яка, що вкрай цікаво, часто розвінчується її ж засобами: реальні імена можуть якраз воскрешати те, чого вона не бажає -- інколи входячи до складу творів, а частіше звертаючись до позалітературних джерел і коментарів (як у “Триптихові” О. Ольжича).

Моделювання моралізму й активізму виконується створеними у творі ієрархіями та взаєминами між персонажами. Одначе інколи ці ієрархії і взаємини можуть бути впізнані здебільшого саме за формами імен та звертань32. Авторське втручання через посилання на імена виражається у відповідних конотаціях: ім'я часто функціонує на правах назвиська або своєрідного етично забарвленого епітета.

В "Енеїді модерній" зустрічаємо Мотрону, що відсилає нас до Юнони І.Котляревського, до Найбільшого (Т.Шевченка), до Тата (Бога), до Шпенгра (О.Шпенглера), до Недостріляних (тобто цілковито не знищених комуністичним режимом київських сонетярів М. Зерова, П. Филиповича, М. ДрайХмари), до міднолобого Петра (Петра Великого), Крущова (Микити Хрущова), до Руданя абощо. Простежимо, які інтерпретації таїть у собі тамтешнє назвисько "Рудань".

Основна асоціація виникає завдяки прямому зв'язку зі словом "рудий", семантика якого підсилюється випадковістю прізвиська і тим, що означений антропологічний тип чужий нашому етносові33. У творі недарма Рудань уособолює зло адже шастає за Мотроною невідчепною тінню, і саме Мотрона знайомить з ним ченця Григорія головного персонажа твору, бунтаря проти тоталітаризму. З вини Руданя Григорій потрапляє в “енкаведе” і бачить через грати, як на вулиці інші "рудані" ловлять жертву за жертвою. Таким чином, у кличці "Рудань" ("рудані") міститься кілька сенсів, завдання яких відображати її етичну шкалу. Звісно ж, вони уреальнюються завдяки широкому контекстові словесній і сюжетній подачі "іменної" історії Руданя. Ім'я з бісівськими асоціаціями, з хтонічними і садистськоенкаведистськими началами збагачується усе новими і новими аспектами.

Отже, назвисько "Рудань" є семантично насиченим прикладом імені, що маніфестує низку актуальних моральноетичних проблем доби. "Рудань" - антипод ченця Григоріячудотворця. Його антимораль урівняно з "нульовою цінністю”, у якій спресовано засадничі ідеї поеми: заперечення християнської віри, мілітарна експансія на чужі землі, русифікаторська беручкість і тоталітарна захланність.

Узяте окремо ім'я персонажа тільки частково дещо значить. Як і будьякий інший елемент твору, воно значуще тільки тоді, коли включене у структуру; у своєму співвідношенні з іншими рівнями. "Рудань", приміром, конотований численними алюзіями: "Как цапнуть" ("украсти" щось і схопити когось), "песиголовець", "препородистая птиця", "незнайомий", "пес цеповий", "розбійник" і т.д.). Додаткові асоціації викликають також контексти використання алонімів, їх соціальна околиця. Зіткнення в одному контексті ченця Григорія і Руданя уможливлює збурення дуже широкого діапазону душевних станів -- від відчуття неприязні, огиди (скажімо, коли Рудань на церковних хорах краде смітярку) до цілковитого антагонізму (коли він здає ченця Григорія в “енкаведе”, звинувачуючи його в участі у контрреволюції); тому "бісівські" прикмети, якими наділяє автор Руданя, оприявлюють інтенцію зла, "змодельованого" через поіменований образ.

Експресіоністи, беручи за провідний принцип своєї художньої системи боротьбу добра і зла, духа з матерією, інтенсивно насичують світ своїх творів різними формами динамізму, руху, дбають про те, щоб у жодному разі не припуститися в ньому статики. Наявність непогамовного пориву може розцінюватися як індекс життєздатної діяльної енергії, що протистоїть стагнації, завмиранню, ентропії34. У вірші І. Багряного “Дівчина” читаємо: “Вибухає ніч громами, // і земля дрижить у дзвоні. // За любов ми йшли фронтами, // Серце кинувши під коні”. А в його поемі “Золотий бумеранг”, навпаки, рушення мас уподібнюється із суєтою, марнотою марнот, а безрух із умиротвореністю, причетністю до вічного.

Щоправда, трапляється, коли й безрух слугує за індекс найвищої форми руху (вірш І.Макарик “Картини Едварда Мунка”). В І. Макарик він за своєю прихованою енергією рівноцінний світові її фантасмагорій. У цій же площині відводиться місце й для якнайуповільненіших рухів (вірші “Пристрасть”, “До одержимості”, “Пустиня”). І безрух, і уповільненість руху - то або доведена до відчаю стихія, що вичерпує себе через антитезу (“Ти був БуйТуром у ту мить, // коли я була Спокоєм, // ти був морем, // яке розбивало береги моєї душі”), або граничне нагромадження енергії, близьке до вибуху (“Збирають зранене листя з дороги. // По безлюдній вулиці // Сунеться пес, // Сховавши між ноги хвіст. // Оксамитний голос по радіо // Заповідає, що // Дощ гомонить”). І те і те оприявлюються в І. Макарик в пасивному безвихідному кружелянні чи ж пасивному безрухові. Насамперед вони притаманні образам “вітру” і “тиші”. “Вітер”, “буревій”, “буря” - це не розряд енергії. Вони, як і “тиша”, у поетеси не мають ні початку, ні кінця, є однорідним, хоч зовнішньо нібито і рухомим, станом світу (“ти був жадібним вітром, // який крав людську теплоту”; “я зазнав туги за сонцем, // за соковитим весняним вітром”).

До найповторюванiших експресіоністами мотивів належать - “хода”, “простування”, “крок”. У Т. Осьмачки “йти” найчастіше індексально пов'язується з руйнівним началом (“З печер і нор, з хащів, лісів вовки пішли. // По чреві світа ватаги ходять - // ситі, п'яні, п'ють кров”), тривогою (“Дніпро суворий ходив по світлиці, // великим, мохнатим кулаком // гримів у стіни України, - // земля гула, як мідний дзвін”), нервозністю (“По болотах та по ярах людина йде... // Дивиться пожежами, // диха димами, // головою світ заступає”). Буває, ці мотиви асоціюються з євангелійською формулою: “Встань і йди”. (“Пора вставати!... Уставай!.. Іди!...”). Інколи “відновлена хода” співвідноситься з творчим трансом (у поемі “Поет”). Є хода й ознакою цілковитої деперсоналізації людини (у “колоніальних настроях” вояків російської армії в “Пісні з півночі”: “Наддайте шагу, маладци!”). На інших рівнях рухів і станів “ході” еквівалентні образи “ознобу”, “тремтіння”, “лихоманки”, ”тряски”, “торсання”, “коливання” тощо. Втім, колинеколи вони переводять суб'єкта в інший світ - казковий, міфологічний (“Казка”), чаклунський (“Легенда”) або фантасмагоричний (“Труни в гаях”). Там йому відкривається таємниця буття й істини. Мотиви “ходи”, “простування” можуть переростати у філософему світової круговерті (“Марево Есхілового орла”), де вже помітні сліди космогонічного акту: конституювання образів довкола світової осі.

Звісно, як стильова модель, експресіонізм українського зарубіжжя влягає у ширшу структуру у напрям модернізму.

Параграф “Екзистенціалізм: етос індивіда і життя заради смерті” характеризує дискурс екзистенціалізму в українській зарубіжній поезії. На думку екзистенціалістів, зміст художнього твору еквівалент екзистенціальної ситуації. Художнє слово мусить або впоратися із демонічною ницістю світу, відстоюючи сферу абсолютних цінностей, або засвідчити руйнацію людини та дійсності і таким чином активізувати трагічне усвідомлення індивідом своєї долі. Священна місія мистецтва відкриття метафізичного (як кажуть самі екзистенціалісти онтологічноантропологічного) сенсу існування. Любов людини до природи, до жінки, до всього сущого пролягає через відчай (Т.Осьмачка). Розум спирається на очевидність, але що таке очевидність, як не абсурд (“І тривога лютіше єство моє ссе, // і кругом безпорадно дивлюся, // що нічого стихія мені не несе // і жадання погаснути мусять”)? Якою має бути поведінка людини у світі, що її розчаровує? Що їй вибирати: ностальгію самоти і відчаю чи розпорошений універсум? Жити їй, побиватися у безконечних стражданнях і муках, чи все ж таки спробувати дізнатися, яким робом взагалі поєднати логіку думки з необхідністю смерті: “Один я на світі, мов Юда в гаю на вірьовці!…” Поняття абсурдного буття у першу чергу прикладається до проблеми свободи, проблеми, узалежненої навіть не стільки від опозиції до влади, скільки від бунту проти внутрішніх і зовнішніх, обўєктивних і субўєктивних умов. Що бунтувати, а що добровільно покидати світ означає одне й те саме: ставити його під знак запитання. Смерть у поезії П. Килини відіграє роль кризового стану, особливого виміру відстані між буттям і небуттям (зб. “Легенди і сни”). Гостре відчуття життя і смерті прикметна риса такого ліризму.

Відправний пункт художнього світу Б. Нижанківського кредо: людина є дух, а дух є особистість, яку визначає ставлення до самого себе, до Бога і до людей. Отож, щоб протистояти усім спокусам світу і самовберегтися, треба й жити з великою вірою в Бога (“Молитва”). За поетичною енергетикою “Білої трави” Л. Полтави стоїть принципова для мистецтва ХХ ст. проблема переходу на невербальні системи сигніфікації (не “мовні”, а “підмовні”, так би мовити “соматичні”) і на інший статус артикулюючого “я”. Як у Т.Осьмачки, Б. Нижанківського, В. Лесича, так і в Л.Полтави, інших поетів екзистенціалістської стильової моделі (М. Калитовської, М.Приходько), незважаючи на різні індивідуальні відмінності, "я" тілесне, біологічне. Логос індекс цього “я”, і тому всі проміжні сюжети будуються на різних трансформаціях тілесності.

Українських поетівекзистенціалістів об'єднує, поперше, недовір'я до історії, яка бачиться їм у вигляді ущільненого нагромадження хаосу (Є.Маланюк), залізного поступу неминучості (В. Лесич). Подруге, вони не приймають основного постулату європейського раціоналізму про глибинну тотожність буття і мислення, бо останнє могло б осягнути хід подій і людину. А якщо закони сутнього є утаємниченими, то обовўязок споглядання проголосити повернення до речей та людських доль у їх екзистенціальному зрізі. Т.Осьмачка та інші поетиекзистенціалісти беруть явища одиничними, розрізненими між собою, у своїй метафізичній випадковості, “самості”. І через те вони сприймаються не безпосередньо, а здебільшого через роздвоєну фігуру оповідача. У “Весняній елегії” Т.Осьмачки суб?єкт мовлення роздвоюється на дві особистості: того, хто любить свою Україну, в чиїй уяві вона постає пошевченківському прекрасним пейзажем (коли “весна знад садів // сіяє дощем та ріллею” і “кожная брунька ясна до країв // на світ тягне листя із глею”, коли “гарячі стовпи // туман підійма над лісами // і з вирію птахи до нас у степи // скрізь тягнуть стежки небесами”), і того, хто розчарувався у своїй любові до неї, бо, немов журавель, “заблуканий у нуртах безодні”, він ніяк не може згасити в собі душевної драми, і згадка про рідний край тільки виводить його з рівноваги. Подібні “роздвоєння” часто зустрічаємо y Т.Шевченка (“Невольник”), у В. Стуса (“Докучило! Нема мені вітчизни…”).

Цікаво, що в Т. Осьмачки за істинний видається другий план сповіді монолог зневіреної людини. Перший план зізнання у глибокій пошані до рідної землі; воно фрагментарне, лише окремі спомини (“Моя Україно... була ж ти мені дорогою”, “мій краю... благословенний ще й нині” і т.д.). Відтак в одному й тому ж монолозі нібито наявні два цілковито різних висловлювання із спільним (омонімічним) планом вираження. Розкриваючи двоїстість спілкування між персонажами, Т. Осьмачка водночас веде мову й про амбівалентність сучасної йому людини, яка розпадається на анонімну, створену умовностями “неособистість” і приховану природну “особистість”. У першій добачається заперечувана нецінність, інша ж - постулює цінність, тотожники якої зўявляться у пізніших творах Т.Осьмачки: маленька, не обтяжена жодним життєвим досвідом дитина або тварина, тобто персонажі сутнісно несумісні (вірші "Казка" і "Синя мла").

Але щоб збагнути особливості цієї моделюючої системи, треба усвідомити, що розходження між природною особистістю персонажа і його соціальною “маскою” у Т.Осьмачки явище небажане, аномалія, і що за бажану “норму” мала би правити їх тотожність (що зовсім не знімає межі між “непідробним” інтимним, суто особистісним, і “робленим”, тим, що “грає на публіку”). Однак, “тотожність” означає, поперше, адекватність мови і змісту, висловлювання і предмета, про що вже йшлося. Розходження між ними не тільки маркує брехню, гідну осуду. Воно небезпечне й для самої системи, для її розуміння себе як відповідника зображуваного. Тимто висміювання лицемір'я, святенництва, ошуканства, виповідаючи спробу “виправити” світ, воднораз прислужується до самозахисту даної художньої системи (в інших системах така розбіжність між мовою та світом постулюється і продумано дотримується). Подруге, мовиться про парадоксальну співпадність персонажа із самим собою: незбігання в індивіда слів і вчинків, упевнень і думок не призводить до його розщеплення на двійників, а всьогонавсього лише “втягує” його в абсурдне становище. Тим часом в інших художніх системах, хоча б у романтизмі, нетотожність самому собі випливала із його світоглядних засад (напр., витлумачення свого як чужого у "Великих проводах" П.Куліша).

”Другий” (підспудний) діалог у вірші Т. Осьмачки “Весняна елегія” - тільки один із наслідків зазначених двох тотожностей: він може виникнути лише в умовах трактування “чужого як свого”, що й мотивує всезнання автора, його проникнення у чужу психіку (до речі, теж винайдену даною моделюючою художньою системою). Проте знову ж таки видно, що поет заперечує всяку предметність і через образіндекс намагається розкрити внутрішню сутність процесів. Найбільше важить для нього в елегійному монолозі не Україна, віра у неї, чи зневіра у ній, а гранична напруга переживання, показана через категорію “самоти”. Думки про Україну покликані увиразнити цю категорію: “мій краю, не мій, // та благословенний ще й нині, // скажи мені, що ти зробив, мов німій, // весною моїй самотині?”

Трагічний настрій від переживання краху цивілізації, що стався через непоправний знос у ній усіх духовних змістів і цінностей, метафізичне озвучення втрати сенсу буття через відсилання до вічної приреченості смертної лююдини, даремні наміри персонажа перемогти (нерідко й просто перетерпіти), перебудовуючи установки насподі своєї натури, яка ущент знищена у звичному соціумі й напризволяще покинута ворогам, усі ці знамення ХХго ст. вельми випукло постають в екзистенціалізмі, спонукають щоразу звертати погляд до нього, коли твори великих майстрів слова схожі за звучанням. На принципі розчахнутості особи будуються вірші П.Килини (напр. “Пропаганда”), де людину розчахнуто на культивованоморальну та спонтанноінтимну. Моральна збігається із ставленням до убивств, смертей, війн, винищення роду людського (“Мої предки вже є вбиті”, “Мої нащадки були давно вбиті”), а інтимна набуває характеру психологічної рефлексії, за якої індивід не знає, існує він чи ні. Проте обидві іпостасі не усамостійнені, вони уточнюють і доповнюють загальнішу “інстанцію” -“долю взагалі”.

Звідси - загадкововорожий образ “долі”, пограничний знак усіх нестерпних бід і поразок, що їх назналася людина. Знак той неодмінно виблискує в ліриці екзистенціалізму, виблискує різновекторно. Зацькованій і приреченій на самоту людині нашого століття тим не менше треба жити далі, існувати всупереч великій неласці долі, знаходити спосіб надійного буття перед лицем смерті. Промовиста з цього погляду кінцівка вірша П. Килини: “Та тепер я пригадую, // що мої нащадки були давно вбиті, // що новина про них вже є казка // і довше не дивуюся”. За холодними і спокійними рядками тихий стриманий жах, що відгонить божевіллям і кончиною. Це особливий душевний стан, за якого емоція демонструє реакцію свідомості на певну життєву ситуацію.

У розділі “Система нереферентної (безадреснонекомунікативної) лірики” аргументується, з огляду на знакову лірику, виправданість її творчої методології, яка оприсутнюється в ній компонуванням “самодостатнього тексту”. Художній світ наразі цілковито втрачає адресну повідомчість і уподібнюється до символу (пор. вище параграф “Текст як текст”). Такій поезії притаманна симультанність і неперервність надзмістового вираження, яке найчастіше здійснюється на фонічному і графічному рівнях. Функція таких образів нереферентна (або арбітральна).

Розрізнення між стилями безадреснонекомунікативної (або ж нереферентної) лірики висновується на такій інверсії, за якої на автономію претендують стилізації (див. вище параграф “Стилізація та її семіотичні механізми”). Структура їх у вірші О.Стефановича “З літопису” визначається не іманентними даній “дійсності” нормами (хоча тут і фігурують паратаксичні зв'язки, як у реченні: “Како толико вас, гости, // І не могосте одбитися, // Но побігосте?”), а начебто зовнішніми привнесеннями, призначеними хіба що для увиразнення повчальної функції мовця35. Через те й застосовано “лінійну” конфігурацію образу літописця, який виступає носієм морального авторитету і водночас персоніфікує приховану алегорію у вигляді ремінісценції зі “Слова о полку Ігоревім”: “Незгода між собою призводить до поразки”. У Ю. Липи, зокрема в його стилізації "Про шевця Кожумяку", художня форма віддає аурою “літописання” зовнішній і внутрішній світ персонажа пов'язуються з його удавано архаїзованим способом мовлення, поет стилізує не тільки діалоги ("Монах і смерть"), а й мову оповідача ("Диявол", "Біси і ловець"), одержуючи в такий спосіб гармонію мов - візію світу. Так само вчинив Є. Маланюк у вірші "Ой у полі жито копитами збито", у якому виелімінував з мови нараціїї вирази, що суперечили географічнопсихологічній основі української духовності ХХго ст. У "Плачі Єремії" А. Гарасевича реконструкція біблійної лексики і лінгвістична, і мистецька воднораз, завдяки виборові окремих рис стилізованого твору, виборові, відповідно до прагматики комунікації і внутрішньої мети поеми. С. Гординський часто стилізує поетичну манеру своїх колег: у "Знакові грифа" "Василиск" Ю.Липи, у "Щоденному" "Полин" Є. Маланюка, в "Апокаліптичному" "19411944" О. Стефановича.

Поетика "доби стилізації"36 обумовлює різні співвідношення між історією та характерами. Проте вона демонструє (і то в першу чергу) глибину осягнення цих взаємин, художню філософію кожного. Найчіткішого змісту згаданий синтез дістався у стилізаціях З.Бережана ("Пісня про Юрія Переможця", "Лист", "Журба", "Дощ і самотність", "Павук" та інші). Так, суть "Пісні про Юрія Переможця" справді кільчиться десь на маргінезі свідомості, живиться алюзіями народнопісенного мовлення ("Ой, леле гук!", "Карий коник", "Козак вище сонця шаблю") та авторськими неологізмами ("хмарогора", "сльозороса", "кровошия", "змійодиміти", "піхвошорити"). Ритмічна композиція народної пісні осучаснена, репрезентована грою словами і звуками, осяяна світлою усмішкою автора.

Збірки “Гусла”, “Княжа емаль”, “Веснянка” О. Лятуринської стилізації під лицарський епос. Їх центрує ідея вірності кодексові воїнадружинника з раннього середньовіччя. Вибір способу життя, що відповідає приписам лицарської честі, домінує і в поемі “Єроним”. Щоправда, “лицарем” тут виступає чернецьлітописець Єроним; і діє він “через говорення”37. Тимто поетеса за прикладом футуристів частогусто вкладає в його уста мову фіктивну, відособлену від щоденної комунікації, у цій мові чимало новотворів, церковнословўянізмів.

І. Багряний у своїй “Швачці” стилізує, дотримуючи народної поетики (“Над дивною ношею золотою прошвою, // Срібною порошею квітнуть пелюстки. // Усмішкою дальною, згадкою хорошою // Поснувались втомлені помахом руки”). Однак народнопісенні взірці не завжди тотожні з нормами власної мови І. Багряного. Ритміка вірша “Ой, летять два соколи…” своїми синкопованодисонансовими ефектами, перепадами, багатством алітерацій перемагає пісеннонародну. Стилізація змушує замислитись над її функцією, відсилаючи до поетики народної пісні і до “Швачки” П. Грабовського (“З ранку і до вечора… і доки буде сила… // На чужомулюдському то ж моя печать! // Дум безкрайніх нитку втома одкусила, // Не впіймати кінчики, нитку не стачать”). Стилізуючи, автор приховує ускладнений ліричний cубўєкт (“я” - “нея”), для якого можливе й ототожнення з ліричним персонажем П. Грабовського, і відмінність від нього. У цілому “Швачка” є також сигніфікатом втраченого часу, через що й справляє враження квазіцитати з П.Грабовського. І. Багряний ніби мовить про те, що сказав не сам. Квазіцитована мова вдихає нове життя у швачку, уже посвоєму ощасливлює її: “Ходитьходить хвилями втіха, як вино…” Епілог скеровує до досвіду П. Грабовського і позірно видобуває з минулого своє відлуння.

У поезії українського зарубіжжя прийоми стилізації використовують О.Ольжич (“Був же вік золотий…”), В. Барка (“Дума про доброго кубанця”), Ю. Косач (“Мангаттен, 103та вулиця”), В.Вовк (“Любовні листи княжни Вероніки до кардинала Джованнібаттісти”), Б.Кравців (“Христос родився”), Я. Славутич (“Чи не гоже, браття, спогадати…”). У багатьох творах використано стилізацію під діалект (у віршах “Карпати”, “На Говерлі”, “Нічліг у горах” О. Бабія).

Одночасно стилізація стає мистецьким прийомом і там, де література виявляє зацікавленість повсякденною мовою простих, безпорадних людей, чим здобувається на адекватне вираження хаотичної щоденності з її змішаними девальвованими вартостями (Л.Мосендз у “Криниці ніжності” поєднує мовну гру з новими нараційними техніками: тут оповідь скидається на усну, текст насичений розмаїтими зворотами і фігурами).

До системи нереферентної лірики належить і сюрреалістична поезія (параграф "Сюрреалізм: простір марення"), яка базується на численних експериментах. Чи не найчільнішим серед них було так зване автоматичне письмо (ecriture automatique), що уможливлювало експлуатацію підсвідомого й ефект метафізичної рецепції. Писати автоматично це писати, максимально звільнившись від контролю розуму, йдучи за плином вільних асоціацій, не повертаючись до написаного тексту, в жодному разі нічого не виправляючи (творчість З.Бережана). За орієнтації на сновидіння той, хто бачить сон, розповідає про нього (більшість віршів Б.Бойчука), але можуть повідати й тварина, рослина, предмет, комаха (в Е.Андієвської). Образ сновидцяоповідача 1) сприймає й передає зміст баченого у сні духовно і 2) асоціює зміст баченого уві сні з чуттєвими реаліями, тобто трансформує його у чуттєву конкретику. У першій ситуації відшаровуються від сновидінь різні метаморфози, застимульовані чудесними мандрівками (у вірші О.Зуєвського “Зачароване море”). Друга відмежовує сновидіння від пророцтв та одкровень.

Твори, що спираються на підсвідомі асоціації, вражають своєю згущеністю, незвичайністю. Е. Андієвська застосовує візуальний ефект ковзаючого ока: створює у буквенних конфігураціях ледь помітні, ковзкі межі між фігурою і фоном, змушує читача очима блукати по вертикалі і по горизонталі конфігурації зір із плану зображення перебігає на план фону, через що твір зближується з ідеограмою. Елементи природного і предметного світу у вірші тієї ж Е.Андієвської “Закоханий літній дощ” справді дуже згущені, підібрані і зорганізовані в систему за певним критерієм. Якщо уважніше у творі придивитися до їх набору, то неважко помітити, що в них домінують такі їх прикмети, як “звивистість” (“сипучі шила”), “хвилястість” (“вивів світло з берегів”), “трепетність” (“Вибулькують із жил молочні пера”), “прозорість” (“і кисне, весь прозорий”), “текучість” (дощ “кожному в пори”). Це ж саме легко знайти і в інших поезіях Е.Андієвської (“Ускладнення зі світлом”, “Наслідки соняшної днини”, “За карасів у головах”, “Гроза з раптовим проясненням”, “Передсвітанкове переміщення”,“Гроза на малому відтинку” тощо). Повсюди в малюнку арабесково накинуті (у взаємосплеті) кольори, рослини, птахи, дерева, комахи, наче оповиті димкою клен, кедр, очерет, молочай, лопух, гриб, ягода, кінь, пес, коза, цеглина, черепиця, пісок, гадюка, ворона, ластівка, бджола, дощ, струмок, ріка. Скрізь і завжди контур один: неперервна, але чітко виражена меандрична лінія з глибокими вузькими вирізами і стрімко випўяченими виступами38. Звідси контурне видиво води (“із кухлика ллє довгу воду”), повітря (“накресливши в повітрі кут”, “повітря листя плавниками”, “повітря корінці пустило”,) дощу (“дощу скляний овес”), світла (“світанку гілля мигдалеве”, “сонце у павутинні”), пунктирні мережанки рослин (“троянда витка”, “галактики з репўяхів”), овальні профілі предметів (“телефонне яйце”, “камўяний сувій”, “хребет, як комір”). Цей же принцип “різьблених тіней” вочевиднено у змалюванні хвиль туману, маєва хмарин, пасмуг дощу, поривів вітру, вальсу листя, круговерті сніговіїв, недискретних світлових і кольорових переходів (похмурих півтонів, прозорості і непрозорості (напр. крилець бджоли), малодиференційованих барв (“синьоїзеленої”). Не бракує також розпливчастих блідих тонів (“дощу скляний овес”), віддзеркалень (“Русалка пронесла акваріум”, “Комети в кадовбі перуть небесні кралі”, “В повітрі коропи”).

Цікаво, що сам предмет зображення, хоча й пройшов через “фабрику” авторової поетичної уяви, не щезає цілковито. Проте він уже і не є таким, яким ми його звикли бачити в реалістичнопобутовому плані. В Е.Андієвської “дощ”, пропущений через сновидіння (вірш “Закоханий літній дощ”), відтак цікавий не своїми зовнішніми властивостями (те, що він “прозорий”, заливає краєвиди, танцює по болоті, прислухається до грому у небі і т.д.). Її “дощ” “сновидчий” зразок “дощу”, самостійний феномен з його власними законами буття, образ“гібрид”, у якому воєдино стягнуті відмітні ознаки різних біологічних процесів, функцій людського організму (“вагітний”, “хрящі”, “око”, “нутро”, “долоні”, “виразки”, “щоки”), не погребувано й наукові терміни (“свідомість”, “потойбіччя”), побутові речі (“колода”, “шило”), явища природи (“веселка”, “грім”), присмачені слова (“нечупара”, “стоїть і кисне”, “хиндя”, “пащекуха”). “Сновидчий дощ” цікавий своєю внутрішньою напругою, динамікою, що досягаються щойно зазначеним синтезом. Якщо реалізм та неореалізм беруть обўєкт із дійсності, то сюрреалізм сам творить його у вигляді “надреальності”. Тому в текстах Е.Андієвської (як, зрештою, і в Б.Бойчука, В.Вовк, Ю.Тарнавського, Б.Рубчака, І.Шуварської, П.Килини) годі шукати співвіднесення між художнім світом і позатекстовою реальністю. Та й взагалі Е.Андієвська і її побратими по письму відбулися як сюрреалісти завдяки власній концепції метамови, яка щедро використовує живописний прийом колажу та споріднених з ним технік (фроттажу, граттажу і т.д.), де моделюючі категорії свободи і віри, марення і знецінення, сну і явлення відіграють провідну роль.

У Висновках зазначається, що ліризм українського зарубіжжя ХХ ст. у своїй еволюції проходить через три синхронні дискретні стани: а) референтний (адреснокомунікативний), б) немімезисний (з обмеженою референтністю), в) нереферентний (безадреснонекомунікативний). Першу систему являють неокласицизм (Ю.Клен, О.Ольжич, О.Теліга, С.Гординський, І.Качуровський), символізм (М.Орест, О.Стефанович, О.Бабій, В.Гаврилюк, Л.Лиман), необароко (Є.Маланюк, Т.Курпіта, В.Барка, Ю.Косач, В.Лесич), неореалізм (Я.Славутич, О.Тарнавський, В.Скорупський). Їх естетику можна назвати естетикою тотожності, за якою стоїть міметична концепція відображення життя. До другої (немімезисної) належать експресіонізм (Т.Осьмачка, Б.Нижанківський, М.Приходько, І.Багряний) та екзистенціалізм (Т.Осьмачка, П.Килина, Л.Полтава). Тут, замість звичної для референтної лірики лінійності (послідовності, градації) мови і вибудуваного художнього світу поетичне мислення спирається на розробленість елементів у зображуваному, а головними класифікаторами виступають ознака та індекс. Основу нереферентної (безадреснонекомунікативної) лірики складають стилізації (О.Стефанович, О.Лятуринська, З.Бережан, І.Багряний) та сюрреалізм (Е.Андієвська, Б.Бойчук, Б.Рубчак, Ю.Тарнавський, В.Вовк, І.Шуварська, П.Килина). Їхній художній світ цілковито втрачає референтність і перетворюється у знак, для такої поезії характерна симультанність і розмитість плану вираження.

Основні положення дисертації викладено в публікаціях:

1. Лірика української еміграції: еволюція стильових систем. Монографія. К.: 1998. 313 с.

Рец. Олександр Забарний. Горизонт оптимізму // Сіверянський літопис.

1999. №2. С.143144.

2. Поети “НьюЙоркської групи”. Ніжин, 1995. 30 с.

3. Петро Одарченко. Штрихи до літературного портрета. Ніжин, 1996. 52 с.

Рец. Петро Ротач. Без замовчувань і фальсифікацій // Слово і час.

1997. № 1. С.8688.

4. У пошуках світової гармонії (Г.Сковорода і Ю.Клен). Ніжин, 1996. 30 с.

5. Апокаліпсис Євгена Маланюка. Ніжин, 1997. 30 с.

Михайло Дяченко. Видавнича програма “Літературна діаспора”

// Сіверщина. 1997. 30 травня.

6. Стилізація. Ніжин, 1998. 50с.

7. Тип і символ // Літературногромадська діяльність Павла Тичини. Чернігів, 1991. Ч.1. С.46.

8. “Ніжин”: повертаємо імена // Слово і час. 1992. №3. С.61.

9. “Європеїзм” Пантелеймона Куліша і сучасне художнє мислення //Астафўєв О.Г., Болтівець С.І. та ін. Вивчення творчості Пантелеймона Куліша у школі. Чернігів, 1993. - С.8094.

10. Діаспора: Ольга Мак // Слово і час. 1993. №7. С.110.

11. Поетика неокласицизму (невідомий переклад Миколи Зерова) // Література та культура Полісся. Наук. зб. Ніжинського педінту. - Ніжин, 1994. -Вип.5.-С.135141.

12. “І будуватиму краси незримий Рим…”. Післямова до кн.: Ігор Качуровський. Основи аналізу мовних форм (Лексика). Мюнхен Ніжин, 1994. С.110132; також: Нарис життя і творчості Ігоря Качуровського. Ніжин, 1994. 25 с.

13. Наукова поезія // Українська літературна енциклопедія: В 5ти т. К.: 1995. Т.3. С.464465.

12. Лірика української діаспори: “НьюЙоркська група” // Українська література в школі. 1995. Вип. 1. С.325.

13. Елементи теорії літератури в шкільній програмі // Українська література в школі. 1996. Вип. 2. С.37.

14. Яр Славутич: від "елладності" до героїки // Лірика Яра Славутича. Упор. О.Ковальчук. - Ніжин, 1996. - С.330.

15. Поетика вірша Ю.Клена “Беатріче” // Методика. Досвід. Пошук: Наук. зб. Ніжинського педінту. 1996. С.3236.

16. Образ автора у літературному творі // Р.Громўяк, Ю.Ковалів. Літературознавчий словникдовідник. К., 1997. С.513514.

17. Не тільки в Ніжині // Слово і час. 1997. №8. С.3839.

18. Лірична націософія Р.Володимира. Післямова до кн.: Р.Володимир. Поцейбіч борсань. Повість із сучасного життя.Вікторія (Канзас, США)Київ, 1996.С.252264.

19. Перекладацький доробок Ігоря Качуровського // Література та культура Полісся: Наук. зб. Ніжинського педінту.1997.Вип. 9.С.146152.

20. Тарас Коробій, літературний герой зі Сковўятина // Тернопілля97. Регіон. зб. Упор. М.Ониськів. Тернопіль, 1997. С.211214.

21. Світ як стан духу (В.Дубровський) // Сіверянський літопис. 1997. №6.С.3740.

22. Есеми Дмитра Нитченка // Післямова до кн.: Дмитро Нитченко. Силуети. Мельборн (Австралія) Ніжин, 1998. С.140141.

23. Воля до краси (Юрій Клен у шкільній програмі) // Українська мова і література в школі. 1998. Вип. 4. С.332.

24. "Я ваш навіки, степові широти…" (поетика Яра Славутича) // Творчість Яра Славутича. Дослідження, статті та рецензії. Упор. В.Жила. - К., 1998.-Т.2.С.138141.

25. Українська релігійна лірика // Сіверянський літопис. 1998. №2. С.5058.

26. “НьюЙоркська група”: генеза назви // Слово і час. 1998. №2. С.1418.

27. Петро Одарченко // Петро Одарченко. Творчість вченого і дослідника. Упор. І. Андрусяк. - К., 1998.С.2757.

28. Програма ніжинців: духовнокультурний взаємообмін з українською діаспорою // Слово і час. 1998. №3. С.5760.

29. Довга дорога повернення. Післямова до кн.: Дм. Нитченко. Листи письменників (Г.Костюк, П.Одарченко). Зб. 3.Мельборн (Австралія) Ніжин, 1998. С.229230.

30. Динаміка і зміщення імен в поемі Леоніда Полтави “Енеїда модерна” (семантичний аспект) // Сіверянський літопис. 1998. № 5. С.109119.

31. Містика смерті в ліриці української еміграції // Сіверянський літопис.1999. №1. С.128139.

32. Реалізм: стратегія транзитивності // Наукові записки Ніжинського державного педунту.1999.№ 1. С.316.

33. …До національної естетичної свідомості // Слово і час. 1999. №2. С.3537.

34. Про еміграційну поезію неложними устами (діалог М.Ігнатенко О.Астафўєв) // Слово і час. 1999. №4. С.6065.

Додаткові публікації

1. Одіссея Ігоря Качуровського // Літературний Чернігів.-1993.-№.1.- С.120125.

2. Література української діаспори: повертаємо імена // Визвольний шлях. 1993. Кн. 7. С.879880.

3. Петро Одарченко. Літературна сильветка // Визвольний шлях (Лондон). 1997. Кн. 2. С.201213; Кн.3. С.333341.