Проблема естетичних основ художнього процесу в літературно-критичній спадщині Івана Франка

1.2 Художній процес у літературній критиці, естопсихології та рецептивній естетиці в останній чверті ХХ століття

Хоча якісний стрибок у методологічно усвідомленому розгляді проблем рецептивної естетики відбувся аж у ХХ столітті, однак ніхто не може обминути естопсихології як спроби своєрідного синтезу в погляді на рецептивно-функціональні аспекти мистецтва, структури художніх творів. Був це один із імпульсів, який ще у 80-х роках ХIХ століття спонукав до переакцентації популярної тоді концепції І. Тена. З цього приводу С. Скварчинська писала про засновника естопсихології Е. Еннекена, що він розвинув теорію середовища в іншому напрямі, по суті «виступив проти теорії середовища Тена», звернувши увагу на те, як митці своїми творами впливають на публіку і перетворюють середовище, що їх сформувало, власне творять нове середовище. Такий погляд істотно змінював літературознавчу методологію, бо літературний твір почав цікавити дослідників з огляду рецепції, внаслідок чого особливої ваги набувала його «феноменологічна форма в свідомості сприймача». Як скаже пізніше М. Гловінський, «визнання за проблемою сприймача центральної позиції як у теорії літературного твору, так і теорії історико-літературного процесу перебудовує проблематику літературознавчих досліджень, дозволяє розглядати її в новій перспективі, переформовує традиційні концепції» , не відкидаючи їх цілковито. Цей же дослідник у новій праці «Ekspresja i empatia. Studia o mlodopolskiej krytyce literackiej» (1997), простежуючи структуру й особливості літературно-критичного дискурсу з сучасних позицій, ретроспективно враховує те, як у польській літературній критиці уявнювалося, увиразнювалося, кристалізувалося те, що пізніше в 70-80-х рр. ХХ століття увійде в зміст та обсяг поняття дискурсу, розробленого французькими гуманітаріями.

Творчість французького публіциста і теоретика мистецтва Еміля Еннекена, яка свого часу набула європейського розголосу, вже розглядалася українськими франкознавцями, зокрема І. І. Дорошенком. Дослідник у своїй монографії [11 : 89] і статті [10 : 26], констатувавши, що І. Франко ніде не цитував праць Е. Еннекена і не згадував його прізвища, хоча, як і він, оперував терміном «наукова критика», зробив категоричний висновок: «Франко не міг опиратися на жодну з численних західноєвропейських критичних теорій, в тому числі і на естопсихологію, тому, що спільною вадою цих теорій була відірваність від життя, цілковите нерозуміння або ж ігнорування законів суспільного розвитку, намагання перетворити літературну критику на «річ у собі», на якийсь особливий вид художньої творчості» [10 : 30]. Намагання відгородити І. Франка від західноєвропейської думки, яка, мовляв, «відображала безсилля буржуазної ідеології в літературознавстві» [11: 92], було не тільки даниною І. І. Дорошенка своєму часові, а й абсолютизацією генетичного підходу до літератури при нехтуванні функціонально-естетичним. У цьому переконує зіставлення тодішніх інтерпретацій головної праці Е. Еннекена в польській і російській критиці, типологічні збіги думок Еннекена і Франка, на які не звернув уваги І. Дорошенко навіть через 70 років, а вони відповідають центральним тезам популярної тепер рецептивної естетики. Праця Е. Еннекена «La critique scientifique (Наукова критика)» з'явилася друком у Парижі 1888 року. Тоді ж тридцятирічний автор несподівано загинув. Через два роки її перевидано у збірнику його праць «Etudes de critique scientifique». У Росії про неї відразу відгукнувся К. Арсеньєв у «Вестнике Европы» (1888, кн. 11), який попри зауваження, що авторові не вдалося побудувати стрункої системи «наукової критики», визнавав: у книзі Еннекена є багато такого, що збуджує думку, «вимагає перегляду усталених понять, сприяє поглибленню і поширенню критичних прийомів» [11 : 90]. Через два роки в тому ж журналі згадав Еннекена В. Спасович, твердячи, що накреслене французьким теоретиком розвинеться і дістане застосування в майбутньому. У варшавській «Prawd'i» 1890 року книжку Еннекена обговорював Л. Винярський. 1892 року вона перекладена російською і польською мовами (Э. Геннекен. Опыт построения научной критики (Эстопсихология). СПб. , 1892; E. Hennequin. Zasady krytyki naukowej. - Warszawa, 1892). Європейський контекст функціонування книги Е. Еннекена творили праці Ф. Ніцше «Der Fall Wagner» (1888), В. Шерера «Поетика» (1888), Ж. М. Гюйо «Мистецтво з точки зору соціології» (1889), Ф. Брунетьєра «Еволюція ліричної поезії» (1892), Б. Кроче «Літературна критика» (1894), О. Потебні «Из лекций по теории словесності» (1894), Ж. Сантаяни «The Sense of Beanty» (1896), К. Бюхера «Праця і ритм» (1896) та ін. [12 : 4-5]

Таким чином, рецептивно-комунікативні аспекти літературного життя, історико-літературного процесу, структури літературно-художнього твору привертали увагу мислителів різних країн у міру розвитку художньої творчості, естетики і психології як наук, у зв'язку з активізацією літературної критики. Саме ці аспекти виявляться перспективними в ХХ столітті. Їх розробка збагатила літературознавчу методологію, зміцнила престиж літературної критики як важливого роду соціально-естетичної діяльності. Участь І. Франка в їх розпрацюванні свідчить як про його далекоглядність, так і про сумірність формування національної естетично-літературознавчої думки з європейським контекстом.

Розділ ІІ. Літературно-критична спадщина І.Я. Франка крізь призму естетичного сприймання

2.1 Початок літературно-критичної діяльності І.Я. Франка

Входження Івана Яковича Франка (1856-1916) в українську літературну критику було закономірним. З одного боку, його начебто втягнуло саме літературне життя після переїзду з Дрогобича до Львова на студії в університеті. А з другого, -- схильність юнака до критицизму, що виявилася ще в гімназії, внутрішньо вела назустріч такій діяльності. Франко-гімназист був учасником палких гутірок про літературу, про великих геніїв, навіть у листах до коханої продовжував незакінчені бесіди-суперечки, які вже через пару літ (у 1878 році) розцінював як «несосвітенну тарабарщину». Його перші творчі спроби -- переклади з іномовних авторів і балади на історичні теми -- також засвідчували інтерпретаційно-критичні зацікавлення. Образне мислення спиралося на знання і довершувалося раціоналістичними роздумами. Автор-початківець прагнув почути бодай якесь слово про власні витвори, а тим більше -- щире і відверте, навіть якщо воно й несхвальне: він розумів користь критики. У листі до В. Давидяка, якому посилав свої твори, він писав: «Всяка рада, всяка пересторога, всяке остереження, хоч би і найнеприємніше, єсть і буде для мене всегда приємнеВіднині я в імені приязні і щирої дружби жадаю від Вас гострої і подробної критики на все, що Вам напишу, бо тільки висказання слабих сторін в однім ділі може поправити автора на другий раз» [ 23: T. 48, с. 8].

У редакції студентського журналу «Друг» Франко побачив літературу «за кулісами»; зіставивши листи М. Драгоманова і лекції О. М. Огоновського, глибше відчув потребу збагнути сутність літератури і «закони естетики», які видавалися тоді за вічні і незмінні правила. Більше того, сам почав публікувати «картини з життя підгірського народа» -- знаменитий Бориславський цикл творів і рецензії на тодішні видання. Цікаво, що Франко, очевидно, розумів і свідомо обирав стратегію публічних виступів, відповідно «зондував» ситуацію: одні матеріали підписував псевдонімом Джеджалик, інші -- знаком (+), а треті -- криптонімом І. Ф. «Літературні письма» взагалі з'являлися в «Друзі» без підпису. Були то своєрідні стислі анотаційно-рецензентські огляди, що подавалися від редакції. Перше, друге і четверте «письма», як довів М. Возняк, написав Франко. Ці огляди центрувалися навколо певних проблем: критика і суспільство, щоденна хроніка і народовці, «напрями та общественна підстава» поетичної літератури, поетична «стійність» (тобто вартість) творів згадуваних авторів. Оскільки в центрі уваги автора знаходилися різні проблеми і різножанрові писання, то він одразу висловив погляд на сутність «соціальної критики» -- увиразнив підставу своїх оцінок. Не маючи ще усталеної термінології, Франко вживав кальку «проізвод» замість слова «твір» і сформулював таку методологічну засаду: «Критика ніколи не повинна відривати проізвод від общества і общественного життя, бо, по-перше, тоді аж стійність того проізвода стане перед нашими очима у властивім світлі, а, по-друге, лиш таким способом зможе критика стати сильним фактором у суспільності і впливати і на поступ її мислей. Критика, де розбирається наука «для самої науки», рівно як і критика, де штука і її ідеали суть самі для себе найвищою ціллю, -- тепер уже цілком уступила критиці соціальній, де життя і його відносини, а не що іншого становлять найвищу ціль штуки і науки» [ 23: T. 26, с. 26]. Методологічний характер для критика мала і перша Франкова «естетична студія» (не закінчена) з підзаголовком «Дефініція поезії» -- «Поезія і єї становисько в наших временах» (1877). Розмірковуючи про поезію як «винайдення іскри божества в дійствительності», про поетичну «справедливість», автор наголошував: «Не романтичнії фантасмагорії, но життя, яким всі жиєм, най представляє нам поезія, а тогди лишень стане вона нам вірною подругою в житті» [ 23: T. 26, с. 399]. У цьому світлі зрозумілі критерії, які Франко застосував до оцінки творів К. Устияновича та І. Верхратського. Згадавши схвальну оцінку історичних поем першого в журналі «Правда» (рецензія належала О. M. Огоновському), молодий критик Джеджалик відразу заявляв: «я на то зовсім іначе задивляюся» і далі відзначав попри деякі позитивні якості поем їх вади, зокрема, те, що зображені в них постаті -- то «мертві ляльки, котрі рухаються ведля волі автора» [ 23: T. 26, с. 18]. Сатиричні поезії, епіграми і тріолети другого, який заховався за псевдоніми Іван Щипавка та Любарт Снівомир, вражали критика тим, що то -- переважно «гладко зримовані фрази або отак собі кинені «карамелькові стишки» [ 23: T. 26, с. 24].

Таким чином, перші рецензії Франка своїми текстами зафіксували в зародку ті прикмети його критики, які згодом, увиразнюючись, будуть вирізняти його статті з критичного потоку. Автор чітко заявляв свої методологічні засади, критерії, вдавався до теоретичних узагальнень на підставі аналізованих матеріалів і водночас -- до образних засобів, енергійної артикуляції, навіть стильової виразності. Крім того, враховував можливі реакції своїх старших сучасників на гострі закиди: якщо негативні рецензії на дві книжки свого вчителя І. Верхратського були позначені значком (+), то відгуки про твори Е. Золя, І. Тургенєва переклади М. Старицького, опубліковані тоді ж, підписані криптонімом І. Ф. Так же авторизована полемічна стаття 1878 року «Література, її завдання і найважніші ціхи». Викривальні публіцистичні матеріали Франко публікував або взагалі без підписів, або під іншими криптонімами (К., Й. Д., Микита. Це ж стосується і польськомовних статей з проблем соціалізму. Натомість статтю «Emil Zola i jego utwory», опубліковану в часописі «Tydzieс literacki, artystyczny, naukowy i spoіeczny» підписано прозоро -- J. F.

« Отже, маючи у свідомості уявлення про естетичні виміри літератури, критик у конкретному висловлюванні редукував свою свідомість і дав текст начебто неповний, вразливий з власне естетичного погляду. Так написана полемічна стаття «Література, її завдання і найважніші ціхи», якою закінчується ранній період його літературно-критичної діяльності. Вона є ситуативним породженням позитивістської естетики, а не «могутнім вибухом у літературно-критичному житті 70-х років», як вважав І. Дорошенко [12 : 33]. Слушно розрізняючи «мимовільний, несвідомий реалізм, конечний у всіх літературах, конечний у кожній стрічці кожного писателя», тобто чуттєву основу образності, і «новіший реалізм літературний, оброблений і уформований зовсім свідомо», Франко орієнтувався на творчість таких письменників, як Діккенс, Бальзак, Флобер, Золя, Доде, Тургенєв, Гончаров, Лев Толстой, Фрейтаґ, Шпільґаґен (далі долучив і «наших Марка Вовчкаі Федьковича»). Мету творчості цих і їм подібних митців він визначав гіпотетично (з допомогою слова «очевидячки») -- «вказувати в самім корені добрі і злі боки існуючого порядку і витворювати з-поміж інтелігенції людей, готових служити всею силою для підтвердження добрих і усунення злих боків життя, -- значить зближувати інтелігенцію з народом» [23 : T. 26, с. 12]. Франка цікавила передусім проблема єдності чи бодай зближення «верхів і низів» народу, а не встановлення нової «вічної і незмінної норми». Акцентуючи на наявності в літературі зображення, опису й оцінки, правди і тенденції, він обстоював природність аксіологічно-естетичного аспекту в літературному творі («факти без перекручування і натягування так угрупувати, щоб вивід сам складався в голові читателя, виходив природно і ясно і будив у нім певні чуття, певні сили до ділання в жаданім напрямі»). Це -- механізм поєднання так витлумаченого «наукового реалізму» і так потрактованої «поступової тенденції», який проте реалізується «різними способами». Тому в такому тексті не виключені інші наголоси, інші перспективи його проголошення в інших ситуаціях. Автор постулює як само собою зрозуміле положення про те, що література обіймає і сферу дійсності, куди «не все може добратися наука (в житті щоденнім, в розвитку психологічнім)». Отже, він залишив простір для появи і нових способів художнього освоєння дійсності, і, відповідно, нових способів сприйняття художнього світу, і нових критеріїв оцінки того, що може з'явитися.

Нові художньо-естетичні реалії Франко-критик невдовзі почне виявляти, пояснювати їх специфіку, урізноманітнювати свій літературно-критичний дискурс. І це почнеться буквально через рік-два: він все більше буде розходитися з М. Павликом, М. Драгомановим і радикалами, з соціал-демократами. При цьому він не відкине юнацької статті, а розгорне те, що було в ній немовби приховане, містилося в затінку позитивістського кредо. Перші симптоми кризи позитивізму проявилися в Європі вже на початку 80-х років. Російське народництво, українське громадівство і народовство засади й ілюзії позитивізму випробувало ще до кінця століття. І. Франко був одним серед тих, хто на матеріалі української культури, розглядаючи її в європейському контексті, відчув, може, й вгадав ті симптоми і почав їх аналізувати, полемізуючи з друзями, опонентами і ворогами, на десятиліття опинившись в центрі, у самому вирі життя нації.

2.2 Основні тенденції літературно-критичної діяльності І.Я. Франка 80-90х рр.

Літературно-критична діяльність Івана Франка протягом 80 - 90-х років ХIХ ст. велась одночасно на сторінках кількох різномовних часописів. Письменник став критиком-професіоналом, результати діяльності якого публікувалися здебільшого в поточній пресі, оскільки він, навіть ставши доктором філософії, не мав можливості зайняти університетської кафедри. Ця особливість його практичної діяльності загострювала критицизм, роблячи його дуже часто ситуативним, з необхідністю поступово увиразнювала рецептивно-комунікативний аспект критики, зумовлювала еволюцію поглядів на суть і функції літературної критики в її взаєминах з естетикою, історією літератури, поетикою.

Франко як критик на означення загальнопоширених у світі естетичних термінів широко оперував у своїх статтях такими словами, як поезія, література, штука, естетика, критика, історія літератури; поетична техніка; майстерство; артистична краса тощо. Слово поетика належить до найменш уживаних у його наукових працях і літературно-критичних статтях, але воно вживається у співвідношенні зі словом естетика і з'являється у смисловому полі, що передається словосполученням «способи викликати враження в душі читача». Своє розуміння предмета і завдань естетики та критики він викладав кілька разів і кожен раз, по суті, в рецептивно-комунікативному аспекті. У полеміці зі своїм учителем професором О. M. Огоновським з приводу естетичної якості поеми «Гайдамаки» та її історичної достовірності І. Франко дав своє перше розгорнуте розуміння естетики. «Естетика, -- твердив він у 1881 році, -- то наука о х о р о ш і м, особливо в штуці. Що вважається хорошим в штуці? На те різні естетичні теорії дають різні відповіді, котрі остаточно всі дадуть звестися на одно, а іменно: хорошим в штуці називається те, що викликує в чоловічі ублагородняючі зрушення. Штуки пластичні (малюнок, різьба, будівля) викликують таке зрушення при помочі гармонії красок і ліній; штуки експресійні (музика, поезія, гра акторська) -- при помочі відчуттів, особливо, як виказав Аристотель, відчуттів тривоги і надії. Остаточно затим увесь естетичний бік штуки сходить на викликування певних появ психологічних, певних сильних, потрясаючих вражень і відчуттів. Звісна річ, затим, щоб певний твір штуки викликав сильне і потрясаюче зрушення в нашім нутрі, мусить і весь уклад бути на те зверненим, щоб громадити увагу і заняття читача, а не розстрілювати їх»38. Реферативність та узагальнений характер тези очевидний. Далі ж Франко, посилаючись на досвід Шекспіра, Лессінга, Ґете, Шіллера, пояснює, чому втратила своє значення доктрина єдності місця, часу та дії, але обстоює думку, що увага читача «мусить коло чогось громадитись», а щось мусить «потручувати» струни його відчуттів, щоб остаточно розбудити в них пожадане естетичне зрушення» [2 : 8].

Не важко зауважити, так би мовити, стратегічну націленість цих міркувань на «естетичне вдоволення» читачів, яке треба розбудити в їх рецептивному апараті. Це почуття -- «пожадане», воно є стимулом до спілкування з твором мистецтва. Тому автор дбає про те, щоб «уклад» (композиція, поетика) твору були «звернені» до адресата, тобто підпорядковані цій меті. Легко також зауважити, що подібний хід думки повториться згодом у трактаті «Із секретів поетичної творчості» і статті Леся Українка» 1898 року. Тобто, якщо корпус статей Франка розглядати як єдиний «метатекст», то в ньому діє внутрішня цілеспрямована логіка, яка по-різному виявляється в окремих статтях, по-різному аргументується залежно від аналізованого художнього явища і пізнавальної комунікативної ситуації. Термінологія Франка співвідносна. Вона становить своєрідну динамічну систему, яка виражає уявлення про рух світового мистецтва в культурі освіченого українця, що живе в Галичині.

І. Франко фіксує вплив панівних у Галичині естетичних смаків на літературу через діяльність шкільних (гімназійних) учителів. Показовими з огляду на це можуть бути його статті «Українська література в Галичині за 1886 рік» та «Українська альманахова література». «Естетичний канон» тодішніх «керівних естетів», -- твердив Франко, -- визначав вартість майже кожної п'єси, що виходить на підмостки української сцени» [ 23 : T. 27, 52], а В. Масляк вважався тоді «найздібнішим поетом» тому, що «найбільше наближається до ідеалу наших учителів» [ 23 : T. 27, 45] і «не має того, що лежить поза горизонтом їхніх естетичних понять». Твори, що «не підходять під мірила шкільної естетики» [23 : T. 27, с. 95], мусять друкуватися в незалежних альманахах. У чисельних анотаціях, відгуках, рецензіях на чужі твори і літературознавчі і фольклористичні праці, І. Франко незмінно звертав увагу на їх популярність (відомість, значення), використовуючи це як один з критеріїв оцінки таких творів. У рецензії на публікацію К. Лучаківського «Антін Любич Могильницький, його життя, його значення» він одразу твердить: «для нашого часу лише дуже невелика частина його праць зберігає ще значення; більша частина великої поеми «Скит Манявський» є сьогодні вже застарілою і не справляє ніякого враження так само, як для сучасних читачів не мають вартості його принагідні оди, написані ще у псевдокласичному тоні. Його велике значення і вплив належать до історії» [23:T. 27, с. 165]. Разом з тим Франко конкретизує з позицій «впливу» на публіку свої оцінки самого дискурсу Лучаківського: говорить про «непотрібну риторику і розтягнутість», про «відсутність відповідної мірки в оцінці його і як людини, і як поета: біограф місцями перетворюється на панегіриста або адвоката» [23 : T. 27, с. 169].

Закид щодо відповідності задуму, теми і стилю викладу І. Франко зробив і Д. Яворницькому як автору праці «Запорожье в остатках старины и преданиях народа». Адресуючи її для «ширшої публіки», а не спеціалістам, Д. Яворницький переплів «історичні ремінісценції, описи місцевостей і природи, неодноразово витримані в більш поетичному і сентиментальному, ніж науковому тоні», а, на думку І. Франка, «такий спосіб викладу найменше придатний для того, щоб дати нам ясне уявлення про тему» [23 : Т. 27, с. 333].

Конструктивним чинником, який модифікує і моделює поетику твору аж до структури висловлювань, виступає у Франка конкретний стосунок (у його видозмінах) суб'єкта творення - мовлення (автора, оповідача, персонажа) і реципієнта (публіки, слухачів, читачів). При цьому свідомо користується ним як ключем до тлумачення (інтерпретації) сутності творів, їх своєрідності. З цього погляду характерними є три статті, написані 1889 року по-українськи, по-російськи і по-польськи: «Переднє слово» (до видання: Шевченко Т. Г. «Перебендя», Львів, 1889), «Иоанн Вишенский (Новые данные для оценки его литературной и общественной деятельности) і «Поет-Герой» (пам'яті С. Гощинського в річницю Бельведерської ночі)». У першій І. Франко звертає увагу на те, що всюди «Перебендя вміє держати себе відповідно до своїх слухачів, уміє найти пісню, яка їм найбільше до вподоби і яка найбільше відповідає його головній меті» [23 : Т. 27, 293]. Критик, окрім того, враховує «походження Шевченка», його лектуру, мінливе довкілля, наміри й амбіції молодого поета, бо все це допомагає йому «вияснити Шевченкову концепцію кобзаря Перебенді» [23 : Т. 27, 297] як «патріота, що зберігає пам'ять народної бувальщини, її духу і традиції і старається ці святощі передати грядущим поколінням» [23 : Т. 27, 296]. Розкриваючи механізм творення «модельованої» вже в літературах інших народів доби романтизму постаті співця, який протистоїть середовищу, Франко переконаний, що Шевченко, йдучи слідами інших митців, «реасумував в собі давнішу традицію поетичну, приймаючи з неї одно, відкидаючи друге, поглибляючи її декуди відповідно до свого таланту, але заразом вкладуючи в неї свою душу, своє життя, свої враження» [23 : Т. 27, 302].

Закономірно, що подібне розуміння процесу творчості, виникнення, як би тепер сказали, інтерсуб'єктивного твору, що має інтертекстуальний зміст, зумовлювало порядок аналітичних процедур у зворотному процесі його сприйняття та інтерпретації смислу, підсумкової оцінки. Відповідаючи рецензентові своєї праці про «Перебендю», І. Франко роз'яснював: «Приступаючи до оцінки твору літературного, я беру його поперед усього як факт індивідуальної історії даного письменника, т. є. стараюсь приложити до нього метод історичний і психологічний. Вислідивши таким способом генезис, вагу і ідею даного твору, стараюсь поглянути на ті здобутки з становища наших сучасних змагань і потреб духовних та культурних, запитую себе, що там находимо цінного, повчаючого і корисного для нас, т. є. попросту, чи і оскільки даний автор і даний твір стоїть того, щоб ми його читали, ним займалися, над ним думали і про нього писали» [23 : Т. 27, 311]. Отже, маємо тут схему (парадигму) інтерпретації твору (у зв'язку з його автором) з актуалізацією тих елементів змісту, що є суголосними щодо потреб нових реципієнтів.

Роздуми І. Франка про новознайдені твори Івана Вишенського, про місце цього аскета і митця в рідній культурі увиразнюють певну залежність поетики авторських творів від традиції навіть тоді, коли автори свідомо протестують проти традицій, опираються їм. І. Франко з цього приводу твердив: «Строгий аскет, «свят, муж и зело любяй бессловіе», он вместе с тем является горячим пропагандистом вроде какого-нибудь Гуттена, бросает в народ свои пламенные послания, обращаясь к грамотной и неграмотной массе на языке, для нее почти совсем понятном, сильным и энергичным. Заклятый враг всяких «хитрых диалектических силлогизмов» и всей мирской премудрости, он вместе с тем очень искусно пользуется всеми уловками риторического искусства и создает стиль настолько богатый, разнообразный и цветистый, что в нашей древней литературе он уступает разве одному «Слово о Полку Игореве» [23 : Т. 27, 318]. Так мусило статися, бо «жизнь поставила его на рубеже двух миров». У порубіжних ситуаціях з'являються постаті, які так високо підносяться над загалом, що годі навіть запідозрювати будь-які впливи на них цього загалу, а все-таки якась залежність виявляється: інакше ця постать не стала б героєм. Таким Франкові уявляється С. Гощинський в період польського повстання 1830 р. «Герой Бельведерської ночі, автор «Канівського замку» робиться конспіратором, пропагандистом, емісаром у мужицькому сукмані, в гуральській серм'язі він йде в народ, рівень своїх орлиних дум знижує до рівня думок та бажань простих людей, не знижуючи, одначе, в цих простих словах ані на терцію багатої гами своїх почуттів, не охолоджуючи вогню своєї любові до Вітчизни» [23 : Т. 27, с. 345].

Недаремно дещо пізніше, 1891 року, в статті «Задачі і метода історії літератури» І. Франко виділяє як «дуже важливе» для історика літератури питання про «публіку писателя». Це питання має відповідну градацію: «Чи пише він виключно для тісної купки вибраних, чи для широкого загалу? Чи підносить читачів до себе, чи сам до них знижується? Чи від них дізнає заохоти, чи ворогування? Того самого поета в різних часах дуже різно оцінюють. Хоч сама популярність далеко ще не є мірою значення поета, то все-таки історик літератури мусить пильно збирати голоси сучасних» [23 : Т. 41, с. 12].

І. Франко відкидав «педантичну поетику», яка йшла «невільничо за греками», вважав, що «досліди над розвоєм польської поетики повинні б бути роблені на тлі розвою польської поезії» [23 : Т. 33, с. 91]. Реферуючи праці проф. Берлінського університету Е. Шмідта, ставив питання про естетику, відмінну від «голого естетизування», і оперту на неї «індуктивну (не догматичну) по-етику» [23 : Т. 41, с. 16]. Обіцявши 1891 р. продовжити обговорення цих питань, І. Франко не здійснив свого наміру через закриття журналу «Руська школа», але торкався їх принагідно у багатьох працях кінця XIX - поч. ХХ ст. , зокрема -- в трактаті «Із секретів поетичної творчості» і у статті «Леся Українка». Саме в останній у контексті роздумів про ідейність поетичного твору, про артистичну красу, про цілісність художнього твору (образу) зустрічаємо думку, яка є осердям рецептивної естетики (і поетики). Говорячи, що мета поетичного малюнка -- передати читачам «глибший ідейний підклад даного живого образу», І. Франко твердить: «Поетична техніка, оперта на законах психологічної перцепції і асоціації, говорить нам, що се найкраще осягається найпростішими способами, комбінаціями конкретних образів, але так упорядкованими, щоб вони, мов знехотя, торкали найтайніші струни нашої душі, щоб відкривали нам широкі горизонти чуття і життєвих відносин» [23 : Т. 31, с. 272]. Отже, «поетична техніка» -- це і є поетика як комбінація, упорядкування митцем конкретних образів, звернених на публіку, щоб викликати в неї (суґестувати їй) певні враження, «ширші горизонти чуття», «піддавати» якісь думки.

Аналіз психологічних та естетичних основ поетичної творчості у підсумковому для Франка трактаті завершується висновком, який митець і дослідник особливо наголошує (повторює декілька разів і виділяє шрифтом): «В артистичній творчості краса лежить не в матеріалі, що служить їй основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження» [23 : Т. 31, с. 118]. З цієї позиції, на думку Франка, «можемо добачити всі зерна вірної думки в попередніх естетичних теоріях» [23 : Т. 31, с. 118].

Студіювання перших естетичних розвідок І. Франка «Поезія і її становисько в наших временах. Студіум естетичне» (1876) та «Література, її завдання і найважніші ціхи» (1878) дає підстави стверджувати, що молодий учений, глибоко усвідомивши найбільш важливі теоретичні проблеми тогочасної науки, поставив такі запитання (у тому числі й «що таке поезія»), без розв'язання яких українська естетична думка не могла розвиватися далі.

Тому естетичний, психологічний, літературно-критичний трактат «Із секретів поетичної творчості» резюмував тривалий теоретико-естетичний аналіз І. Франком процесу художньої творчості і був безпосередньо пов'язаний із практикою загальнолітературного та естетико-психологічного розвитку. У ньому дістала оригінального розв'язання спеціально поставлена І. Франком проблема творчості як об'єкта естетичного аналізу. Він являє собою виключно новаторський зразок осмислення питань процесу і підвалин художньої творчості, природи і специфіки художнього образу, психофізіологічних своєрідностей суб'єкта творчості -- митця, -- і є самодостатнім науковим висновком, зробленим внаслідок глибокого розуміння художньої творчості видатних митців різних народів і епох, ретельного вивчення естетичних теорій та їх критичного осмислення [4 : 5].

Таким чином, у Франка знаходимо основний концепт рецептивної естетики (як теорії впливу мистецтва на сприймачів) і -- аналогічно рецептивної поетики як системи художніх засобів (поетичної техніки), з допомогою якої естетичний вплив твору здійснюється. Коли говоримо про рецептивну поетику, то зосереджуємо увагу на одній з ланок комунікативної системи: автор (передавач інформації) -- суспільно-естетична ситуація (умови комунікації) -- текст твору як знакова система (комунікат) -- читач (сприймач інформації), а саме на структурі тексту твору, породженій його автором, який певним чином орієнтується на ідеального чи реального адресата. Терміни І. Франка «естетика» («дотеперішня естетика», «нова естетика», «індуктивна естетика», «ідеалістично-догматична естетика»), «поетика», «педантична поетика», «поетична техніка», «артистична техніка», «перцепція», «сприймання», «тлумачення», «горизонт естетичних понять» не тільки описували його розуміння складності процесу функціонування художніх творів, а й взаємозумовленості кожного компонента цього процесу. У такій системі мислення художній твір -- функція комунікації, зумовлена естетичною ситуацією, а не просто об'єкт сприймання; текст, поетика твору -- не просто засоби вираження авторського світосприйняття, а й способи активізації і підтримування рецептивного процесу; читач -- не пасивний реципієнт тексту, а й до певної міри його творець, принаймні співтворець.