Специфика художественного времени и пространства в творчестве Ф. Кафки и Н. Гоголя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Камчатский государственный университет имени Витуса Беринга

Кафедра литературы и журналистики

Выпускная квалификационная работа

Специфика художественного времени и пространства в творчестве Франца Кафки и Николая Гоголя

Выполнила

Брановицкая Александра Владимировна

студентка 5 курса

филологического факультета,

специальности "Русский язык и

литература"

Петропавловск-Камчатский, 2009

Аннотация

Тема данной квалификационной работы - «Специфика художественного времени и пространства в творчестве Франца Кафки и Николая Гоголя». Данная работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка и заключения. Первая глава раскрывает общее понятие о категории художественного времени и художественного пространства. Глава вторая «Специфика изображения форм времени и пространства в творчестве Ф. Кафки и Н. Гоголя» показывает приёмы, которыми пользуются авторы для изображения пространственно-временных характеристик в тексте; показывает, в чём заключается отстранённость текстов Кафки, Гоголя и всего литературного мира. Третья глава - практическая - раскрывает Петербургское и Пражское пространства как воплощение иллюзорности бытия. Заключение содержит выводы и обобщения, которые утверждают наличие двух миров в произведениях обоих писателей - мир повседневной жизни и фантастический, абсурдную фантасмагорию и будничную реальность. Гоголевский мир и мир кафкианский - есть отображение мира реального.

В конце исследования представлен библиографический список литературы. В работу включено приложение в виде конспекта урока с презентацией.

Annotation

The name of the given work is «Specific features of literature space and time in the works of Nicolay Gogol and Franz Kafka». This work consists of introduction, three parts, bibliographical list and conclusion. The fist part reviews the common notions of literature time and literature space. The second part “The peculiarities of representation of time and space forms in works of F. Kafka and N.Gogol” is devoted methods that are used by the authors to show time and space characteristics in the text; is devoted the essence of alienation of Kafka's and Gogol's texts and of the whole literature world. The third practical part is devoted Petersburg and Prague space as the embodiment of illusory being. The conclusion contains summaries and generalizations that state the existence of two worlds in works of both authors - the world of everyday life and the fantastic world, absurd phantasmagoria and trivial reality. The worlds of Gogol and Kafka are the reflections of the real world.

The bibliographical list is presented in the end of the work. The lecture of the lesson and the presentation are attached to the work as the enclosure.

Содержание

Введение

Глава 1. Общее понятие о категории художественного времени и художественного пространства

1.1 Пространство и время как конструктивные категории, отражающие действительность

1.2 Классификация форм времени с учетом фольклорной и литературной традиций

1.3 Признаки форм времени и их художественная функция

Глава 2. Специфика изображения форм времени и пространства в творчестве Ф. Кафки и Н. Гоголя

2.1 Фантастика как сила, преобразующая художественное время и пространство у Гоголя и Кафки

2.2 Метафора и метареализм как производные фантастики. «Сюжетика» сна как принцип построения повествования

2.3 Отстранённость текстов Кафки, Гоголя и всего литературного мира. Отличие их письма от литературно-воображаемого

2.3.1 Закрытость произведений и цикличность времени

2.3.2 Текст произведения как запись видения кошмара

2.3.3 Притча как способ коммуникации и выражения трансцендентного смысла

2.4 Реальный план происходящих событий

2.4.1 Наличие в текстах двух временных ниток

2.4.2 Использование точных величин как средство создания впечатления реальности происходящих событий

Глава 3. Петербургское и Пражское пространства как воплощение иллюзорности бытия

3.1 Естественность рассказа

3.2 Мотив блуждания как попытки поиска выхода из лабиринта сложившихся социально-иерархических отношений

Заключение

Библиографический список

Приложение

Введение

время пространство иллюзорность кафка

Исследуя феномен, сближающий Гоголя и Кафку, мы убедились в том, что великие идеи, однажды возникнув, уже не покидают мир, а ищут нового воплощения.

Сопоставление этих имён в мировой литературе не ново и вполне закономерно. Можно для этого обратиться хотя бы к дневникам Кафки, где русский писатель упоминается неоднократно, для того, чтобы понять, что определённые точки пересечения в видении и восприятии мира безусловно были. Можно обратиться и к статье Юрия Манна и вспомнить о том, что выход Гоголя на авансцену мировой культуры совершился лишь во второй половине XX века, когда очевидной стала актуальность затронутой им проблематики, предвосхитившей тенденции иррациональности и абсурдизма. Целью моей работы является исследование феномена времени и пространства, сближающего с безусловной для всех очевидностью этих художников, принадлежащих разным культурам и эпохам.

Изучением творчества Николая Гоголя занимались такие исследователи как Ин. Анненский, С.И. Машинский, М.Г. Рубцов, В.Г. Белинский, В.В.Виноградов, А.И. Герцен, Ан. Белый, Б. Эйхенбаум. Изучением творчества Франца Кафки занимались такие исследователи как Ал. Камю, Т. Манн, Д.В. Затонский, Ф. Вельч, М. Бубер и Макс Брод, его лучший друг, благодаря которому мы, собственно, и познакомились с творчеством Франца Кафки. Но именно статья Юрия Манна «Встреча в лабиринте» подтолкнула нас на дальнейшее исследование творчества этих писателей в сопоставительном аспекте. Он дал ту точку, от которой можно было оттолкнуться и начать наше исследование.

Объектом нашего исследования является творчество этих двух писателей. Мы обратимся, в частности, к гоголевским «Петербургским повестям», к «Процессу» и «Превращению» Франца Кафки.

Наша работа обращена к художественным аспектам категории времени и пространства в произведениях Гоголя и Кафки, поэтому предметом исследования данной работы является изучение созданного писателями художественного мира и специфике воспроизведения в нём пространственно-временных категорий.

Цель данной работы представляется нам в следующем: путем анализа и детального рассмотрения некоторых особенностей в обозначенных произведениях данных авторов выявить специфику изображения художественного времени и пространства и способы их воплощения в произведениях.

Для достижения цели исследования были поставлены следующие задачи:

1. Изучить и осмыслить исследования историко-литературного и теоретического характера, рассматривающие категории времени и пространства в текстах художественной литературы.

2. Определить специфику изображения форм времени и пространства в произведениях Н. Гоголя и Ф. Кафки. А также выявить способы и приёмы такой специфической подачи этих категорий.

3. Выявить доминантные мотивы и образы, отделяющие тексты Кафки и Гоголя от всего литературного процесса.

4. Обобщить все найденное с учетом заявленной цели.

Актуальность данной темы исследования обусловлена сравнительно малой изученностью категорий времени и пространства именно в сравнительном аспекте у этих писателей.

Новизна работы видится нам в выявленных общих мотивах и образах, содержащихся в произведениях писателей, творивших в разное время, и специфической наполненности и содержательной направленности пространственно-временных характеристик произведений.

Структура квалификационной работы: введение, три главы, заключение, библиографический список литературы. В работу включено приложение в виде конспекта урока с презентацией.

В первой главе раскрывается общее понятие о категории художественного времени и художественного пространства. Глава вторая «Специфика изображения форм времени и пространства в творчестве Ф. Кафки и Н. Гоголя», куда входят четыре параграфа, показывает приёмы, которыми пользуются авторы для изображения пространственно-временных характеристик в тексте; показывает, в чём заключается отстранённость текстов Кафки, Гоголя и всего литературного мира; говорит нам о реальности событий, изображённых писателями в своих рассказах, несмотря на описанную ими фантасмагоричность бытия, показывая наличие в тексте точных величин и двух временных ниток. Третья глава - практическая - раскрывает Петербургское и Пражское пространства как воплощение иллюзорности бытия.

Заключение содержит выводы и обобщения, к которым мы пришли в результате исследования.

В конце исследования представлен библиографический список литературы. В работу включено приложение в виде конспекта урока с презентацией.

Глава 1. Общее понятие о категории художественного времени и художественного пространства

1.1 Пространство и время как конструктивные категории, отражающие действительность

Главными бытийными категориями мира, отраженными в художественном тексте, являются пространство и время. С точки зрения лингвистической и литературоведческой науки время и пространство представляются категориями, имеющими внутреннюю структуру, иерархию.

Мы вслед за исследователем Леонтьевым А.А. (Основы психолингвистики. - М., 1999.) сразу выделим два ключевых аспекта пространственно-временной категоризации:

1) восприятие пространства/времени и его семиотизация (выделение ключевых признаков, их осмысление);

2) выбор языкового знака, с помощью которого отражается пространство и время в описываемом фрагменте реальной действительности.

Восприятие времени и пространства определённым образом осмысляется человеком именно с помощью языка. Существуют "доязыковые" когнитивные структуры (пропозиции), оперирование которыми является органической составной частью процессов речепорождения. Но также в рамках проблемы речепорождения можно рассматривать и процесс порождения художественного текста с его пространственно-временными конкретизаторами.

Пространство - конструктивная категория в литературном отражении действительности, служит изображению фона событий. Может выступать (проявляться) разными способами, быть обозначенным или не обозначенным, подробно охарактеризованным или подразумеваемым, ограниченным до единственного места или представленным в широком диапазоне охвата и взаимоотношений между выделенными частями.

Флоренский П.А. считает, что «художественная суть предмета искусства есть строение его пространства» [46].

Время в литературном произведении - конструктивная категория, которая может быть обсуждена с разных точек зрения и может выступать с неодинаковой степенью важности. Категория времени связана с литературным родом. Лирика, которая представляет, якобы, актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика в основном - рассказ о том, что прошло, следовательно, в прошедшем времени. Время, изображенное в произведении, имеет границы протяжения, которые могут быть более или менее определенными (напр., охватывать день, год, несколько лет, века) и обозначенными или не обозначенными по отношению к историческому времени (напр., в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем).

Осмысление понятия времени как несущего каркаса эпики становится основным элементом образности. В то время как драма в идеальном случае сценического осуществления покоится на одновременности события, слова и переживания и может быть структурирована только через временные скачки вперед или назад во времени. Следует различать прежде всего -- повествовательное время как длительность рассказа и рассказанное время как длительность процесса, о котором идет рассказ. Выразительные возможности проистекают из расслоения времени на различные временные плоскости, преимущественно «наплыв» вспоминаемого из прошедшего времени в некоторое настоящее, который появляется эпизодически или может стать центральным принципом воплощения («В поисках утраченного времени» М. Пруста), но также через предварительное объяснение всезнающим повествователем некоторого времени, лежащего вне данной ситуации. Временная дистанция некоторого фиктивного рассказчика по отношению к рассказываемому событию может стать структурным элементом благодаря промежуточным изменяющим сознание событиям («Доктор Фаустус» Т. Манна). Также при однослойном протекании времени оно может быть динамизировано через сосредоточение и растягивание изображения в зависимости от плотности переживания, будучи воплощено не как механическое, но как переживаемое время”.

По словам Лихачева Д.С., «в своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим <...> но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты <...> может <...> быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).

Писатель в своем произведении творит время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно заполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями» [25, 74].

По мнению Пятигорского А.М. «… сверхъестественное знание содержит время, длящееся внутри него. А время содержит внутри себя серию событий, которые, если смотреть извне, могут продолжаться только мгновение, но если смотреть изнутри, продолжаются часы и дни. Сам феномен повествования является времяобразующим фактором в тексте» [36].

Мы в нашей исследовательской работе будем опираться на определение И.Б. Роднянской художественного времени и пространства, которое было представлено в литературно-энциклопедическом словаре по ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева.

Художественное время и художественное пространство - это «важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Литературно-поэтический образ, формально развёртываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в её символико-идеологическом, ценностном аспекте.

Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны. Условность в передаче пространства ощущается слабее и осознаётся лишь при попытках перевести литературное произведение на язык других искусств; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображённых событий, композиционного времени с сюжетным осваиваются литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие» [23, 487].

Художественное время - важнейшая характеристика художественного образа, обеспечивающая целостное восприятие созданной автором в произведении “поэтической реальности” (В.В.Федоров) [44].

1.2 Классификация форм времени с учетом фольклорной и литературной традиций

За основу мы берём классификацию М.М. Бахтина, дополняя её некоторыми замечаниями И.Б. Роднянской.

Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифологическое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой. Время же сказки - это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; из времени сказки нет выхода во время её сказывания.

В эпосе или сказке темп повествования не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно на двух нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии. [23, 488]

Фольклорное время (“объективное ” время, время “окружения” героя) - коллективное, т.е. измеряется событиями коллективной жизни; трудовое, т.е. измеряется фазами земледельческого труда; цикличное, т.е. рост ограничивается циклом. Фольклорное время не знает четкой дифференциации на настоящее, прошедшее и будущее (оно предполагает индивидуальность). Жизнь человека и жизнь природы воспринимается в едином комплексе, все элементы которого равнодостойны. Единое событие жизни раскрывается в различных своих сторонах и моментах.

Время в героическом эпосе - отгороженное от всех последующих времен, замкнутое и завершенное время национального предания, время памяти. Изображаемый мир и реальная действительность певца и слушателей отделены эпической дистанцией. Абсолютное прошлое - ценностно-временная категория эпического мира. В нем локализуются такие категории, как идеал, справедливость, совершенство, гармония (мифы о рае, о золотом веке, о древней правде в эпосе и античном романе). Историческая инверсия - изображение как уже бывшего в прошлом того, что на самом деле будет осуществлено только в будущем. Сила реальности - в категориях “было” и ”есть”, категория будущего лишена реальной весомости. Чтобы наделить идеал реальностью, его мыслят как уже бывший в золотом веке, в настоящем - за тридевять земель, за океаном, под землей, на небе и т.д., в эсхатологическом пространстве-времени - отнесено в горизонтальные и вертикальные потусторонние надстройки.

Индивидуализация времени в процессе развития представлений человека о мире привела к тому, что события истории и частной жизни очутились в разных плоскостях. Хотя абстрактно время остается единым, сюжетно оно раздваивается. Сюжеты исторические стали специфически отличными от сюжетов частной жизни (любовь, брак), перекрещивающимися лишь в некоторых точках (война, брак короля, преступление), от этих точек расходясь все же в разных направлениях (двойной сюжет - исторические события и жизнь исторического лица как частного человека).

Время испытания, становления героя (авантюрное время греческого романа, авантюрно-бытовое время позднего римского романа); авантюрное время - вневременное зияние между двумя моментами биографического времени. Это время, не оставляющее в жизни героев и их характерах никакого следа, лишенное исторической локализации, измеряемое в категориях “вдруг” и “как раз”, время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь. Герой вступает в авантюрное время как человек, с которым что-то случается (например, «Эфиопика» Гелиодора, «Хэрей и Каллироя» Харитона, «Дафнис и Хлоя» Лонга). Авантюрный хронотоп - техническая, абстрактная связь пространства и времени. Авантюрно-бытовое время оставляет глубокий след в самом человеке и во всей его жизни, но вместе с тем оно также определяется случаем. Например, Люций в романе Аппулея «Золотой осёл», пройдя через три посвящения, приступает к своему жизненному пути ритора и жреца. Инициатива вины, заблуждения, ошибки принадлежит самому герою (любопытство толкнуло Люция на опасную затею с колдовством). В «Сатириконе» Петрония появляются зачатки исторического времени в изображении примет эпохи (описание пира Тримальхиона и сам его образ).

Чудесное время рыцарского романа - мир для рыцаря существует только под знаком чудесного «вдруг», это нормальное состояние мира, в отличие от греческого романа, где случайное событие - признак нарушенной закономерности временной цепи бытия. Этому времени присущ сказочный гиперболизм: то растягиваются часы, то сжимаются дни до мгновения, время можно заколдовать вплоть до исчезновения целых событий (так, в «Парцифале» исчезает событие в Монсальвате, когда герой не узнает короля).

Средневековое эсхатологическое время, которому соответствует пространственная вертикаль, вертикальный хронотоп (средневековые видения - «Роман о розе» Гильома де Лорриса, «Божественная комедия» Данте). Временная логика вертикального мира Данте - одновременность всего. Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. Чтобы понять мир, надо сопоставить все в одном времени (вневременной план). В вертикальную иерархию втянуты историческая и политическая концепции (стремление выйти в историческую горизонталь - рассказы Франчески и Паоло, история графа Уголино и архиепископа Руджиери).

Созидающее, производительное, продуктивное время Возрождения (вселенский хронотоп, созданный Рабле), разрушение исторической концепции Средневековья, в которой реальное время было обесценено и растворено во вневременных категориях. Становление индивидуального человека не отделено от исторического роста и культурного прогресса.

Время «кругозора» героя, время незнания (классический роман) - настоящее принципиально не завершено, требует продолжения в будущем. В корне меняется временная модель мира: первого слова нет, а последнее еще не сказано. Время и мир впервые становятся историческими [9, 375].

«Коперников переворот», произведённый новоевропейским романом в пространственно-временной организации повествовательных жанров, заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрёл право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования - сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее - допустимыми и функционально важными. Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени описанием, останавливающим его ход ради обзора пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идёт в ногу» с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной («вездесущной») и локализованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпизодов «драматических».

Если в короткой повести новеллистического типа эти моменты нового художественного времени и художественного пространства ещё приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе ХIХ в. такое единство заметно колеблется. Происходит открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства в связи с концепцией общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутренний мир героев в связи с развитием психологического анализа. Задача - воспроизведение жизни «из минуты в минуту». Выход - 1) вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия («Сон Обломова» в романе Гончарова). Время и пространство сна - искажение реальных перспектив (например, сны в произведениях Достоевского). 2) Или распределение по всему календарному плану произведения эпизодов, окутанных кодом повседневности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л.Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» требует от повествователя руководящего надсобытийного присутствия. Происходит процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство всё чаще организуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного не имеет безусловного начала и безусловного конца.

Чехов слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. Достоевский сосредоточил сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному перелому времени соответствует пространство «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков и т.д.).

В пространственно-временной организации произведений литературы ХХ в. можно отметить следующие тенденции и черты:

· акцентирован символичный план реалистичной пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной типографии. Однако важно, что художественное время и художественное пространство во всех этих случаях требуют реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведение непонятно;

· за чертой современной реалистической литературы часто используется замкнутое, выключенное из исторического счёта художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределённость места действия («Процесс» Кафки, «Чума» Камю). Мы считаем, что эта черта наиболее значима для нашего понимания текстов Ф. Кафки.

· обращение к памяти (время памяти, «потока сознания») персонажа как к внутреннему пространству для развёртывания событий; прерывистый ход сюжетного времени мотивируется психологией припоминания (у М. Пруста, В. Вулф). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственное время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни; герой движется в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб (герои «Тихого Дона» М.А. Шолохова, «Жизни Клима Самгина» М. Горького) [23, 489].

До сих пор мы рассматривали такие концепции времени, которые понимали его так или иначе, но как одномерное. В ХХ в. были и концепции многомерного времени. Они зародились в русле абсолютного идеализма, британской философии начала ХХ в. Автором наиболее научной концепции многомерного времени был Джон МакТаггарт. Но непосредственно на культуру ХХ в. повлияла серийная концепция времени Джона Уильма Данна; его книга "Эксперимент со временем", вышедшая впервые в 1920 г., выдержала десятки изданий.

Данн проанализировал всем известный феномен пророческих сновидений, когда на одном конце планеты человеку снится событие, которое через год происходит вполне наяву на другом конце планеты. Объясняя это загадочное явление, Данн пришел к выводу, что В. имеет как минимум два измерения для одного человека. В одном измерении человек живет, а в другом он наблюдает. И это второе измерение является пространственноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть прежде всего во сне.

1.3 Признаки форм времени и их художественная функция

Сюжетное время, выполняя функцию ускорителя/замедлителя хода повествования, характеризуется скоростью и последовательностью. Поэтическое время быстрее реального в повествовании, синхронно с ним в диалоге, замедленно по сравнению с ним в описании. Сюжетное время по-разному сориентировано относительно фабульного времени (закон хронологической несовместимости, временные сдвиги в повествовании). В процессе оформления сюжетного материала необходимо учитывать:

· ввод экспозиции в повествование. Наряду с прямой экспозицией часто наблюдается внезапный приступ, когда изложение начинается с уже развивающегося действия, и лишь постепенно автор ознакомляет нас с ситуацией героев (задержанная экспозиция). На протяжении всего повествования читатель иногда не знает всех необходимых для понимания происходящего сведений. В развязке делается сообщение этого неизвестного обстоятельства (регрессивная развязка, например, в “Метели” А.С.Пушкина). Не только экспозиция может быть переставлена, но отдельные части фабулы могут сообщаться уже после того, как читатель узнает, что было потом - задержанная экспозиция или биография нового персонажа, вводимого в новую ситуацию (романы Тургенева). Более редким случаем является повествование о том, что будет, поставленное в рассказ раньше наступления событий, подготовляющих это будущее (вещие сны, пророчества, вероятные предположения). “Путаница” времен с разветвленной системой тайн, узнаваний, разоблачений порой приводит к созданию пародий на временную организацию повествования. Например, Р. Планшон в пьесе “Три мушкетера” изображает в прологе похороны Д'Артаньяна - маршала Франции, за гробом которого идут его давно умершие родители;

· роль рассказчика, так как сюжетные сдвиги вводятся обыкновенно как свойства рассказа. Иногда этот рассказчик - человек, слышавший рассказываемое от других лиц (в пушкинской повести “Выстрел”: он слушает рассказ Сильвио, возвращающий читателя к событиям шестилетней давности, рассказывает о Сильвио графу Б., слушает рассказ графа Б. о завершении дуэли пять лет назад - прием усиления контраста посредством времени) или свидетель, более или менее близкий, или, наконец, один из участников излагаемого действия. Временная организация в произведениях (от первого лица) всецело подчиняется психологической установке рассказчика, зависит от воли субъекта, устанавливающего ценностные ориентиры в создаваемом им мире. Пятигорский А.М.: «… знание о времени, принадлежащее рассказчику (и нам), будет неизбежно отличаться и даже противостоять времени знания внутри этих ситуаций» [36].

Художественное время по отношению к сюжету произведения может выполнять функцию прямого и преднамеренного воздействия на читательское восприятие (прием мистификации читателя с помощью художественного времени). Например, в «Обманутом чародее» Х.-Л.Борхеса указание на точное время «усыпляет» бдительность читателя, затем одним ударом разрывает строгую хронологическую последовательность. Эффект: строгая последовательность событий оказывается в глазах читателя более фантастической, чем внезапное перемещение вспять во времени [37].

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному:

1) на первый план выдвигается ограниченная временными рамками начала и конца законченная жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии (малые эпические и драматические жанры). Время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования;

2) хроникальные сюжеты. В них события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотносятся друг с другом лишь во времени («Одиссея» Гомера, «Дон Кихот» Сервантеса, «Дон Жуан» Байрона);

3) многолинейные сюжеты - несколько параллельных событийных линий, каждая из которых развертывается в своем временном ряду. Они связаны с судьбой разных лиц и соприкасаются лишь эпизодически и внешне («Анна Каренина» Л.Толстого, «Три сестры» Чехова).

По определению Ю.М.Лотмана, сюжет «есть пересечение персонажем границ семантического поля» [26], т.е. пространственно-временных границ. Например, воспоминание лирического субъекта есть пересечение им пространственно-временных границ: сначала отсюда туда в счастливое прошлое затем вновь сюда и сегодня, но уже изменившимся человеком, что-то важное понявшим, осознавшим после того воспоминания.

В литературном произведении участвуют три субъекта - автор-творец, герой, читатель-реципиент, поэтому время и текст следует мыслить в следующей взаимной связи друг с другом:

· реальное время создания (эпоха, дата, непосредственно длительность процесса),

· время функционирования произведения искусства слова как материального объекта среди других объектов реальной действительности (книга, рукопись, выдолбленная на камне надпись, берестяная грамота и под.),

· время его восприятия (Б.В.Томашевский - время повествования) читателем (Ю.М.Лотман - расшифровка семиотических кодов, текст как “смысловой генератор”).

Но время, в котором находится произведение как вещь, не имеет ничего общего с изображенным в нем временем, ведь любой текст является прежде всего объектом эстетического восприятия (М.М.Бахтин - эстетический объект), т.е., в отличие от неэстетического (П.А.Флоренский о фотографии в отличие от картины художника: «зрелище мгновенно замороженных тел» - лошадь, повисшая в воздухе, а это означает отсутствие целостности), представляет собой временной маршрут: рассмотрение изображаемой реальности как завершенного целого в развитии и изменении (надвременное единство, по П.А.Флоренскому, - условие «жизни» вещи, аналогично существование художественного образа), так как вмещает в себя уже прошедшее развитие, момент настоящего бытия, предпосылки будущего разложения, смерти. Отношение вненаходимости автора всем моментам героя (пространственной, временной, ценностной, смысловой) позволяет собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем недоступны: полнота внешнего образа, наружность, фон за его спиной. Художественное видение дает нам всего героя, исчисленного и измеренного до конца. Но целостность художественного видения нередко достигается за счет смещения линейных перспектив. Например, моделирование игры с читателем в гротескном мире гоголевских «Петербургских повестей»: реальная временная перспектива искажается за счет специфически организованного пространства, и целостное впечатление создается вследствие двоемирия предметов, героев, наличия параллельных миров, совмещаемых «в контурах» в слове. Пространственные начала образности присутствуют в произведении словесного искусства наряду с временными, хотя и имеют меньшую конкретность. Художественное пространство, наряду со временем, - неотъемлемая часть структуры изображаемого художником мира. Оно динамично, т.к. создает среду для движения (в движении соединяются пространство и время - формирование особого пространственно-временного континуума героев). Динамика - условие его существования. Всё статически-пространственное должно быть вовлечено во временной ряд изображаемых событий (красота Елены не описывается Гомером, а показывается ее действие на троянских старцев).

Способ художественного освоения времени и пространства в литературе М.М.Бахтин назвал хронотопом: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе - «времяпространство») <...> В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп служит для освоения реальной временной действительности, позволяя ввести в художественную плоскость ее существенные моменты (хронотоп дороги, замка, гостиной, провинциального городка, дороги, порога, природы, семейной и трудовой идиллии)» [9, 324].

Следовательно, непосредственно художественное время - «время как «четвертая координата» художественного мира: действительности героя (концептуальное время - объективированный фон художественных событий, моделирование внешней реальности в адекватных для реципиента формах) и действительности субъекта изображения (перцептуальное время - постановка реально существующих объектов в иные системы отношений, элементы приобретают особенности, присущие в реальном мире объектам совершенно иной природы, например, пейзаж - черты настроения, животные - черты разумности и свойства человеческого характера). В первом случае временная характеристика (фабульное время, время действия - историческое, биографическое, природное, социально-бытовое, событийное, приключенческое) выступает как условие совершения многообразных действий: поступки, реакции, душевные движения, жесты и мимика»[39, 60].

Фабульное время дается:

1)датировкой момента действия абсолютной, когда просто указывается хронологический момент происходящего (например - «в два часа дня 8 января 18** года» или «зимою») или относительной, т.е. указанием на одновременность событий, на их временное отношение («через два года»), указанием на временные промежутки, занимаемые событиями («разговор продолжался полчаса», «путешествие длилось три месяца») или косвенно («прибыли в место назначения на пятый день»);

2)созданием впечатления этой длительности: когда по объему речей, или по нормальной длительности действий, или косвенно (косвенные признаки - состояние человека в связи с субъективным чувством времени: в ситуации ожидания человек начнет нервно расхаживать, обрывать лепестки цветов, немузыкально забубнит повторяющийся мотивчик, создавая себе ощущение периодичности), по отношению времени к расстоянию (если есть необходимость отмерить промежуток времени при перемещении героя в пространстве, например, «не успели они сделать и полста шагов, как до них долетело эхо ужасного вопля…») мы определяем, сколько времени могло отнять излагаемое. Этой формой писатель пользуется весьма свободно, втискивая длиннейшие речи в краткие сроки, и наоборот, растягивая краткие речи (мысли героя, внутренние монологи как приём психологического анализа) и быстрые действия на длительные промежутки времени.

В действительности автора время - это форма (способ) изображения героя и его жизни. Т.Манн: «…долго совершенно невозможно рассказывать жизнь, как она когда-то рассказывала себя самое. Это привело бы к бесконечности…» [2], поэтому необходимо художественное сжатие времени. Произведение эстетически-принудительно развертывается перед читателем в определенной последовательности, т.е. по определенным линиям, образующим схему произведения и при восприятии дающим некоторый определенный ритм. Произведение - запись ритма образов, осуществляемого во времени. Но непрерывно текущее однородное время неспособно дать ритм. Пульсация, сгущение, разрежение, замедление, ускорение. Линиям, образующим схему, надлежит пронизывать собою чередующиеся элементы покоя - созерцательные, безразличные ко времени и скачкам - элементы движения, разделяющие два смежных элемента покоя и лишающие произведение непрерывности. Организация времени всегда достигается расчленением, т.е. прерывностью. Следовательно, художественное время - всегда преобразование реального времени, но нелинейное, что объясняется спецификой художественного образа и авторской концепцией (идеей), творчески синтезирующей субъективные и объективные начала, организующей предметный слой произведения, речь и композицию как целое.

В качестве вывода отметим, что за чертой современной реалистической литературы часто используется выключенное из исторического счёта художественное время сказки или притчи, время замкнутое, циклическое. При этом оно ничуть не умаляет художественной ценности произведения. Даже напротив, даёт нам возможность более детального рассмотрения процессов и событий, происходящих в произведении. («Процесс» Кафки, «Чума» Камю). Время сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени. В замкнутых системах может увеличиваться энтропия. «Энтропия - мера неопределенности системы, она эквивалентна нарастанию беспорядка, хаоса и всеобщей смерти».[39, 61]

Мы будем придерживаться, вернее, отталкиваться от традиционного естественнонаучного взгляда на время. «Феномен неомифологического сознания в начале ХХ в. актуализировал мифологическую циклическую модель времени. Это циклическое время аграрного культа нам всем знакомо. После зимы наступает весна, природа оживает, и цикл повторяется. В литературе и философии ХХ в. становится популярным архаический миф о вечном возвращении».[39, 62]

Художественное пространство, наряду со временем, - неотъемлемая часть структуры изображаемого художником мира. Реальная временная перспектива искажается за счет специфически организованного пространства. Например, как уже упоминалось выше, целостное впечатление в гротескном мире гоголевских «Петербургских повестей» создается вследствие двоемирия предметов, героев, наличия параллельных миров, совмещаемых “в контурах” в слове.

Мотылёва Т.Л. в своей статье «о времени и пространстве в современном зарубежном романе» говорит о том, что «именно благодаря пристальности, приближённости художественного видения или благодаря интенсивности тех событий, которые предстают в воспоминаниях, размышлениях, разговорах героев, - автор приоткрывает новые стороны жизни и психологии современного человека в его различных социальных модификациях». [37, с. 200]

Глава 2. Специфика изображения форм времени и пространства в творчестве Ф. Кафки и Н. Гоголя

2.1 Фантастика как сила, преобразующая художественное время и пространство у Гоголя и Кафки

О фантастическом у Гоголя у Кафки написано огромное количество работ (например, статьи Иннокентия Анненского в его «Книгах отражений», Юрия Манна в его работе «Встреча в лабиринте» и т.д.). Несмотря на то, что эта категория не является предметом нашего настоящего исследования, избежать ее упоминания не удастся, так как она влияет на все другие структуры художественного текста у исследуемых писателей. Приведем общее определение фантастики.

Фантастика (от греч. phantastike - искусство воображать), разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого - вымышленного, нереального, «чудесного мира». Фантастика обладает своим фантастическим типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реальных логических связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта. Фантастика как особая область литературного творчества максимально аккумулирует творческую фантазию художника, а вместе с тем и фантазию читателя; в то же время Фантастика - это непроизвольное «царство воображения»: в фантастической картине мира читатель угадывает преображённые формы реального - социального и духовного - человеческого бытия.

Художественный эффект фантастического образа достигается за счёт резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе всякого фантастического произведения лежит оппозиция фантастического - реального.

Поэтика фантастического связана с удвоением мира: художник или моделирует собственный невероятный, существующий по своим законам мир, или параллельно воссоздаёт два потока - действительного и сверхъестественного, ирреального бытия. В фантастической литературе Гоголя и Кафки сильны мистические, иррациональные мотивы.

В произведениях данных писателей появляется потребность в мотивировке фантастического с общей установкой на естественное изображение характеров и ситуаций. Наиболее устойчивые приёмы такой мотивированной фантастики - сон (гоголевский «Нос» и «Процесс» Кафки построены по принципу сюжетики сна), слухи. Очень близкое нам и обыкновенное явление, греки сделали из него богиню - Молву, дочь Зевса, а у нас его называют Сплетня. Это сгущённая ложь; каждый прибавляет и прилыгает чуточку, а ложь растёт, как снежный ком, грозя порой перейти в обвал. В сплетне часто не виновен никто отдельно, но всегда виновна среда: лучше майора Ковалёва и поручика Пирогова сплетня показывает, что накопилось мелочности, пустомыслия и пошлости в данной среде. Сплетня - это реальный субстрат фантастического. Также устойчивыми приёмами мотивированной фантастики являются галлюцинации, сумасшествие («Записки сумасшедшего» Гоголя) и сюжетная тайна. Создаётся новый тип завуалированной, неявной фантастики (Ю.В. Манн), составляющей возможность двойного толкования, двойной мотивировки фантастических происшествий - эмпирически или психологически правдоподобного и необъяснимо-ирреального. Такая сознательная зыбкость мотивировки нередко ведёт к тому, что исчезает субъект фантастического («Нос» Гоголя).

Изобразительный принцип близок романтизму - двойственность образов и событий.

Петербургская фантастика Гоголя («Нос», «Портрет», «Невский проспект») не связана с фольклорно-сказочными мотивами, а по-иному обусловлена общей картиной «вымороченной» действительности, сгущённое изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы. То есть петербургская действительность сама порождает фантастические образы. Это говорит о том, что писатель не выдумывает, а изображает, отражает ту сгущённую действительность, «вымороченную», абсурдную. Гоголевские «Петербургские повести» являются зеркальным отражением петербургской действительности, петербургской фантасмагории.

Трудно найти более тесное сплетение фантастического с реальным, чем у Гоголя и Кафки.

Что такое фантастическое? Вымышленное, чего не бывает и не может быть. Собака, пишущая письмо подругеСобака, пишущая письмо подруге. - Эпизод из повести Гоголя «Записки сумасшедшего» из цикла «Петербургские повести» (1835). . Жизнь у Гоголя не боится сверкать бессмыслицей анекдота.

Фантастическое и реальное часто заходят одно в другое, особенно в искусстве, потому что оно не просто изображает жизнь, а раскрывает, объективируя то, что совершается в душе человека. Человек чувствует живые угрызения совести, и угрызения доводят его до галлюцинаций; можно заставить читателя почувствовать смысл галлюцинаций, если изобразить её как действительность, и вы дадите страшную реальную вещь.

Правда, состоящая в художественном раскрытии жизни, остаётся в своей силе, несмотря на фантастический придаток.

Бывают параллельные факты реальные и фантастические.

Фантастическое и реальное не стоят на гранях мира, а часто близки друг другу.

Фантастическое для всякого момента есть противоречащее человеческому опыту.

Наш опыт не только постоянно расширяется: он, можно сказать, неудержимо несётся по рельсам, и тащат его два паровика: один - наука, другой - техника.

Область фантастического постоянно завоёвывается умом, который переводит фантастическое в реальное и вносит в его область законы природы.

Но вместе с тем исконная склонность человека к миру таинственному, сверхъестественному остаётся в прежней силе. Она, пожалуй, ещё растёт.

Чем сильнее ум, тем становится он смелее и тем большей хочет свободы, а такая свобода может проявиться именно в работе метафизической, в области неразгаданных и таинственных явлений и отношений. [Ан.]

2.2 Метаметафора и метареализм как производные фантастики. «Сюжетика» сна как принцип построения повествования

И у Гоголя, и у Кафки ярко выражена метафизическая природа смеха, метафизическая природа абсурда.

С чисто художественной, технической стороны они достигают такого эффекта прежде всего с помощью вполне определенного приема. Это прием материализации метафор, причем метафор, так называемых языковых, уже стершихся, тех, чей переносный смысл уже не воспринимается. Когда мы говорим, например, о том или ином человеке - «он потерял человеческий облик», либо о том или ином явлении - «это чистый абсурд», или «это уму непостижимо», или «это как кошмарный сон», мы, по сути, пользуемся такими языковыми метафорами, прибегаем к смыслу не буквальному, а переносному, образному.

Кафка и Гоголь последовательно материализуют именно эту умунепостижимость, абсурдность, фантасмагоричность. Что больше всего озадачивает в их прозе - это снова и снова всплывающая алогичность, неправдоподобность причинно-следственных сцеплений.

Время имеет как минимум два измерения для одного человека. В одном измерении человек живет, а в другом он наблюдает. И это второе измерение является пространственно подобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть прежде всего во сне.

Сюжет повествования методически строит по принципу, по какому оформляется «сюжетика» сна. И это уже сложно назвать метафорой. В обычном, нормальном мире человек, бодрствуя, живет в мире логических причинно-следственных связей, во всяком случае так считает. Ему все привычно и объяснимо, а вот засыпая, человек уже погружен в сферу алогизма. Время и пространство сна - искажение реальных перспектив. Художественный трюк Кафки в том, что у него все наоборот. У него алогизм и абсурд начинается, когда человек просыпается. Также у Гоголя: именно в сновидениях и сумасшествиях кроется действительная правда. Погружается в сновидение Пискарёв, сходит с ума Поприщин, но майор Ковалёв, представитель общественной нормы, не может знать таких болезненных уклонений, с ним всё должно случаться в действительности.

В нашем исследовании мы будем пользоваться понятием «Метаметафора», введенным Аристовым В. в «Заметках о «мета». Он поясняет его значение и функции следующим образом: метаметафора в творчестве Франца Кафки и Николая Гоголя является не отдельно взятым тропом, а приемом, с помощью которого происходит организация того или иного текста. Метаметафора заключена в самой идее произведения, то есть уход Носа от своего законного обладателя майора Ковалёва или беспричинный арест Йозефа К. и т.д. С помощью метаметафоры художник добивается необыкновенного эффекта: какой-то абсурдностью, нелепостью он заставляет задумываться над главными законами бытия, над трагичностью человеческой судьбы, над существованием каких-то высших сил, управляющих жизнью людей.

Каково же определение метаметафоры? «Мистериальная метафора» - можно использовать такое словосочетание для определения метаметафоры. В «Евангелии от Фомы» есть такие слова Христа: «Когда вы сделаете единое как многое - многое как единое, верх как низ - низ как верх, внутреннее как внешнее, внешнее как внутреннее, тогда вы войдете в Царствие». Некоторые исследователи считают это высказывание самым полным описанием метаметафоры. Синонимами этого слова являются такие слова, как «выворачивание» или «инсайдаут». Примером данного явления может служить такое высказывание: «Человек - это изнанка неба / Небо - это изнанка человека». Этот пример взят из стихотворения К.Кедрова «Компьютер любви».

...