Специфика художественного времени и пространства в творчестве Ф. Кафки и Н. Гоголя

«Мета» - по-гречески «за» чем-либо, «после», то есть это нечто более глубокое, более завуалированное, чем метафора. Метаметафоризм есть сгущенная, тотальная метафора, по сравнению с которой обычная метафора должна выглядеть частичной и робкой. Метаметафора - это метафора, где каждая вещь - вселенная. Этот прием способствует созданию нового пространства - «метареальности».

Метафоризм играет со здешней реальностью, метареализм пытается всерьез постигнуть иную. Метареализм - это реализм метафоры как метаморфозы, постижение реальности во всей широте ее переносов и превращений.

Метареализм можно попытаться определить как способ изображения в постоянном преобразовании, метаморфозе, трансформации - как стремление изобразить прорастание и присутствие вечного в реальном, нынешнем, причем связующая ткань и должна быть создана, она и есть незримая цель - это и есть "мета". Мир произведений Кафки и Гоголя - это переплетение многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Художник исходит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, "мнимой" или "служебной", к другой - "подлинной". Созерцание художника фиксируется на таком плане реальности, где «это» и «то» суть «одно».

Кафка, изображая душевный мир героя, пытался сделать так, чтобы каждый шаг грозил неожиданными открытиями, за которыми грезились бы еще более грандиозные пространства - сейчас это обозначили бы термином «виртуальная реальность».

Сверхъестественные обстоятельства застают героев Кафки и Гоголя врасплох, в самые неожиданные для них моменты, в самые неудобные место и время, заставляя испытывать «страх и трепет» перед бытием. Из произведения в произведения живописуется история человека, оказавшегося в центре метафизического противоборства сил добра и зла, но не сознающего возможности свободного выбора между ними, своей духовной природы и тем самым отдающего себя во власть стихий.

Когда мы говорим «реальность», мы имеем в виду все в совокупности - усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но у Кафки трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ.

Чтобы выразить абсурд, оба писателя пользуется логической взаимосвязью. Абсурдный эффект связан с избытком логики. Мир Ф. Кафки и Н. Гоголя - это в действительности невыразимая метаметафорическая вселенная, где человек позволяет себе болезненную роскошь “ловить рыбу в ванне, зная, что там он ничего не поймает”.

2.3 Отстранённость текстов Кафки, Гоголя и всего литературного мира. Отличие их письма от литературно-воображаемого

2.3.1 Закрытость произведений и цикличность времени

В связи с тем, что мир произведений Кафки и Гоголя - это переплетение многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений, в связи с тем, что оба писателя используют метареализм, как способ изображения в постоянном преобразовании, метаморфозе, трансформации можно обнаружить некоторую несовместность, несоотносимость, несоответствие и несопрягаемость текстов Кафки, Гоголя и всего литературного мира.

И действительно, поскольку литература - воображаемая реальность, то отчетливо видно, что Кафка и Гоголь не впадают в эту реальность.

Их тексты отделены от литературной вселенной прозрачной, но очень прочной пленкой, они закрыты.

Д.С. Лихачёв, размышляя о поэтике художественного времени, делает важное обобщающее замечание: «С одной стороны, время произведения может быть «открытым», включённым в широкий исторический поток времени, развивающимся на фоне точно определённой исторической эпохи. «Открытое» время произведения… предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета. С другой стороны, время произведения может быть «закрытым», замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим.» Д.С. Лихачёв. Поэтика древнерусской литературы. Изд-е 2-е. Л., изд-во «Художественная литература», 1971, стр. 238.

В связи с этими рассуждениями Д.С. Лихачёва можно сделать вывод, что произведения Гоголя и Кафки являются закрытыми, так как они сосредоточены на изображении только тех событий, которые совершаются в произведении. Майор Ковалёв, Чиновник К. и землемер К. лишены жизнеописаний, лишены индивидуальных черт, не имеют прошлого и вообще ничего не имеют за пределами воздвигнутых вокруг них фантастических сюжетных сооружений. Они живут лишь в них; все их мысли, чувства, настроения проявляются главным образом и почти исключительно в связи с хитросплетениями таинственного процесса, таинственного исчезновения носа или столь же таинственной власти замка. Центральные образы у Кафки вовсе безымянны.

Помимо этого, считаю необходимым отметить в нашем исследовании, что время в произведениях обоих писателей предстаёт цикличным. Всё действие в романе «Процесс» длится ровно один год. Его осуждают в тот день, когда ему исполняется ровно тридцать лет. А в исполнение приговор приведён накануне того дня, когда ему исполняется тридцать один год. События, которые происходили в рассказе «Нос» длились ровно две недели, но важным является то, что происходят они с момента исчезновения Носа и до момента его возвращения на законное место. «Невский проспект» начинается описанием пространства Невского проспекта, затем вводит героев, которые на некоторое время его покидают, но в конце мы опять видим поручика Пирогова на том же Невском проспекте, и заканчивается рассказ опять-таки описанием Невского проспекта. Вот только в начале говорится, что «нет ничего лучше Невского проспекта», а заканчивается словами «всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!» Эта цикличность подчёркивает закрытую структуру произведений. То есть произведения сосредоточены на тех моментах, которые представлены в рамках определённого временного промежутка, данного в произведении.

По мнению Т.Л. Мотылёвой, «принцип сжатого пространства, как и принцип сжатого времени, вовсе не обязательно сужает возможности писателя; он, может, напротив, - именно благодаря пристальности, приближённости художественного видения или благодаря интенсивности тех событий, которые предстают в воспоминаниях, размышлениях, разговорах героев, - приоткрыть новые стороны жизни и психологии современного человека в его различных социальных модификациях». [5, с. 200]

Их галлюцинации, представленные и выраженные в словесно-текстовой форме, - это не изображение воображаемого, это вообще не воображаемое. Они - изображение складок реальности, точнее, складок ИЗ той особой реальности, что есть, но закрыта для обозрения.

2.3.2 Текст произведения как запись видения кошмара

Если вспомнить горизонт остраненного взгляда Кафки на человеческую жизнь, которая является нам естественным, природным хаосом, заполненного абсурдно мечущимися коллективными и индивидуальными телами, а порядок устройства человеческих связей и отношений в плане формы неуловим в силу их динамического состояния, то ясно, что он жил в пустотах хаоса. Или - не жил, но обретался там. И его тексты - это издание и "издавание" воплей, криков, нарративного мычания, открывающее для показа безумное устройство антропоморфной вселенной. Его воображение - если это воображение - есть видение таких пустот.

Вообще, то, что написано Кафкой, есть запись видения его кошмаров. Да и в целом все его творчество фактически есть странствия из кошмара в кошмар, сопряженные наказом (наказанием), который по сути своей - приговор, обращающий краткие мгновения между окончанием одного кошмара и началом другого также в кошмарную пытку - неизбежность и необходимость письма.

В стилистике наглядного умозрения его письмо отлично от литературно-воображаемого.

Тексты Кафки перед нами предстают в литературном обличии. Они жанрово определены как новеллы, романы, письма (эпистолярий).

А кошмары - такие литературные произведения, такие вымыслы, которые созданы вне и без замысла. А именно это выбрасывает их из пространства литературного воображаемого. Кошмары - это такие произведения, которые создались, случились в нас, но без нашего участия.

Читая борхесовскую лекцию о кошмаре:

- кошмар как разновидность сновидения не имеет временной протяженности; "картинки" кошмара наползают друг на друга, натуральная последовательная смена и появление тех или иных персонажей, одушевленностей, субъектов действия, в кошмарах случайно - они появляются неизвестно когда, неизвестно где и откуда;

- в кошмаре ломается, "сминается" и время, и пространство;

- априорность пространства-времени в кошмарах подвергается серьезному испытанию: в них мы стремимся подвергнуть испытанию (проверить на прочность) наши чувство времени и чувство пространства, т.е. поставить опыт над нашим переживанием таких вещей как «ещё нет - уже нет», «есть везде - есть нигде».

Итак, сверхъестественное в кошмарах-текстах Кафки - это не сама машина наказания, которая записывает на теле осужденного приговор, сверхъестественное здесь - это неожиданные и невозможные формы воплощенности времени (оно естественно, натурально, когда оно прошлое-->настоящее-->будущее) и воплощенности Пространства, которое, как оказывается, может быть заполнено тем, что не имеет границ.

2.3.3 Притча как способ коммуникации и выражения трансцендентного смысла

Тексты Кафки исполнены масштабными метафорами, аллегориями, являются притчами.

В качестве пророка свое видение кошмара он направляет манифестирующим образом в будущее как антиутопию.

Аллегоризм Кафки - единственная возможность (и потому форма) воскричать и тем самым вступить в коммуникацию. Вступить и показать в "ином сказании" то, что видят и знают все, то, что не желает быть видимым, не может быть созерцаемым без разрушения наблюдаемого, и то, что неприятно рассматривать, на что не хочется смотреть.

Притча - это голый всплеск прямого выражения, где выражение взбухает взрывом языка, крепко сбалансированном внутри протяженности персонального речевого пространства.

Притча - всегда указующий перст ... в тайну, поскольку ее семантичное поле многосмысленно; притча терроризирует воспринимающего, поскольку в ее содержательном пространстве царствует и подавляет всяких инакомыслящих (или инаковидящих) идеальная разумность. И эта идеальная разумность далеко не всегда истинна и прекрасна, да и еще склонна видоизменяться в зависимости от погоды того тысячелетия, которое "у нас сейчас на дворе".

Притча есть иносказание. В ней заложено стремление, поскольку есть воля и императив, сказать Иначе об уже сказанном, об известном, знаемом, стремление переназвать.

Итак, мы увидели, что Кафка использует притчу не только и не столько как литературный прием, но и как средство сакралистики, средство морального поучения (научения), способ коммуникации и выражения трансцендентного смысла морального закона.

2.4 Реальный план происходящих событий

2.4.1 Наличие в текстах двух временных ниток

Время и у Кафки, и у Гоголя сминается наличием двух параллельных рядов наррации. Эти нарративные ряды различаются по качеству Времени. Собственно, весь текст сплетен из двух временных ниток. Одно время - объективированное, которое в натуральном, естественном виде подается читателю через неслышимый и неявный повествовательный взгляд Путешественника, - является стержневой основой. Но на ней в текстах ткется нить (в ткачестве эта нить называется "утoк") ненатунального, сверхъестественного времени. Причем нарративная вопросительная констатация Путешественника ("Но ведь, разумеется, у него должна была быть возможность защищаться...") прямо взывает к разуму и заключает одну мысль - необходимость в ситуации суда разумных поисков истины. В обычной разумности именно с этого начинается и идет отсчет нормального натурального временного течения мысли.

Приговор - уже есть, еще не в словах, но в пространстве суда и наказания. Время рассказа начинается отсюда и это движение времени сознания не натурально, оно - сверхъестественно.

Такое нарративное время для нас априорно не значимо, мы не родились в нем, оно априорно нам не дано; для того чтобы его понять собою, его должны понять, то есть пережить, наши органы чувств, наша психофизиологическая субстанция, наша телесность.

Борхес: «В пересказе сон не кажется каким-то особенным, но когда он снится, он страшен»; а «... ощущение ужаса прежде всего и есть кошмар».

А у Кафки Ужас прост, потому что его кошмарные видения просты. Их не нужно представлять, их не нужно воображать; их нужно только записать для изображения так, как они появляются. И как обыденное простое эти «свидетельства одиночества» возможны для записи протокольным языком канцеляриста.

Протяженное поле Ужаса мы понимаем не только «умом ума», но и «умом сердца» (Достоевский), когда обнаруживаем себя в стране кошмара.

2.4.2 Использование точных величин как средство создания впечатления реальности происходящих событий

Несмотря на замкнутое, выключенное из исторического счёта художественное время, пространство, изображённое Кафкой, вполне реально - это узнаваемая нами Прага. Пространство у Гоголя так же вполне реально - это пространство Невского проспекта. Время даётся не то чтобы реальное, а вполне точное. Причём, как говорит Молчанов В.В.: «Подобное использование точных величин времени издавна практиковалось в фантастической литературе для создания у читателя впечатления реальности»[5]. Не случайно, например, повесть Гоголя «Нос» начинается словами: «марта 25 числа», а «возвращение носа» датируется седьмым апреля.

Точно также Кафка обрушивает на читателя целый каскад временных данных, стремясь, чтобы читатель поверил в то, что коммивояжер Грегор Замза превратился в мерзкого жука. И в подтверждение тому, что превращение произошло не во сне, а наяву нарочито насыщает текст рассказа единицами часового времени: «… он взглянул на будильник, который тикал на сундуке. «Боже правый!» - подумал он. Было половина седьмого, и стрелки спокойно двигались дальше, было даже больше половины, без малого уже три четверти. Неужели будильник не звонил. Но как можно было спокойно спать под этот сотрясающий мебель трезвон? Ну, спал-то он неспокойно, но, видимо, крепко. Однако что делать теперь? Следующий поезд уходит в семь часов; чтобы поспеть на него, он должен отчаянно торопиться, а набор образцов ещё не упакован, да и сам он отнюдь не чувствует себя свежим и лёгким на подъём. Покуда он всё это очень торопливо обдумывал, никак не решаясь покинуть постель, - будильник как раз пробил без четверти семь, - в дверях у его изголовья осторожно постучали. «Грегор, - услыхал он (это была его мать), - уже без четверти семь. Разве ты не собирался уехать?»

Кафка пользуется временными величинами для создания впечатления реальности и для нейтрализации сверхъестественности превращения Грегора Замзы.

Обоим писателям нужна эта нейтрализация сверхъестественного для того, чтобы читатель мог увидеть реальный план происходящих событий.

Итак, мы убедились, что время и пространство - реальные, и служат для того, чтобы читатель смог увидеть реальность изображаемых событий, несмотря на внешнюю условную фантасмагоричность бытия.

Глава 3. Петербургское и Пражское пространства как воплощение иллюзорности бытия

3.1 Естественность рассказа

Есть произведения, где события кажутся естественными читателю, но есть и другие (правда, они встречаются реже), в которых сам персонаж считает естественным то, что с ним происходит. Имеет место странный, но очевидный парадокс: чем необыкновеннее приключения героя, тем ощутимее естественность рассказа. Это соотношение пропорционально необычности человеческой жизни и той естественности, с которой она принимается. Сознание через конкретное отражает свою духовную трагедию; оно может сделать это лишь при помощи вечного парадокса, который позволяет краскам выразить пустоту, а повседневным жестам - силу вечных стремлений.

Ведь при помощи пространства Праги, пространства суда, грязных улиц и коридоров Кафка восстает против мира холодного разрушения, пыток, злых судов, коварного крючкотворства, одиночества, против бюрократического пространства в мире.

И у Гоголя тоже была определённая художественная цель - заставить людей почувствовать окружающую их пошлость. Поэт чувствует всю ужасную тягость от безвыходной пошлости в окружающем и в самом себе. И вот он объективирует эту пошлость, придаёт плоть и кровь своей мысли и сердечной боли. Может ли это быть шуткой? Но зачем же тут фантастическое? Анненский: «Позвольте мне ответить сравнением. Представьте себе, что вы пришли в аквариум и смотрите на морских обитателей: перед вами медузы, морские ежи, черепахи, осьминоги. Всё это отвратительное собрание замерло на песчаном дне в мутной воде, присосалось к куску камня. Но вот сторож просунул туда палку и тем произвёл нечто необычайное, сверхъестественное для всей этой дряни: черепахи заползали, осьминоги стали извиваться, фосфорические рыбы беспокойно зашныряли.

Вот такой-то палкой явился и фантастический элемент, необычайное приключение в мутной среде пошлых людей, изображённых в гоголевских рассказах, т.е. в пространстве Петербурга. Нужно было что-нибудь особенное, чтобы мы заметили этого слизняка - майора Ковалёва, среди миллиона ему подобных. Благодаря необычайности положения героя мы лучше видим и понимаем, что это был за человек.

Теперь представьте себе, что майора Ковалёва изуродовала бы оспа, что ему перебил нос кусок карниза в момент его праздного существования. Неужто кто-нибудь стал бы смеяться? А не будь смеха, каким бы явилось в рассказе отношение к пошлости. Или представьте себе, что нос майора Ковалёва исчез бы бесследно, чтобы он не вернулся на своё место, а всё бы продолжал разъезжать по России, выдавая себя за статского советника. Жизнь майора Ковалёва была бы разбита: он стал бы несчастным и из бесполезного вредным человеком, стал бы озлоблен, бил бы своего слугу, ко всем бы придирался, а может быть, даже пустился бы лгать и сплетничать. Или представьте себе, что Гоголь изобразил бы майора Ковалёва исправившимся, когда нос к нему вернулся, - к фантастичности прибавилась бы ложь. А здесь фантастическое только усилило проявление реальности, окрасила пошлость и увеличила смешное». [Ан.] «Петербургские повести» - являются зеркальным отражением петербургской фантасмагории.

В общем, сила фантастического в рассказе «Нос», собственно так же, как и в рассказах Кафки, основывается на его художественной правде, на изящном переплетении его с реальным в живое яркое целое.

На несбыточные события, выходящие за все возможные рамки, люди отвечают своими ежедневными привычками, как на бытовое происшествие; все надеются, подобно Ивану Яковлевичу, «так как-нибудь» выйти из этого странного положения.

В этом отношении особенно характерен этот момент. Проснувшись однажды утром, коллежский асессор Ковалёв обнаружил, «что у него вместо носа совершенно гладкое место!... Он велел тотчас подать себе одеться и полетел прямо к обер-полицмейстеру». Ни смущения, ни грусти, ни раздумыванья - он уверен, что это интрига и людская зависть.

Переход этот так прост, что мы как то незаметно соскальзываем с почвы фантастической на реальную. Но есть стороны рассказа, где фантастическое и реальное совершенно сливаются. Это соотношение пропорционально необычности человеческой жизни и той естественности, с которой она принимается. Роман «Процесс» в данном отношении особенно показателен. Герой Ф. Кафки осужден. Он узнает об этом в начале романа. Судебный процесс преследует его, но если Йозеф К... и пытается прекратить дело, то все свои попытки он совершает без всякого удивления: «… когда проживёшь тридцать лет на свете, да ещё если пришлось самому пробиваться в жизни, как приходилось мне, то поневоле привыкаешь ко всяким неожиданностям и не принимаешь их близко к сердцу. Особенно такие как сегодня… ни малейшей вины я за собой не чувствую. Но и это не имеет значения, главный вопрос - кто меня обвиняет?». Мы никогда не перестанем изумляться этому отсутствию удивления. Именно такое противоречие и является первым признаком абсурдного произведения.

Реальное пространство искажено ложными моральными установками, подделкой прекрасных отношений в обществе, горькая правда подменяется вкусной ложью. В пространстве Петербурга Гоголь взял одну маленькую точку и укрупнил её (пространство Невского проспекта) для того, чтобы объёмнее показать «масочность» жителей этого города. «Невский проспект - «всеобщая коммуникация Петербурга». В начале одноимённой повести сделано полное обозрение главной улицы главного города во всякое время суток. Картина полна движения, но у каждого лица и у разных «кругов и кружков» своё обособленное движение в свои часы; все объединяются только местом - Невским проспектом. «Вы здесь встретите бакенбарды… бархатные, атласные, чёрные как соболь или уголь… Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером и никакою кистью не изобразимые… Тысячи сортов шляпок, платьев, платков…Кажется, будто целое море мотыльков… волнуется блестящею тучею над чёрными жуками мужеского пола». В этих похвалах неумеренных, выраженных в превосходной степени, читатель слышит подвох. За восторгом мы слышим иронию, и в самой интонации похвалы на первой странице повести уже нам слышится то, что автор скажет в конце: «О, не верьте этому Невскому проспекту!». Мы сразу воспринимаем «на слух» несоответствие внешнего и внутреннего - тему всей повести «Невский проспект». Только мы не хотели этого видеть, и не видели. А Гоголь и Кафка показали нам это искажение. Показали то, что есть на самом деле. И ведь правда не удивительно, что «от такого прескверного человека, как майор Ковалёв, ушёл Нос».

Лучшая сторона художественной правды - это обличение. Именно поэтому начальник Акакия Акакиевича из «Шинели» должен был хоть на минуту почувствовать, что он не прав.

Гоголь великолепно выбрал фантастическую форму момента, когда пошлость на мгновение прозрела. (У Кафки в «Процессе» Йозеф К. в последнюю минуту своей жизни сам произнёс себе приговор. Он судит себя сам и несёт наказание. Жуткую экзекуцию в финале, на наш взгляд, следует трактовать как самоубийство. Йозеф наказывается за неспособность к любви, за безразлично-корректный образ жизни и за холодность сердца или, как нам кажется, он наказывает себя сам, выносит приговор и приводит его в исполнение. Таинственный суд, о котором он часто судит столь пренебрежительно, но который всё же признает, -- это его совесть, перед судом которой он недоволен своей жизнью, поверхностностью, вялостью, безучастностью своего земного существования.) Хроникальная постепенность обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения.

3.2 Мотив блуждания как попытки поиска выхода из лабиринта сложившихся социально-иерархических отношений

Также мы считаем необходимым отметить в нашем исследовании о лабиринтном пространстве. Ведь, Петербургское пространство, также как и Пражское, дано писателями как пространство лабиринта. Герой блуждает в нём. Но, исходя из цикличности повествования, можно говорить и о цикличности блуждания персонажей. Их путь ни к чему не ведёт. Это всего лишь блуждание среди грязных улиц, лестниц, коридоров, блуждание бесцельное, «в никуда».

Мотив блуждания пронизывает всё творчество Франца Кафки. В трёх его главных романах «Америка», «Процесс» и «Замок» герой блуждает. Но только в третьем романе герой на самом деле пытается найти выход из лабиринта. Он уже обладает определённой целью: добраться до Замка.

В «Процессе» Йозеф К. блуждает с целью найти того, кто его обвиняет. Показано пространство суда, где трудятся множество безликих канцелярских работников, ни у кого ничего он не может добиться. Но, если вглядеться внимательнее, то во всех этих людях мы узнаём нашего Йозефа.

С момента произошедшего события герой начинает блуждать. Ему как будто даётся возможность выбраться из оков искажённой действительности («К. было пошёл по лестнице, чтобы подняться в кабинет следователя, но остановился: кроме этой лестницы, со двора в дом было ещё три входа, а в глубине прохода виднелся неширокий проход во второй двор. К. рассердился, оттого что ему не указали точнее, где этот кабинет… Наконец он всё же поднялся по лестнице, мысленно повторяя выражение Виллема, одного из стражей, что вина сама притягивает к себе правосудие, из чего, собственно говоря, вытекало, что кабинет следователя должен находиться именно на той лестнице, куда случайно поднялся К.»).

Но он не способен найти истинный путь. Он его не видит, так как нам показан «близорукий» человек, «слепой» («Заглядывать в комнаты… можно… без всякого предлога, потому что все двери были открыты, дети вбегали и выбегали из комнат… женщины на одной руке держали младенцев, а другой орудовали у плиты… везде лежали люди - кто был болен, кто ещё спал, а кто просто валялся в одежде»).

Сравним у Гоголя: «И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос. Ведь я близорук, и если вы станете передо мною, то я увижу только, что у вас лицо, но ни носа, ни бороды не замечу. Моя тёща, мать моей жены, тоже ничего не видит». Эта цитата в высшей мере представляется нам интересной и важной. Оказывается всё дело в очках - надел их, и всё встало на свои места. А если очков нет? Именно из-за этого мир превратился в мир искажённых ценностей. Перед нами близорукий мир, неспособный сразу отличить настоящее от лживого и провести границу между возможным и сверхъестественным. Впрочем, сверхъестественного и нет - в подобном мире оно занимает законное место.

Ковалёв блуждает в поисках носа, Пирогов и Пискарёв тоже блуждают. Но никто не может выбраться из цикличности. Они блуждают в горизонтальной плоскости, а чтобы прозреть и выбраться к светлой истине, двигаться надо вверх. Что и попытался сделать Пискарёв. Происходит некое восхождение Пискарёва («Он даже не заметил, как вдруг возвысился перед ним четырёхэтажный дом… Он взлетел на лестницу. Он не чувствовал никакой земной мысли… Лестница вилась, и вместе с нею вились его быстрые мечты»). Здесь, на этом моменте происходит некий переход - переход в другое пространство («Не во сне ли всё это?»). Интенсивному перелому времени («Нет, это уже не мечта! Боже! столько счастья в один миг! такая чудесная жизнь в двух минутах») соответствует пространство «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков и т.д.). На самом деле, Пискарёв будто переступает некий порог: делает шаг из пространства ложного, приукрашенного в пространство злой правды. Он пробуждается, когда спадают маски, надетые Невским проспектом.

И затем неминуемо следует разочарование. Он поднялся над Петербургским пространством, над Невским проспектом, и прозрел: спала пелена фантастичности, которую наложила на себя Петербургская действительность. Он будто посмотрел сверху вниз и увидел всю пошлость, всю грязь того пространства, в котором он живёт, всю призрачность своих надежд. И теперь действительность кажется ему кошмаром, сновидением. Человек уже не может нормально воспринимать ту действительность, которая на самом деле его окружает. Это ещё раз говорит о том, что люди в Петербургском пространстве и в пространстве Праги спят наяву, а проснувшись, думают, что это сон.

Сеть, в которой запутался Йозеф К., была скована его холодным сердцем и уверенностью в собственной непогрешимости. «Процесс», символический арест в самом начале романа вовсе не стягивает эту плотную сеть -- напротив, он разрывает ее, как молния черную пелену облаков. Теперь герою приходится пробудиться из своей обыденности, от своей «полудремы спешки».

Жестокая реальность при помощи фантастического подтекста не запутывает героя, а наоборот даёт ему возможность разорвать пелену заблуждений. В свете происходящих фантастических событий персонаж прозревает.

Увидев правду, Пискарёв не смог её принять и погиб. В «Портрете» показано, что художнику, который достиг истинных вершин в своём искусстве, вообще пришлось покинуть Петербург. Йозефу К. лишь медленно и понемногу становится ясно, какого он поля ягода. Процесс - это его очищение, его восхождение к пониманию, к истине о себе самом.

Экстремальным пространством в романах Кафки и повестях Гоголя является лестница - вход в замкнутое пространство дома и выход из него в разомкнутое враждебное пространство города. Здесь, на лестнице, приходят на ум неожиданные решения, решаются мучительные вопросы. В отличие от экстремальных, пространства имеются также медиативные, то есть посреднические пространства, например дверь или окно, объединяющие замкнутый мир комнаты с разомкнутым миром внешним (окно становится единственной связью Грегора Замзы с внешним миром в новелле Ф. Кафки «Превращение»). Кажется, что окно ведет в реальный мир, а оказывается, что оно ведет в мир очередной иллюзии или оказывается зеркалом. Отношение к пространству сохранилось у писателей как неомифологическая идеология.

Синтетическая форма творчества может натолкнуть писателя на фантастическую почву. Фантастическое противоречит действительности. Но действительность есть необходимая форма только для жизни. Искусство сближается с жизнью вовсе не в действительности, а в правде, т.е. в различении добра и зла. Торжеству же правды фантастическое служит столько же, а может быть, ещё лучше, чем реальное.

Заключение

Время, изображенное в произведении, имеет границы протяжения, которые могут быть более или менее определенными (напр., охватывать день, год, несколько лет, века) и обозначенными или не обозначенными по отношению к историческому времени (напр., в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем).

Время, которое используют в своих произведениях Ф. Кафка и Н. Гоголь, в основном хроникально-бытовое. Центр пространственно-временных координат переносится во внутренний мир героев.

Произведения этих писателей не имеют безусловного начала и безусловного конца. Майор Ковалёв, Чиновник К. и землемер К. лишены жизнеописаний, лишены индивидуальных черт, не имеют прошлого и вообще ничего не имеют за пределами воздвигнутых вокруг них фантастических сюжетных сооружений. Они живут лишь в них; все их мысли, чувства, настроения проявляются главным образом и почти исключительно в связи с хитросплетениями таинственного процесса, таинственного исчезновения носа или столь же таинственной власти замка. Центральные образы у Кафки вовсе безымянны.

При этом сами действующие лица никак не изменяются, не развиваются. Не может быть и речи о “становлении” характеров, потому что... нет характеров. Все персонажи “даны” раз и навсегда, и описываются, по сути, не они сами, а только их отношение к окружающему миру. Все ведущие герои и второстепенные, эпизодические персонажи много разговаривают, думают вслух, комментируют свои и чужие поступки и мысли. Однако их прямая речь и внутренние монологи почти совершенно не индивидуализированы, а только очень схематично обобщены - речь вообще “интеллигента”, вообще “простогo” человека, вообще “чиновника”, вообще “священника” и т. п. И так же, как во всем повествовании, в речи героев непринужденно сочетаются совершенно произвольные, но иногда именно в своей алогичности и бессвязности поразительно правдоподобные словосочетания с очень заурядными, примитивными и с вполне осмысленными, логичными или с вовсе уже бредовыми высказываниями...

У Гоголя Петербург - город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических событий и идеалов. В нём возможны любые метаморфозы. Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда даже высоким чином. Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик. Пространство Петербурга, также как и пространство Праги, изображено с серым налётом жизни, причём это не просто серый цвет, а цвет пепла, цвет сотен бессмысленно сожжённых жизней. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города - на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает этого - он сходит с ума, заболевает и даже умирает.

Изображение двух полюсов жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность - два плана, два мира идей и ощущений, а также словарь соответствий между ними. Осознать наличие этих двух миров -- значит уже начать разгадывать их тайные связи. У Ф. Кафки эти два мира -- мир повседневной жизни и фантастический. Абсурд в том, что душа, помещенная в тело, бесконечно совершеннее последнего. Желающий изобразить эту абсурдность должен дать ей жизнь в игре конкретных параллелей. Именно так Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд.

В этом отношении особенно поучительна греческая трагедия. Все движение драмы состоит в том, чтобы показать логическую систему, которая от вывода к выводу завершит несчастье героя. Объявить нам заранее об этой необычной судьбе -- совсем не ужасно, потому что она неправдоподобна. Но если необходимость показана нам в рамках повседневной жизни общества государства, семейных отношений, то ужас становится правомерным. В том возмущении, которое охватывает человека и заставляет его говорить: «Это невозможно», и есть безнадежная уверенность, что «это» может произойти.

Во всяком случае, нужно запомнить, что в произведениях абсурда скрытое взаимодействие соединяет логическое и алогичное, вечное и повседневное.

Смещая грани привычного, на правах житейского парадокса Николай Гоголь и Франц Кафка приводят нам, казалось бы, занятные, ни к чему не обязывающие истории, не претендующие на воплощение в реальность. Лёгким штрихом художник разбивает слаженную систему общественных связей и показывает, насколько неустойчиво и эфемерно то, что кажется незыблемым и гарантированным. Всё дело в том, что гоголевский мир и мир кафкианский - лишь отображение мира реального, а потому в этих мирах нет выдуманного, есть лишь проекция, прогноз, который не может не насторожить.

И Гоголь, и Кафка показали нам картину отмирания живого начала общества, где всё держалось на строго продуманном и тщательно выверенном стержне социально-иерархического фактора, где процесс подменял жизнь, а бумаги диктовали схему отношений. В блужданиях героев проявилось желание обоих авторов найти выход из этой клетки.

Список используемой литературы

1. Max Brod, Verzweiflung und Erlцsung im Werk Franz Kafkas, Frankfurt am Main, 1959 Отчаяние и спасение в творчестве Франца Кафки.

2. Thomas Mann, Gesammelte Werke, B. 11, Berlin, 1955 (В честь поэта.// Нева. 1993. №7)

3. Алтынов П.И. «Петербургские повести», Ленинград: «Детская литература», 1978. - 173с.

4. Альбер Камю, Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки. -- «Сумерки богов», М., 1989

5. Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. М.,1986. Вып.5.

6. Анненский Иннокентий. Книги отражений. - М: Наука, 1979

7. Аристов В. Заметки о «мета».//Арион: Журнал поэзии. М.,1997. Вып.4(16).

8. Батай Ж. Литература и Зло. М.,1994.

9. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике (1937-1938) // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 234-407.

10. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, - М.: Академия наук СССР в 10 т., 1981г.

11. Бланшо М. От Кафки к Кафке. М.,1998.

12. Бубер Мартин. Вина и чувство вины. (лекция прочитанная в Вашингтоне в Школе психиатрии в 1957)

13. Бурков И.А. Николай Гоголь, - М.:Просвящение, 1989. - 549с.

14. Вельч Феликс. Два образа веры. (Felix Wetsch Religion und Humor im Leben und Werk Franz Kafka. 1957)

15. Виноградов В.В., Язык Гоголя и его значение в истории русского языка. «Материалы и исследования по истории русского литературного языка», М.:Просвящение, 1953, т. III.

16. Герцен А.И. Полное собрание сочинений и писем [Текст]. Т. 6. 1850-1851. н. 492 - 546 / А. И. Герцен. - Пг. : Литературно-Издательский Отдел Народного Комиссариата по Просвещению, 1919. - 723 с.

17. Гоголь Н.В. Избранное, - М.: Просвящение, 1988. - 384с.

18. Гоголь Н.В. Избранное, - СПб.:Питер, 2000. - 653с.

19. Давид К. Франц Кафка. Харьков,1998.

20. «Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой». Перевод Е. Кацевой. -- Франц Кафка, Указ. изд., т. 4, с. 408.

21. Карельский А. Лекция о творчестве Франца Кафки.// Иностранная литература. 1995. №8.

22. Кругликов Витим. Незаметные очевидности зарисовки к онтологии слова.

23. Литературно-энциклопедический словарь; Под ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева, М., 1987 г. С. 461-463, 487-489.

24. Литературные манифесты от символизма до наших дней./ Сост. С.Джимбинов. М.,2000

25. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения //Вопросы литературы. 1968 г. № 8. С. 74-87.

26. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970 г.

27. Лочин Ю.В. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 2005. - 352 с.

28. Люстрова З.Н., Скворцов Л.И., Дерягин В.Я. Беседы о русском слове. М.: Знание, 1980. - 198 с.

29. Мажинский С. Художественный мир Гоголя. М.: Просвещение, 1971. - 437 с.

30. Марченко Н.А. «Жизнь и творчество Н.В.Гоголя», М.: «Детская литература», 1979. - 64с.

31. Матран Л. Актуален ли Кафка?// Вопросы философии. 1975. №9.

32. Машинский С.И. «Художественный мир Гоголя», М.: «Просвещение», 1979. - 432с.

33. Машинский С.И. «Н.В. Гоголь в русской критике и воспоминаниях современниках» М.: Просвещение, 2005. -367 с.

34. Набоков Владимир. Лекции по зарубежной литературе. М.,1998.

35. Новиков Л.А. Лингвистическое толкование художественного текста. Л.: Эхо, 1984. - 158 с.

36. Пятигорский А.М. Мифологические размышления: Лекции по феноменологии мифа. (Лекция 5. Миф как время, событие, личность).

37. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974 г.

38. Рубцов М.Г. «Тропа к Гоголю», М.: «Детская литература», 1976. - 351с.

39. Руднев В.П. Словарь культуры 20 века, М.: Аграф, 1997. - 384 с.

40. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Жизнь и творчество, - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. - 692с.

41. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. М.: Просвещение, - 580 с.

42. Сумарова И.Р. Незнакомый Гоголь, - М.: Высшая школа, 2000. - 197с.

43. Тихонравов Н., Заметки о словаре, составленном Гоголем. «Сборник Общества любителей российской словесности», М. 1891, стр. 113--114.

44. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996 г.

45. Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984 г.

46. Филологические исследования. М.,1990.

47. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993 г.

48. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999 г.

49. Храпченко М.Б. Творчество Гоголя.- М.: Академия наук, 1954. - 432 с.

50. Ящук И.П. Русская литература, - М.: Гардарика, 2000. - 596с.

Приложение 1

Урок-исследование "Роль и функция детали в повестях Н.В. Гоголя "«Невский проспект», «Нос», «Шинель»"

(Приложение слайд 1)

Тип урока: обобщения и систематизации и практического применения знаний и навыков.

Форма урока: интегрированный урок - исследование.

Оборудование урока: текст произведений, компьютер, интерактивная доска, использование интернета, мультимедийная презентация.

Цели исследования: (Приложение 1, слайд 2)

· Выявить идейно-художественную функцию детали в повестях Н.В.Гоголя «Невский проспект», «Нос», «Шинель».

· Определить диапазон художественных деталей в произведениях.

· Анализируя «поведение» детали в повестях, выйти на философские взгляды Н.В.Гоголя, определяющие идейное содержание произведения.

· Охарактеризовать особенности стиля писателя, проявившиеся в использовании детали.

· Мотивировать заинтересованное изучение произведений Н.В.Гоголя.

· Способствовать формированию навыка грамотного чтения книги, научить школьников понимать художественный текст.

Возможные организационные формы проведения исследования:

· Исследовательская работа с художественным текстом на уроке по заданному сценарию.

· Индивидуальная домашняя исследовательская работа с художественным текстом по заданному сценарию (письменно или устно - с последующим обсуждением хода и результатов исследования на уроке):

· Создать в классе три группы учащихся, дать им заранее задания:

первая группа экскурсоводов готовит информацию о детали, классификация детали;

вторая группа техников оформляет мультимедийную презентацию к занятию, используя возможности интернета.

третья группа занимается музыкальным оформлением этой мультимедийной презентации.

· Компьютерная игра (индивидуальная игра или игра-состязание с использованием возможностей компьютерной сети).

Ход исследования:

Подготовительный этап

Основные понятия (Приложение 1, слайд 3):

деталь, стиль;

деталь - элемент в системе образов;

активность детали;

сюжетообразующая роль детали.

Первый этап. Столкновение с проблемой

Цель: продемонстрировать учащимся деталь и ее классификацию, взаимодействие детали с персонажами повестей, ее сюжетообразующую роль; сформулировать проблему исследования.

Демонстрация.

Выступление группы экскурсоводов (сопровождается работой - мультимедийной презентацией - группы техников):

Первый экскурсовод: Самую малую единицу предметного мира произведения традиционно называют художественной деталью, что хорошо согласуется с этимологией слова: «деталь» (фр. detail) - «мелкая составная часть чего-либо (напр., машины)»; «подробность», «частность»; во французском языке одно из значений - «мелочь», «розничная, мелочная торговля»; ср. detailler -«разрезать на куски», «продать в розницу»; также детализировать». (Приложение 1, слайд 4)

Второй экскурсовод: С точки зрения изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего, определяется свойство стиля того или иного писателя по «набору стилевых доминант». Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия (наружность героев, пейзаж, городские виды, интерьер, вещи и т.п.), то это свойство стиля можно назвать описателъностью. Данному стилю соответствуют описательные детали. Концентрацию автора на воспроизведении внешней (а отчасти и внутренней) динамики А.Б. Есин определяет как сюжетность. В этих произведениях доминируют сюжетные детали. Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя - его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях и т.п., - такое свойство стиля называется психологизмом, а детали, представляющие внутренний мир героя - психологическими. В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизм составляют его существенный стилевой признак. Однако эти категории могут сочетаться друг с другом, например, психологизм и сюжетность, и, соответственно, имеют место различные виды деталей.

А.Б.Есин в классификации деталей выделяет детали внешние и психологические. Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания и подразделяются на портретные, пейзажные и вещные, а психологические - изображают внутренний мир человека. Ученый обращает внимание на условность такого деления: «внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя». То, какие детали будет использовать тот или иной автор, во многом зависит от его индивидуального стиля. По этому поводу Е.С. Добин сказал: «у истинного художника деталь - не украшение, деталь созвучна с темой, со всем строем вещи. Деталь радует и отчетливой печатью индивидуальности писателя хоть и не всегда бросающейся в глаза, но глубокой связью с замыслом писателя, с идеей произведения. Перефразируя известное изречение Бюффона: «Стиль - это человек», можно сказать: «Деталь - это стиль»». (Приложение 1, слайды 5, 6)

Третий экскурсовод (Приложение 1, слайд 7): В связи с этим раскроем понятие «стиль», опираясь на концепцию А.Б. Есина. Термин стиль (гр. stylos -палочка для письма на восковой дощечке) используется в разных науках - лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении - в разных значениях, которые к тому же исторически изменчивы. До середины XVII в. слово «стиль» использовалось прежде всего для характеристики выразительно-изобразительных особенностей речи (теория «трех стилей» и пр.). Для современного понимания литературно-художественного стиля существенно следующее: во-первых, стиль является выражением глубокой оригинальности, во-вторых, он обладает эстетическим совершенством, в-третьих, он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей художественной формы произведения, а не только его речевой стороны, которая, впрочем, имеет для литературного стиля важнейшее значение. Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание. Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант - качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие. В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизм составляют его существенный стилевой признак. Однако эти категории могут сочетаться друг с другом. В зависимости от типа художественной условности можно выделить две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику. В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу; номинативность и риторичность; монологизм и разноречие (полифонию). Характер художественной композиции также может становиться стилевой доминантой. При анализе произведения обыкновенно выявляются от одной до трех доминант. При этом следует учитывать, что доминанты стиля проявляют себя как тенденции стилеобразования и не носят абсолютного характера.

Задание. Найти в приведенных фрагментах деталь (ее присутствие может и только подразумеваться). Является ли она сюжетообразующей? Каково символическое значение этой детали? Какая сюжетная схема положена в основу приведенных эпизодов?

Задание 1. Найдите деталь в приведенных фрагментах. Оказывает ли влияние она на развитие сюжета?

Текст к заданию 1. (Приложение 1, слайд 8, работа с интерактивной доской)

1. Всемогущий Невский проспект! Единственное развлечение бедного на гулянье Петербурга! Как чисто подметены его тротуары, и, боже, сколько ног оставило на нем следы свои! И неуклюжий грязный сапог отставного солдата, под тяжестью которого, кажется, трескается самый гранит, и миниатюрный, легкий, как дым, башмачок молоденькой дамы, оборачивающей свою головку к блестящим окнам магазина, как подсолнечник к солнцу, и гремящая сабля исполненного надежд прапорщика, проводящая по нем резкую царапину, - все вымещает на нем могущество силы или могущество слабости. Какая быстрая совершается на нем фантасмагория в течение одного только дня!

2. Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь, но, увы, принадлежащие только одной иностранной коллегии.

Служащим в других департаментах провидение отказало в черных бакенбардах, они должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие. Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые; усы, которым посвящена лучшая половина жизни, - предмет долгих бдений во время дня и ночи, усы, на которые излились восхитительнейшие духи и ароматы и которых умастили все драгоценнейшие и редчайшие сорта помад, усы, которые заворачиваются на ночь тонкою веленевою бумагою, усы, к которым дышит самая трогательная привязанность их посессоров и которым завидуют проходящие.

3. Тысячи сортов шляпок, платьев, платков, - пестрых, легких, к которым иногда в течение целых двух дней сохраняется привязанность их владетельниц, ослепят хоть кого на Невском проспекте. Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки…

4. А какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте! Ах, какая прелесть! Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара, так что дама вдруг бы поднялась на воздух, если бы не поддерживал ее мужчина…

5. Он засунул пальцы и вытащил - нос!.. Иван Яковлевич и руки опустил; стал протирать глаза и щупать: нос, точно нос! И еще казалось, как будто чей-то знакомый, ужас изобразился в лице Ивана Яковлевича…

6. Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью, - когда все уже отдохнуло после департаментского скрыпенья перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже, чем нужно, неугомонный человек, - когда чиновники спешат предать наслаждению оставшееся время: кто побойчее, несется в театр; кто на улицу, определяя его на рассматриванье кое-каких шляпенок; кто на вечер - истратить его в комплиментах какой-нибудь смазливой девушке, звезде небольшого чиновного круга; кто, и это случается чаще всего, идет просто к своему брату в четвертый или третий этаж, в две небольшие комнаты с передней или кухней и кое-какими модными претензиями, лампой или иной вещицей, стоившей многих пожертвований, отказов от обедов, гуляний…

Примерный ход рассуждения.

Мы получаем исчерпывающее представление о пестрой петербургской толпе в повестях «Невский проспект», «Шинель». Невский проспект - парадная часть города - представляет весь Петербург. Гоголь существует сам по себе, это государство в государстве - здесь часть теснит целое. Автором рисуется «выставка всех лучших произведений человека», а детали одежды, портрета заменяют нам характеры и личности.

В повести «Нос» связь между частью человеческого тела и самим человеком порвана начисто. Нос обретает самостоятельность. Больше того, изолированная часть лица затмевает - пусть в фантастическом гротеске - само лицо, низводя человека в ничто.

Синекдоха, универсальный художественный прием, который использует писатель, изображая Петербург (замещение целого его частью) - как проблема исследования. (Приложение 1, слайд 9)

Сюжетная схема, положенная в основу эпизодов: (Приложение 1, слайд 10)

человек => вещь, абстрактное понятие

Второй этап. Выдвижение рабочей версии исследования.

...