Юрій Меженко – літературознавець

ГАЛЕТА ОЛЕНА ІГОРІВНА

УДК 821.161.2-2.09''19''- Ю. Меженко

У Вступі обґрунтована актуальність теми, висвітлена історію питання, подані необхідні для подальшого дослідження біографічні та бібліографічні дані про Юрія Меженка та його науковий доробок, з'ясовано ступінь та умови його “присутності” в історії української літератури. Вказано також на зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами кафедри, окреслено предмет дослідження та його специфіку, зазначено мету і завдання, викладено принципи та методи дослідницької праці, відзначено її наукову новизну. Тут сформульовані основні положення, які виносяться на захист, та подані рекомендації щодо можливого практичного використання результатів роботи. Окрім того, вказано на апробацію дослідження та подано перелік авторських публікацій, які передають його основний зміст.

Перший розділ - “Теоретичні засади літературознавчої діяльності Юрія Меженка: від стилю свідомості до свідомості стилю” - з'ясовує специфіку проблематики та методології теоретичних праць Ю.Меженка і спосіб постановки теоретичних проблем в історико-літературних та літературно-критичних статтях на різних етапах його наукової діяльності. Системний підхід дозволяє виявити генетичні й контактні зв'язки його поглядів. У цьому розділі висвітлено також загальний культурно-історичний контекст (зокрема - взаємозалежність між особистими поглядами Ю.Меженка та маніфестами тих угруповань, учасником яких він був, вплив ідеологічної цензури та полемічних акцентів), виявлено характерні ознаки його теоретичних переконань: індивідуалізм, естетизм, формалізм, символізм, визначення нації як носія та співтворця культурної традиції, європеїзм.

1.1. Роль індивідуума у творчому процесі. Для яскравішого і глибшого висвітлення позиції Юрія Меженка щодо проблеми індивідуалізму його погляди розглядаються у зіставленні з позицією видатного митця та теоретика мистецтва Томаса Стернза Еліота. Еліот і Меженко - майже однолітки: роки життя відповідно 1888 - 1965 і 1892 - 1969. У 1919 році у різних історичних, суспільних і, врешті, літературних умовах з'являються статті Т.С.Еліота “Традиція та індивідуальний талант” (журнал “Егоїст”, № 4) та Юрія Меженка (Іванова) “Творчість індивідуума і колектив” (“Музагет”, № 1-3).

Коли обмежитися лише зверненням до усталених формул, що ними здебільшого виражається суть концепцій Еліота та Меженка у довідкових виданнях, то можна дійти висновку про абсолютну протилежність їхніх переконань. Однак безпосереднє звернення до їхніх праць застерігає від такого поспішного судження. На формування поглядів Еліота суттєво вплинули ідеї консервативних мислителів початку ХХ ст; зокрема І.Беббіта, Т.Г'юма та Ш.Морраса, котрі розглядали людину як обмежену та недосконалу істоту. Еліот виділяє у свідомості митця два основні первні: особове (personal) і безособове (impersonal). Йдучи за А.Берґсоном, Еліот вважає можливим і, що більше, потрібним говорити про об'єктивність творчості остільки, оскільки вона, по-перше, не є безпосереднім вираженням буденних емоцій і, по-друге, не має на увазі зацікавленості митця у своїй творчості, тобто не має жодної практичної мети. Відповідно Еліот розглядає два види емоції -- емоцію повсякденну і мистецьку. Перша пов'язана із суб'єктом, завжди невизначена, динамічна, нестійка. Друга пов'язана з об'єктом, визначена і статична. Цінність твору полягає не у "значущості" повсякденних емоцій, не в їхній інтенсивності, а в "інтенсивності художнього процесу -- якщо можна так висловитися, у ступені тиску, під яким відбувається злиття таких компонентів" Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант//Элиот Т.С. Назначение поэзии. - К.: AirLand, 1997. - С. 163.. Ю.Меженко у рецензії на збірку "Обрії" Д.Фальківського, ідучи за Фройдом, поділяє поетів на сублімованих і несублімованих, беззастережно надаючи перевагу першим. Надмірне акцентування на своїй суб'єктивності позбавляє поета можливості бачити саме те, чим визначається його окремішність, чим він може бути новий і цікавий не лише для себе, а й для реципієнта художнього твору. Таким чином, Меженко та Еліот, по суті, обидва виступають проти експансії у художню творчість буденних стереотипів свідомості і готових шаблонів. Маємо справу не стільки з принципово відмінним розумінням ролі індивідуума у процесі творчості, скільки з різним розумінням самого поняття індивідуальності.

Подальше порівняння позицій Ю.Меженка та Т.С.Еліота передбачає розгляд поняття традиції, заснованого на переконанні, що "поза митцем завжди є щось таке, з чим він відчуває свою спорідненість, щось, чому він підпорядковує себе й офірує з надією заслужити й здобути самобутнє місце" Еліот Т.С. Функції літературної критики//Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст./За ред. М. Зубрицької. - Львів: Літопис, 1996. -С. 66.. Для Еліота традиція становить певний Абсолют, вічні цінності, звернення до яких забезпечує митцеві незалежність від тимчасовості та минущості свого Я, наступність творчих поколінь, процесуальність творчості як надособистісного породження. У Меженка подібні думки втілені у розрізненні абсолютного генія та генія колективу, який породжений загалом (не як аморфною масою, а як певною впорядкованою синхронно і сформованою діахронно системою - нацією) і до нього ж апелює своєю творчістю. Врешті-решт, література спрямована на постійний пошук не стільки чогось абсолютно нового, скільки на пошук вічного, неперехідного, тривкого. Динаміка традиції забезпечується характером взаємодії між самою традицією і новаторством, між уже створеним і тим, що перебуває у процесі творення. Не лише майбутнє визначається минулим, а й минуле визначається майбутнім, іншими словами, не тільки значення кожного нового твору прочитується на тлі традиції, а й традиція змінюється під впливом новоствореного мистецького факту. Для Меженка проблема співіснування традиції і новаторства постає як проблема взаємодії двох психологій -- колективної та індивідуальної. Лише у точці їхнього перетину можлива поява вартісного твору. Співвіднесеність із традицією є запорукою існування твору не лише в моменті, а й у продовженому часі.

Коли йдеться про національне мистецтво і міжнаціональний контекст, то Меженко, як і Еліот, закликає до обов'язкового вивчення загальноєвропейської (ширше -- світової) культури і наближення до її рівня не через уподібнення, не через стирання диференціальних ознак, а через вираження національної своєрідності за допомогою новонабутих засобів. Загальноєвропейська традиція трактується не як мета, що її треба досягти, а як матеріал для опанування.

Порівняльний аналіз поглядів двох визначних сучасників дає підставу стверджувати, що індивідуалізм у теоретичних побудовах Юрія Меженка далекий від будь-якого фанатизму, радше можемо говорити про діалектичний синтез у творчому процесі двох взаємопротилежних, але й взаємонеобхідних начал: індивідуального та колективного. Однак провідна роль належить все ж таки індивідууму, який для Меженка виступає основним носієм естетичного чинника творчості - того компонента, який вирізняє її серед усіх інших видів людської діяльності, а також способів усвідомлення людиною світу і свого місця у ньому.

1.2. Визначення сутності естетичного. При визначенні соціальної та естетичної вартості художнього твору Юрій Меженко виходить з положення, що “в поезії директивою може бути лише творчий потяг” Меженко (Іванів) Ю. Можливості і обов'язки української поезії//Шлях. - К.,1919. - № 1. - С. 63. і на перше місце ставить “суверенність поета” Жулинський М. Приречений на самотність і вигнання//Осьмачка Т. Поезії. - К.: Рад. письменник, 1991. - С. 9.. Близькими до мистецтва Меженко визнає релігію та філософію, але тим більше акцентує на відмінності поміж ними, особливо зважаючи на те, що в тогочасному суспільстві відбувалася підміна поняття “філософія” поняттям “марксистсько-ленінська філософія”. Дослідник не намагається обмежити літературу лише певним колом дозволених, а чи рекомендованих тем; навпаки, у цілій низці праць він закликає поетів відкинути зайву літературщину і звернутися до справжньої, не обмеженої жодними догмами літературо-, життє- і світотворчості. Як літературознавця-формаліста, Меженка більше цікавлять способи побудови художнього світу митця, аніж сам процес добору матеріалу. Однак мету сотворення художнього світу він не може вбачати деінде, як тільки у межах того ж таки світу. Меженко полемізує з приводу ролі естетичного чинника у літературі з С.Єфремовим і виявляє себе послідовником М.Євшана. На поглядах Євшана і Меженка однаково позначився вплив романтизму і символізму, філософії Канта, Шопенгауера, Ніцше. Водночас вони рішуче відмежувалися від європейського декадансу та теорії “мистецтва для мистецтва” кінця ХІХ - початку ХХ століття, вбачаючи у них загрозу остаточного розриву з реальним життям, перетворення літератури на порожню, абстрактну і шаблонну формотворчість, позбавлену справжнього творчо-вольового імпульсу. І Євшан, і Меженко постійно наголошували на самоцінності художньої творчості, визначальній ролі індивідуума у творчому процесі. Розглядаючи проблему індивідуума і колективу, вони, на відміну від, скажімо, Ф.Ніцше та Х.Ортеги-і-Гасета, для яких загал фігурував під зневажливою назвою юрби, особливого значення надавали поняттям народ і нація. Тому перед нами постає уже не дилема, а скоріше трикутник: особистість - загал (профанна - міщанська - юрба) - нація. Розрізнення поміж юрбою і нацією також пролягає великою мірою у площині естетичній; література як одна з форм суспільної свідомості належить до показників повноцінного суспільства. Естетичне для Меженка не обов'язково дорівнює доброму і красивому, хоча така можливість і не виключається. Але при виборі між красивим та індивідуальним Меженко надає перевагу другому.

Юрій Меженко намагається проаналізувати художній твір з точки зору його естетичної вартості не лише на макро-, але й на мікрорівні, тобто розглядаючи саму структуру твору. Деталізуючи проблему внутрішніх законів творчості, особливу увагу дослідник приділяє питанням змісту і форми, а також творення образу й образної комбінаторики. У своїх міркуваннях щодо форми і змісту Меженко близький до кола прихильників формального методу, яке сформувалося у 1910-20-х. під впливом праць О.Веселовського, О.Потебні та інших теоретиків мистецтва. Найбільше він перегукується у своїх поглядах на природу художньої творчості із В.Жирмунським та В.Шкловським. Образ, за Меженком, один із складових елементів форми твору, яка включає також звук, тему і ритм “як одне з виявлень перших трьох складових частин, властиве для всіх в однаковій мірі” Меженко Ю. На шляхах до нової теорії//Червоний шлях. - К.,1923. - № 2. - С. 208.. Стверджуючи відносну незмінність образу, Меженко, очевидно, мав на увазі передовсім способи творення чи типи художніх образів - тропи, специфіку психологічних процесів та ін. Доказом цього слугують також використовувані ним пізніше поняття прийому та художнього світогляду - замість понять форми і змісту (очевидно, під впливом В.Шкловського та В.Жирмунського). Образ як єдність прийому та ідеї, як такий, що його породжує поет, “перетравивши життя та блукаючи в світі ідей” Меженко Ю. [Мистецтво іде своїми шляхами…].- Інститут літератури АНУ ім. Т. Шевченка. -Ф.191.- № 16. - С. 1., Меженко визнає основою і фундаментом творчості, моментом, у якому починається, концентрується і завершується творчий процес. Меженко долає основну проблему формалізму - надмірний “страх смислу з його “не тут” і “не тепер” Бахтин М. Формальный метод в литературоведении. - Нью-Йорк: Серебряный век, 1982. - С. 145., з його позачасовістю і понадчасовістю, - не стільки в теорії, скільки при аналізі художніх творів. Виявлення прийому ніколи не перетворюється на самоціль, критик намагається встановити його доцільність, підпорядкування особистісному чинникові у творі; однаково важливі обидва складники образу (і прийом, і психологічне наповнення), а остаточною метою літературознавчого дослідження є відчуття присутності особистості.

Ю.Меженко звертається також до проблеми рецепції художнього твору: лише у постійній читацько-письменницькій взаємодії витворюється справжній літературний простір. Нарешті, окрім автора і читача, літературний дискурс формується ще одним чинником - літературною критикою. У розумінні ролі літературного критика Ю.Меженко наближається до М.Зерова: критик оцінює твір з погляду свого дня, історик літератури - з погляду літературного процесу. Підхід Меженка до процесу існування твору як двостороннього творчого акту закорінений у поглядах О.Потебні, а також безпосередньо пов'язаний з теорією символізму, яка розглядала реципієнта твору як співтворця.

За Меженком, художній твір не призначений для утилітарного застосування, він сам є зреалізованим застосуванням, кінцевою метою. Суспільне у творчості дає можливість взагалі її певним чином кваліфікувати, а естетичне дає можливість кваліфікувати її саме як творчість художню.

1.3. Проблема символізму і символу. Ця проблема у працях Ю.Меженка розглялається в українському, російському та європейському літературному контексті. Наслідування російських літературних зразків Меженко відкидав принципово і послідовно, починаючи ще з 1919 року. Однак немає підстав звинувачувати його ані в русофобії, ані в бунті супроти традиції. Щодо російського символізму, то, вказуючи на його вторинність відносно символізму європейського, критик все ж таки визнає невипадковість його появи у російській культурі перших двох десятиліть ХХ століття.

Символізм, на думку дослідника, не стільки протистоїть попереднім мистецьким стилям, скільки синтезує у собі їхні естетичні набутки. Однак до стильової диференціації Меженко звертається як історик літератури, а в сучасному йому літературному процесі акцентує на вирішальній ролі особистості. Однак Меженко прагне не стільки приходу ніцшевської надлюдини, скільки вселюдської індивідуалізації - створення нової людини, найвищою (абсолютною) цінністю для якої є творчість - свідчення інакшості, а, отже, індивідуальності одиниці порівняно з загалом (індивідуальне буття одиниці - таке, яке не вкладається у рамки буття загалу, але разом із ним складає загальне буття). Специфіка його поглядів висвітлена у зіставленні з концепціями Ф.Ніцше, М.Бердяєва, Вяч.Іванова, зокрема, проаналізовано його розуміння образу Дон-Кіхота як крайнього вияву індивідуалізму. У своїх поглядах на творчу індивідуальність, намагання узгодити її із загалом Меженко близький до Лесі Українки - до її екзистенційного розуміння неоромантизму, який “прагне визволити особистість у самому натовпі, розширити її права, дати їй можливість знаходити собі подібних, коли вона виняткова і до того ж активна, дати їй нагоду піднімати до свого рівня інших, а не опускатися до їх рівня” Украинка Леся. Новейшая общественная драма//Українка Леся. Зібрання творів у 12-ти томах. - К.: Наук. думка, 1977. - Т. 8. - С. 236 - 237..

Водночас Меженко звертає увагу на те, що розгортання особистісної творчості як становлення стилю відбувається у трьох “макродискурсах”: національної психології (під впливом історичного моменту), мови (з урахуванням її особливостей і рівня розвитку) та літературної традиції. Меженко ставить вимогу вироблення стилю, опанування власної емоції та надання щирості автора літературної форми. Тут ідеться насамперед про стиль як ознаку творчої індивідуальності, про свідомість стилю, про необхідність подолання емоції поетичною волею. Надаючи, услід за Шопенгауером, такого великого значення волі, Меженко саме в ній знаходить порятунок від шопенгауерівського песимізму. Через реалізацію волі до самостійних думок і до творення форм, через об'єктивацію власної волі у своїх вчинках нова людина долає натовп, безособову стихію життя і до-вільний розвиток духу. Любов до людини (а не прагнення її подолати, як у Ніцше) для Меженка означає віру у людський поступ, іншими словами - у доцільність людського існування, яку він вбачає не у віднайденні абсолютної істини, а в самому процесі пошуку, в самій реалізації індивідуальної людської волі до творення, що цілком узгоджується із загальним естетичним підходом до художньої творчості як до самоцілі.

Постійне наголошування на свідомості художньої творчості не означає для Меженка також переходу до неопозитивізму. Раціональне ставлення до світу не є достатнім для появи художнього твору. Особливе наголошування на раціоналізмі та предметності великою мірою було спричинене станом тогочасної поезії з її абстрактними та безтілесними образами, поза якими доскіпливий погляд критика вбачав порожнечу. Надмірна раціоналізація, потрактування літератури лише як допоміжного засобу для вираження певних ідей чи переконань Меженко розглядає як одну з небезпек мистецтва, яке відмовляється від старого психологізму. Ще одна небезпека - натуралізм і фотографічність зображуваного, перетворення художнього твору на інвентарний перелік фактів. Вихід - у поєднанні “нового психологізму” і “нового побуту”; квінтесенцією літератури Меженко вважає словесний образ, у якому митець одночасно виражає життєвий матеріал та ідеї, синтезовані та “перероджені” силою його творчої особистісної волі. Хоча художня творчість, на думку дослідника, починається зі спостережливості, а для подальшого вдосконалення потребує довгої напруженої праці й навчання, та все ж таки специфіка її полягає у присутності таємниці, - і в цьому Меженко виявляє себе як послідовний символіст. Однак він розмежовує символізм як прийом і як загальне художнє світобачення та світотворення (пор. з І.Франком, О.Лосєвим та ін.). Відкидаючи символізм як прийом, Меженко характеризує його як такий спосіб художнього світовідчування, який, попри збереження безпосереднього зв'язку художнього образу з реальним світом, попри його максимальну предметну “напруженість і повноту”, дозволяє бачити в тому ж таки образі сутність і різнобарвність реальності, що перегукується із словами А.Бєлого про “реалістичний символізм”, який є основою для появи міфа. Намагання збагнути психологічну вмотивованість “кожної думки героя, проекції його свідомості в минуле, сучасне й майбутнє”, що створює “цілісний правдивий образ внутрішнього світу людини” Кузнецов Ю. Імпресіонізм в українській прозі к. ХІХ - п. ХХ століття: Проблеми естетики і поетики. - К.: Зодіак-Еко, 1995. - С. 258., споріднює символізм Меженка із т. зв. “психологічним імпресіонізмом”. Можна сказати, що імпресіоністичний образ існує заради символістичної творчості: вловити мить, аби таким чином подолати лінійність та фрагментарність часу і збагнути вічність.

Розпочавши з критики першої хвилі українського символізму, тісно пов'язаного із декадентством та великою мірою залежного від російської літератури, Меженко залишається на засадах естетизму та індивідуалізму. Його індивідуалізм особливо актуалізується у ситуації свідомого розриву з попередніми традиціями. Увага до психології творчої особистості, до її самості та самотності, до процесу взаємодії особистості і загалу як до протистояння і боротьби, до проблеми висхідного та низхідного сходження митця, а також до проблеми жертовності мистецтва споріднює погляди Меженка не тільки з символізмом, але й з екзистенціалізмом. Таким чином, можемо констатувати перехід Меженка від символізму як напряму в літературі та літературознавстві к. ХІХ - п. ХХ століття до розуміння символу як універсальної мистецької категорії.

У другому розділі - “Літературна критика: прописи з української літератури 20-х років ХХ століття” - розглядаються літературознавчі праці Юрія Меженка, які розгортають перед читачем широку панораму літературного життя 20-х років. Разом із рецензованими текстами його праці утворюють єдину систему, котра відображає специфіку та цілісність даної епохи. Їхніми характерними ознаками є інтерпретаційність та прогностичність, а також чіткий поділ на історико-літературні та літературно-критичні. Характерною рисою його критики можна вважати відсутність хронологічної дистанції поміж появою самого художнього твору та відповідної рецензії. Як правило, предметом літературно-критичного розгляду ставали перші або перші значущі твори автора. Таким чином, Меженко не стільки структурував чи деструктурував наявний навколотекстовий дискурс, скільки давав першопоштовх до його появи. Серед усього розмаїття численних літературних з'яв та прояв найбільшу увагу Меженко приділяє Пролеткультові, футуристам, частково - неокласикам, і, врешті, тим особистостям, які, на переконання критика, вирішальним чином вплинули на формування нової культурної свідомості. Серед них П. Тичина, М. Хвильовий, Є. Плужник.

2.1. Поняття “революційної літератури”. Поняття революції Меженко виводить поза суспільно-історичні рамки: у першу чергу мова йде про зміну філософської парадигми (криза позитивізму та суб'єктивного ідеалізму, поява праць Ф.Ніцше, О.Шпенґлера, К.Ясперса, Т.Адорно, З.Фройда, Ж.Лакана, Х.Ортега-і-Гасета та ін.), глобальні наукові відкриття (щонайперше в галузі фізики), остаточну переорієнтацію естетики з античності на модерн та національно-літературну колізію боротьби народників і модерністів. Врешті, на початку 20-х років йдеться уже не тільки про протистояння традиції і новаторства, але й про необхідність оновлення самої категорії традиції, що стоїть перед загрозою виродження в епігонство та імітацію.

Літературно-критичні праці Меженка відображають світ, який опиняється у становищі первозданного хаосу і вимагає нового найменування словом і нового способу тривання. Вирішальну роль у цьому процесі відіграє книговидавництво, література набуває особливої значущості, зростає довіра до писаного слова. Меженко спостерігає та аналізує ці процеси не тільки як літературознавець, але і як бібліограф. Увесь комплекс пореволюційної літератури формує, формулює єдиний цілісний текст (хоча не завжди єдино-образний).

Революційна ситуація здійснюється як ситуація вибуху (Ю.Лотман) і складається з двох основних етапів: переживання (екзистенційне та хронологічне) вибуху та наступне свідоме повернення до моменту вибуху. Якщо першому притаманні актуалізація міфу, заміна часових вимірів моментом, хаотичність, то на другому етапі з'являється історична свідомість, лінійний час, космічна впорядкованість, диференційованість я та інших (як речей та імен). Література перших пореволюційних років постає перед критиком як ситуація вибуху в бінарній структурі, внаслідок чого в основу будь-якого поділу літературних фактів лягає протистояння старе - нове, що дозволяє розглядати літературу відповідного періоду як реалізацію ситуації переходу. Таким чином виникає міфологічна ситуація (попри всю її літературність), завданням якої є створення через слово нової світобудови (В.Іванов, В.Топоров, М.Еліаде, А.Ханзен-Льове, М. Червінський).

Новий світ постає як антропоцентричний, а нова людина виявляється творцем ідей і - відповідно - речей. Врешті, не слід забувати, що творення речей є лише першим щаблем світотворення. Подальші шляхи можуть бути досить різноманітними. І не від самих щаблів залежить, куди вони вестимуть угору чи вниз. Найяскравішим прикладом розгляду літературного твору (і творення - як процесу, а не тільки результату) як утілення ситуації переходу (Е.Ліч, М.Буковський) є рецензія Меженка на другу поетичну збірку Д.Загула. “Ключем” до такого прочитання послугувала сама назва збірки, у якій Меженко вбачає філософський зміст - “На грані”.

2.2. Пролеткульт, футуризм та неокласицизм. У колективній творчості пролеткультівців Меженко вбачає замах на індивідуальність та свідчення перемоги матеріального над духовним. Методи творчості пролеткультівців критик витлумачує як невдало скопійований, спримітивізований та доведений до абсурду процес народної творчості, а також як спотворений відгомін романтичної ідеї симпоезії та симфілософії (Ф.Шлегель, Новаліс). Футуристів він критикує за цілковите ігнорування набутків традиції, наслідувальний щодо зарубіжних зразків характер, увагу насамперед до деструкції, яка так і не вивершується справді творчим результатом, за виродження в низькопробну авантюрну літературу, що, по суті, означає диктат маси. Окрім того, Меженко звертає увагу на невідповідність футуристичних гасел конкретній культурно-історичній епосі та відсутність сталої попередньої традиції, без якої футуризм, як опозиційний за своєю природою, існувати не може. Неокласицизм розглядається надто побіжно, і основний акцент робиться при цьому на його орієнтації на минуле як взірець для сучасності, що звучить надто полемічно при порівнянні з висловлюваннями на цю тему М. Зерова.

2.3. Павло Тичина та Євген Плужник. Якщо взяти до уваги слова Меженка про те, що справжня творчість потребує “кваліфікації загалом”, то саме Меженко як першо-Читач вперше посвідчив належність творів Тичини і Плужника до літературних явищ; більше того, сам він був якоюсь мірою їхнім співтворцем - бо задавав способи і форми прочитання, виводив на світ Божий саме ті сенси, які хотіла і могла відчитувати революційна доба. П. Тичина постає у рецензіях Меженка як одна з найбільших постатей у тогочасній українській літературі - справжній культуротворець, який зумів виправдати сподівання і дати більше. Критик зупиняється на розглядові трьох основних ознак його ранньої поезії (“Сонячних кларнетів”): цілісності, єдності збірки на всіх структурних рівнях - від окремого образу і до цілої книжки, відзначаючи при цьому нові для літератури прийоми творення образу; своєрідному космогенезі, в якому відбувається становлення природи та людської душі у стихії духу; музичності, яка виявляє себе через звук та ритм. “Космічність” і “пантеїзм” Тичини закономірно продовжують єдність структурну на рівні семантичному. Стисло загальне враження від “Соняшних кларнетів” можна було б сформулювати як космогенез, що прагне свого вивершення в антропогенезі: людська душа гармонійно звучить в одному акорді з природою і сягає межі остаточного свого оформлення - появи нової людини, вінця нового світу.

Звук у Тичини критик розуміє як принцип світотворення та спосіб світосприймання, коли існувати означає звучати, а не-говоріння можливе лише як слухання. Сонячні кларнети - це, власне, і є всесвіт як дух і звучання, як позачасове і позапросторове (бо повсякчасне і повсюдне) становлення - поза ним не існує якогось іншого простору і часу. Музика свідчить про просторово-часову (у традиційному розумінні) безформність, своєрідну психічну процесуальність, коли “немає предметів і є лише процеси” Лосев А. Строение художественного мироощущения//Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. - М.: Мысль, 1995. - С. 304.. Немає думки, немає ідей, отже, немає предметів і взагалі логічної диференціації світу. Немає предиката “є”; про буття ще “не можна сказати, що воно є чи не є /…/. Значить, і говорити про це Буття неможливо. Можна говорити лише ним самим, тобто тільки Воно само може себе виявляти” Лосев А. Очерк о музыке //Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. - М.: Мысль, 1995. - С. 639.. Відсутність звуку зіставляється з небуттям. Поміж беззвучністю і розмовою залягає прірва, яку неможливо здолати жодними поетичними парадоксами. Прірва у сфері онтології, а не поетики. І сам поет є творцем цієї онтології не більше, аніж її витвором. Ритм з'являється як спроба структуризації. Через ритм музика змагає до слова - до найменування, до оформлення.

“Плуг” і “Замість сонетів і октав”, на думку Меженка, знаменують собою нове творче коло. Очікувана і пророкована “Сонячними кларнетами” поява нової людини супроводжується утвердженням техніки: людина, ще занадто близька до природи у першій збірці, стає аж надто далекою від заліза другої. “Плуг” розпадається на “молитовне” і “землі земне”, а наступна збірка засвідчує остаточну фрагментарність, дискретність новопосталого світу. Автор перетворюється на спостерігача, героїчна жертва - на звірячу гризню. Автор “Замість сонетів і октав” не тільки спостерігає, але й рефлектує “з приводу”, аналізує, моралізує - врешті, повністю усвідомлює свою відрубність від світу. Ані він у світі, ані світ у ньому. Власне, світотворення не відбулося - не конче з вини поета. Людські слова неспроможні опанувати світом - можуть тільки засвідчити його появу чи занепад. “Сонячні кларнети”, за Меженком, явили максимальну творчу напругу, але за пророком не прийшов месія; поезія втратила первісну силу складати камені у міські стіни і виліковувати хвороби душі і тіла; “бути” так і не перетворилося на “бути воістину”.

Мотив жертви, який Меженко майже опускає в поезії Тичини (це легко пояснити виправданістю жертви, її доцільністю, яка перетворює смерть на переродження), одразу потрапляє в поле його уваги у поезії Плужника. Єдине, що можна протиставити тотальній смерті, - віра. Ліричний герой опиняється у світі після пережитої смерті, смерті іншого, свідком якої він був і залишається. Він занурений у час, який вбиває. У Плужникові Меженко бачить поета всуціль раціонального (хоча предметом його аналізу є екзистенційні переживання - не егоцентричні, а близькі і знайомі кожному). У цьому його головна відмінність від Тичини. Плужник теж говорить про революцію - і для цього повертається у минуле. Він теж звертається до природи - але це звернення посттехнічне, звернення як до зразка для життя, а не до самого життя. Відбувається реміфологізація слова - втрата його творчої спромоги. Тичина відображає процес, у який сам він включений, а Плужник факти, які він спостерігає. Тичина будує світ, Плужник перебудовує себе. Його мовчання - вже не небуття, а максимальне напруження буття, коли існувати - значить “вимовляти” мовчання. Першу збірку Плужник починає утвердженням віри і знання про щасливе майбутнє; у 1926 році це скидається більше на намагання переконати себе, аніж на віталістичну декларацію. Світ не осягнув гармонії, пророкованої Тичиною, і новий поет змушений шукати її самотужки, осторонь від світу, силою власної волі. Сотворення світу перероджується на самосотворення особистості. Плужник шукає не замкового каменя, а каменя філософського - без надії коли-небудь його знайти. У цьому пошуку народжується новий Сковорода, і мандри його не втеча, а проща, повернення до людини нової і оновленої - не стільки зовнішньо, скільки внутрішньо. Це осягнення нової гармонії, нової музики, коли останнім рядком вірша звучить “симфонія дев'ята”. Плужник не опановує словом світ - але опановує самі слова. Тичина починав “Сонячні кларнети” з того, що не вміщалося у слова. Плужник підходить до цього у кінці своєї другої збірки, замикаючи коло - огненне коло, яке у другій половині 20-тих років загрожувало стати колом пекельним.

Меженкове розуміння поезії П.Тичини та Є.Плужника проаналізовано у порівнянні з думками його сучасників та наступників: Г.Костельника, Є.Маланюка, Ю.Лавріненка, О.Тарнавського, В.Стуса, Г.Клочека, М.Ласло-Куцюк, С.Тельнюка, Г.Грабовича, В.Юдіної, В.Моренця, В.Діброви, В.Неборака, Ж.Ящук, Г.Токмань та ін.

2.4. Микола Хвильовий: поява іншого. Поміж Тичиною і Плужником хронологічно та структурно припадає поетична та рання прозова творчість М.Хвильового. На прикладі художньої еволюції Хвильового Меженко виявляє ті ж риси, які загалом були притаманні тогочасній українській літературі. Уже саме прямування від поезії (точніше, лірики) до прози (правильніше було б казати - епіки) видається критикові не випадковим: окрім типовості для розвитку окремого письменника, це характерно також для загальної генези літератури - як рух від переживання до осмислення, тобто від “чистої музики” до образних - структурованих за допомогою людської думки (за О.Лосєвим) - творів. На думку Меженка, відхід Хвильового від поезії і перші проби прозового письма не варто трактувати лише як технічну зміну форми, навіть не як просто творче зростання письменника. Йдеться про зміну його світовідчування і світосприйняття, що і є справжньою причиною творчої переміни.

Хвильовий як поет і як прозаїк творить однаково особистісно, але перемога епічного способу художнього мислення свідчить про зростання усвідомленості своєї самості, інакшості - окремішності, але не відчуженості. Усе, що стає предметом естетичної думки і переживання Хвильвого, залишається йому близьким - так, як можуть бути близькими і друг, і ворог. Хвильовий приходить у світ як поет і застає у ньому велику симфонію становлення - справді до-світню, передсвітню, у якій ще немає жодних логічних диференціацій. Однак Хвильовий того прагне і прагне свідомо, хоча “живого життя”, за Меженком, у його поетичних творах немає. Причина не в художньому стилі, причина у переламності і переходовості самої світобудови. Людина “словесна” через мовлення як специфічно людську і до того ж особистісну діяльність пересотворює світ довкола себе і в собі, своїм свідомим вольовим зусиллям впорядковує його і розширює. Меженко акцентує на свідомому змаганні Хвильового до перемоги речей. Значну увагу критик приділяє також появі суб'єктно-об'єктної диференціації - народженню іншого: як зовнішнього, так і внутрішнього, що уможливлює ситуацію комунікації й автокомунікації, а згодом її руйнує. Людина-деміург, міфотворець нового світу, виявляється у цьому світі чужою.

Розглядається також ставлення Ю.Меженка до таких понять, як серце (у контексті “філософії серця”, зокрема, П.Юркевича), свідомість, молитва. У молитві людина не тільки співпереживає, вона воліє - виявляє власну волю у процесі становлення нового світу. У роботі висвітлюється глибоке Меженкове розуміння ритмізації, пунктуації та синтаксису творів Хвильового. Його погляди зіставляються з поглядами М.Чиркова, П.Христюка, М.Зерова, В.Юринця, А.Любченка, Д.Донцова, С.Гординського, М.Шкандрія, Ю.Шереха, О.Гана, М.Островерхи, С.Павличко, В.Агеєвої, М.Жулинського, В.Брюховецького, І.Михайлина та ін.