Естетика міфу і міфологічний горизонт раннього українського модернізму

У Вступі подано огляд основних джерел та характеристику засад міфологічної критики, з'ясовано стан і проблеми дослідження українського модернізму, розроблено термінологічний інструментарій. Обґрунтовується також актуальність теми, наукова новизна та практичне значення дисертації.

У першому розділі "Інсталяція міфу в модерній культурі" розглядаються теоретичні моделі міфу та їх значення в контексті літератури модернізму. Він складається із двох підрозділів.

Підрозділ "Феномен міфу в антропології ХХ століття" присвячений з'ясуванню найголовніших проблемних аспектів міфу в інтелектуальній думці нашого часу. Тут аналізуються різні концепції міфу, простежується їх спадкоємний та дискусійно-полемічний зв'язок.

У сучасному науковому вжитку поняття міфу доволі поширене, навіть модне, і це не дивно, оскільки протягом ХІХ-ХХ століть міф незмінно був у центрі уваги гуманітарних наук. Випадає відзначити, що поняття міфу адсорбувало в себе ідеї різних, іноді радикально протилежних наукових концепцій, а сучасний попит на нього не вільний від певних традицій, що історично склалися, апелює до провідних наукових теорій дев'ятнадцятого чи початку двадцятого століття, означених іменами Ніцше, Фройда, Фрейзера, Леві-Брюля, Кассірера, Юнґа тощо.

Предметом осмислення у філософії й науці міф виступає ще з найдавніших часів. Однак утвердження його в тому образі, в якому звичайно його сприймають нині, належить двом останнім століттям. Наскрізною традицією ХІХ століття стала романтична інтерпретація міфу (Ф. Шеллінґ, Я. Ґрімм, пізніше - Р. Ваґнер та Ф. Ніцше, французькі символісти та ін.). Ця традиція на переломі століть визначила міфопоетичну домінанту естетики раннього модернізму. В українській науці потрактування міфу з нових аналітичних позицій науки ІІ половини ХІХ ст. успішно здійснював О. Потебня.

Наприкінці ХІХ століття провідні позиції в міфознавстві здобуває англійська антропологічна школа (Е. Тейлор, Дж. Фрейзер та їх учні). Осмислення багатющого фольклорно-етнографічного матеріалу приводило цих учених до цінних висновків про "закономірність" міфології як органічного культурного феномену людства. Водночас ґрунтовні антропологічні студії, виконані в Англії, переконували в потребі нового погляду на міф, у зужитості тези про "примітивний" характер міфології. Альтернативні позиції в міфознавстві утверджували представники соціологічної та психоаналітичної шкіл - Е. Дюркгайм, Е. Леві-Брюль, З. Фройд та його учні К. Юнґ, А. Адлер й ін.

На особливу увагу заслуговує ґрунтовна теорія символів німецького філософа та культуролога Е. Кассірера. Людину, за Кассірером, як родову істоту визначає саме схильність до мислення символами, що є її одвічною і найхарактернішою властивістю. Міф як одну із традиційних символічних форм можна "розщепити" лише в тому випадку, якщо знайти адекватний підхід, тобто поєднати історичний та дискретно-структурний аналіз. Через те Кассірерова "філософія символічних форм" апробує особливу концепцію, принципово відмінну від популярних на свій час ритуальних та психоаналітичних інтерпретацій. Ставиться завдання знайти у міфі "вираження духу", іманентних духовних вражень (reine geistige Aussdrьcke).

Загадка міфу, заявляв Ернст Кассірер, пов'язана із загадкою символу та символічного мислення. Символ не відображає, але створює альтернативний простір символічного буття. Відтак міфічне буття є самодостатнє, а своєю безпосередністю, активністю та цільністю може сміливо змагатися із тим, що прийнято називати об'єктивним світом. Дослідженням феномену міфу має зайнятися "критична феноменологія міфічної свідомості". Такий напрям у науці й задає Кассірер, наближаючись у своїй інтерпретації міфу до теорії "феноменологічної редукції" Гуссерля. Структуру міфу Кассірер розглядає у трьох діалектично пов'язаних формах: думки, споглядання та життя. Цікавою є його гіпотеза міфологічного простору і часу.

Серед найвпливовіших інтерпретаторів міфу в антропологічній науці останніх десятиліть слід назвати структуралістів Клода Леві-Строса та Ролана Барта. Структуралізм узагалі постулює дослідження комунікативно-семіотичного аспекту міфу, і в цьому полягає як елемент його новизни, так і зумовленість вузьких місць обраної теорії.

Міф, вважає Леві-Строс, слід сприймати як систему знаків, що утворює певні знакові поєднання, як структуру шарів, причому число таких шарів може бути "теоретично нескінченним". Таким чином, шлях до істини вкаже сам принцип побудови структури; він є основоположним, бо зумовлює характер структури незалежно від конкретних її варіантів, яких може бути безліч. Цей принцип може бути виявлений через аналіз опозицій та співвіднесень всередині структури, як-от: міф і мова, міф і час, міф і мислення. Смисл міфів учений вбачає не в окремих елементах, а у способі, яким вони поєднуються. Структуру міфу Леві-Строс базує на визнанні фундаментальної ролі структури мови, її багаторівневості та розщепленості на внутрішній і зовнішній компоненти.

Цікаві Леві-Стросові зіставлення міфологічного мислення з науковим та мовою мистецтва. На його думку, мислення в міфі означує та сама логіка, яка притаманна науці. Натомість щодо відносин світу міфу і світу мистецтва Леві-Строс уживає гнучкого протиставлення. Поетичний твір, вважає він, протиставляється міфові (незважаючи на сходження їх структур), а от повість народжується з "вичерпання" міфу, замінюючи міфічну оповідь новітньою структурою мови. Водночас учений передбачає повернення до логіки міфу саме через мистецтво. Адже сучасне суспільство створює для цього достатні передумови: "перехід законів природи в інформацію" сприяє поверненню людини до "мислення в його первісному стані". І в цьому сенсі "прориву" слід очікувати саме від мистецтва, оскільки воно являє собою своєрідний заповідник у межах суспільства, і там буде швидше відрафіновуватися первісне мислення. Леві-Строс обґрунтував на прикладі міфологічного мислення популярний у сучасній культурології принцип бриколажу, тобто своєрідного ланцюгового розвитку опозицій-структур.

Барт виходить із визнання міфом усякого висловлювання, комунікативної системи. У праці "Міфології" він простежує характерні міфи сучасної суспільної свідомості, тобто вживає поняття міфу до типових соціально-комунікативних форм оповіді, основною ознакою яких є спекулятивний, деформаційний характер передачі інформації. Міф як суспільно-інформативний стереотип, за Бартом, підлягає розвінчанню, є профанною структурою. Прагнучи розгадати секрет міфу як комунікативної форми, Барт визначає три типи рецепції, зумовлені дією символічного, критичного та репрезентативного чинників. Для першого характерне те, що форма міфу однозначно заповнюється концептом, міф стає символом; другий зумовлений сприйняттям означника міфа як уже заповненого змістом, але з розрізненням у ньому змісту та форми (форма деформує смисл); третій виходить зі сприйняття означника міфу як нерозривної єдності сенсу та форми і означує репрезентацію.

Провідні Бартові ідеї були легко перенесені у сферу літературознавства. З одного боку, Барт обґрунтував велике значення міфології для літератури минулого, зокрема її оповідних форм. З іншого, його поняття міфічності як сутттєвої ознаки сучасної літератури прийшлося до смаку іншим дослідникам, зокрема активно вживається у деструктуралізмі. Поняття міфічності назагал характерне для літературознавчих методик останнього часу.

Структуральний аналіз міфу К. Леві-Строса, М. Мерло-Понті, Р. Барта, Ю. Лотмана, У. Еко та ін. забезпечив новий погляд на це явище у сучасній науці. Він сприяв дослідженню різнорідних зв'язків міфології, зосібна переносив акценти на комунікативну сферу. Водночас структуралізм передбачив обмеженість свого методу, який, при безперечній майстерності аналізу й дроблення понять на опозиції та підструктури, віртуозного розкладання цілого на частинки, далеко не завжди переконував у недовільності подібних інтерпретаційних операцій та, що значно важливіше, їх результатів. Вичерпаність методу непрямо виявляється у заявах про занепад автентичної міфології, "деформацію" міфу, "смерть автора", "зникнення структури" і т. под., таких характерних для структуралізму.

Поряд із структуральною концепцією міфу протягом останнього часу набула поширення інша, запропонована американською порівняльно-міфологічною школою (Дж. Кемпбелл, М. Еліаде та ін.). Американське порівняльне міфознавство характерне насамперед ідеологічною реабілітацією сфери sacrum у міфології. Також воно означило дослідження традиційних аспектів, що зазнали дифузії у структуральній теорії, - тематично-фабульних рис, типології героя, символіки, ритуальних форм тощо, постулювало універсальний характер міфу в культурі.

У чому ж виявляється універсальність міфу? Насамперед у пізнанні та набутті людиною загального досвіду. У цьому плані значення міфу, як вважає Мірча Еліаде, не можна порівняти ні з чим, адже міф орієнтує людину в оточуючому її світі, приносить "розуміння світу як досконалого, розумного та значущого Космосу". Близький до такої оцінки й Кемпбелл, який пов'язував вартість міфу з акумулюванням ним життєвого досвіду.

За Еліаде, тривання міфу в часі не є незмінним. Навпаки, він у кожному окремому випадку несе певні ознаки часу. Міф може легко позбутися віджилих форм, але набути нових, він володіє дуже важливою здатністю до адаптації в конкретних соціально-культурних умовах. Раніше, як відомо, цю думку висловлював Б. Малиновський, ґрунтуючи її на польових спостереженнях "живої" міфології. Адаптаційна здатність міфу поширюється на витворення культурної конвенції і навіть моди. До речі, сучасну літературну міфотворчість (Дж. Джойс, Ф.Кафка та ін.) Еліаде також розглядає у контексті адаптації міфології, вона лише репрезентує новітні форми одвічних міфів.

У трактуванні Кемпбелла та Еліаде міф репрезентує себе в символічних формах, які, з одного боку, дають повне уявлення про світ через оповіді його початків, тобто сотворення світу й перших героїв, а з іншого, поєднують інтереси колективного й індивідуального в людині, забезпечуючи примирення суперечності цих двох чинників. Через те основоположним є космогонічний міф, усі ж інші так чи інакше залежні від нього. Еліаде формулює також головні функції міфів, через реалізацію яких вони вписуються в культурне життя людства: 1) міф складає історію подвигів богів та героїв; 2) оповідь міфу репрезентує абсолютно істинне і сакральне; 3) міф завжди стосується "творення"; 4) пізнання міфу дозволяє людині оволодівати та маніпулювати речами; 5) міф неодмінно "проживається" аудиторією.

У порівняльному міфознавстві Еліаде й Кемпбелла простежується принцип єдності колективного та індивідуального у міфі. Перевага в цій інтерпретації, звичайно, віддається колективній свідомості, її архаїчним формам, у своєрідний спосіб романтизованим. Індивідуальне не протиставляється колективному, як у психоаналізі, а шукає себе в гармонійному зв'язку з ним: "міф є публічним сном, а сон - приватним міфом" (Дж. Кемпбелл). Континуація часу в міфі твориться за циклічним принципом. Однак час міфу наближається до вічності, яку слід розуміти як вимір тут-і-тепер, до якого жодне осягання в категоріях часу не може бути вжите. Саме таку здатність - переживати вічність тут і тепер - активізує у людині міфологічне мислення.

У постмодерних концепціях міф затрачає пріоритетність як об'єкт наукового аналізу. Це можна пояснити, по-перше, у контексті інтеґративного характеру сучасного пізнання, нагромадження міждисциплінарних аспектів, кон'юнктури на авторські, суб'єктивно-творчі (деміургійні) теорії. По-друге, після бартівського розмивання поняття міфу він дедалі більше розчиняється у понятійній орбіті інших категорій сучасного гуманітарного знання (дискурс, комунікація, стереотип, архетип, інтертекстуальність тощо). По-третє, множинні інтерпретації поняття міфу та його похідних у сучасній науці, які зростають вже у темпах мало не геометричної проґресії, також унеможливлюють повернення до більш-менш уніфікованого предмету пізнання, яким вважався міф у науці попередніх десятиліть. До того ж, постструктуральна критика шукає сфери застосування головно на марґінесах базових понять науки (Ж. Дерріда, Ж. Лакан та ін.). У цьому плані вона переключає увагу з міфа як цілісного явища на його сеґментні, локальні аспекти, до того ж часто цілеспрямовано деформуючи традиційні критерії міфомислення. Слушно визнають, що постмодерні наукові концепції самі багато в чому схожі на міфи, розгортаються та утверджуються за законами міфології.

Еволюція поняття міфу в антропологічних теоріях ХХ століття засвідчує незмінний інтерес гуманітарної науки до проблеми архетипного символічного мислення та його проявлюваності в сучасному житті, зокрема таких важливих аспектів: а) відношення сакрального й профанного; б) історизму й аісторизму первісного мислення; в) відношення думки й почуття, раціонального й магічного; г) атавістичної чи реґенеративної природи міфології; д) матеріальних чи духовних першопричин міфології; е) функцій міфу; є) структури міфу. Та якими б не були віддаленими між собою різні інтерпретації, їх єднає безперечне визнання міфу культурним феноменом, значення якого аж ніяк не вичерпується на давніх етапах розвитку людства, а залишається актуальним для сьогоденного і майбутнього життя.

Аналіз антропологічних концепцій міфу дозволяє чітко сформулювати теоретичні засади дисертації. У роботі під міфологією мається на увазі універсальний культурний код, який екзистенційно конституює нашу свідомість та гармонізує суперечність між марнотністю й сенсом буття.

У підрозділі "Філософсько-естетичні засади міфу модернізму" проводиться теоретичний аналіз провідних філософсько-естетичних концепцій кінця ХІХ та початку ХХ століття у плані розвитку та культивування у них міфологічної свідомості, що стала визначальною рисою літератури доби модернізму.

Друга половина ХІХ століття засвідчила кризу раціоналістичного світогляду через його неспроможність задовольнити духовно-інтелектуальні запити людини нового часу. Предтечею такого нового світогляду виявився А.Шопенгауер, творчість якого на межі століть зазнає продуктивного "третього" прочитання. Осмислюючи людське буття між волею та уявленням, він скептично ставився до можливостей інтелекту, вважав, що людина керується зазвичай не розумом, а суб'єктивними уявленнями, через те шлях людського життя - це неодмінність страждання, через яке, власне, ми й пізнаємо бездонний трагізм буття. В інтерпретації волі філософ робив виняток лише для ґеніїв - творців мистецтва та науки, які спроможні бути "дзеркалами світобудови". Прикметним є пізнання Шопенгауера на Україні в руслі модерних теорій, що засвідчували відгуки українських письменників, а також вихід у світ книги П. Калачинського (1887), присвяченої аналізу його вчення.

Пророча сутність філософії Ф.Ніцше виявилася у новаторському осмисленні двох площин пізнання: а) загальної концепції людини, що опісля отримала назву ніцшеанської "філософії життя" і започаткувала цілий напрям європейської думки нашого часу; б) філософії культури, яка заклала нові підвалини європейського мистецтва ХХ століття. Філософа цікавив стан постійної боротьби двох істот у людині - тварини і творця. Він поклав собі створити образ сильної особистості, в якій риси творця абсолютно б витіснили тваринні ознаки, адже подолати в собі порочну природу зможе тільки надлюдина, котра знехтує суспільною мораллю і відкриє в собі необмежені можливості протистояння догмам. Це - єдино прийнятний шлях до справді вільного життя. Життя у теорії Ф. Ніцше стає самостійною, самодостатньою субстанцією; в суперечливій, драматично загостреній репрезентації воно є sui generis культом його роздумів.

Мрії автора Заратустри про надлюдину і суспільство майбутнього, власне кажучи, належать швидше до літературної, аніж до філософської традиції. Вони лишаються ідеально-абстрактними, оскільки лише умовно оперті на ґрунт філософського пізнання. Водночас вони тяжіють до популярної в ХІХ столітті літературної утопії. Справді-бо, картини ідеального суспільного ладу, що не знатиме конфліктів та катаклізмів, а лише втішатиметься загальною й неуникною гармонією, в контексті літературних утопій європейських письменників видаються доволі традиційними. Це підтверджує, скажімо, блискуче виконаний свого часу Лесею Українкою аналіз основних утопічних мотивів та ідей - від старозавітних леґенд про рай до новітніх творів Моріса Метерлінка та Анатоля Франса. В такому контексті й міркування Ніцше про ідеальний лад виявляються "теорією впорядкування громадського життя, що не має жодних шансів на здійснення і через те їй "нема місця" в реальному світі".

Ніцше своєрідно антропологізує культуру, розглядаючи її як категорію внутрішнього, індивідуально-особистісного життя. Пафос його ідеї аполлонівського та діонісійського ("Народження трагедії з духу музики") спрямований проти застиглих, забронзовілих теорій культури, викликаний потребою емансипації особистості із повнозначним, нередукованим спектром її почуттів та переживань. Близькі за духом думки висловлювали й літературні метри: Шарль Бодлер закликав естетизувати "сплін", трагічні аспекти людського життя; драматичну двоїстість людської натури виражали Генрік Ібсен і Моріс Метерлінк; глибоке розчарування парадною стороною дійсності - від родинного побуту до суспільних відносин виражене в романах Самюеля Батлера й Томаса Манна.

Між іншим, мистецтво приваблювало Ніцше з огляду на його імморалізм. Він гадав, що поет чи художник значно в меншій мірі вдаються до моральних приписів, аніж філософи та вчені. Для мистецтва, зауважував автор Заратустри, значно важливішою є відданість враженню, формі, ніж яка-небудь зовнішня заданість. Він не сумнівався в особливій місії мистецтва у житті людини. З іншого боку, філософ визнавав суперечливою роль мистецтва: вона поставала через оманливість мистецьких вражень, ілюзорність краси, втіхи, захвату; в такому сенсі творчість уявлялася йому своєрідним суроґатом життєвих форм, а поети - епіґонами. Так само двоїстою уявлялася йому краса, культ якої завжди визначав мистецтво. Адже краса підносить людину, наближає її до відчуття щастя і, таким чином, оголює у сприйнятті людини всю ілюзорність, оманливість щастя.

Вплив філософських ідей Фрідріха Ніцше на культуру епохи модернізму не тільки сильний і різнобічний, але й багатоступінчастий, далекосяжний. Простежуючи поступове входження його творчості в ідейно-естетичний контекст модерну в багатьох національних культурах (українська серед них не є винятком), переконуємося, що таке входження на кожному етапі актуалізувало ту чи іншу частку філософії автора Заратустри, створюючи базу для подальшого її засвоєння. Ранній модернізм, власне, лише заклав підвалини тривалого, поступового осмислення.

У науковій думці на межі століть співіснують дві моделі цивілізації: еволюційна, яка успадкувала ідеї просвітництва та позитивізму й отримала потужний розвиток завдяки теоріям Ч. Дарвіна та К. Маркса, та антиеволюційна, циклічна, представлена доктринами Ніцше, Шопенгауера, Берґсона та ін. Прихильники другої заперечували сенс суспільно-історичних знань. Лише художник, на думку А. Берґсона, спроможний осягнути внутрішню, потаємну сув'язь минулого та сучасного. Звідси - потреба особливого конституювання ролі мистецтва і митця у житті, яка неодноразово оголошувалася одним із провідних гасел доби.

У численних теоріях особистості, які незмінно користуються успіхом публіки, спраглої нових концепцій в умовах глибокої суспільної кризи, уявлення про людину нерідко демонізуються. Це засвідчили популярні свого часу праці Ч. Ломброзо та Г. Лебона. Вони підтверджували ніцшеанську ідею унікальності сильної особистості, а, з іншого боку, постулювали нижчевартісність маси, натовпу.

В осмисленні проблеми людини і маси література доби модерну виходила не тільки зі здобутків новочасної суспільної думки. Немало важила для неї літературна традиція. Так, романтична опозиція героя і натовпу надихала Ш. Бодлера. На прикладі його поезії можна простежити три стереотипи, три типові маски естетичної рецепції маси в модернізмі: 1) поет замикається в собі, відгороджується від світу, профанізує його через найпорочніші вияви - і витворює персоналістичний культ, аполоґетизує кожен відрух власного Я; 2) він прагне "розчинитися" в натовпі, сприймає його як віддзеркалення власних почуттів та переживань, матеріалізацію власних тривог, адорує саме почуття загубленості й анемічності; 3) не задовольняється загальновизнаними оцінками, епатажно протестує проти них, шукаючи альтернативу на маґінесі суспільства (світ паризького переситу, аристократії - і світ "зневажених та упосліджених"). Емансипація індивідуальності загалом стає провідною проблемою літератури модерну.

Ученням, яке збурило суспільну свідомість і надовго шокувало її, став психоаналіз З. Фрейда. Автор цієї доктрини застерігав від того, щоб його метод сприймали як філософію, як універсальну концепцію, проте фройдизм у найсуттєвішому виявився співзвучним філософським пошукам доби. Психоаналіз цікавий передусім тим, що переносив предикат пізнання на внутрішнє єство людини, постулював пошук таємниці буття у площині внутрішнього, часто підсвідомого життя. У найдовершеніших зразках (праці З. Фрейда, К. Юнга, А. Адлера та ін.) він являв собою не стільки науку, скільки мистецтво розуміння й інтерпретації внутрішнього світу людини в усій його складності та суперечливості. Визнання психоаналітиками сильних біологічних первнів індивіда своєрідно зрівноважувало завзятий волюнтаризм Ніцше.

Нетрадиційність фройдової інтерпретації культури полягала у визнанні культури інструментом насильства над людською психікою (програмна праця вченого має назву "Незадоволення культурою"). Штучності й вичерпаності сучасної культури З. Фрейд протиставив культ первісного життя, проявлюваного в міфології та підсвідомому. Рушійну силу розвитку культури психоаналітик уявляє у вигляді понятійної опозиції чинників життя і смерті - Ероса і Танатоса.

Прикметна риса інтелектуального життя кінця ХІХ та поч. ХХ ст. - переосмислення функцій первісної міфології (Фрейд, Берґсон, Кассірер тощо). Евристичний запал мистецтва народжувався із визнання осередком первісної міфології підсвідомого, ірраціонального чинника людського Я. Ця спокуса довільних інтерпретацій не обминула й самого Фрейда, який залишив цікаві есе, присвячені розшифровуванню прихованої символіки літературних та мистецьких шедеврів Шекспіра, Ґете, да Вінчі.

Актуальним мотивом інтелектуальних студій є феномен творчості взагалі, трактований як найвищий акт діяння емансипованої особистості, її дару свободи. Дослідники проникають углиб таємниці поетичної уяви (В. Дільтей), проявлення підсвідомого в художньому образі та функцій гри в літературному тексті (З. Фрейд). Рівною мірою і літературу цікавлять філософські аспекти феномену творчості, до аналізу яких вдаються Генрік Ібсен і Моріс Метерлінк, Оскар Уайльд та Бернард Шоу, Леся Українка й Володимир Винниченко, Станіслав Виспянський та Олександр Блок.

У другому розділі "Архетипно-анагогічний континуум українського модерну" порушуються проблеми образно-символічної парадигми раннього модернізму у двох ракурсах - проекції концептуального героя (архетипний рівень) та проекції концептуальної символіки (анагогічний рівень). Відповідно виділяються два підрозділи.

У підрозділі "Становлення міфу героя" простежується генеза нового типу літературного персонажа, підготовленого індивідуалістичним бунтом у філософії, мистецтві та науці 1870-1890-х років. Ініціація модерного героя відбувається задовго до схилку віку. Його парадигматичні риси були закладені в образах Заратустри (Ф. Ніцше) та Пера Ґюнта (Г. Ібсен) - волюнтаристського пророцтва й іронічного його демаскування. Якщо Заратустра шукає смисл буття в ідеальному самовдосконаленні, то Ґюнт одержимий ілюзією ідентичності ("бути самим собою" над усе). Обоє, зрештою, репрезентують особистість фаустіанського типу - вічного шукача, експериментатора, quester'а.

При всій схожості самозреченого пізнання герої Ніцше та Ібсена дуже відмінні в самооцінці та самоідентифікації. Ця відмінність виразно виявилася в культурній рецепції двох образів на межі століть. Заратустра викликав не тільки захоплення, але й гостре несприйняття. Натомість Пер Ґюнт із його цілком земною гріховністю, авантюризмом, схильністю до самоіронії більше респектувався. У перспективі к. ХІХ - поч. ХХ ст. обидва типи модерного героя мають багату й різнобічну репрезентацію в літературі.

В українському письменстві пошуки нового героя означені концепцією "цілого чоловіка" Івана Франка. Це герой доіндивідуалістичної свідомості, який сприймає себе у дзеркалі суспільної моралі, приймає гасло громадського обов'язку і постулює культ діяння. У цих рисах виявляємо точки сходження і розходження із західноєвропейським quester'ом. Суперечить модерному світоглядові закладений Франком принцип "цілості", цільності, гармонійності особистості (із цього погляду прикметна полеміка І. Франка з М. Вороним). Проблема нового героя на межі віків активно обговорювалася І. Франком, С. Єфремовим, Лесею Українкою, О. Кобилянською, Г. Хоткевичем та ін.