Цікаву спробу українського Заратустри зашкіцував Олексій Плющ у новелі "Палкий мисленник і учитель"(1904), в якій відлунює полемічна гострота дискусій про людину нового світогляду. Гордий, парадоксальний і самодостатній імморалізм мисленника тут протиставляється християнській смиренності та любові його опонента, котрий уособлює магнетичну силу традиції. Конфлікт двох доктрин сягає онтологічних вимірів людського життя. Водночас розв'язка конфлікту виявляє характерну національну властивість уникання гострих зударень, толеранції традиції та певного консерватизму.

У поетичній драматургії Лесі Українки дисертант розглядає тип героя в контексті двох характерних категорій - волі і жертви. Модерність цього героя виявляється у проекції його внутрішньої волі, воління до життя, що урівноважує вплив навіть найтрагічніших обставин. Зусилля самореалізації, воління бути собою споріднює типажі Лесі Українки з фаустіанським героєм. У кшталтуванні персонажів поетеси можна визнати принцип ієрархічної відкритості: одні вже викупили себе жертвою (Міріам, Долорес, Мавка), інші - не подолали протиріччя земного й ідеального, але знаходяться на шляху духовної ідентифікації. Вольова домінанта у творах Лесі Українки передбачає не підкорення чужої волі чи чужої власності, а навпаки - своєрідне передавання власної волі світові через жертву. Через те катарсис Лесиних героїв - духовно просвітлений, а не фатально-трагічний; у цьому вони убезпечені від типової "хвороби" свого часу - тотального розчарування та апатії.

Діалектика опозицій новочасного героя добре представлена у творах Лесі Українки та Володимира Винниченка. Герої Лесі Українки - ідеалісти, що керуються моральними максимами, - споріднені із парадигмою пророцтва (Заратустра); Винниченкові типи із їх стихійним бунтом проти обставин та етичними крайнощами, породженими внутрішньою дизгармонією характеру, - із "лжепророцтвом" (Пер Ґюнт). В обох випадках можна говорити про утопічність ідейної програми, архетипну заданість персонажа, однак художні проекції дуже відмінні. Лесині персонажі виявляються "чужими" в соціумі: їх ідеальність означує ризиковану межу рецепції художнього образу (подібний рецептивний ефект "відрази" мали образи Ніцше). "Чесні з собою" Винниченка природно сприймаються у річищі європейського ібсенізму (у понятті Б. Шоу). Аналіз типів модерного героя в українській літературі виразно засвідчує своєрідні акценти міфологізування персонажа.

Нерідко взірцем нового героя виступають жіночі постаті. Це пов'язано не тільки з тенденціями жіночої емансипації, не тільки із приходом у літературу першорядних письменниць-жінок, але й з ідейними перверсіями сили та слабкості в естетиці схилку віку. Постать модерної жінки та її конфлікт із оточенням по-різному репрезентовані в літературі: лояльна (Леся Українка) чи радикальна (О. Кобилянська) емансипація, архетипна фатальність (В. Винниченко).

Розглянуті моделі унаочнюють транснаціональну домінанту кшталтування модерного героя. Такі типи у творах українських письменників значно меншою мірою представляють національну ментальність, ніж новочасну загальноєвропейську свідомість, утопічні уявлення та культи. Письменника-модерніста опановує інтерес до позараціональної, містичної основи світу: звідси "характерний конфлікт між "людиною" й "надлюдиною" (Б. Шоу). Обидві парадигми новоєвропейського Фауста (Заратустра та Ґюнт) слід розглядати в руслі індивідуалізму, що прозраджує і силу, і слабкість їх. В обох випадках бунт індивіда проти загалу всерйоз загрожує перерости у кризу особистості та супроводжується граничним драматизмом (Міріам та Кассандра Лесі Українки, Наталка Верковичівна й Софія Дорошенко, О. Кобилянської, Орися чи Аман В. Винниченка, палкий мисленник О. Плюща тощо). Пошук власної ідентичності доходить до крайньої межі загроженості і нерідко обертається трагізмом загибелі, краху, зради. Опиняючись наодинці у своїй сутичці зі світом, герой осмислює суперечність своєї позиції із власною людською природою. Він виразно відчуває екзистенційний страх перед буттям у самотності, що є альтернативою суспільному самоутвердженню. Ця драматична колізія має, безперечно, архетипний підтекст, апелює до первісного трагізму міфу.

Отже, літературний герой означеної доби постає як цілком виразно міфологізований тип. Контроверсійна антропологія Ф. Ніцше, віталістична доктрина бунту А. Берґсона чи апологія підсвідомого З. Фрейда постулювали креацію новочасного міфу людини.

Підрозділ 2.2. "Анагогія літератури: міфологізація символу" має завданням представити структурування символіки модерну. Візійне світосприйняття модернізму має джерела у пізньоромантичному мистецтві. Дисертант аналізує інспірацію міфу в модернізмі, відстежуючи його походження. Головними джерелами новочасного візіонерства називаються: а) романтична міфософія німецької літератури та її розвиток у передмодерну добу Р. Ваґнером, Ф.Ніцше; б) ідеї французького пресимволізму, зокрема апологетика художньої уяви Ш. Бодлера; в) впровадження символічного художнього письма С. Малларме, А. Рембо, П. Верленом. У роботі з'ясовують провідні засади цих літературних концепцій, що заклали підґрунтя міфопоетики модерну. Дається також оцінка утвердженню символічно-візійного світосприйняття в різних європейських літературах, зосібна у польській та російській, які найчастіше входили у контекстуальні культурні зв'язки з українським модерном. Дисертант стверджує, що міфологічний горизонт європейського модернізму складався як комплексний естетичний феномен, в якому інтеґрувалися і літературні образи-символи, і фіктивні світи живопису, і феноменальні музичні проекти Ваґнера, і філософські експерименти Ніцше, й наукові версії Фрейда тощо.

Модернізм - засадничо неміметичне мистецтво, на противагу реалізмові та натуралізмові ХІХ віку. Він апелює передусім до неосяжного внутрішнього світу особистості, зокрема його тіньових, містичних, підсвідомих первнів. У цьому контексті актуалізується вічна парабола міфу. Український модерн виразно зміщує літературні акценти в бік поетичної уяви, витворює характерний комплекс новітньої символіки, втілюється в естетичній оркестровці письма.

Органічним складовим елементом модерної анагогії стала естетика декадансу та її численні алюзії, спроектовані культурною ситуацією межі віків. У площині українського письменства потребує з'ясування передусім аспект модальності декадансу, оскільки це явище залишилося у нас марґінальним, хоча, з іншого боку, не варто іґнорувати його конструктивного впливу.

Модальності протистояла літературна мода декадансу. Саме вона підлягала нищівній критиці опонентів (І. Франко, І. Нечуй-Левицький, С. Єфремов, пізніше М. Євшан). Справді, декадентське мистецтво було за що критикувати. В основі своїй воно переважно виявлялося еклектичним, немалою мірою залежним від пізнього натуралізму. Однак темні, містичні сторони людської душі, що їх було лише означено в натуралізмі, декаденти зробили основним предметом свого мистецтва. Цей погляд обґрунтовував А. Кримський устами персонажа роману "Андрій Лаговський". Він сприяв руйнуванню традиційної патетики в літературі, натомість утверджуючи поняття іронії, гри, маски (А. Кримський, Г. Хоткевич, М. Вороний). Внутрішній світ декадентського героя редукується до переживань його власної ущербності, неможливості щось змінити у навколишньому світі. Типовий психологічний стан такого персонажа - страждання, що породжує "скорбні думи і незміримий лютий біль" (П. Карманський). Страждання стає "способом існування" (О. Уайльд), тобто своєрідним наркотиком дизгармонійної душі. Педалювання страждань, демонстрація слабкості - ті типові надмірності декадансу, які викликали його гостре несприйняття - і то не лише з боку письменників традиційної орієнтації, але і з табору прихильників модернізму (критики "Української хати"). На жаль, критика декадансу зводилася загалом до риторики. Ще гірше, що це поняття з легкої руки І. Нечуя-Левицького та С. Єфремова одразу ж стало зневажливим ярликом для цілої молодшої ґенерації в літературі, провокуючи "орґію знущань та наруг над бідними письменниками нового напрямку"(М. Євшан). Подібна критика надовго заблокувала пізнання ознак нової естетики, привнесених декадансом.

Впливи декадентства як моди сягають досить далеко: сповнюють українську літературу перших десятиліть своєрідним духом утоми й розчарованості, переситу й нервозності. Це передусім виявляється в осмисленні теми смерті, неминучого упадку, що постійно акцентується у дискусійному зв'язку із переживанням життя як боротьби й свята, задаючи драматично-трагічний масштаб виміру людських зусиль. На українському ґрунті декаданс реалізував себе справді більше в моді, ніж у модальності. І все ж його вплив містив риси нового візійного світогляду. Естетичну функцію декадансу, вважає дисертант, можна порівняти із функцією бурлеску І. Котляревського в літературі початку ХІХ ст., звичайно, не у плані масштабів явища, а у плані трансформації форм через ефект збурення.

Фантастично-міфологічний універсум модерну знайшов адекватну форму вираження в сецесійному стилі. Дисертант з'ясовує основні риси сецесії як загальномистецького явища, філософії культури на межі двох століть. Найповніше вираження сецесійний стиль дістав у візуальних видах мистецтва. Проте і в літературі він виявився досить продуктивним, формуючи образно-символічну модель компромісу двох антиномічних стихій - новочасного міста, урбанізму та первісної, автентичної, міфологізованої на поганський лад природи. Сецесія акцентувала аномальність та драматичний символізм образів, декларувала апокаліптичність, але також прагнула відшукати сакральні вартості, через те її слід кваліфікувати не лише як виродження, але й як відродження. Фантастичні образи сецесії матеріалізували міфологічні аберації модернізму - гру уяви, образів, смислів та символів. Пошук мистецької істини у грі обґрунтовував на ту пору З. Фрейд.

Сецесійні мотиви та образи присутні в поезії "Молодої Музи". Есхатологічні настрої та відчуття чергуються із візійними образами "земного раю", чарівної Аркадії в ліриці П. Карманського, В. Пачовського, Б. Лепкого. Значним, як на свій час, досягненням молодомузівців було введення в українську поезію сецесійних образів, що тяжіли до світового культурного контексту - античності, середньовіччя, орієнталізму. У цьому відношенні перша хвиля українського модерну більш послідовна, ніж друга, представлена колом авторів "Української хати". Міфологічна символіка образів Ікара й Прометея, Юди і Каїна, Сізіфа й Агасфера (П. Карманський), Лоенґріна й Еросу, Меркурія й Поліфема (М. Рудницький), оригінальна культурософська топографія (Голгота, Олімп, Лета тощо) дозволяла створювати в українському художньому письмі новий образний лад, нову систему кодифікованих значень, оперту на класичну традицію. Можливо, найтонше, найпроникливіше сецесійність виявилася в екзотичних картинах природи, творчості та еротики в українській поезії - від молодомузівців та М. Вороного до молодших поетів-хатян.

На Наддніпрянській Україні молода література йде іншим шляхом: замість "європеїзму" молодомузівців, що виявився в рецепції світу символів та утопій європейського мистецтва схилку віку, тут пропонується пошук питомого національного ґрунту, зокрема базис фольклорно-романтичної образності. Основна сецесійна топіка в поезії "Української хати", отже, зазнає істотного переосмислення. Вона заснована на використанні самої архетипної основи сецесійних образів, що зазнають національно-культурного аранжування. Характерними є мотиви дороги й самотнього, заблуканого мандрівця, марнотного життя та могутньої стихії моря, неба, зір, таємничо-містичного і демонічного міста, рефлексії смерті тощо. Виразно проявлений при цьому власне український тип чуттєвості. Візія первісної гармонії людини і природи як відрух загрози урбанізації й техніки стає популярним неоромантичним мотивом, своєрідною модифікацією міфу Аркадії (Х. Алчевська, М.Рильський).

Образ міста лише формується в українському модерні. Але помітні й фази його становлення: на першій місто репрезентується або демонічним (Я. Мамонтов, Ю. Будяк), або екзотичним (М. Вороний) ферментом у людському житті; пізніше у М. Семенка цей образ набуває ознак орґанічності та природного динамізму ("Місто"). До речі, збірки 1910-х років М. Семенка засвідчують деміфологізаційну тенденцію щодо творчості попередників (М.Вороного та ін.), що є ознакою переходу модерну в ранґ усталеної естетичної системи. Світові міфологічні образи в поезії хатян позбавлені асоціативної конкретики, вони абстраговані в характерні візії, в яких однаково присутні культурно-символічні асоціації минувшини - поганства, античності, середньовіччя, бароко (М. Філянський, Г. Чупринка).

Образна палітра, утверджувана через посередництво сецесійного стилю, сприяла осмисленню елементів міської культури, новітньої цивілізації ХХ століття. З іншого боку, вона засвідчила засадничий інтерес до первинних форм біологічного життя, ілюструючи його в численних мотивах рослинної орнаментики, екзотичної природи, поетизації природних стихій тощо. Сецесія в українській літературі кінця ХІХ та початку ХХ століть утверджувала естетику краси, втіхи, насолоди. Вона наближала наше письменство до освоєння тієї широкої й надзвичайно спокусливої сфери образності, яку А. Рембо колись влучно назвав алхімією слова, репрезентувала властиву модернізмові "естетику величного" (Ж.-Ф. Ліотар) Сецесійна традиція в цілому продуктивно позначилася на становленні цілісної поетики раннього українського модернізму.

Кардинальній ревізії епоха модерну піддала поняття історизму, конституювавши натомість міф історії у мистецтві. Вона заперечила історію як раціональну науку систематизації фактів, нерідко оманливу і непевну у трактуванні минувшини. Так, Ф. Ніцше, закладаючи підґрунтя модерної свідомості, писав про три образи історії - монументальну, антикварну та критичну, проголошував добу критичного сприйняття традицій. Модернізм обстоював особливу свідомість часу, за взірець якої правив міфічний принцип "вічного повернення", циклічного руху по колу; часові площини при цьому не сприймалися відособленими й самодостатніми, а їх взаємозв'язок, взаємоперетікання викликають орґанічну потребу художнього осмислення. Пізнання часу спирається не на раціональні чинники, а на емоцію й інтуїцію, котрі передусім респектувалися філософією й естетикою модерну, не на факт чи особу історичного лідера, а на візію та проявлення "забутих тіней"(Леся Українка) в минулому. Історія факту в літературі поступається історії ідей, втілених в постатях героїв-індивідуалістів, бунтарів, опозиціонерів ("Кассандра", "Бояриня", "Камінний господар" Лесі Українки, "Авірон" Гната Хоткевича та ін.).

Дисертант відзначає ознаки втрати традиційної історичності в літературній творчості означеного періоду: переосмислення функції історії, ревізія ставлення до джерел, міфологізація та культ минулого, каталізація містичного виміру подій та персонажів минувшини. Давні події відтворюються не у площині "колись, у певний час" та "десь, у певному місці", але набувають сенсу "завжди" і "скрізь". Таким є образ минулого в повісті М. Коцюбинського "Тіні забутих предків", поетичній драматургії Лесі Українки, новелі "Флорентійської ночі" Н. Кибальчич, ліриці М. Філянського, Б. Лепкого.

Міфологізація історії утверджує нові модуси фіктивно-історичних сюжетів у літературі. Найтиповішими з них є: 1) Ідилія минулого, поєднана з міфом Аркадії - омріяного раю ("По дорозі в Казку" О. Олеся, "Поема долин" М. Яцкова, "Поезія природи" та "Рідний край" Г. Чупринки тощо); 2) Культ доісторичного, відкриття доти невідомої минувшини: такими, зокрема, є популярні мотиви поганства, родоплемінної спільноти пращурів ("Лісова пісня" Лесі Українки, "Тіні забутих предків" М.Коцюбинського, збірка "Ладі й Марені…" В. Пачовського та ін.); 3) Переосмислення, ревізія історії у дусі пошуку внутрішньої сутності замість фіксації зовнішніх аспектів фактів, зокрема тоді, коли йдеться про історію національну ("Бояриня" Лесі Українки, "Байда" Г. Чупринки, "Євшан-зілля" М. Вороного).

Критичний історизм Ніцше знаходить національну модерну інтерпретацію у полемічних статтях критиків "Української хати", які рішуче ревізують культ минулого - давньої Русі-України, козацтва, відродження та бароко, Сковороди, Шевченка. Парадоксальність ситуації виявилася, однак, у тому, що "переситу історією" тогочасна Україна не зазнала, але, навпаки, відчувала гострий брак історизму й потребу праць М. Грушевського, Д. Яворницького, М. Аркаса тощо. Тим не менше модерна доба вимагала переоцінки цінностей, і М. Сріблянський настійно радив сучасникам відчувати право на національне відродження у "своєму реальному, а не історичному становищі".

Так само модерна доба ставить на порядок денний проблему перегляду пропорцій національної та світової історії, і це не ознака абстрактного космополітизму, а радше стремління до культурного універсалізму. Цікаві з такого погляду неокласичні інтенції репродукування світової історико-культурної традиції, репрезентовані низкою творів Лесі Українки, які в сукупності претендують на комплексну ориґінальну й художньо переконливу авторську реінтерпретацію світових сюжетів. Образи античної та поганської міфології назагал часто вплітаються в літературну творчість О. Кобилянської, О. Олеся, В. Пачовського, Л. Старицької-Черняхівської, М. Вороного, Б. Лепкого, Дніпрової Чайки та ін.).

Анагогічно-символічний континуум раннього українського модернізму засвідчує народження в національній літературі нової естетичної метамови. Основу її закладають образи-символи, що найадекватніше виражають стан індивідуалістичного бунту людини, змагання, але воднораз також - і стан загубленості, страждання, відчаю, блукань у пошуках праведного шляху. Містифікація природи, мандрів чи любовних переживань проявляє, окрім конкретно-естетичної, також родову, архетипну означуваність. Декадентсько-сецесійна топіка, прижившись на ґрунті нашого письменства, сприяла входженню його в загальний міфологічний простір модернізму. Вона творила коло тих "універсальних символів" (Н.Фрай), які означують культурну ідентичність своєї епохи.

У третьому розділі роботи "Дискретна міфологія: констеляція культурних світів у драматургії Лесі Українки" запропоновано інтерпретацію візійних світів Лесі Українки на прикладі її вершинних драматичних творів - "Кассадри", "Камінного господаря" та "Лісової пісні". Розділ складається із чотирьох підрозділів.

Проблему автентичних критеріїв аналізу творчості Лесі Українки крізь призму її рецепції в різні часи дисертант розглядає у підрозділі "Модус читача та естетичний феномен автора". Відстежуючи основні фази такої рецепції - прижиттєву, 1920-х років, за умов тоталітарної доби, з 1960-х років та протягом останнього десятиліття, він приходить до висновку про неадекватне, ідеологічно заанґажоване сприйняття творів Лесі Українки. Про потребу творчого, відкритого спілкування з читачем говорила свого часу сама поетеса. Однак вона не вдавалася до кон'юнктурного загравання з читачем, натомість свідомо розбудовуючи елітний сектор, підносячи "українську літературу на рівень світової" (Д. Чижевський). Критичні аберації спровокували тривале засилля рецептивних стереотипів щодо принципово важливих сторін творчої ориґінальності драматургії Лесі Українки - світових тем, символічних образів, позареалістичного письма, хоча навколо цих питань неодноразово точилися дискусії. Серед тих, хто намагався такі стереотипи ламати, були М. Євшан, А. Ніковський, М.Зеров та ін.

Чи не найважчим рецепційним аспектом протягом ХХ ст. залишалися світові теми Лесі Українки. Звернення до архетипних сюжетів світової літератури потрактовувалося спрощено, а нерідко й вульгарно; нерідко намагалися "екзотичну" символіку Лесі Українки трансплантувати на український ґрунт, пояснюючи смисл її образів алегоричним втіленням національних реалій. Звичайно, справа не тільки в "чужих" темах, які й досі насторожують або не сприймаються. Проблема має глибше закорінення. Дисертант говорить у цьому зв'язку про явище ідіосинкразії читача.

Інша грань проблеми відображається в інерції біографізму, яка є досить стійким явищем і досі має сутттєвий вплив на рецепцію Лесі Українки. Модерністична позиція поетеси виявилася, зокрема, в тому, що вона заперечувала біографічну каузальність у літературі, закликаючи поціновувати лише вартість творчості, та й безпосередньо дбала про нерозголошення свого приватного життя. Однак біографічна рецептивна модель, анахронічність якої була засвідчена вже на початку ХХ століття, досі залишається продуктивною, оскільки не витіснена іншою, більш адекватною, естетичною моделлю. Цей чинник актуалізує потребу нових інтерпретацій творчості Лесі Українки.

Ще одне важливе розходження суті й форми оприявнюється через рецепцію дискурсу індивідуалізму. В основі світобачення та поетики Лесі Українки лежить саме індивідуальне, а її індивідуалізм - це постійна присутність сильної, неординарної особистості автора у кожному творі, в кожному образі. Водночас педалювання соціально-колективістських акцентів, поширене в літературознавчій практиці 1920-1980-х років, окрім безперечних інтерпретаційних спекуляцій, загрожувало іґноруванням елементарних естетичних засад творчості поетеси.

У поетичній драматургії Лесі Українки присутні риси кількох напрямів та течій тогочасного європейського мистецтва - модернізму, символізму, неоромантизму, неокласицизму. Дисертант розглядає проблему "ізмів" не в дусі взаємовиключення, а в ракурсі їх інтеґрації у творчості. Обґрунтовується своєрідність модернізму письменниці (цей термін вона вживала однією з перших у нашому письменстві), в якому знаходилося місце для різнорідних творчих впливів. Аналізується символічна природа образів Лесі Українки. Неоромантизм стає віссю всієї художньої філософії письменниці; романтичні опозиції життя і мрії, влади і жертви, дійсності й ідеалу, волі особистості й життєвих обставин тощо виявляються інтеґруючим принципом архітектоніки її творів. Майже не досліджений досі вплив неокласичної тенденції, надзвичайно актуальний у контексті провінційної української літератури. Класицистичні орієнтації європейського модернізму, між іншим, скеровували до цілеспрямованого осмислення міфологічних сюжетів літератури, що відповідало уявленням про символічне образотворення самої Лесі Українки.

Не вдаючись до літературної моди чи поверхової "модерності", Леся Українка прагнула синтезу сучасних естетичних течій та стилів, і такий синтез, безперечно, наявний у її зрілій творчості. Її звертання до історії та міфології свідчило не про "археологізм" уяви, а про концептуально-параболічне осмислення часу та вартостей у літературі.

Авторську проекцію античного міфу загибелі дисертант розглядає у підрозділі "Кассандра" на тлі новочасного катастрофізму". Ідеться передусім про символічну паралель загроженості цивілізації в пізньоеллінській культурі та Європі на межі ХІХ та ХХ віків, проведену Лесею Українкою з великою майстерністю, що дозволяє сприймати її твір орґанічно в контексті інших прикметних проекцій міфу загибелі (С. Виспянський, В. Брюсов, Ф. Шиллер та ін.). Провідні акценти міфологічної проекції українська поетеса кладе на трагізм пророцтва, фатум екзистенції (Кассандра).

Традиційні функції художньої міфотворчості новочасного письменства в "Кассандрі" втілюються досить своєрідно. По-перше, авторку мало цікавить функція черпання з міфу конкретних елементів та мотивів; фраґментарне звернення до міфу суперечило б її цілісному задумові. По-друге, вона не виявляє глибокого інтересу до креації на зразок міфу, адже творення за взірцем певною мірою обмежувало б простір авторської уяви. По-третє, функція наслідування логіки міфу в художньому творі має для Лесі Українки трохи більше значення, ніж попередні, але й вона не є принципово важливою. Натомість функція пізнання з міфу глибокої правди, співвіднесеної із загальнофілософськими тенденціями епохи, має тут першорядну вагу. Міф загибелі Трої перетворюється під пером майстра в авторську візію загибелі старого, порочного, спрофанованого людиною світу, апокаліптичних пророцтв, таких популярних у добу fin de siиcle.

Цілковито раціоналістичну інтерпретацію образу Кассандри слід, вочевидь, віднести до явних пересад окремих дослідників. Інакше сприймала образ сама авторка: поза раціональним елементом вона виділяла ще чуттєвий порив, вольову енергію, трансценденцію. Через те несправедливими є закиди щодо "пасивності" словесно-пророчої програми Кассандри, яка, мовляв, не переходить у дію. Але ж героїня є віщункою, а Слово є її властивою екзистенцією, втім, як і фатумом. Слово, за художньою логікою Лесі Українки, - це водночас і діло, але у складній трансформації теодицеї пророцтва.

Подієво-зображальний план у Лесиній драматичній поемі виявляється другорядним, однак естетичні акценти перенесені у сюжет внутрішній, психологічний чи навіть суґестивний, де вони забезпечують симфонічний розвиток теми самотності, страху та фатуму, есхатологічної невідворотності. Волею долі Кассандра стає пророчицею смерті. Трагізм її правди навертає на роздуми про "життя в незнанні"(Ф. Шіллер). Правда знецінюється у присмерковому світі. Не підлягає знеціненню тільки страждання і жертва Кассандри.

Загадковою, проте, залишається кінцівка твору, в якій віщунка зрікається свого дару, заперечує "руїну" і визнає "життя". Видається правомірним витлумачити її у площині "оберненої" дійсності міфу, в якому профанна реальність перетворюється на ілюзію, а натомість сакральні ідеї втілюються, матеріалізуються. Еволюція образу Кассандри назагал відповідає схемі мономіфу, влючаючи послідовно означені сепаративну, лімінальну та реінтеґративну стадії. Повернення пророчиці також має міфологічний сенс трансфіґурації героя. Відпокутана правда не гине марно.

Підрозділ "Догмат ритуалу і містерія волі" присвячено з'ясуванню амбівалентної функції ритуалу у драмі Лесі Українки "Камінний господар". Дисертант, спираючись на дослідження медієвістів Й. Гайзінґи, Г. Яусса та ін., визнає принцип жорстких опозицій провідним елементом середньовічного світосприймання. Авторка української версії Дон Жуана не просто вдало імітує цей принцип, він виявляється естетично близьким її творчому мисленню із характерною домінантою різких контрастів, антиномічних концептів. У роботі простежується механізм властивого "входження" української письменниці в кодифіковану схему світового сюжету, багатократно інтерпретованого в літературі.

Конфлікт драми будується на протиставленні влади ритуалу та стихійного бунту проти ритуалізованого світу. У ритуалізований світ Дон Жуан входить із допомогою маски (перша сцена маскового балу), прагнучи його зруйнувати. Він постулює гру, на противагу аскезі панівного в соціумі рицарського ритуалу. Ситуація гри спонукає шукати в Дон Жуанові ідентичності, відмінної від інших, тобто індивідуальності. Та герой залишається собою доти, доки триває його вільна гра. Анна ж не приймає маски коханця, але сама нав'язує йому умови гри, повертаючи в залежність від ритуалу, й тоді Дон Жуан втрачає ідентичність, одягає командорський плащ, що є символом його повернення в силове поле "камінної", консервативної влади ритуалу.

У трактуванні колізії кохання Леся Українка чи не найвиразніше виявляє авторську своєрідність. Середньовічному типові ідеального (рицарського) кохання вона протиставляє вільне кохання Дон Жуана. Але й жіноче кохання виявляється цілком відмінним - пристрасне, палке, самозреченне, жертовне (традиційний мотив жертви, покутування) у проекції Долорес та корисливе, прагматичне, владне в Анни. Містичний чинник у творі присутній лише фраґментарно, але він посилює драматичні опозиції, як-от, суґерування "камінного", демонізація кохання Анни, трансценденція червоно-кривавого кольору тощо. Діалектика раціонального та містичного у Лесиній драмі асоціюється не тільки із опозиціями середньовічної метафізики, вона глибоко розкриває позачасовий зміст колізії твору. Ефект гри, присутній у творі на різних рівнях, переходить на світоглядні позиції, концепції буття, забезпечуючи драмі своєрідний "філософський плюралізм" (Я.Розумний).

Елементи середньовічного мислення, філософії, культури в "Камінному господарі" слід сприймати не тільки як вільне й коректне оперування письменника історичним матеріалом, заглиблення в його дух і букву. Тут присутнє також прагнення і вміння спроектувати основні засади середньовічної парадигми буття на філософсько-естетичний досвід модерну. Це проектування у чомусь найістотнішому можна визнати підсумковим з огляду на еволюцію середньовічної теми у творчій практиці Лесі Українки - від ранньої лірики до тенденційних поем та філософських драм.

"Камінний господар" слід оцінювати як важливий акт модернізації національної культури епохи Молодої України через прилучення до світової класичної традиції. Це підтверджував М. Вороний, рецензент першої вистави п'єси в 1914 році, вбачаючи у прем'єрі симптом переходу українського театру "до драми європейської". особливу вартість цього твору поряд із "Лісовою піснею" визнавала й сама Леся Українка.

У четвертому підрозділі "Лісова пісня": поганська модель світу" йдеться про класичну драму української літератури, яка вписується в контекст актуалізації поганства в ранньому модернізму. Поганський світ, заново міфологізований у працях З. Фрейда та французькій поезії (Леконт де Ліль, Ж. Мореас, С. Малларме), особливо респектується у слов'янських літературах доби модерну - польській, чеській, українській та ін. Поганство претендує на роль парарелігії модерну. Парарелігійний пафос цієї теми характеризує твори багатьох українських авторів (О. Олесь, М. Вороний, М. Філянський та ін.), причому поганство і надалі залишалося одним із провідних культових мотивів української літератури (П.Тичина, Б.-І. Антонич, О. Лятуринська, В. Свідзинський тощо). Твір Лесі Українки означує кульмінацію першої хвилі неопоганства, що припадає на 1911 рік і знаменна також появою "Тіней забутих предків" М. Коцюбинського та "Над Дніпром" О. Олеся.

Про міфологізм "Лісової пісні" написано чимало, однак, як правило, дослідники вдавалися до аналізу реінтерпретації письменницею первісної української міфології, применшуючи тим самим художні достоїнства цього архітвору. Аспект парарелігійного прочитання драми-феєрії убезпечує від подібних аберацій. Ідеться, звісно, не про догматичну культову апологетизацію поганства, а про стремління до якісно іншого рівня sacrum на тлі ХХ століття, тобто в післяніцшеанський період, коли "Бог умер" і "релігійність випарувалася". Задум Лесі Українки полягав у творенні парарелігійного інтелектуально-духовного простору, в якому б орґанічно поєднувалися одвічні архетипи та ритуальні форми, елементи культурного досвіду пізнішого, уже структурованого людського суспільства і, нарешті, ідеальне уявлення про високу неперебутню духовність, яка водночас є й одвічно-природним чинником, і елітним плодом людської культури.

Звернення до фактури поганського міфу можна сприймати як своєрідну містифікацію. Міфологічна структура "Лісової пісні" містить принципові відмінності від структури та функціональності первісної міфології. Зіставлення їх основних рис переконує в оригінальності Лесиної міфопоетики. Якщо традиційний міф утверджує вже укладену гармонію світу, то у драмі Лесі Українки йдеться про перспективу творення новітньої гармонії світу в людській любові. Сам задум твору поєднує різнорідні елементи примітивних міфів, позбавляючи їх тим самим права на монопольну інтерпретацію світу та підпорядковуючи іншій, потужнішій системі, що реґламентується незмінною присутністю авторського творчого кредо.

Модель світу, спроектована "Лісовою піснею", передбачає структуровану, ієрархізовану схему буття - у вертикальній, горизонтальній та хронометричній проекціях. Вертикальний зріз виявляє балансування sacrum у вимірах трьох онтологічних світів, трьох станів матерії, які існують не відособлено один від одного, а володіють здатністю до взаємопереходу, трансформації. Це сон (буття-у-сні), земне буття та забуття (смерть). При цьому перший і третій світи своєрідно змикаються, оскільки мають багато спільних властивостей. Земне ж буття представлене унікальним простором, благодатним тлом для творчих трансформацій, хоч водночас воно - стан перехідний, тимчасовий. Горизонтальний розріз авторської моделі світу представлений земним існуванням людей та духів не лише у сусідстві, але й прямому контакті, безпосередньому спілкуванні. У зображенні світу духів Леся Українка переборює як міфологічний стереотип, так і силу літературної традиції; люди і духи тут окреслюють перспективу продуктивного спілкування різних сфер буття і навіть їх згармонізування. Горизонтальну конструкцію світу в "Лісовій пісні" складають три ієрархічні рівні - неодушевленої та одушевленої природи і людини. Хронометрична проекція матеріалізується в циклічно-коловій схемі часу та ритміці первісного міфу (весна-літо-зима), що імітує смерть і відродження природи.

Засадничою тенденцією "Лісової пісні" є тенденція трансформації матерії, зокрема духовної матерії найвищого порядку. Кожен із символічгних образів чи художніх смислів драми-феєрії підлягає такій трансформації. Дія закону перетворень розглядається у дисертації на прикладі образів Мавки, Лукаша, дядька Лева, а також риторичних субстанцій слова з характерними фазами розвитку (слово - музика - мовчання - повернення до музики).

Леся Українка створила у драмі-феєрії досконалу візійну модель світу. Її семантична наповненість виявляється у єдності трьох площин: авторської уяви, волі та ідейної означеності; первісних архетипно-міфологічних знаків, інтеґрованих у авторській моделі; наскрізних типологічних образів та тенденцій, характерних для раннього модернізму.

На тлі інших драматичних творів "Лісова пісня" виграє коштом майстерної естетичної інтеґрованості високих філософських проблем у загальнозрозумілу, зручну для сприймання міфоцентричну модель. Це той унікальний випадок, коли складний, опороємкий, багатовимірний задум знаходиить адекватне втілення у простому й ефектному матеріалі. Адже механізми рецепції розвиваються за окремими законами, і переважно те, що становить собою вершини художньо-інтелектуальної творчості, не здобувається на сприйняття через складність та недоступність масовій свідомості форми. Художня ориґінальність Лесиної драми не вичерпується масштабами національної літератури і не затрачається на тлі будь-яких порівняльних рядів ("Синій птах" М. Метерлінка, "Затоплений дзвін" Ґ. Гауптмана, "Зачароване коло" Л. Риделя, "Народження трагедії з духу музики" Ф. Ніцше тощо). Новаторська інтерпретація поганства вирізняє шедевр Лесі Українки у контексті ранньомодерністичної конвенції язичницьких культів та символів і виявляє надзвичайну своєрідність авторського голосу.

У висновках підсумовуються основні результати дослідження. Міфологічна інтерпретація раннього українського модернізму дозволяє говорити про його особливу інтенціональну природу. По-перше, модерн забезпечив індивідуалістичну рецепцію культури, зокрема традиційної міфології. По-друге, він конституював символічну метамову в літературі, характеризувався естетичним вирафінуванням символічного сенсу буття. По-третє, ранній модернізм розширив смислові й чуттєві межі естетичного світосвітосприйняття, забезпечивши собі певний простір новаторства та експериментування. По-четверте, у ньому оприявнилася нова модель світу, новий культурний універсум, що, попри всю характерну еклектику, стремив до цілісності. По-п'яте, заслугою модерну є реміфологізація культурної спадщини як усього людства, так і окремого українського етносу - через апелювання до традиційно осмислюваних у літературі архетипних пластів та відповідну інтерпретацію біблійної, античної, поганської,середньовічної традиції.

Драматургія Лесі Українки забезпечує ренаративну смислову акцію щодо багатьох архетипно-міфологічних пластів - національного поганського та історичного, античного, юдеохристиянського, християнсько-апокрифічного, середньовічного, орієнтального тощо. Цей подиву гідний комплекс транскультурації ідей та образів ще належить всебічно осмислити.

Українському модернові назагал притаманний високий дух творчості, неодмінного пошуку, гри, символотворення новітньої культурної свідомості, той дух спокуси, пізнання й експерименту, який Томас Манн устами одного зі своїх персонажів називав plased experiri і який особливо цінний тим, що вторгається в раніше табуйовані зони, руйнує стереотипи, наповнює новим сенсом давно відомі речі, освоює нові терени, нерідко навіть без огляду на вартість. Світ українського модерну, заново утверджуючи символічну парадигму буття і сутності людини, ґрунтується на інтерпретації світових літературних архетипів. Народження нового естетичного коду відбувається коштом переосмислення (менш важливо, лояльного чи радикального, але таки переосмислення!) уже вироблених культурних кодів минулих епох. Зрештою, модернізм таким чином забезпечує й собі перспективу подібної рецепції в майбутньому.

Основні положення дисертації викладені в публікаціях

1. Міфологічний горизонт українського модернізму. Монографія. - Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1998. - 296 с. (18,5 др. арк.).

2. Рец.: Давидюк Віктор. Про модернізм: модерно, але ґрунтовно // Проблеми славістики. - 1999. - № 3-4. - С. 56-59; Бабич Сергій. Модернізм як естетика міфологічного // Український гуманітарний огляд. Вип. 2. - К.: Критика, 1999. - С. 122-129; Гон Мойсей. Новаторське дослідження українського модернізму // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. Зб. наук. праць. Вип. VII. - Рівне: РДГУ, 1999. - С. 199-202; Турган Ольга. Наближення до горизонтів модернізму // Філологічні науки. Вісник Запорізького університету. - Запоріжжя: ЗДУ, 2000. - С. 149-151.