М. Кузмін і російський емоціоналізм 1920-х років

Размещено на http://www.allbest.ru/

ТАВРІЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМ. В.І. ВЕРНАДСЬКОГО

УДК 882.015 “19”

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

М. КУЗМІН ТА РОСІЙСЬКИЙ ЕМОЦІОНАЛІЗМ 1920-Х РОКІВ

(ПРОБЛЕМА ПОДОЛАННЯ КРИЗИ МИСТЕЦТВА)

10.01.02 - російська література

Шатова Ірина Миколаївна

Сімферополь - 2000

Дисертацією є рукопис

Робота виконана в Таврійському національному університетi ім. В.І.Вернадського Мiнiстерства освiти i науки України

Науковий керівник: кандидат філологічних наук, доцент

Кобзєв Микола Олексійович,

Таврійський національний університет ім. В.І.Вернадського,

професор кафедри російської та зарубіжної літератури

Офіційні опоненти:

доктор філологічних наук, доцент Ніколенко Ольга Миколаївна, Полтавський державний педагогічний університет ім. В.Г.Короленка, завідувач кафедри зарубiжної літератури;

кандидат філологічних наук Войнов Олександр Дмитрович, Запорізький державний університет, старший викладач кафедри зарубіжної літератури

Провідна установа: Дніпропетровський національний університет, кафедра російського літературознавства Міністерства освіти i науки України, м. Дніпропетровськ

Захист відбудеться __29 сiчня_ 2001 р. о _13____ годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 52.051.05 Таврійського національного університету ім. В.І.Вернадського (95007 Сімферополь, вул.Ялтинська,4)

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Таврійського національного університету ім. В.І.Вернадського (95007 Сімферополь, вул.Ялтинська, 4)

Автореферат розісланий ___29 грудня_________ 2000 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради В.В.Лавров

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

емоціоналізм естетичний мистецтво

Явище російського емоціоналізму безсумнівно цікаве тому, що засновником його був М.О.Кузмін - мистецька особистість яскрава, самобутня, талановита, яка виявилась у Петрограді початку 1920-х рр. “останнім із могікан” (О.М.Фрейденберг). Групу емоціоналістів (1921-1925) склала творча молодь із близького оточення Кузміна, в ті роки - художники-початківці, більшість з яких стали пізніше відомими митцями слова та заслуженими діячами театрального мистецтва (Ю.Юркун, А.Радлова, С.Радлов, К.Вагінов, А.Піотровський, В. Дмитрієв, Б.Папаригопуло). Головним друкованим органом групи був альманах “Абраксас”.

Актуальність теми. Творча діяльність групи емоціоналістів довгі роки залишалась поза увагою дослідників. В свій час вкрай побіжний погляд зупинили на даному явищі Ю.М.Тинянов і Б.М.Ейхенбаум, у 1980р. Л.Я.Гінзбург згадала один з їхніх принципів (індуктивність), в сучасній науці тільки Т.Л.Нікольська присвятила діяльності емоціоналістів дві статті, порівнюючі емоціоналізм з експресіонізмом. Інші ж літературознавці, досліджуючі творчість М.Кузміна, К.Вагінова, Ю.Юркуна, лише мимохiдь згадували про існування даного угруповання, в кращому випадку перераховуючи основні тези “Декларації емоціоналізму”. Невиясненість питання про місце і значення групи емоціоналістів у російському художньому процесі початку 1920-х рр., про поняття емоціоналізму в цілому, про його сутність і співвідношення з німецьким експресіонізмом дає підставу вважати пропоновану тему дисертації актуальною.

Окремий інтерес дослідження викликає гостросучасна в середині 1910-х - початку 1920-х рр. проблема кризи класичного мистецтва, яка знайшла відображення в концепції М.О.Бердяєва 1914-18-х рр., яка схвилювала весь передовий художній світ, привернувши увагу і російських емоціоналістів. Необхідність осмислення спроби емоціоналістів початку 20-х рр. своєрідного вирішення даної проблеми, пропонованого ними їхнього розуміння подолання кризи мистецтва також зумовлює актуальність теми дисертації.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження проводилось у межах плану науково-дослідної роботи кафедри російської і зарубіжної літератури Таврійського національного університету ім. В.І.Вернадського.

Метою дослiдження є обгрунтування і опис російського емоціоналізму 1920-х рр. як своєрідного художнього явища, яке спиралося на цілісну естетичну платформу, протиставляло себе кризі мистецтва і долало її своєю творчістю і теорією.

У роботі дається спроба вирішити наступні завдання:

- виявити спільність творчих спрямувань учасників групи емоціоналістів, яка дозволила їм створити цілісну і своєрідну естетичну платформу і теорію емоціоналізму;

- основуючись на художній творчості емоціоналістів початку 20-х рр., їхніх теоретичних працях і “Декларації емоціоналізму”, розглянути естетичну платформу емоціоналізму, суть положень теорії емоціоналізму, спробувати розкрити їхній глибинний смисл, прихований за категоричністю і “однобокістю” лозунгів;

- показати, яким чином відобразилась у творчості емоціоналістів і їхній теорії глобальна криза класичного мистецтва, які вони знаходили шляхи її подолання;

- розглянути становлення позиції російських емоціоналістів в діахронії, на прикладі їхніх же творчих пошуків, які передували емоціоналізму; визначити місце кожного з емоціоналістів у формуванні загальної естетичної теорії;

- розглянути в світлі теорії емоціоналізму, проблеми подолання кризи мистецтва творчість головних його прибічників, привернути увагу до творів таких напівзабутих, недостатньо оцінених нині діячів мистецтва, як Ю.Юркун, А. і С.Радлови, К.Вагінов, А.Піотровський, В.Дмитрієв;

- порівняти емоціоналізм з німецьким експресіонізмом, описати головні моменти подібності і відмінності даних течій у мистецтві.

Об'єктом дослідження пропонованої дисертації є історико-літературна і художня своєрідність російського емоціоналізму 1920-х рр. і формування його естетичної платформи як протистояння кризі мистецтва і її подолання. Основні положення дисертації доводяться на матеріалі художніх творів М.Кузміна, Ю.Юркуна, К.Вагінова, А.Радлової, С.Радлова, А.Піотровського, В.Дмитрієва.

Методи дослiдження. Теоретико-методологiчною основою роботи є концепцiя М.О. Бердяєва “кризи мистецтва”, розглянута ним в серiї праць середини 1910-х рр. Дослiдження пропонує цiлiсний пiдхiд до художньої творчостi емоцiоналiстiв початку 20-х рр. ХХ ст. як частини культури епохи (використовується матерiал iнших видiв мистецтва). Дiалектичнiсть пiдходу дає змогу дослiджувати поставлену проблему - подолання кризи мистецтва новою емоцiйною творчiстю - в усiй складностi, використовуючи принципи iсторико-функцiонального, порiвняльно-iсторичного та порiвняльно-типологiчного аналiзу.

Наукова новизна дослідження полягає як у виборі теми, так і в підході до її рішення. В роботі по-новому розкривається змістова специфіка явища російського емоціоналізму 20-х рр., вперше розглядається спільність творчих спрямувань учасників групи емоціоналістів, яка дозволила створити їм цілісну і своєрідну теорію емоціоналізму, вперше розвиваються положення даної теорії, заявлені в “Декларації емоціоналізму”, і на цій основі:

- по-новому осмислюється місце і значення групи російських емоціоналістів і емоціоналізму в цілому в художньому процесі 1920-х рр.;

- пропонується новий підхід до проблеми становлення нового мистецтва (російського емоціоналізму, німецького експресіонізму і т.п.), наступного за кризою класичного мистецтва початку ХХ ст.;

- пропонується нове прочитання ряду творів М.Кузміна та емоціоналістів з опорою на естетику і поетику емоціоналізму і на осмислення ними проблеми “кризи мистецтва”;

- аргументується новий підхід до проблеми співвідношення російського емоціоналізму і німецького експресіонізму.

Практичне значення одержаних результатiв. Матеріали, спостереження і висновки дослідження можуть бути використані як для подальшого вивчення естетики і поетики М.Кузміна і емоціоналістів, проблеми подолання кризи мистецтва початку ХХ ст., так і з метою більш повного і комплексного осмислення своєрідності російського і світового художнього процесу середини 1910-х - початку 20-х рр. Загальні висновки дисертації і результати літературознавчого аналізу художніх текстів М.Кузміна, К.Вагінова та інших емоціоналістів можуть використовуватися в вузівському викладанні історії літератури і мистецтва першої третини ХХ ст.

Апробація роботи. Основні положення дисертації викладались і обговорювалися на засіданнях кафедри російської і зарубіжної літератури Таврійського національного університету ім.В.І.Вернадського, на щорічних наукових конференціях у Таврійському національному університеті ім.В.І.Вернадського, а також на міжнародних науково-практичних конференціях: “ІV Кримські Пушкінські читання “Морський вектор у долі Росії: історія, філософія, культура” (Феодосія, 1994); “V Кримські Пушкінські читання “Пушкін і слов'янський світ” (Алупка, 1995).

Публікації. По темі дисертації опубліковано шість статей i однi тези.

Структура дисертації. Дисертація складається із вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел і літератури (248 найменувань). Обсяг дисертації - 207 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обгрунтовується вибір теми дослідження, її наукова актуальність і новизна, визначається ступінь її вивченості в сучасному літературознавстві, формулюються мета і завдання дослідження.

У першому розділі “Заперечення механізації життя і мистецтва” коротко розглядається історія формування групи емоціоналістів, дається огляд критичних праць з iсторiї питання, а також досліджується один із аспектів творчої діяльності емоціоналістів і їхнього альманаху “Абраксас” - антимеханістичний і антиформальний.

М.Кузмін був визнаним майстром форми, високо цінував “натхнення здійснення” як “вільне подолання матеріалу і форми” і здатність до технічних знахідок, вказував на згубність його недооцінки. Рецензенти відзначали недилетантський підхід емоціоналістів до техніки, своєрідну і гнучку форму як одну із сильних сторін їх творчості. Кузміна і емоціоналістів об'єднувала і любов до матеріалу своєї творчості, інтерес до його обновлення. При всьому прагненні Кузміна і емоціоналістів до неповторної виразності, технічної досконалості, вони боролися за поєднання “фактури”, засобів зображальності з емоційністю, “єдиної, неповторної” форми з неповторним емоційним сприйняттям. Оголошений Кузміним “похід проти формалістики”, весь тиск антиформальних виступів Кузміна і інших учасників групи дозволяють уточнити, що “хибний від початку шлях” сучасного мистецтва - це механізація, спустошення життя, творчості і культури.

М.Кузмін і емоціоналісти, подібно до багатьох передових сучасників, оцінювали глобальні зміни життя, які сталися за останнє півстоліття (підкорення цивілізації раціоналізму, машинізації, механізації, а в останні роки - і посилення автоматичності життя i формалiзму в умовах росiйської дійсності) як явища кризові, які відбилися на духовному житті суспільства і в мистецтві. Європейський футуризм з його поклонінням техніці, запереченням людини породив безліч епігонів, котрі витісняли із творчості духовність і людяність. Багато художників і мислителів (і передусім - німецькі експресіоністи) намагалися боротися з таким станом справ, М.О.Бердяєв у середині 1910-х рр. присвятив цій проблемі свою концепцію “кризи мистецтва”. Бердяєв виявив глибинні метафізичні витоки кризи - в переможному приході машини, в машинізації і механізації як у “розп'ятті”, “розпиленні”, дематеріалізації органічної плоті світу. Бердяєв припускав, що футуризм - пасивне відображення машинізації і “звинувачував” кубістів і футуристів не стільки в аналітичному “розщепленні і розкладанні” органічності старого світу і давнішого мистецтва, скільки в рабському підкоренні машині і процесам розкладу старої плоті світу, в їхньому безсиллі перед новим почуттям життя, новою творчістю, “духом, що вивільнюється”, перед створенням нових світів.

М.Кузмін також підтримував протистояння сучасного передового мистецтва (передусім - німецького експресіонізму) механізованій, раціоналістичній культурі ХІХ ст., технічній цивілізації, епігонам європейського футуризму. У статтях, критичних матеріалах початку 1920-х рр. Кузмін викривав усі “мертві форми і формули життя”: активно виступав проти “формального підходу” до мистецтва, теорії “формального методу”, проти формальних шкіл, заснованих на програмних настановах, теоретичних “передумовах для творчості” (футуризму, акмеїзму), проти художників, котрі страждали схильнiстю до “формального модничання”, до “нової, формальної і мертвої поетики”.

Самі ж емоціоналісти являли собою неформальну групу друзів і однодумців, вільне товариство, “настанови” якого стали “висновком із творів покоління, що однаково бачило” (російських емоціоналістів, німецьких експресіоністів і т.д.). Емоціоналісти належали до творців органічних, тому часто рецензії Кузміна на їхні творіння (Ю.Юркуна, А.Радлової, В.Дмитрієва) ставали його антиформальними виступами. Учасники групи також протистояли “формальному методу”, духові академізму і цеху в поезії, знеособлюючому акмеїзму, “машинному мистецтву”, формалізму сучасної їм російської дійсності, механізації життя, що відобразилось, приміром, у віршах А.Радлової і оповіданнях Ю.Юркуна з альманаху “Абраксас”, в п'єсі Юркуна “Маскарад слів”, в оформленні С.Радловим і В.Дмитрієвим спектаклю “Еуген Нещасний”, у статті С.Радлова “Емоційність або цитати”.

Найбільш розгорнуту картину вихолощеної механічної дійсності містить емоціоналістська творчість К.Вагінова. “Монастир Господа нашого Аполлона”, немов метафорична ілюстрація до концепції М.О.Бердяєва “кризи мистецтва”, дає характеристику тим спустошеним художникам-формалістам, які підкорились раціоналізму, механізації життя і забули про класичне органічне мистецтво, що втілилося для Вагінова в прекрасному живому одушевленому людському тілі. Нова влада, на думку Вагінова, цілком відповідає новому часу, сутність її базується на компонентах неорганічних: хімічних, механічних і кубістичних. Прагне подібне “християнство” до розтління Аполлона (класичної естетики), який розкладається i набуває геометричного контуру і складу нових “богів”-ідолів, нової дійсності, нового мертвотного мистецтва - кубізму. Живе і мертве, органічне і неорганічне, “мармурове” і людське помінялися місцями, естетика переінакшилась. Герой-ідеолог повісті - прибічник органічного класичного мистецтва - разом з монастирською братією протистоїть його умертвінню. У “Зорі Вифлеєму” і поезії Вагінова також зберігається метафорична образність, яка ілюструє кризу класичної естетики: кубізм як стиль життя і мистецтва, мертвотність і бездушність оточення, поет - охоронець вічного мистецтва і жертва його розпаду.

Другий розділ “Емоціоналістська сутність мистецтва” присвячений розгляду спільності поглядів емоціоналістів, ідейно-художньої близькості їх творчих шукань і прагнень, що стали основою для їхнього об'єднання в групу і створення ними єдиної єстетичної платформи.

Всій механізованій бездушній культурі і формальній хвилі в мистецтві емоціоналісти протиставили свою художню творчість, яка втілила їхнє поняття про живе справжнє органічне мистецтво. Основні об'єднуючі естетичні принципи емоціоналістів торкаються декількох основоположних і характерних особливостей, проблем і тем їх творчих шукань. Їхні твори відзначаються емоційністю та інтересом до проблеми емоційного сприйняття і впливу, який наочно втілився в “Монастирі Господа нашого Аполлона” і вірші “Дві строкаті ковдри…” К.Вагінова, п'єсі С.Радлова “Вбивство Арчі Брейтона”, але раніше від інших - в оповіданні Ю.Юркуна - “Клуб благодійних скелетів” (1915). Важливе місце у творах всіх емоціоналістів посiдає тема активної, неабстрактної любові. Спільним прагненням емоціоналістських шукань став інтерес до проблеми органічного руху, розвитку і до організації в тексті нової динаміки; особливо слід відзначити важливу думку всієї творчості Кузміна про необхідність постійного духовного і творчого розвитку, відновлення, тему духовного шляху, динамічний характер творчості Кузміна, який відобразився в побудові його окремих образів, творінь, поетичних циклів і навіть збірок, образ польоту і плавання в поєзії А.Радлової, ототожнення Вагіновим процесу творчості з моментом пізнавання динаміки поєднання слів і образів, “мінливості”, експерименти з експресією руху і ритму в п'єсі “Вбивство Арчі Брейтона”, побудову творів на основі швидкого чергування коротких розрізнених сцен в драматургії, прозі і поезії емоціоналістів. Тема мистецтва в ім'я людини, людяності, чуйна увага до долі людини в епоху воєн і соціальних потрясінь проймає всі їхні творіння; слід вказати і на винятково співчутливе ставлення Кузміна і Юркуна до “маленьких” людей, олюднення ними навiть миттєвих створінь, “найлегших пилинок”, подібних до кузмінських маркіз або “фіалок в петлиці у грума”. Творчість емоціоналістів об'єднує й інтерес до душевного і духовного життя; образи схвильованого, трепетного серця, душі, високого духу - постійні в їхніх творах.

Спільними для мистецьких пошуків емоціоналістів є також такі принципи: відмова від узагальненості, спільних правил і законів, психологічних, історичних і навіть природних (приміром, підкреслений антипсихологізм окремих творів, прагнення до звільнення від законів часу і простору в п'єсі “Вбивство Арчі Брейтона” і в постановці “Опус № 1” Радлова, в “Зорі Вифлеєму” Вагінова, в “Петрушці” Юркуна); інтерес до окремого випадку, до “феноменального і виняткового”, який по-різному втілився в творах Юркуна, починаючи з його першого роману (у винятковості “звичайних” героїв і “буденних” явищ, в його увазі до фантастичного, таємничого, несподіваного і т.д.); інтерес до “закону смерті” (йому присвячено багато творів всіх емоціоналістів і “зміщений антиестетизм” Вагінова); відмова від раціональності, “аналітичного розчленування”, яке згубило класичну органічність - в ім'я інтуїтивного розуму, “віщого мистецтва”, яскраво втіленого в поезії Радлової, Кузміна, у винятковому інтересі Юркуна до містики, до чудесних, непояснених, загадкових явищ, до фантастично-дивних станів героїв, у фантастичності сюжетів і образів Вагінова, окремих фрагментів п'єс Радлова і Піотровського, роману Папаригопуло “Чортова свічка”. Об'єднують емоціоналістів і схильність до “неповторної екзальтації”, екстатичності, яка у вигляді піднесеного розчулення, “захопленої ніжності до життя і людей” завжди була присутня в творах Кузміна, Юркуна, Радлової; протиставлення “панічній безвиході” - “екзальтованого прийняття життя”; націленість усіх творінь емоціоналістів на “всіма силами духу емоційно сприйняту” теперішність; індуктивність, шлях від окремого до загального, вперше “задекларований” у “Клубі благодійних скелетів” Юркуна, або шлях сходження, ”воздвижіння” - у варіанті Кузміна (присутній навіть у побудові поетичних збірок “Сіті”, “Нетутешні вечори” у вигляді тріади, що розвивається (теза, антитеза, синтез), причому в збірнику 1921р. - на основі трьох перших розділів, земних шляхів, які ведуть до “нетутешніх”, піднесених шляхів душі). Крім того, емоціоналістів сближав інтерес до обновлення матеріалу своєї творчості, до технічної майстерності, заперечення бездушного формалізму і механізації життя (про що говориться в 1-му розділі дисертації), а також відданість новій поетиці, прагнення до “розпізнавання законів найелементарнішого”, увага до творчості німецьких експресіоністів і передчуття нового мистецтва, яке долає кризову естетику Старого Заходу (про це йде мова у 3-му розділі роботи). Спільну спрямованість своїх інтересів, свою єдину естетичну платформу емоціоналісти відобразили в положеннях “Декларації емоціоналізму” (1923).

Протистояння естетичної концепції емоціоналізму кризовому мистецтву наочно втілено у віршах-“маніфестах” М.Кузміна, опублікованих у 1-му випуску альманаху “Абраксас”. Крім актуальної для Кузміна теми активної неабстрактної любові, ці вірші розглядають також проблеми сучасного творчого процесу (у збірнику “Параболи” Кузмін помістить їх у цикл “Вірші про мистецтво”). Пропонуючи свій вихід з глухого кута мертвотного, нерухомого існування до активного живлющого кохання, Кузмін намагається виявити і можливості подолання кризи мистецтва, що втратило нині свою органічну цілісність і життєвість (“У роздрібненні вмирає, Цілим тіло оживає…”). У вірші “Поля, полільнице, поли!..” “живлющість”, “цілющість” кохання і обновленої Музи утверджується так само наполегливо і впевнено, як звучать і спонуки-заклики до активних відбудовних дій, звернені до кохання (чи до коханого) і до представників обновленого мистецтва або до їхньої Музи. Ожилий, повсталий від сну завдяки коханню і Психеї поет приєднується до прихильників обновленої Музи й естетики, і вони разом збирають по шматках померле “в роздрібненні” тіло (класичну органічність мистецтва), відроджують його в полум'ї (як птаха Фенікса), вкладають серце в сучасне бездушне мистецтво, і воно, знайшовши нову цілість, органічність, натхненність, починає оновлене життя, яке проходить за законами емоційного, віщого, цілющого мистецтва і оформлене за правилами нової поетики. Даний вірш під назвою “Новий Озіріс” відкрив собою 1-й випуск “Абраксасу”, тим самим вказуючи на появу нового мистецтва, що долало кризу класичної естетики завдяки зусиллям його прихильників - в тому числі учасників альманаху. Вірш “Артезіанський колодязь” називав причину кризової безплідності мистецтва: “забуті витоки”. “Артезіанський колодязь” активного неабстрактного кохання і нової творчості (що повернулася до джерел: емоційності і “віщої здатності сприймати, передчувати, ясно бачити”) осмислюється Кузміним як “живлющий скарб”.

У світлі розгляду проблеми подолання кризового механістичного мистецтва останніх десятиліть важливо відзначити не тільки посилену увагу Кузміна до серця, душі і духу - постійних образів його творчості, але й той факт, що подолання кризових душевних станів (тривог і томлінь “слабкого” закоханого серця, легковагих прагнень душі і духу) втілилося уже в першому поетичному збірнику Кузміна, в подальшій творчості воно всіляко підтримувалося, пропонуючи світові цілющі, одухотворені стани: трепетні, замилувані, просвітлені, екзальтовані. Старанно продумана композиція збірника “Сіті” і його образність, що описує стани серця, душі і духу ліричного героя в їхній динаміці, розвитку, дозволяють оцінити даний збірник як наочну ілюстрацію того шляху пізнання і знайдення любові і краси, духовного підйому, про який говорилося в “Бенкеті” Платона (210-211) і який зцілююче долає “розщепленість духу”, дає духовну ясність, гармонію душевного і сердечного життя.

Трохи нагадують страждання “розвтіленого” і бездушного, кризового, за Бердяєвим, мистецтва домагання “сліпого племені” - персонажів творів Кузміна: з'явившись до автора, вони просять у нього плоті, “дихання духа” і “гарячої крові” (“Сірим тягнуться тіні роєм…”). На відміну від механістичної і формальної, неорганічної творчості, Кузмін дає своїм створінням “справжню” кров свого серця (цілісного в його творчій, вiдроджувальній і людяній, “не метафоричній” функції), свої “не примарні” любов до них і “сім'я”, “безоке” (інтуїтивне) бачення і “життя живе і невичерпне”, що свідчить про ставлення автора до своїх творінь як до істот органічних, як до народжуваних дітей, тілесних і духовних синів.

Близький кузмінському “новому “Життєдайному Джерелу” образ трепетного серця, котре творить вірші як “тіло живе”, що має своє серце, кров і дихання, поданий у “Монастирі Господа нашого Аполлона” К.Вагінова. Органічна, “сердечна” творчість протиставляється автором творчості художників, котрі, підкоряючись механістичній епосі, “серце людське забули”. Кризове класичне мистецтво, яке розпадається, в образі невиліковно хворого Аполлона активно і жертовно лікують його прибічники, творці з чуйними душами, керовані активною, неабстрактною любов'ю до класичної естетики: вони намагаються відродити Аполлона не метафоричними серцями і кров'ю і не формальною майстерністю, а віддаючи йому своє життя, “серце, кров, дихання своє” і гинучи. Таке органічне підживлення дає можливість обезлюдненому життям і творчістю мистецтву хоч тимчасово вилікуватися, набути органічного і людяного вигляду, зжити згубну футуризацію.

У поезії К.Вагінова крізь сувору оцінку сучасної мертвотної, “мармурової”, сплячої в імлі, в летаргічному сні-смерті дійсності помітна впевненість автора в майбутньому пробудженні і торжестві Психеї - сонця, що встає на далекому горизонті (“Психея”, 1926), у можливості реального, а не примарного летаргічного (як нині) любовного возз'єднання “дівчинки дружини” Психеї з її улюбленим чоловіком Філостратом, сучасним молодим і життєвим втіленням класичного мистецтва (“Психея”, 1924, “Дві строкаті ковдри…”). Передбачення Вагіновим майбутнього неминучого воскресіння (“на вогнищі”) загубленої нині, одряхлілої, але незнищуваної Психеї-Фенікса пророкує також загибель її сучасників, представників епохи бездушного сонного існування, зруйнування Росії-Риму і її класичної культури. Сучасне кризове мистецтво, яке умертвило бездушністю попередню класичну естетику, саме неминуче приречене на знищення у вогні нової майбутньої естетики - “дивної глибини”, що відроджує Психею для оновленого, знов виникаючого світу ("Ніч").

Першим з емоціоналістів у художній творчості висловився про неприйнятність у житті й мистецтві ніяких загальних “передумов для творчості”, для дії Ю.Юркун. Промова його букініста з “Клуба благодійних скелетів” випереджала 6-й пункт “Декларації емоціоналізму”, який відкидав загальні закони, і містила істотні натяки на більшість інших пунктів програми емоціоналістів. Одна з центральних думок промови букініста полягала в тому, що слід боятися прогресу - він “несе з собою смерть”, у чому бачиться деякий сбіг у поглядах Юркуна на прогрес з ідеями, що з'явилися у ті ж роки, про витоки кризи мистецтва М.О.Бердяєва і занепаду Европи О.Шпенглера. На думку Юркуна, тільки приватне, особисте, особливо в мистецтві, релігії, доброчесності, має “принадність почину і дієвості”, тому що над ним “почиває таїна і благословіння”; спільні ж смаки, правила, закони згубні і шкідливі для всього нового, живого. Громадські клуби, зібрання, офіційні товариства умертвляють приватну ініціативу, тому їхні прибічники - недоладні громадські чиновники, чия діяльність - лише “жалюгідний фарс”. Прогрес, який умертвляє приватне життя і особистий почин, несе смерть, люди-“чиновники” (автомати), схильні до згубного впливу підкорення загальним правилам - всі ці гостросучасні зауваження Юркуна свідчили про все зростаюче підкорення людини все більш автоматизованій цивілізації і культурі. Схожими переконаннями керувалися при створенні своїх концепцій М.О.Бердяєв і О.Шпенглер.

Третій розділ “Висока елементарність” присвячений розгляду суті феномена “високої елементарності”, висунутого Кузміним і емоціоналістами як основна ознака нового мистецтва, його відображенню в російському мистецтві 1900-20-х рр. і в творчості емоціоналістів, а також зіставленню російського емоціоналізму з німецьким експресіонізмом для виявлення моментів подібності і відштовхування, для підтвердження близькоспорідненості, але не повної тотожності цих двох напрямків у мистецтві.

У першому підрозділі досліджуються окремі напрямки пошуків емоціоналізму в зв'язку з виявленим ним інтересом мистецтва до “високої елементарності”. Емоціоналістів, як і інших їхніх сучасників, приваблювали тілесність світу, біологічне життя (основи анатомії і фізіології організму), психічна діяльність (емоційне сприйняття і вплив на людину), основи наук, в соціально-історичній сфері - суспільні групи найнижчого порядку: дитяче, язичницьке життя, первісний стан, у культурі - антиестетизм, примітивізм; все це використовувалося в художньо переломленому вигляді як знаряддя для розпізнавання “високої елементарності”, яка є “противагою препишним формам найчарівніших спокус європеїзму”.

Зображення тілесного у творчості емоціоналістів як прагнення до найелементарнішого у першій третині ХХ ст. в Росії не обмежувалося увагою до милої, інтимної чи “низької”, грубої плоті (яка дуже яскраво, істотно і різноманітно вiдбилася в усій творчості М.Кузміна, К.Вагінова, Ю.Юркуна), але ознаменувалося також європейською дематеріалізацією, за М.О. Бердяєвим, стійкої, оформленої, цілісної органічної плоті. В естетиці всіх емоціоналістів, у їхньому підході до форм, тілесності, до “плоті світу” виявилося подолання класичної, тим більш натуралістичної формальної тотожності реальному об'єкту, яке спостерігалося в усьому сучасному мистецтві: змішування стилів, футуристичний “зсув планів”, розкладання, роздрібнення тілесних образів, форм предметного світу на характерні елементи, обумовлене “повним напруженням духовних і душевних сил” (М.Кузмін), напруженою емоційністю і здійснюване заради виявлення вищої сутності, більш тонкої плоті “душевних тіл” (що докорінно відрізняло їхню нову поетику від прийому аналітичного розчленування кубістів і формалістів).

Подібні зовнішньо, тілесно “роздрібнені” і духовно, суттєво цілісні персонажі і картини з'явилися в поезії М.Кузміна уже в кінці 1910-х рр. Такий і образ “Музи-Орішини” Кузміна, складений з “осколків і клаптiв” класичної плоті світу (для передачі плинно-різноманітної характерності), зберігаючий лише духовну цілість: “Роздрібнене - один лише Бог цілий!” У “Новому Озірісі” “роздрібнення” - це й конструктивний метод зображення “багатоликої” Ізіди (полільниці, жниці, нареченої і т.д.), не її фізичної, тілесної, але метафоричної і метафізичної суті, це й деструктивна розчленованість Озіріса (відчуження закоханих, відірваність сердечного, душевного життя від тіла, а також стан класичної тілесності в сучасному мистецтві, механістично позбавленої органічної цілості і душевності, “серця”). Оновлена, відроджена “інша плоть” “цілісного життя” в даному вірші і “розщеплена” (фізично не тотожна, “мертва”), і астральна, і духовна, що вичитується із останньої строфи. М.Кузмін, у ранні роки прибічник певної форми, “плоті світу, його прекрасної предметності”, яка виразилася “з акмеїстичною гостротою, у повній об'ємності, роздільності, ясності, чіткості реальних контурів” (Є.В.Єрмілова), разом з катастрофами життя і мистецтва прийшов у поезії до “зсувів”, розірваності форм, зумовлених напруженою духовністю й емоційністю, новим, духовним (герметичним, релігійно-містичним, гностичним) змістом.

За своєю поетикою, методом своєї творчості цілковито належить до нового мистецтва К.Вагінов. Всіма силами душі протистоячи футуристично-кубічному насильству над предметним тілесним світом, органічною природою, всіляко низводячи його, уболіваючи над деформованими геометрично пласкими новими тілами у “Монастирі Господа нашого Аполлона”, у своїй поезії, Вагінов ставиться до своєї поетики з її мимовільними розпадами і зсувами планів як до неминучої спадщини мертвотно-геометричного футуристично-кубічного стилю життя і мистецтва, але й виправдовує її як єдино можливе протистояння ще більш неможливій, неорганічній “тлінній” поетиці механізованої бездушної епохи (“Поема квадратів”). У вірші “Пустельники” розвтілення, розпад Ерота, пошуки матір'ю решток його тіла лише злегка нагадують “Новий Озіріс” Кузміна і його сприйняття нової естетики (роздрібненої, але цілісної): постаріла, патлата, сива Афродіта песимістично втілює занепад, відмирання класичного мистецтва.

У творчості А.Радлової роздрібнені і “розірвані” елементи плоті світу (під тиском душевних переживань), тонкі “душевні тіла”, життя серця, духовне підсвідоме бачення, подані також фрагментарно, явно домінують, майже повністю замінюючи класичну тілесність, її виразну оформленість. С.Радлов в експериментальній праці своєї Студії (“Опус № 1”) намагався відійти від традиційного “людяно-образного”, імітуючого, пластично конкретного театру, “збіднілого на форму”, виявити і опрацювати елементи, нові форми театру майбутнього. У створенні своєї концепції “безпредметної творчості актора” Радлов спирався на емоційність і можливості “натхненного тіла”, тому уникав формалістики.

У Ю.Юркуна описи деяких химерних дивацтв сприйняття тілесного і предметного світу, які відрізняються “зсувом планів”, пов'язаних із станами немовби в тумані чи вві сні, з'являються ще в “Поганій компанії” (1915): раптом випливаючих на поверхню дії розкладених, розчленованих частин предметів - “для закарбування провалу реальності, її щезнення” або “для її утвердження, нового виклику її з безодні” (М.Кузмін). Однак “змішування стилів, зсув планів”, “нові зсуви духу” виразніше всього проявилися в прозі із “Абраксаса”: в портретних описах персонажів в екзальтованих станах, частіше - жахливо трагічних (“Гра і гравець”, де застосовується і експресіоністська, різко викривлена, перебільшено кошмарна манера, надломленість); в замальовках чудесних станів “оціпеніння” - для противаги трагічним; у створенні виразних портретів двома-трьома штрихами, які передають не стільки стійку зовнішність, але "найвищу психологічну" подібність; у створенні персонажів, нібито зовсім позбавлених конкретної матеріальної тілесності, формальної тотожності, що володіють тільки "теософічною аурою", реальною тонкою духовною, душевною плоттю, найвищою подібністю (Т.П.Карсавіна з "Петрушки"); у зображенні містичних і “фантастичних туманних” спонтанних ностальгічних картин, які автор сприймає і бачить “тільки серцем”; в передачі сильного емоційного впливу і сприйняття (також серцем) справжнього натхненного мистецтва; в “розірваній конструкції” всього роману “Туманне місто”, який складається із різнорідних сюжетів, із яви, снів і туманних видінь.

В часи “щирої віри у роль науки в устрої світу”, прагнення художників до академізму і раціоналізму, захоплення поетів “інтегральними поетиками”, лінгвістикою, М.Кузмін і емоціоналісти оцінювали присутність науковості у творчості як ознаку її механістичної кризи, гадали, що справжнє мистецтво прагне до повної художньої переробки наукових елементів. Вони цікавилися фонетикою і евфонією як “непевними чарівними хвилями магічних звуків поезії” (М.Кузмін), використанням алітерації (М.Кузмін, А.Радлова), “зауму” (М.Кузмін, С.Радлов), але “академічне” ставлення поетів до лінгвістичних проблем ототожнювали з формалізмом, що продемонстрували Кузмін-критик своїм запереченням “хімічної лабораторії творчості” та К.Вагінов своєю полемікою з “поетиками” М.Гумільова на сторінках повісті “Монастир Господа нашого Аполлона”. Слід відзначити також увагу Кузміна і емоціоналістів до створення “абетки мистецтва”, до основ анатомії і фізіології як наук про фізичні “витоки єства”, до первісної стадії людського суспільства, до використання елементарних і складних понять із різних наукових сфер - але в художньо перетвореному вигляді (зразок - “параболи” Кузміна), до найелементарнішої арифметики (рахунку до трьох чи до п'яти), до конкретного і містичного смислу цифр, до магії звуків і чисел.

Тема новонародженості в творчості М.Кузміна - одна з постійних тем художніх шукань Кузміна середини 1910-х - початку 20-х рр., яка також свідчить про прагнення емоційного мистецтва до пізнання першооснов. При детальному розгляді даної теми виявилась підвищена увага Кузміна до таких її аспектів: свіжість, первозданність дитячого сприйняття; солодке розчулення немовляти, його чудесне відчуття життя; світлий, мудрий стан душі немовляти; характерна зовнішність новонародженого; слабкість, безпомічність немовляти; спорідненість малих дітей і старих, подібність їхнього сприйняття, відчування (загостреного первозданного і передсмертного), природна близкість старості і немовлячого віку (як ланок ланцюга круговороту життя), неоднозначне зчіплювання образів колиски і могили, смерті; новонароджена “зоря світобудови”. Поряд з темою новонародженості Кузміна приваблювали і такі близькі до неї теми: вагітності, “зріючого плода”, безплідності і народження (а також відродження, переродження) людини. Багатозначне поняття вагітності, крім свого прямого, конкретного значення, символізує у Кузміна також натхненну “духовну вагітність”, за Платоном, передчуття окриленої і плідної любові-творчості, вічне й основоположне в житті, образ батьківщини як “материнської утроби”. У вірші “Барабани воркують дрібно…” вдало поєднуються передача конкретного характерного стану вагітної жінки (фізичного і психічного) і її дитини-плоду у внутрішньоутробному житті - і алегоричне зображення батьківщини як “рідного гробу”, внутрішньоутробної сонної, похмурої, тісної дрімоти людини в післяреволюційному житті, надії на народження-відродження і звільнення.

Подібне “ліниве мління” напівжиття-напівсну-напівсмерті, “життя вві сні” (одна з постійних тем Кузміна), викликане відсутністю любові, поширюється на багатьох образів збірника “Параболи”, в тому числі на персонажів вірша “Неясний смисл твоїх велінь…”: всі дрімаючі в “дрімучих дебрях” герої, які уособлювали раніше рух, але для автора - теперішнє, застигле в якомусь летаргічному сні (“все - сон”, час “розплавлений”, течія життя зупинилась), нагадують сцену з казки про сплячу красуню (у версії О.С.Пушкіна), в якій усі герої заснули, застигли, очікуючи жениха і відродження любові-життя. Тема безплідності (і творчої також), проблема “неродиць” справжніх і удаваних, вичерпаного джерела найдетальніше вирішується в “Сходинці”; переосмислюючи “Бенкет” Платона, засобом від безпліддя названі неабстрактна любов, духовна творчість і “воздвижіння”.

Співець “прозаїчної стихії” М.Кузмін, не відмовляючись від пошуку художніх відчуттів у всьому, навіть у низькому, грубому і шокуючому, уже в ранніх творах (наприклад, в романі “Крила”) у виняткових випадках використовував натуралізм жахливого опису для підсилення виразності і для емоційного впливу. Подібний прийом застосовував і Ю.Юркун (“Стелло Курті”, “Невідома машина”, “Червоний жук”). З 1914р. на поетиці Кузміна позначається захоплення антиестетизмом В.Маяковського і футуристів. Цикл, який вміщує антиестетичні вірші тих років, “Фузій у блюдечці”, став “понижаючою” антитезою до лірично піднесеного першого розділу збірника “Нетутешні вечори”, який зводив “прості, щоденні” “дрібниці” до рангу високої естетики. В циклі “Фузій у блюдечку” естетично і класично високе, в тому числі поняття про любов, життя, сама класична грецька естетика, удавано, зовнішньо “зводиться” до образності “естетики бридкого” - з метою або зобразити спрощеними, тривiальними, зниженими образами позбавлене всякого “вищого сенсу” й одухотвореності існування (в 3 і 4 віршах), або відтворити сприйняття Кузміним жахливої томливої “сонної муті” безглуздого і безвільного існування, його відраза до неї й активне неприйняття її (передусім - в собі самім) (у наступних трьох віршах). В деяких творах кінця 1910-х рр. (“Св.Георгій”, “Вороже море”, “Ангел-благовісник”) Кузмін також метафорично описує антиестетичні явища життя (дикі, грубі, примітивні, злобні, войовничі прагнення, похмуре існування і стан людей) антиестетичною ж мовою, використовуючи для підсилення художньої виразності й емоційного впливу, для відтворення обурення й протесту - “майже натуралізм, доведений до цинізму”: грубі метафори, основані на гіперболізації і зниженій, фізіологічній образності, порівняння з найгіршими станами організму, душі і природи, при цьому обов'язково протиставляючи мертвотним і умертвляючим явищам щось високе, надійне (віру в Бога, любов, примирення, надію на краще).

Наслідуючи правило музичної композиції і пресловутого злиття в шекспірівських п'єсах ліричного і буфонного, Кузмін будує композицію своїх “Римських чудес” на симетрії витонченому ліричному і трагічному образу чудесної віщунки, втіленню Душі Світу - веселій компанії оригіналів з їх поверховим розумінням перших християн і віщунів і з грубо фізіологічним, буфонним описом потворної відьми. Протиставлення двох чудес, високого гностичного духу і грубої фізіологічної плоті відьми, як взагалі всього високого і низького, прекрасного і потворного, піднесеного і земного не виглядає у Кузміна суворим розмежуванням, що пояснюється його розумінням єдиної несуперечливої сутності людини, складеної з двох основних елементів: “космічної свідомості” (духу) і “фізичного єства” (стаття “Лицем в лице”). Трагічне і буфонне, високе й низьке не тiльки відтінюють одне одного, але й зливаються в несуперечливе, життєво амбівалентне ціле: навіть зовнішній вигляд віщунки поданий контрастно, людяно, навіть один із звичайних “оригіналів” виявляється носієм чудесної долі. Подібне урівноваження найвищого духовного найнижчим, фізіологічним пояснює контрастне зіставлення в “Сходинці” “невидимого” світу (народження думок, почуттів, творінь, божественного і загробного буття, проблисків яснобачення) з “найнижчим”, фізіологічним проявом “видимого” світу.

В оповіданні Ю.Юркуна “Петрушка” відбилася не тільки загальна тенденція суворого до надриву зображення також суворої і потворної післяреволюційної дійсності, але й та ж, що й у Кузміна, “психологічна” причина звернення до антиестетичних фрагментів. “Петрушка” присвячений “найтаємнішому з таємних - блиску мистецтва”, зійденому на підмостки духу великої балерини Т.П.Карсавіної, який викликав “страшенне хвилювання”, - такому втіленому чуду для емоційного й реалістичного зрівноваження протиставлені земні, “низькі”, грубі персонажі (босяк, купець та інші), та й уся балаганна ярмаркова естрада з її типовим представником - вульгарним “райошником”. Згадування “низьких” деталей для противаги високим, піднесеним станам душі для деякого їх “заземлення”, “зниження” тону розповідання було постійною особливістю і більш ранньої творчості Юркуна: в “Поганій компанії” подібним чином подані описи предметів, ліричні замальовки і портрети прекрасно-потворних персонажів Юркуна, деякі примхи їхнього характеру і поведінки: чим більше в них душевної грації і витонченості, тим більше вони зовнішньо карикатурні й потворні. Описами елементарної фізіології Юркун нерідко натякав на присутність складних станів душі героїв, замінюючи віджилу і сховану в підтекст відкриту психологічність. На відміну від сучасників (футуристів, адамістів та ін.) Кузмін і Юркун своїми антиестетичними фрагментами, увагою до “джерел єства” часто відтінювали звернення свого “пророчого мистецтва” до чистої “духовної реальності, більш реальної, ніж реальність природна” (М.Кузмін).

А.Піотровський у п'єсі “Падіння Єлени Лей” подібним чином поєднав зображення високого кохання Єлени і Геза, важливі для нього соціальні теми з “гострою вульгарністю бульварного роману”. С.Радлов, формулюючи елементи сучасної драматургії і спектаклю (“фарс, як мораль в личині цинізму”, “гіньоль - допінг для нервів” та ін.) вважав, що їх потрібно піддавати художній обробці, а не пропонувати замість них “огидний зоологічний натуралізм”, імітацію жахаючої дійсності, тому що в душі глядача завжди потрібно залишати місце для сприйняття “емоцій естетичних”. Сам він успішно вирішив подібне завдання у постановці “Еугена Нещасного” Е.Толлера.

Наскрізь метафорична повість К.Вагінова “Монастир Господа нашого Аполлона” і окремі його вірші (“Ворон”, “Елліністи” та ін.) рясніють танатологічною (трупною) образністю, яка співвідноситься з померлим і розкладеним (за М.О.Бердяєвим) давнішим класичним мистецтвом. У Вагінова нові поети-“ворони” “підживлюються” “трупами” тому, що нове живе мистецтво органічно виростає з попереднього класичного мистецтва, яке розкладається, як нова квітка виростає на місці умерлих квітів. Ця думка про перехід старого мистецтва - через смерть - у нове пронизує всю творчість Вагінова, стає однією з головних його тем. У “Монастирі Господа нашого Аполлона” у світлі подібних поглядів зовсім не такою вже похмурою виглядає кінцівка: безнадійне на перший погляд “мертве море” в тілі героя-ідеолога дає надію на відродження ним нового космосу. VIII і IX главки 2-ї частини повісті переконують у тому, що Вагінов бачив вихід з кризи, що переживалася мистецтвом. Загальна ж безнадійна тональність творів автора, втілена в тому числі в “трупних” образах, “мертвому морі” осмислюється не як оплакування всесвітньої загибелі класичного мистецтва, культури, але як загибель їх в мертвлячих умовах російської післяреволюційної дійсності.

В естетиці Вагінова нібито відбулося радикальне зміщування, взаємозаміна на протилежне: компоненти колишнього високого класичного мистецтва одержали “низькі” і мертвотні назви (в силу концепції смерті мистецтва і низведення класичної естетики), антиестетизм лексичний перетворюється на прихильність до попередньої класичної естетики. Так, у стилі “перевернутого”, зміщеного антиестетизму в “Монастирі Господа нашого Аполлона” за грубим виглядом і жорстокими діями хворого, схильного до розкладу Аполлона, змушеного “пожирати” своїх жерців, мається на увазі лише прагнення високої естетики до самозбереження, виживання, олюднення, до органічного підживлення новою творчістю. І навпаки, антиестетичні за духом, по суті явища (механізована цивілізація, футуризація мистецтва і кубізм, нова радянська влада) іменуються у Вагінова високим поняттям християнства, тим самим немовби пародіюється або просто переосмислюється (в нових радянських умовах) уявлення М.О.Бердяєва про християнство як “рятівне духовне варварство по відношенню до культурного занепадництва античного світу”. Нове футуристичне “християнство” Вагінова (в його російському, радянському варіанті) втрачає всі високоестетичні i духовнi якості, зводиться до антиестетизму сучасної епохи.

В “Зорі Вифлеєму” прочитується, що спостережуване в нинішній дійсності зміщення понять про язичництво і християнство, про естетичне й антиестетичне, про високе й низьке, про добро і зло призводить до моторошних наслідків, до потоплення життя в натуралістичному кошмарі, доводячи самосвідомість людей до найдикішого, первісного, тваринного варварства. Крім характерного зміщення естетичних понять, в творах Вагінова присутні і звичні для тих років майже натуралістичні зіставлення нової влади і нового способу життя людей з жахаючими фізіологічними подробицями, тяжкими станами душі, буденними гнітючими картинами з вкрапленням грубої до вульгарності образності. Як у творчості Кузміна і Юркуна, у Вагінова фрагменти з відносно прямою, не зміщеною естетикою потворного найчастіше відтінювали звернення його творчості до духовної реальності, відданість його творінь високому класичному мистецтву. У вірші “Дві строкаті ковдри…”, який містить протиставлене сусідство високих і бридких образів, нового поета і його Психеї то сплячими в пропльованому домі, то пробудженими в гармонійному, органічному класичному світі, взаємопроникливість двох протилежних світів (у задушливій сучасній обстановці) подає надію на хоча б короткочасне одухотворення осінених благодаттю людей і їхніх сприйнять. Антиестетизм Вагінова і у великій мірі Кузміна і Юркуна потрібний був їм ще й для того, щоб досягнення позитивного полюса гармонії, піднесеного, прекрасного мало динамічний, не постійний, переривчастий (найбільш цінний для них) характер. Ліричний герой Вагінова також виглядає “злегка розкладеним, злегка закаменілим”, тому що і його творчості, прагнення до класичних канонів торкнулися футуристичні дерзання: ті ж зсуви планів, варварська естетика бридкого. Пряме й зміщене, різноманітне тлумачення метафор допомагає вагіновським текстам створити особливу глибину. У зміщеній естетиці Вагінова яскраво віддзеркалилась спільна для емоціоналістів тенденція - використання антиестетизму - дітища футуристів і кубістів - проти них самих же, проти їх засилля.

У 10-му пункті “Декларації емоціоналізму” було сформульоване розуміння емоціоналістами сутності процесів, що відбувалися в світі і мистецтві. Використана при цьому фізіологічна образність і грубувата, варварська лексика наочно підтверджували прагнення сучасного мистецтва до найелементарнішого, до антиестетизму, що долає всі перепони, переконували у правильності висновку про “духовний запор” західної культури, її кризовий стан. Емоціоналісти сприймали сучасні їм післяреволюційні часи як примітивну, первісно-грубу епоху, далеку від усякого естетизму. Антиестетизм як невід'ємна якість примітивної, грубої, “первісної” епохи, також, звичайно, був ознакою того “варварства”, через яке мистецтво (як через смерть) повинне було прийти до оновлення. Антиестетизм був результатом кризового поривання життя і мистецтва до найелементарнішого, і в такому своєму вигляді він був присутнім у творчості емоціоналістів, спрямованій на сучасне, теперішність. Але емоціоналісти як провидці майбутнього мистецтва зуміли навіть в антиестетизмі знайти конструктивне зерно і запропонували окремі творива, в яких уявний, зміщений антиестетизм обертається “високою елементарністю” і прихильністю до вічних канонів класичної естетики.

У другому підрозділі зіставлення сутності російського емоціоналізму і німецького експресіонізму виявляє близькоспорідненість даних течій, осмислювану емоціоналістами як свідчення їх загального спрямування в руслі єдиного світового потоку - емоціоналізму (в його широкому розумінні). Російські емоціоналісти гаряче вітали експресіонізм, підтримували і пропагували його в Росії. Естетика і поетика емоціоналістів, їхні теоретичні положення були дуже співзвучні експресіонізму, що зазначила і Т.Л.Нікольська, і свідчили про близьке знайомство не тільки з експресіоністською творчістю, але й з теорією, зокрема, із статтями німецьких теоретиків і критиків із збірника “Експресіонізм” (Пг.-М., 1923), з доктриною К.Едшміда у викладі О.О.Гвоздєва (1923) і з концепцією експресіонізму у передмові А. і Ю. Римських-Корсакових до збірника новел К.Едшміда (1922). Однак повне ототожнення емоціоналізму з експресіонізмом, запропоноване Т.Л.Нікольською, виглядає неправомірним тому, що самі емоціоналісти ніколи повністю не ототожнювали себе з експресіонізмом (що продемонстровано їхньою творчістю), виявляли моменти розходження з його естетикою (у своїй відмові від узагальненостi, абстрактності - у межах “предметної” творчості, від “несамовитості” і відчуття “панічного тупику” у експресіоністів i т.д.), та й сам генезис естетичних положень емоціоналізму вказує на його ранні, доекспресіоністські витоки.

ВИСНОВКИ

Узагальнюючі підсумки полягають у тому, що російський емоціоналізм повинен бути осмислений як спроба подолання кризи класичного мистецтва початку ХХ століття: як противага сучасному йому кризовому, механізованому, формальному мистецтву, нагадування йому про вічні джерела, “абеткові істини” художньої творчості, передчуття, виявлення і втілення нового мистецтва. Російський емоціоналізм був дуже близький німецькому експресіонізму і в той же час не тотожний йому, самостійний.