Хронотоп в раннем творчестве М. Горького

Размещено на http://allbest.ru

46

Министерство образования и науки Российской Федерации

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Оренбургский государственный педагогический университет»

Филологический факультет

Кафедра литературы и методики преподавания литературы

КУРСОВАЯ РАБОТА

по истории русской литературы

Тема: «Хронотоп в раннем творчестве М. Горького»

Направление подготовки: 050100.62 Педагогическое образование

Профиль подготовки: Русский язык и литература

Выполнила студентка

Форма обучения: очная

Курс, группа

Научный руководитель:

д.ф.н., профессор

Оренбург, 2014 г.



Содержание

Введение

Глава 1. Общая характеристика раннего творчества М. Горького

1.1 Явление хронотопа в работах известных литературоведов

1.2 Влияние философских идей на творчество писателя

1.3 Характеристика ранних произведений писателя

1.4 Ранняя драматургия Горького

Глава 2. Хронотоп в творчестве М. Горького.

2.1 Социокультурная составляющая горьковского хронотопа

2.2 Анализ художественного пространства в ранних произведениях М. Горького

2.3 Особенности хронотопа в романе М. Горького «Челкаш»

Заключение

Список использованной литературы



Введение

За свою длительную историю человечество дало немало величайших имен, излучающих неугасимый свет на весь мир.

Среди них имя Горького выделяется беспримерным потенциалом человеческой гордости, сливаясь с тем, что сам писатель назвал Человеком с большой буквы. Как писатель, Горький обогатил мировую литературу новыми темами, идеями, конфликтами, сюжетами, образами. Овчаренко А.И. Новые герои - новые пути. От М. Горького до В. Шукшина. - М.: Современник, 1977. - С.9.

Максим Горький вошел в литературу на грани двух исторических эпох, он как бы совместил в себе эти две эпохи.

Пора нравственной смуты и разочарования, всеобщего недовольства, душевной усталости - с одной стороны, и назревания грядущих событий, еще открыто не проявившихся, - с другой, нашла в раннем Горьком своего яркого и страстного художника.

Горький в свои двадцать лет увидел мир в таком ужасающем разнообразии, что кажется невероятной его светлая вера в человека, в его силу и возможности.

Но молодому писателю было присуще стремление к идеалу, к прекрасному - тут он был достойным преемником лучших традиций русской литературы прошлого. Литература: Справ. шк. / Науч. разработка и сост. Н.Г. Быковой; Науч. ред. В.Я. Линков. - М.: Филолог. об-во «Слово», Компания «Ключ - С», ТКО «АСТ», Центр гуманитр. наук при ф-те журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 1995. - С.416.

Принято считать, что в раннем творчестве Горького есть две основные по своим художественным свойствам группы произведений.

Одна из них - реалистические произведения, другая - романические. Подобное деление следует принять, но лишь при одном условии: нельзя ни в коем случае рассматривать обе эти группы совершенно обособленно, ибо это неизбежно приводит к отрыву художественных исканий от той социальной почвы, на которой они возникли, от общественной жизни России 90-х годов. Волков А.А. Путь художника (М. Горький до октября). - М.: Худ. лит., 1969. - С.17.

Идейно-художественная родственность реалистических и романтических рассказов Горького - одна из основных примет формирования его как писателя.

Но есть и существенные эстетические различия, проявляющиеся в художественной трактовке реалистических и романтических образов. И близость, и различие двух основных циклов рассказов раннего творчества Горького - разные стороны одного процесса, художественного становления нового метода в искусстве.

Только в сопоставлении реалистических и романтических произведений М. Горького можно аналитически проследить, как совершался в русской литературе переход к новому качеству, как на рубеже двух веков слагалось искусство пролетариата, отразившее полно и многогранно содержание эпохи.

Хронотомп (от др.-греч. чсьнпт, «время» и фьрпт, «место») -- закономерная связь пространственно-временных координат.

Термин, введённый А.А. Ухтомским в контексте его физиологических исследований, и затем (по почину М. М. Бахтина) перешедший в гуманитарную сферу. «Ухтомский исходил из того, что гетерохрония есть условие возможной гармонии: увязка во времени, в скоростях, в ритмах действия, а значит и в сроках выполнения отдельных элементов, образует из пространственно разделенных групп функционально определенный «центр» ». Ухтомский ссылается на Эйнштейна, упоминая «спайку пространства и времени» в пространстве Минковского.

Однако он вводит это понятие в контекст человеческого восприятия: «с точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки, но живые и неизгладимые из бытия события».¹

Исходя из вышесказанного, цель нашего исследования - проанализировать раннее творчество Максима Горького, выявить хронотоп в его проиведениях.

Для решения поставленной цели в данной работе перед нами поставлены следующие задачи:

1. Рассмотреть более подробно явление «хронотоп», его выражение в литературе , определить основные позиции ученых лингвистов по изучаемому вопросу.

2. Проанализировать ранние творчество Максима Горького .

3. Выделить хронотоп в ранних произведениях Максима Горького.

4. Сделать выводы по проведенному исследованию

Объектом исследования является анализ ранних произведений писателя.

Предмет исследования - хронотоп в произведениях Максима Горького.

Актуальность темы : в современных литературно-критических трудах творчество М. Горького рассматривается с новой точки зрения и явление хронотопа в его произведениях рассматривается все чаще.

Предметом исследования являются:

1. Рассказ Максима Горького «Челкаш»

2. Теоретический и методический материалы, посвященные заявленной теме исследования.

Основным методом исследования является метод научного анализа и синтеза.

Практическая значимость: результаты полученных исследований по рассматриваемой теме можно использовать в практике школы и вуза (лекционных, факультативных занятиях).

Во введении отражены цели, задачи, метод исследования,практическая значимость и актуальность исследования.

Основная часть включает 2 главы.

В первой главе проводиться общая характеристика ранних произведений Максима Горького и рассматривается влияние философских идей на творчество данного писателя.

Во второй главе рассматривается насколько хронотопичны раннее творчество Горького, выявляются особенности хронотопа на примере конкретного произведения.

В заключении содержатся выводы о проведенном исследовании, общие выводыо раннем творчестве писателя и о хронотопе в раннем творчестве М. Горького.

В данной курсовой работе были использованы научно-критические работы известных литературоведов.

Бахтин Михаил Михайлович писал, что «Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение.

Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен.

Освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа.

Эти жанровые формы, продуктивные в начале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение.

Отсюда и существование в литературе явлений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-литературный процесс».[1]

В исследовании Л.С. Левитана и Л.М. Цилевич утверждают, что «ведущим началом в хронотопе является время. Пространство хронотопа образует фабульный план, а время - сюжетный»[2]

К ряду трудов, где художественное пространство выступает приоритетом анализа хронотопа произведения, относятся также работы Г. Бащляра, Л.Ф. Якубиной.[9] [23].

Также теоретической базой нашего исследования стали работы таких литературоведов, как Ю.М.Лотман , Т.Г.Браже, Н.А.Бердяев, А.М.Волков , Г.Гачев.



Глава 1. Общая характеристика раннего творчества М. Горького

1.1 Явление хронотопа в работах известных литературоведов

В работе «Формы времени и хронотопа в романе» М.М. Бахтин также определяет хронотоп «как преимущественную материализацию времени в пространстве», тем самым признавая, по сути, приоритет пространства по отношению к времени.

В дальнейшем основными терминами бахтинского хронотопа, его своеобразными «проводниками» стали термины известных научных школ XX столетия: «семантическое поле», «модель мира», «пространственная структура», «функциональный локус», «пространственный континуум», «промежуточное пространство», «локус эпического пространства», «единый универсум», «минус-пространство», «анти-пространство», «парадоксальное пространство» и др. - Ахундов М.Д. Проблема прерывности и непрерывности пространства и времени / М.Д. Ахундов. М.:Наука, 1974. - 253 с.

Наиболее развернуто с научной точки зрения функциональность употребления понятия «художественное пространство» применительно к анализу произведений прозы раскрывается в работах Ю.М. Лотмана».

Говоря о первостепенном значении пространственной категории в структуре художественного текста, ученый отмечал: «Язык пространственных отношений важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком».

Показательна работа Ю.М. Лотмана «К проблеме пространственной семиотики. Здесь, как считает Ю.М. Лотман, «базисным структурным элементом оказывается художественное время, а пространство выступает как зависимая переменная жанрового континуума».[23]

Свое суждение литературовед подкрепляет уже приводимым нами ранее высказыванием самого М.М. Бахтина о том, что «ведущим началом в хронотопе является время».

Но в работе М.М. Бахтина, посвященной исследованию хронотопа, как уже отмечалось, именно пространственная часть является определяющим фактором анализа произведений литературы, несмотря на предлагаемую М.М. Бахтиным условность соединения принципиально различных философско-эстетических категорий времени и пространства.

Поэтому приведенное Ю.М. Лотманом бахтинское положение о временном преимуществе в хронотопе еще раз подчеркивает противоречивость введенного М.М. Бахтиным термина, который по-разному интерпретируется исследователями по причине заложенной в нем двуплановости восприятия.

Например, в исследовании Л.С. Левитана и Л.М. Цилевич утверждение о том, что «ведущим началом в хронотопе является время. Время ведет за собой пространство - но как, куда, а главное - зачем оно его ведет?».

Рассмотрев эту проблему, ученые приходят к дифференциации значения термина М.М. Бахтина, считая, что «пространство хронотопа образует фабульный план, а время - сюжетный».[20]

По-своему показательна позиция Д.С. Лихачева, выраженная в монографии «Поэтика древнерусской литературы», где отражается особое видение спорной ситуации вокруг понятий времени и пространства в литературе.

Ученый предполагает, что пространство и время имеют равнодействующее влияние в художественном мире произведения: «.Пространство . в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется.

Это движение (в движении соединяется пространство и время) может быть легким или трудным, быстрым или медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями». [24]

Еще одно направление находит свое отражение собственно в исследованиях Ю.М. Лотмана.

Данный подход определяет преимущество пространства над временем, где пространство обозначается как «язык моделирования, с помощью которого могут выражаться любые значения, коль скоро они имеют характер структурных отношений».

Поэтому сделанный Ю.М. Лотманом в заметке «К проблеме пространственной семиотики» вывод разграничивает два направления литературоведческого анализа, исходя из преимущественной позиции одного из понятий времени или пространства: «В первом случае примарно время, во втором (идеи Ю.М. Лотмана) -- пространство; в первом художественное пространство означает натуральное, во втором оно может означать самые различные сущности, становясь языком моделирования».[24]

Показательно, что в одной из литературоведческих работ 1950-х годов, посвященных исследованию художественного пространства, оно наделяется феноменологической функцией, сочетающей в себе реальные и ирреальные составляющие. Здесь задачей исследователя становится определение «человеческой ценности пространства».

Вывод: Указанное направление исследований и предстает исходной предпосылкой для работы, где художественное пространство горьковских текстов рассматривается как важнейшее слагаемое их хронотопа, не «исчерпывающее» полностью его образно-смыслового наполнения, но по-своему характеризующего динамику общего и особенного в построении авторской картины мира.

горький хронотоп челкаш литературовед



1.2 Влияние философских идей на творчество писателя

Обращение к указанному предмету исследования предполагает его рассмотрение в философско-эстетических параметрах. Здесь важным является понимание того, что фундаментальным основанием художественного мира писателя конца XIX века выступают различные мировоззренческие теории, которые становятся выражением жизненной позиции творчества писателя, его умонастроений, эмоционально-аналитического понимания окружающей действительности.

Главным в данном случае является не факт восприятия той или иной философской концепции художником, а возможность преображения им концептуальных мировоззренческих моделей, которые, видоизменившись под воздействием авторского замысла, становятся художественно значимыми, наполненными художническим индивидуальным содержанием, что и создает в произведении особую эстетическую реальность.

Для художника и философа в авторском сознании важен диалог постижения творческой индивидуальности писателя. Общезначимое, методологическое, заключенное в философском осмыслении окружающей реальности, и личностное, конкретное, свойственное взгляду художника на отражаемую действительность, в совокупности дают целостное изображение картины мира.

Особенно заметным и значимым такой диалог стал возможен только в конце XIX века, когда для российского общественного сознания оформились основные философские системы, но вопрос смысла жизни человека, его природа, «экзистенция» оставались неразрешимой главенствующей проблемой.

Поэтому конец XIX века ознаменовался актуализацией различных направлений в философии, исследовавших проблематику взаимодействия человека и мира. Влияние философии на литературный процесс в России конца XIX века было, как известно, двусторонним.

С одной стороны, на литературу оказывала воздействие западноевропейская философия (И. Кант, Г. Гегель, Ф. Ницше, К. Маркс и др.),

с другой, -- отечественная философская традиция-В. Соловьев, Н. Бердяев, С. Франк, Е. Трубецкой, П. Флоренский и др..

Философская составляющая художественных произведений являлась закономерностью, без которой текст мог быть лишен идейной основы, имеющей уровень философского обобщения, оторван от общественно-исторического процесса в пространственно-временном континууме. Что касается вопроса о влиянии философских идей на мировоззрение и творчество Горького, здесь существует своя давняя и обширная история вопроса, ведущая начало от первых откликов на произведения писателя рубежа XIX -- XX веков.

Разноречивость этих ранних оценок сменялась в советскую эпоху однозначными утверждениями о приоритетном влиянии на молодого писателя идей марксизма; в последние же годы вновь акцентируется наличие множественности факторов такого влияния.

Философское начало проявляется у Горького в художественном осмыслении проблемы «самостоятельности» человека определенной «среды», направленность мышления которого отражает его необычное мироощущение.

При этом средством индивидуализации авторского видения мира и человека становится использование художественной пространственной оппозиции как образующего фактора структуры текста. В данном случае Горький близок к отечественной традиции, где наиболее значительным на организацию художественного пространства в произведениях писателя видится влияние творчества Гоголя, Тургенева, Чехова. Но особенностью противопоставленных художественных образов у Горького выступает именно их философско-эстетический аспект, дающий возможность художнику раскрыть мироощущения героя, связанного с конкретной пространственной структурой.

Вывод: Горький близок к отечественной традиции, где наиболее значительным на организацию художественного пространства в произведениях писателя видится влияние творчества Гоголя, Тургенева, Чехова.

1.3 Характеристика ранних произведений писателя

В ранних своих произведениях Горький предстаёт перед читателями как романтик и реалист одновременно. Романтизм предполагает утверждение исключительной личности, выступающей с миром один на один, подходящей к действительности с позиций своего идеала, предъявляющей окружающему исключительные требования. Герой на голову выше людей, которые оказываются рядом с ним, их общество он отвергает. Этим объясняется типичное для романтика одиночество, т. к. люди не понимают его и отвергают его идеал.

Поэтому герой - романтик находит равное себе начало лишь в общении со стихией, с миром природы, океана, моря, гор, скал. Создавая образы таких героев, не боялся приукрашивать жизнь, используя художественные приёмы, найденные романтиками - предшественниками: исключительная личность в исключительных обстоятельствах, экзотический пейзаж и портрет, подчёркивающие эту исключительность, антитеза как основа композиции произведения, близость прозаического слова к стихотворному, ритмичность, насыщенность тропами, символика.

Противостояние романтика и действительности, романтика и окружающего мира - коренная черта этого литературного направления. Горький обращается к поискам нового героя - человека с «жаждой будущего», способного па подвиги…Нужны такие слова, которые бы звучали, как колокол набата, тревожили всё и, сотрясая, толкали вперёд», - писал Горький. Именно поэтому он обращается в своих ранних рассказах к героям, способным над скучным однообразным существованием («Челкаш», «Однажды осенью», «Емельян Пиляй») Появляются исключительные характеры, с могучими, всё подчиняющими порывами: к свободе («Макар Чудра», «Песня о Соколе»), любви («Девушка и смерть»), к борьбе («Песня о Буревестнике»).

Таковы герои рассказа «Макар Чудра» - Лойко и Рада, два красивых, умных и сильных, влюблённых в свободу человека, готовых умереть, но не потерять свободы, этого драгоценного дара природы, даже ради другого сильного чувства - любви.

В произведении «Старуха Изергиль» писатель ставит и решает проблему цели и смысла человеческой жизни. Композиционно рассказ делится на три части и литературное обрамление, в котором говорится о превратностях быстротекущего человеческого существования, о разнообразии человеческой натуры.

В первой части рассказа даётся обличение крайнего индивидуализма и эгоцентризма Ларры, для которого жизнь и бессмертие в одиночестве становится мукой. Трагедия Ларры в отчуждении от себе подобных, в разрушении связи между людьми, приводящем к утрате смысла жизни. Мудрейшие старейшины, стоявшие во главе рода, судили Ларру за убийство ни в чём неповинной девушки, отвергнувшей его любовь. Люди понимают, что нельзя нарушать священные законы человечности, любви, единения, даже если ты сын орла и считаешь себя стоящим выше окружающих. Жизнь становится бессмысленной для того, кто изгнан из людского общества и замкнулся в себе, Ларра «стал как тень».

Вторая часть рассказа - история жизни старухи Изергиль. Писатель называет эту жизнь «жадной». Она была достаточно эгоистичной женщиной, равнодушной к страданиям окружающих (её отношение к возлюбленным, к дочери), только в конце жизни, растеряв былую власть над людьми и красоту, начинает переосмысливать то, что делала раньше, и вспоминает с благодарностью тех, кто любил её. Она произносит фразу, что «в жизни всегда есть место подвигам». Всё в образе Изергиль напоминает автору Лару, в первую очередь, её индивидуализм, доведённый д крайности, почти сближающийся с индивидуализмом Ларры, её древность, её рассказы о людях, давным - давно прошедших свой круг жизни. С помощью портрета автор достигает сближения двух образов - Ларры и Изергиль. О подобном сближении сама Изергиль не может и подумать.

Утверждение мысли о высоком счастье отдать жизнь во имя спасения людей, утверждению идеи о высокой цели и цене подобной жизни посвящена третья часть рассказа - легенда о Данко. В атмосфере инертности, сонного сознания, эгоизма герой хочет пробудить в душах жалких, трусливых соплеменников светлые порывы. В злобе и гневе обрушиваются люди на взявшегося вывести их из леса Данко. И только любовь к «заблудшим», огонь желания спасти их, вывести на лёгкий путь изгоняют из сердца Данко вспыхнувшее негодование, он избирает единственно правильный путь - вперёд. Вырванное для спасения народа сердце Данко «пылало так ярко, как солнце, и ярче солнца!» Тьма преодолена, а жестокие люди даже не замечают смерти Данко.

Каждый герой произведения - Ларра, Данко, Изергиль - личность яркая, возвышающаяся над обыденностью. Но наличие качеств сильной личности ещё недостаточно для положительного отношения к ней.. В противоположности и сопоставлении героев произведения утверждается идея подвига во имя общего счастья.

Пейзаж в рассказе не только создаёт атмосферу «сказочности», необычности, но и служит способом выражения обобщенно - философского смысла произведения. Наблюдается связь романтических произведений писателя с фольклором. Его герои из легенды, даже сам жанр легенды, сказки даёт возможности романтическому пафосу Горького. С этими же традициями связан и приём литературного обрамления рассказа, когда повествование ведётся не от лица автора, а от лица рассказчика - старухи Изергиль, старого цыгана Макара Чудры.

Использует Горький особый синтаксический строй произведения - ритмичный, напевный, похожий на стихотворный. Ритмичность достигается особым подбором слов- постановкой определения после определяемого слова, обилием красочных эпитетов и метафор (гордый, вольный, свободный, мятежный, великий), повторяющимися образами (образ горящего сердца и крови)

Понятия художественного пространства и времени традиционно выступают для научной мысли как важнейшие категории, конституирующие авторскую картину мира в художественном «космосе» писателя. Творчество М. Горького в этом плане не составляет исключения и неоднократно привлекало внимание в указанном аспекте, продуктивность которого представляется по-своему неисчерпаемой. При этом опыт, накопленный горьковедением и литературоведческой наукой в целом, нуждается ныне в определенной систематизации, -- с тем, чтобы наметить исходные понятийно-терминологические предпосылки современного исследования в контексте обширнейшей истории и теории вопроса.

Категориальная соотнесенность художественного пространства и художественного времени получила известное определение «хронотоп» в трудах М.М. Бахтина. В данном случае двуплановость такого определения закладывала неизбежное противоречие в понимании доминантного - пространственного, либо временного - начал при их неразрывности.

Показательно, что сам М.М. Бахтин, отмечавший «ведущее значение» временного начала, сосредоточивался на анализе доминант художественного пространства -- «встреча-расставание (разлука)», «дорога», «быт», «странствование», «дом», «провинциальный городок», «картина мира». [7] Эти пространственные ориентиры, в отличие от абстрактного восприятия временной перспективы, конкретизируют модель аналитической трактовки литературных произведений.

Знаменательна в этом плане оценка пространства и времени в «Закате Европы» О. Шпенглера: «Пространство -- это понятие. Время есть слово, намекающее на что-то непонятное, звуковой символ, который ложно толкуют, если силятся трактовать его, по типу понятия, на научный лад. Для первобытного человека слово «время» лишено значения. Он живет, не испытывая в этом слове нужды для противопоставления его чему-то другому. Он имеет время, но ничего о нем не знает. Бодрствуя, мы осознаем только пространство, а не время.

Пространство есть», оно существует в мире и с миром наших ощущений, и притом двояким образом: как нечто саморасширяющееся, покуда мы мечтательно, инстинктивно, созерцательно, «мудро» живем своей жизнью, и как пространство в строгом смысле -- в миги напряженного внимания. «Время», напротив, есть открытие, совершаемое нами лишь в мыслительном акте; мы создаем его как представление или понятие, и только гораздо позднее нам брезжит, что и сами мы, поскольку мы живем, являемся временем». [20]

1.4 Ранняя драматургия Горького

Хотелось бы отдельно поговорит о ранней драматургии писателя, так как это довольно интересный и спорный во многом вопрос. Как уже было замечено, до сих пор наука о Горьком не имеет работ, в которых проблема жанра пьес 1902-1904 гг. рассматривалась бы как центральная. Однако свои версии и предположения ученые высказывали часто. Стоит напомнить также, что жанр - категория многоаспектная, соответственно предметом исследования нередко мог стать один из носителей жанра. Даже при отсутствии окончательных или недостаточно аргументированных выводов такие работы представляют ценный материал для исследователя, работающего в русле историко-функционального изучения литературного произведения.

Анализ обозначенных работ позволяет выявить ряд любопытных тенденций. Особую значимость здесь приобретает понимание тех кардинальных различий, что произошли в мировоззрении европейского человека в ХХ столетии и выразились в смене «картин мира».

«Картина мира», или «система интуитивных представлений о реальности», всегда «опосредована тем культурным языком, на котором говорит данная группа». Своя «картина мира» формируется у любой социопсихологической единицы, каковой может быть как отдельная личность, так и все человечество, а также и у любого культурного явления. Свои «картины мира» можно выделить у символизма, акмеизма, сюрреализма, постмодернизма и т.д. И все же, как пишет культуролог В.Руднев, ХХ век не был бы единством, если бы нельзя было хоть в общих чертах обрисовать его «картину мира» в целом». [26 ]

В самом деле «картина мира» XIX века в целом представляется позитивистской, или материалистической: бытие первично - сознание вторично. Конечно, большую роль в ХIХ в. играли идеалистические и романтические представления, где все было наоборот, но в целом «картина мира» ХIХ в. видится именно такой - позитивистской.

В ХХ в. противопоставление бытия и сознания перестало играть определяющую роль. Вперед вышло противопоставление язык - реальность или текст - реальность. Наиболее важным моментом в этой динамике становится проблема поиска границ между текстом и реальностью. Применительно к драматургии Горького можно утверждать наличие нескольких тенденций (типов) восприятия, которые формируются именно на различных представлениях о мире, различных «картинах мира». Основой для их выделения могут служить различия:

- в представлениях критиков и ученых о соотношении искусства и жизни, мира художественного и мира реального (т.е. текста и реальности);

- в подходе к пониманию и истолкованию основных задач искусства;

- в представлениях исследователей о способах решения этих задач.

При анализе исследователь соответственно говорит о теме, идее (проблематике), поэтике произведения.

Можно выделить три наиболее очевидные тенденции восприятия ранней драматургии Горького в ХХ столетии:

- «реалистическое»;

- «этико-психологическое»;

- «символистское».

Стоит сразу оговорить, что ни одно из данных определений не выводится непосредственно из созвучных литературно-художественных течений XIX-XX вв. «Реалистами», «этиками», «символистами» в данном контексте именуются критики и ученые, утверждавшие соответствующее понимание драматургии Горького.

«Реалистическое» направление могли исповедовать (или приписывать другим писателям) поклонники как «натуральной школы», так и критического реализма, и даже символизма. Самой тенденции можно было бы дать другое название - «социальная», «бытовая», «натуральная» и т.д. Однако каждое из этих определений отмечает лишь какую-то часть объединенных в него научно-критических работ.

Между тем «реалистическое» направление характеризуется отчетливой целостностью. Прежде всего - благодаря установке (убежденности) критиков и исследований, что художник изображает жизнь такой, какова она есть, в «формах самой жизни». Таким образом, основой для многих работ «реалистического» направления становится доминировавший в XIX веке гносеологический подход к искусству («искусство есть отражение действительности»), который основывается на вере в познаваемость мира (гностицизм).

При анализе художественного произведения на первый план соответственно выходит проблема верности изображения художником окружающего мира. Персонажи социально типизированы, конфликт возникает в ходе столкновения между этими героями по идейным или каким-либо другим мотивам. Пространственно-временные характеристики являются своего рода «дополнением» к душевным переживаниям героев, описываемым событиям, не играя существенной роли в истолковании произведения.

Разного рода художественные изыски ученые - «реалисты» либо не приемлют, считая их бессмысленным «формотворчеством», лишенным содержательной (а точнее - идейной) ценности, либо просто не замечают. При анализе художественного произведения ученые «реалистического» направления апеллируют, как правило, к простой, сформированной предшествующей культурой технике. Многие из них в разное время утверждали, что вся драматургия Горького - это драматургия реалистического толка, творчески наследующая и развивающая традиции критического реализма XIX века.

Чаще всего при обращении к исследованиям драматургии Горького в данном направлении мы будем встречаться с такими жанровыми определениями его пьес как социальная драма, социально-бытовая драма, несколько реже - социально-психологическая драма.

Убеждение, что действие горьковских пьес движется стремлением автора доказать ту или иную идею, философскую доктрину, дает основание критикам и ученым «реалистического» направления утверждать, что вся ранняя драматургия Горького представлена жанровой разновидностью «философской драмы». Персонажи становятся средством выражения этой философемы, причем лишь некоторые из них признаются героями-идеологами. Как правило, это герои, должные выражать авторскую точку зрения: Нил, Марья Львовна, Влас, Сатин и др. Трагическое начало при этом нивелируется или затушевывается. Позиция самого автора предельно ясна, не оставляет никаких сомнений.

Второй тип восприятия может быть обозначен как «этико-психологический». Как и «реалистический», «этико-психологический» подход предполагает, что «искусство есть отражение действительности». Однако действительность социальная, вообще эмпирическая здесь перестает играть определяющую роль.

На первый план выступает духовный мир человека, и реальный мир для «этиков» - прежде всего мир «глубины души человеческой», по выражению Ф. Достоевского, со всеми его чувствами, переживаниями, мыслями, догадками, идеями, сомнениями, озарениями. [21] Важна жизненная позиция человека, его «этика».

Поэтому внимание акцентируется не на внешних атрибутах человеческого бытия, а на внутренних мотивах его поведения и поступков. Важнейшей темой для ученых - «этиков» становится проблема нравственного самостояния человека, мало или совсем не волновавшая ученых-»реалистов». Под влиянием толчка извне внутренний мир каждого из персонажей как бы просыпается от спячки, приходит в движение, начинает «бродить». Это духовное «брожение» действующих лиц, которые в финале должны прийти к открытию для себя той или иной «правды», и составляет сюжет каждой пьесы.

«Этико-психологический» тип восприятия можно назвать следствием глубоко укоренившейся в российском сознании убежденности в воспитательной роли литературы. В какой-то степени исследовательская работа для каждого из ученых этого направления - средство выражения собственных взглядов на мир и человека.

Отсюда и часто присутствующая в работах этого направления повышенная эмоциональность, ярко выраженная субъективность, порой даже пристрастность. Отсюда - внимание к героям «с идеалом», стремление вывести их в центр художественного повествования. Характерно, что большинство критиков и ученых этого направления в пьесы «На дне» ставили Луку - человека с ярко выраженной гуманистической философией, лишенной как будто сатинского цинизма или нигилизма Бубнова. Художественное произведение здесь становится средством выражения определенных идей и концепций, имеющих не только функцию отражения жизни, но также и воспитательные, педагогические задачи. Понятие «философская драма» применительно к ранним пьесам Горького перестает носить декларативный характер, драматургия Горького приобретает характер «идейной» в смысле мировоззренческой.

Меняется представление о поэтике горьковских пьес. Горьковскую драматургию в этом понимании уже невозможно представить всего лишь «яркой картиной быта дореволюционной России», чуть ли не натуралистическим «слепком с действительности» (такие крайности возможны в «реалистическом» истолковании). Она приобретает характер психологической, социально-психологической, морально-этической драмы или драмы-притчи.

Принципиально отличен от обеих тенденций восприятия третий тип - «символистский». С одной стороны, он как бы синтезирует предыдущие два типа, с другой, противопоставляет себя им. Синтезирует - объявляя, что в каждой горьковской пьесе наличествует два плана - бытовой, реальный и «этический», духовный. Противопоставляет - утверждая, что ни одно не из них не может быть признано истинным окончательно.

Название тенденции отсылает к влиятельному художественному течению начала века, с идейной и художественной системой которого она действительно имеет немало общего. Прежде всего необходимо обратить внимание на принцип «двуединства» в художественной системе символизма. Занимаясь поисками высшей реальности, ценностей, находящихся за пределами чувственного восприятия, символисты воспринимают искусство как средство интуитивного постижения мирового единства, обнаружения символических аналогий между земным и трансцендентным мирами. «Символистское» направление восприятия также исходит в своей основе из принципа двуединства мира - мира как внешнего, познаваемого чувственным опытом, и мира как представления о нем. Художественное произведение здесь уже не есть отражение существующей реальности. Оно - ее воссоздание. Главная задача драматурга - проникнуть в сокровенные тайны бытия, понять мотивы его движения, изменения, загадки существования.

Идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план. Действие движут идеи, мысли (всегда - во множественном числе), которые есть вехи на пути поисков истинной реальности. Каждое действующее лицо - прежде всего не характер, психологически достоверный тип, а - герой мыслящий, резонёр, герой-идеолог, носитель определенного мировоззрения. Именно это качество горьковских образов имел в виду, например, Б.Зингерман, когда писал о «пристрастии Горького к героям-умницам»:

«У Горького в пьесах попадаются и не очень умные люди. Но изображены они в тот единственный в их жизни момент, когда их интеллектуальные силы предельно напряжены, когда даже этих людей посещают необыкновенные по остроте и ясности мысли откровения. Как правило, персонажи Горького - люди на редкость сильного и своеобычного ума. Каждый - философ» Зингерман, Б. И. Школа Горького / Б. И. Зингерман. Театр. -1957,-№8. -С. 47-52..

При этом ни одна из представленных точек зрения теперь не может быть признана окончательной, ни один герой не может оказаться единственно «правым» или стать центром действия. Поэтому у горьковских пьес всегда в этом понимании - «открытый финал».

Особое значение - нередко, одно из определяющих в истолковании художественного произведения, - в «символистском» истолковании приобретают пространственно-временные характеристики, становясь символическим выражением авторского представления о мире. Практически всегда критики и ученые-»символисты» в своих обозначениях жанра или жанровой разновидности пьес Горького останавливались на определении «философской драмы».

Три обозначенные тенденции, развиваясь и видоизменяясь, сумели просуществовать в отечественной науке до настоящего времени. Внутренне каждая из них характеризуется широким диапазоном истолкований и интерпретаций. У каждого типа восприятия своя судьба в истории литературы ХХ столетия.

Как правило, господство одного типа не означало полного забвения другого: в разные периоды и эпохи каждая из обозначенных тенденций имела своих поклонников и исследователей. Однако можно выделить периоды доминирования каждой из них. Так, например, до второй половины 50-х в советской науке господствует «реалистический» подход, на протяжении последующих двух десятилетий - «этико-психологический», наконец, с середины 80-х гг. - «символистский».

1900-е годы характеризуются таким богатством художественной жизни, что трудно сразу понять, чья же позиция «перевешивала» в этот период. Пестрота литературной жизни, многообразие форм творчества, противоречивость литературных исканий и острота идеологической борьбы - первое, что бросается в глаза при знакомстве с искусством конца ХIХ - начала ХХ вв. В этот период происходило обновление всех видов художественного творчества, но вместе с тем живы были и традиции искусства предшествующего столетия. Критики оценивали новые произведения то с позиций традиционного искусства, то с позиций искусства авангардного.

Критики-«реалисты» утверждают, что драмы Горького от артистов «не требуют никакой работы, кроме «фотографического изображения». Александр Блок утверждает, что «Мещане» Горького и написанная сугубо в реалистическом, а где-то даже и в натуралистическом ключе пьеса С.Найденова «Дети Ванюшина» как бы «продолжают друг друга, почти могут быть прочтены, как одна пьеса в восьми действиях».

В то же время Дмитрий Мережковский убежден, что «социальные атрибуты» в пьесах Горького - «всего лишь внешнее облачение», в действительности же «горьковский босяк - тот же чеховский интеллигент, обнаженный и от этих последних покровов некоторых умственных и нравственных условностей, совсем «голый человек». «Что у Горького - «На дне», то у Достоевского - «Подполье»: и то, и другое - прежде всего, не внешнее, социально-экономическое положение, а внутреннее, психологическое состояние». А.Кугель писал, что Луку в пьесе «На дне» следовало бы играть «трансцендентально, как некий образ всюду поспевающей и исцеляющей доброты». В 1912 г. автор краткой репортерской заметки в журнале «Рампа и жизнь» обратил внимание на «несколько инфернальный реализм» той же пьесы. Вогюэ де Э.М. Максим Горький. Его личность и произведения. Критический очерк / Э.М. де Вогюэ. М.:Изд. книгопродавца М.В, Клюкина, 1903.-112 с.

О том, является Горький-драматург «реалистом» или «символистом», спорили не только в России. А.Кугель на страницах своего журнала «Театр и искусство» в 1903 г. свидетельствовал: «Исполнитель роли Луки в «На дне» М.Горького на сцене польского театра в Кракове обратился в редакцию «Театр и искусство» с просьбою объяснить характер роли Луки.

По словам артиста, местные газеты упрекали его в том, что он, играл роль Луки реально, тогда как-де Лука - образ символический, «трансцендентальный», по любимому выражению Сатина».

Многие критики - «реалисты» пропагандировали точку зрения, согласно которой в своих драматических опытах «Максим Горький является всем, чем угодно, - проповедником, современным беллетристом (Карикатура Овода из журнала ''Стрекоза'' - 1902), мыслителем, - только не художником». В начале века ведущий критик и публицист журнала «Русский вестник» писал, что, «чувствуя, что тот набор разговоров, который он (Горький) выбрасывает на подмостки, не может быть причислен ни к трагедии, ни к драме, ни к комедии, он назвал «Мещан» драматическим эскизом».

«О Горьком как о художнике им больше двух слов говорить не надо», - утверждает Мережковский в статье «Чехов и Горький» (1906). Здесь же Мережковский заявляет, что «в произведениях Горького нет искусства, но в них есть то, что едва ли не менее ценно, чем самое высокое искусство: жизнь, правдивейший подлинник жизни, кусок, вырванный из жизни с телом и кровью...». Мережковский Д.С. Грядущий Хам. Чехов и Горький. -- М., 1906.

Концепция несценичности горьковских пьес получает в этот период широкое распространение. Подпись под одной из карикатур того же времени (Горький изображен на ней глубоко задумавшимся) гласила: «Горький размышляет после написания «Мещан» - драматург он теперь или не драматург?» После ''Мещан'': Максим Горький размышляет: драматург ли он или нет? (''Наше время'') Не один критик начала века отказывался рассматривать новое произведение Горького «с точки зрения его литературно-художественных достоинств», а «только как иллюстрацию к жизни».

Даже благоволившие к автору критики заявляли, что «от «Дачников» в истории русской литературы останется мало: несколько интересных мыслей да несколько крылатых слов». Осуждавшие его отказывали и в этом.

Горького называли «наименее искусным из драматургов» и в зарубежной печати, чьи дайджесты публиковали российские газеты и журналы. О «На дне» писали, например, следующее. «Нет более плохой драмы, более невозможного литературного произведения!» («Der Tag»).[30] «В общепринятом смысле эти сцены (...) нельзя назвать драматическим произведением» («Magdeburg Zeit»).[31] «Горький не драматург...» («Berl. Neueste Nachrichten.[32] В 1903 г. в Англии вышла книга Диллона «Максим Горький, его жизнь и творчество» (Dillon Е.J. Maxim Gorky, his Life and Writings. London,1903). [33] Рецензия на нее была помещена в журнале «Литературный вестник», автор которой цитировал, в частности, высказывания Диллона о том, что все горьковские герои «грешат против художественной правды. Из-за них бесцеремонно выступает сам автор, делая их глашатаями своих идей». Поэтому Горький, «начиная, как поэт, продолжает, как эссеист и кончает, как памфлетист».

Батюшков не сомневался в «ярком художественном таланте» Горького и одновременно находил в нем преобладание «публицистичности», и потому «чисто эстетические» оценки, с какими надлежит подходить к творчеству Чехова, считал неприложимыми к Горькому. Сходное мнение звучало и в другом рассуждении. Чехов, сказано в одной статье, изображал интеллигенцию еще более черными красками, чем Горький, но это не бросалось в глаза, потому что Чехов создает объективные картины жизни, а Горький - в противоположность ему - всегда более склонен изобразить «душевные настроения личностей», соответственно «запросам своей души». Даже тогда, когда оба писателя к ряду явлений относятся одинаково, субъективность горьковского таланта приводит к тому, что, то, что у других прикрыто, у него «звучит, как памфлет».

Естественно, эти высказывания не могли не сыграть своей роли в формировании оценок драматургии Горького в России в целом. В «реалистическом» направлении пьесы Горького действительно воспринимались чаще всего в границах жанра памфлета.

В статьях именно этих критиков формируется в те годы представление о публицистичности как ведущем начале горьковских пьес.

Их авторы писали, что Горького в драматургии влекла главным образом возможность «наглядно выразить идеи». «Рассказывать Горький ужасно не любит, всегда что-нибудь доказывает», - пишет К. Чуковский ^- Чуковский К. Наследство и наследники: [К 15-летию] // Лит. газ. - 1947. - 15 нояб.. Такое решение вопроса, в сущности, способно было примирить и неприятелей, и поклонников Буревестника - и тех, и других было немало среди тех, кто исповедовал «реалистическое» истолкование его пьес.

Для многих из них ценность произведения часто определялась именно утверждаемой идеей общественно-политического характера. Е.Аничков видел в Луке «представителя передового, независимого искания правды в народной среде» .

В целом драма «На дне», по мнению одного из критиков, явилась «до некоторой степени воспитательной силой и органически входит в общий процесс демократизации жизни». «Горький понимает мещанство метафорически, как религию узкого себялюбия, эгоизма в буквальном смысле слова. Но это не эгоизм самосохранения, это притязательность догмы, утратившей свое содержание. Всякая форма, закончившая свою эволюцию, должна постепенно распасться, уступить свое место новой. Это неизбежно, жизнь есть движение, бесконечная смена форм», - замечал Н.Николаев.

Сравнивая мнения и оценки разных авторов, приходишь, однако, к выводу не столько об идеологической начинке самих горьковских пьес, сколько о перенасыщенности идеями общества, в эпоху существования которого им довелось родиться. Причем идеями всякого рода - от откровенно конъюнктурных политических, от мировоззренческих до научно-философских.

Не удивительно поэтому, что критики практически всех трех направлений связывали пьесы Горького с жанровой разновидностью «философской драмы». Уже при первом появлении «На дне» они стали сопоставлять Луку со старцем Зосимой из романа «Братья Карамазовы» Ф.Достоевского и Акимом из пьесы «Власть тьмы» Л.Толстого.

Одни считали персонажей Достоевского и Толстого прототипами Луки, другие давали определения - «неудачное подражание» или «пародия». В целом же, как подмечал К.Чуковский, «у Горького нет ни одного героя, который бы не философствовал. Каждый чуть появится на его страницах, так и начинает высказывать свою философию. Каждый говорит афоризмами; никто не живет самостоятельно, а только для афоризмов. Живут и движутся не для движения, не для жизни, а чтобы философствовать». Эта особенность вызывала немало и восторгов, и насмешек, но далеко не все видели в этой условности художественный прием.

Убеждение, что Горький в своих драматических опытах является публицистом, повлекло за собой уверенность в твердости, определенности авторской позиции в произведениях, авторском настроении, целостности его мировоззрения. Среди придерживавшихся такой точки зрения на драматургию Горького оказываются и критики-»реалисты», и «символисты». По этому поводу якобы очевидной авторской позиции иронизировал К.Чуковский: «Одного я понять не могу: почему же у Горького никогда не бывает сразу нескольких идей в голове, почему же у него только одна идея, очень хорошая, но только одна? - и не то всегда меня в нем огорчало, что он имеет эту идею, а то, что он не имеет других. Это я считаю основным и главнейшим его грехом» Чуковский К. Наследство и наследники: [К 15-летию] // Лит. газ. - 1947. - 15 нояб.

Одновременно вызывало недоумение и раздражение - опять же, истинное ли? - намерение автора закамуфлировать собственные мысли и оценки.

«Желая замаскировать истинную свою мысль (в «На дне»), Горький запутался и сбился», - писал «реалист» Стародум. К числу недостатков пьес «Дети солнца» и «Варвары» «символист» А.Кугель относил «ту более остроумную, нежели художественную, игру в прятки автора с читателем, которая превращает главную идею автора в какую-то двубокую шараду». Все-таки некоторые критики признавались в невозможности понять, на чьей же стороне в действительности драматург?

Ю.Беляев вопрошал: «Кто же выходит из этой борьбы «двух правд» двух поколений победителями и кто побежденными - этого не поймешь у Горького. (...) «Дети Бессеменова» с их новыми взглядами менее мне понятны, чем «дети Ванюшина». Чего они хотят, эти дети, и что представляют собой, (...) не вполне ясно».

Спор о двух центральных фигурах следующей горьковской пьесы «На дне» Луке и Сатине - кто же из них в действительности является авторским голосом в пьесе? - возник вследствие все той же видимой ясности, а в действительности не такой уж и простой авторской позиции Горького в драме. И если в дальнейшем споры о «Дачниках» были менее бурными, противоречивость центральных образов пьес «Дети солнца» (прежде всего образа Протасова) и «Варвары» (Надежды Монаховой) вновь повергла в смятение многих.

До поражения первой русской революции 1905-1907 гг. критики активно утвердить - каждый по-своему - существование некоей «железной» идеи в авторской концепции, пытались представить конфликт как решаемый, завершенный, имеющий ясный, определенный финал. С этой целью очень часто персонажей в каждой из пьес разбивали на два противоборствующих лагеря. Совершенно очевидными становились политические приоритеты критиков, но все же далеко не всегда такое разделение обусловливалось только лишь соображениями идейно-политического характера.

Иностранные интерпретаторы, оценивая горьковские пьесы, отмечали также с одной стороны, их тенденциозность, с другой, восхищались «жизненностью» созданных образов и особым пафосом. Диллон (если верить русским издателям) охарактеризовал персонажей Горького как «создание поразительной силы».

Пауль Гольдман удивлялся: «Каждое действующее лицо проходит перед зрителем, как живое». Российские критики в оценке изображения Горьким характеров своих персонажей были менее единодушны. Автор «Одесских новостей» писал, например, что действующие лица тех же «Мещан» «не живут и в воображении их творца». Как бы возражая ему, рецензент «Курьера» утверждал: «Вся жизнь ее (пьесы «Мещане») - в характерах и в диалоге». И тут же и тот и другой критик замечают, что «в пьесе Горького - слишком мало движения», что она «не дышит, не движется». Все это только усиливало восприятие ранних пьес Горького как близких жанру памфлета.

Критиковавшие Горького и его пьесу принимали за аксиому адекватность созданного писателем образа его замыслу, не высказывавшие сомнений на этот счет, изъяны искали в самом герое, в его характере и мироотношении.

Другие замечали: «Нас хотели уверить, будто Нил из «Мещан» для Горького нормальный человек. (...) Нил не был бы тогда у Горького таким тупицей. По-моему, всех этих Артемов, Нилов и Гордеевых надо брать, как они даются, cum grano salis («С умом, с иронией» (лат.))». Споря уже тогда с убеждением в политической ориентированности образа Нила, другой рецензент убежденно писал: «Не ищите у Нила каких-нибудь общественных идеалов, кроме стремления инстинктивного к жизни, к личному счастью».

...