Биография Родиона Щедрина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Биография

Родион Щедрин родился 16 декабря 1932 года в Москве. Его отец был музыкантом. В довоенном детстве Родион часто слышал, как отец музицировал с двумя братьями для собственного удовольствия они переиграли множество фортепианных трио. Словом, можно сказать, что он рос в музыкальной среде. Тем не менее особого интереса к музыке не проявлял. Потом начались трудные годы войны, эвакуация, и вопросе музыкальных занятиях Родиона возник только после возвращения в Москву. Щедрин стал учеником Центральной музыкальной школы при Московской консерватории. В 1943 году мальчик удрал на фронт и, несмотря на трудности, добрался аж до Кронштадта. Такие «акции» наконец переполнили чашу терпения и педагогов, и отца, который решил, что только интернатская дисциплина может привести мальчика в норму документы Родиона были поданы в нахимовское училище.

Однако в судьбу будущего военного вмешался случай. В конце 1944 года открылось Московское хоровое училище. Набирая штат педагогов, Александр Васильевич Свешников пригласил его отца вести историю и теорию музыки. Щедрин-старший согласился, но попросил Александра Васильевича зачислить сына воспитанником это был последний шанс обратить того на путь музыки. Приобщение к музыке юного Щедрина пришло через хор. Пение в хоре захватило его, затронуло какие-то глубинные внутренние струны. И первые композиторские опыты были связаны с хором. композиторский консерватория симфонический

По вечерам к учащимся неоднократно приезжали крупнейшие композиторы и исполнители -- Шостакович, Хачатурян, Гинзбург, Рихтер, Козловский, Гилельс, Флиер. В 1947 году в училище проводился композиторский конкурс, жюри которого возглавлял Арам Ильич Хачатурян. Щедрин оказался победителем соревнования -- это был, пожалуй, его первый успех в композиции.

В 1950 году Щедрин стал студентом Московской консерватории. В консерватории Щедрин занимался сразу на двух факультетах -- фортепианном и композиторском. Класс фортепиано вел Яков Владимирович Флиер, что сам композитор расценивал как одну из главных удач его жизни. Учеба у Флиера открывала ему не просто приемы владения фортепиано, но во многом смысл и закономерности музыкального искусства.

Композицией Родион занимался у другого замечательного музыкального педагога -- Юрия Александровича Шапорина.

С самого начала своего творчества Щедрин предпочитает выход на все новые и новые «орбиты» -- чаще побеждая, иногда проигрывая, в том числе самому себе, своим прошлым достижениям. Экспериментатор и «рисковый человек» по натуре, Родион Щедрин, в отличие от многих сверстников по искусству, начал с самого главного с постижения художественного мышления своего народа. 20--25-летнего композитора меньше всего волновали технические кунштюки (как это часто бывает в молодости). Русский мелос -- кантилена, частушка -- одним словом, «волшебная гора» фольклора, открывающая все новые богатства пытливым рудокопам, -- сюда были направлены поиски начинающего автора. Это был не экзотический интерес. Не к нарядному «славянству», изысканно инкрустирующему некую условно современную партитуру, стремился Щедрин. Он упорно учился мыслить и говорить на родном музыкальном языке, и язык добром отплатил ему за любовь и настойчивость.

Впервые все это с особой силой проявилось в Фортепианном концерте и в балете «Конек-Горбунок», созданных в середине 1950-х годов. Оба произведения сразу обратили на себя внимание слушателей и были оценены по достоинству Первый концерт, прозвучав на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве, был отмечен премией, а балет поставлен в Большом театре.

«Как раз перед написанием этого концерта, -- вспоминает сам композитор, -- я все лето провел в Белоруссии, в сорока километрах от железной дороги, в совершенной глуши -- охотился, рыбачил. Много чего я там навидался и наслышался. И, наверное, больше всего самых разнообразных частушек. Да и сам подпевал местным красавицам, стараясь подладиться под их исполнительский стиль. Так вот эти впечатления, в том числе и чисто акустические, по-видимому, как-то аккумулировались во мне. Подобные ощущения, полные зябких намеков, полутонов, недосказанности, невозможно облечь в четкие словесные формулировки. Да и есть ли в этом нужда..

Во всяком случае, и сейчас, по прошествии двадцати с лишним лет, я помню, что впечатления того белорусского лета пронизали всю мою сущность -- и душу, и мозг, и темперамент, и руку... И я уже просто не мог обойтись без частушки в моем первом крупном сочинении.

Теперь иной раз услышишь про фольклор все открыто, все исчерпано. Чушь! Как Волгу кружкой не испить. Несмотря ни на какие разговоры, каждое новое поколение будет находить в фольклоре неповторимые красоты».

Балет «Конек-Горбунок» был создан по заказу Большого театра. В двадцать с небольшим лет, начинающий, еще не окончивший консерваторию композитор осуществляет крупный замысел, в котором ярко выявились черты его творческой натуры. Все эти черты остались свойственными Щедрину и в дальнейшем яркие, рельефные интонации, особая выразительность отдельных музыкальных фраз, близких к речевым интонациям, изобразительность музыки, подчеркивающей определенный жест, мимику, пластику движения, которое в свою очередь выражает движение души.

Конечно, не только Щедрин пользуется теми или иными приемами выразительности, которые помогают созданию образов конкретных, зримых. Но особое щедринское начало проявилось в «Коньке-Горбунке» столь ярко, что позволило уже тогда говорить о новой своеобразной творческой личности.

В начале 1960-х годов Щедрин создает два крупных произведения, которые в полной мере позволяют говорить о зрелости его таланта. Первое из них -- опера «Не только любовь» (1961), второе -- концерт для симфонического оркестра «Озорные частушки» (1963). Музыкальную основу обоих этих произведений составляют русские частушки, в которых отражаются самые различные черты национального характера озорства, удали, широкой открытости души -- и тихой печали, скромной застенчивости, неприметной неяркости чувств.

В русской частушке, как и в русской душе, непостижимо сплелись бесшабашный, неудержимый надрыв и целомудренная сдержанность, злая насмешка, беспощадность суждений и горячее участие, способность сострадания чужой беде -- «подружки» или «миленочка».

Говоря о достоинствах этого народно-песенного жанра, помимо лаконичности, остроты ритма, Р. Щедрин как особое достоинство отмечает в ней «непременное чувство юмора, как в тексте, так и в музыке», что оказывается очень близким его творческой манере.

В опере «Не только любовь» частушка звучит так, как бытует в народе -- на деревенской улице и в клубах, в будни и в праздники на сцене та же обстановка, в которой «живет» частушка. И самое существенное -- в опере, как и в жизни, частушка тонко реагирует на все происходящие события. С ее помощью герои оперы выражают свои чувства, свое отношение друг к другу; ею, частушкой, выносят приговор тому или иному поступку, комментируют происходящее. Порожденная каким-то определенным настроением, частушка и сама создает его, подчас раскрывая внутреннюю суть событий, разъясняя их подтекст, дает им нравственную оценку. Причем частушка не является «инкрустацией», то есть вкраплением в инородную и даже чужую ей музыкальную ткань. Нет, частушечные интонации пронизывают собой всю музыкальную ткань оперы.

Очень близок к этой опере по стилю концерт для оркестра «Озорные частушки». На первый взгляд может показаться, что «Озорные частушки» всего лишь блестящая пьеса для оркестра, в которой мастерски использованы незатейливые частушечные мотивы. Но даже при первом знакомстве поражает необычная манера, в какой эти мотивы поданы, необычайное их сочетание, противопоставление, благодаря чему эти мелодии живут, активно действуют, как бы дополняя друг друга.

Небольшая симфоническая пьеса виртуозного характера представляет собой жанровые зарисовки сельского праздника. Наряду с задорным весельем, неподдельным юмором и блеском, здесь присутствует и проникновенная лирика, мягкая и задумчивая. Но господствует, конечно, настроение веселья. По сути дела, произведение состоит из ряда танцевальных эпизодов, каждый из которых решается особым приемом. Щедрина не интересует фольклорная архаика. Он ищет источник вдохновения в современном творчестве народа. В этом эффектном музыкальном хороводе композитор с редкой изобретательностью обыгрывает частушечные попевки, их интонационные и ритмические особенности.

Главное же в том, что непостижимым образом из этих непритязательных мелодий создается образ завершенный, зримый, конкретный -- то юношески озорной, даже задиристый, то лиричный. Все эти музыкальные темы, мотивы представляют фазу множество различных образов. Кажется, целое общество молодых людей, певцы и певуньи, сойдясь на деревенской околице или в клубе, где царит атмосфера живого состязания, соревнуются в импровизациях.

В 1965 году Щедрин завершает Вторую симфонию, написанную в форме 25 прелюдий для оркестра. Это острое публицистическое сочинение, навеянное образами минувшей войны, с эпиграфом из гражданских стихов А. Твардовского.

Через год Щедрин сочиняет Второй фортепианный концерт. Три части концерта -- неравноценны. Первая («Диалоги») -- несколько суховата. Зато во второй части («Импровизации») и особенно в финале (воистину «Контрасты»!) -- музыка живая и острая, не лишенная бутафорской броскости и, однако же, серьезная. Стиль концерта проще и аскетичней стиля Второй симфонии. Все линии четче и графичней. О том, что эта тяга к графичности и прозрачности не была случайной, свидетельствует блистательная обработка «Кармен» для струнных и ударных, сделанная в 1967 году.

1970-е годы явили собой новый период в творчестве композитора. Теперь он не столько ищет новые формы, стилевые истоки, сколько углубляется в психологические проблемы. Для этого необходимо воплощение в музыке значительной драматической темы, которая показывала бы значительную человеческую личность.

Если ранее композитор, стремясь испробовать себя в различных областях искусства, обнаруживал особое пристрастие к виртуозному стилю, то теперь его главный интерес вызывает психология героев, глубинный смысл их поступков.

Балет «Анна Каренина» стал знаменательной вехой на новом пути. В этом балете Щедрин показал себя как художник, блестяще владеющий различными, фольклорными и современными, стилями, способный в своих произведениях поднимать «вечные» проблемы человеческого бытия, показывать мятежную и страстную жизнь человеческого духа, представлять яркие, многомерные характеры. Музыка балета взывает к сердцу слушателя-зрителя, передавая содержание гениального романа Льва Толстого.

На основе музыки этого балета было создано впоследствии концертное произведение для симфонического оркестра «Романтическая музыка».

В 1979 году в Большом театре состоялась премьера оперы Щедрина «Мертвые души». В основу ее сюжета положена бессмертная поэма Гоголя, по которой композитор сам писал либретто. Свое произведение Щедрин назвал «оперными сценами по поэме Н. В. Гоголя», что в большой мере определило его структуру. В трех действиях последовательно развивается основная, повествовательная линия сюжета, раскрываются в своих психологических особенностях характеры.

Щедрин обратился к самому сложному, самому поэтичному произведению Гоголя, одному из самых сложных во всей мировой литературе. Сегодня опера «Мертвые души» признана интереснейшим музыкальным произведением современности и поставлена в нескольких театрах в нашей стране и за рубежом.

В ней соединилось все лучшее, что свойственно этому композитору, -- связь с русским фольклором, с традициями русской классической музыки XIX века, а также неустанные поиски новых музыкальных форм, новых приемов музыкальной выразительности. Все это особенно заметно в речитативах, в портретной характерности музыкальных образов, в красочной речевой выразительности оркестра...

Есть в этой опере и нечто принципиально новое, небывалое для оперной сцены. Это небывалое, щедринское, проявилось в оригинальном приеме -- разделении содержания оперы как бы на два пласта, два плана, которые противостоят один другому и одновременно один другого дополняют. Один представляет нам основных персонажей гоголевской поэмы, через него подается сюжетная линия. Другой -- особый мир гоголевской лирики, в нем ярко, точно развивается тема России, которая выражена посредством музыки, очень близкой к народной. Этот план, подобно лирическим отступлениям, которыми изобилует поэма Гоголя, периодически вторгается в действие, неотступно напоминая о России, о народе; образ народа воплощен в вокальных номерах -- сольных и хоровых.

Интересным творческим решением композитора явилось и то, что скрипки в оркестре заменены малым хором. Щедрин объяснил эту замену своей особой любовью к человеческому голосу, который, являясь самым тонким, самым совершенным инструментом, способен точнее и тоньше выразить «мельчайшие нюансы душевных состояний».

Щедрин и в дальнейшем продолжает радовать слушателей проявлением своего многогранного таланта. Одно за другим появляются крупные произведения, каждое из которых становится событием в культурной жизни страны. В 1980 году на сцене Большого театра был поставлен балет «Чайка» по пьесе А. П. Чехова, музыку которого отличает драматургическая цельность, глубокий психологизм. В 1982 году состоялось первое исполнение хоровой поэмы «Казнь Пугачева» на тексты А. С. Пушкина. Наиболее крупными произведениями последних лет являются «Музыкальное приношение» -- произведение для органа и духовых инструментов, созданное к 300-летнему юбилею И. С. Баха, и балет «Дама с собачкой».

Путь Щедрина-композитора -- всегда преодоление; каждодневное, упорное преодоление материала, в твердых руках мастера превращающегося в нотные строки; преодоление инерции, а то и предвзятости слушательского восприятия; наконец, преодоление самого себя, точнее, повторения уже открытого, найденного, опробованного.

Когда московская публика впервые познакомилась с «Музыкальным приношением» (1983), реакция на новую музыку Щедрина была подобна разорвавшейся бомбе. Споры долго не утихали. Композитор, в своем творчестве стремившийся к предельной сжатости, афористичности высказывания (телеграфный стиль), вдруг словно перешел в иное художественное измерение. Его одночастная композиция для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3 тромбонов длится... более 2 часов. Она, по замыслу автора, не что иное, как беседа. Причем не хаотичная беседа, которую мы ведем порой, не слушая друг друга, торопясь высказать свое личное суждение, а разговор, когда каждый мог бы поведать о своих горестях, радостях, бедах, откровениях... «Я считаю, что при торопливости нашей жизни это крайне важно. Остановиться, задуматься». «Музыкальное приношение» написано в преддверии трехсотлетия со дня рождения И. С. Баха. Этой дате посвящена и Эхо-соната для скрипки соло (1984).

Новая удача композитора -- «Запечатленный ангел» -- хоровая музыка в девяти частях по Н. Лескову (1988). Как отмечает в аннотации композитор, его привлекла в рассказе об иконописце Севастьяне, расписавшем оскверненную сильными мира сего древнюю чудотворную икону, прежде всего идея нетленности художественной красоты, магической, возвышающей силы искусства. Запечатленный ангел, как и годом ранее созданная для симфонического оркестра «Стихира» (1987), в основу которой положен знаменный распев, посвящены тысячелетию крещения Руси.

Продолжающейся напряженной композиторской работе неизменно сопутствуют выступления Щедрина на концертной эстраде как исполнителя своих сочинений -- пианиста, а с начала восьмидесятых годов и как органиста.

Щедрин Родион Константинович

Народный артист СССР, лауреат Ленинской...

Мама, Конкордия Ивановна

С книгой. 1940 год

С отцом, Константином Михайловичем

В Хоровом училище. Сидят (справа...

В Доме творчес...

Ю. Шапорин

С М. Плисецкой -- дома...

Сцена из оперы Р. Щедрина...

С Дмитрием Шостаковичем. Дилижан, 1964...

Большой зал Консерватории. Премьера Второго...

Лыжная прогулка с М. Плисецкой

Работа над партитурой

За роялем

М. Плисецкая в балете "Чайка...

В Суздале. 1975 год

На репетиции. Дирижер -- Ю...

После премьеры оперы "Мертвые души...

Большой зал Консерватории. Премьера "Музыкального...

На репетиции Hommage а Chopin...

Со скрипачом У. Хёльшером после...

На премьере "Автопортрета" в Большом...

С Оливье Мессианом в жюри...

С дирижером Лорином Маазелем после...

С хормейстером Борисом Тевлиным

На виндсерфинге в Сухуми. 1984...

С Морисом Бежаром. 1990 год

С Мстиславом Ростроповичем

С первой исполнительницей партии Лолиты...

С Дмитрием Набоковым, сыном писателя...

С Луиджи Ноно

С Иегуди Менухиным у него...

С Пьером Карденом и Майей...

Роди...

С композитором Кшиштофом Пендерецким

После премьеры Концерта для виолончели...

После премьеры Пятого фортепианного концерта...

v

Народный артист СССР,

лауреат Ленинской

и Государственных премий

ЩЕДРИН Родион Константинович

Родился 16 декабря 1932 года в Москве. Отец -- Щедрин Константин Михайлович, музыкант-теоретик, педагог, музыкальный деятель. Мать -- Щедрина Конкордия Ивановна (урожд. Иванова). Супруга -- Плисецкая Майя Михайловна, прима-балерина Большого театра России, народная артистка СССР, лауреат Ленинской премии.

Щедрин -- один из самых крупных и известных композиторов второй половины XX века. Владея острым современным музыкальным языком, он смог создать произведения, доступные широким кругам слушателей. Намеренная антиавангардная установка на слушателя пронизывает творчество Щедрина на протяжении всей жизни: "большая музыка должна иметь большую аудиторию". При этом он шире, чем кто-либо из композиторов его поколения, развил в своем творчестве русскую тематику: его оперы и балеты написаны почти исключительно на сюжеты крупнейших русских писателей -- Н. Гоголя, А. Чехова, Л. Толстого, В. Набокова, Н. Лескова, он автор хоровой русской литургии "Запечатленный ангел", концертов для оркестра "Озорные частушки", "Звоны", "Хороводы", "Четыре русские песни" и т. д.

На Родиона Щедрина как будущего музыканта и русского композитора решающее влияние оказала семья. Его дед был православным священником в городе Алексине Тульской губернии, и тропинку к церкви, где он отправлял службу, прихожане окрестили "щедринкой". Отец композитора, К. М. Щедрин, родился в селе Воротцы Тульской губернии, детство провел в Алексине. Был одарен редкостными музыкальными способностями -- "магнитофонной" памятью (запоминал музыку с одного раза), абсолютным слухом. Его способности заметила приезжавшая в город актриса В. Н. Пашенная, которая за свой счет отправила мальчика в Москву, где он окончил Московскую консерваторию.

Музыкой Р. Щедрин был окружен с самого детства: слышал игру отца на скрипке, инструментальное трио в составе отца и его братьев. В 1941 году был отдан в Центральную музыкальную школу-десятилетку при Московской консерватории. Реально же заниматься по фортепиано начал частно у М. Л. Гехтман. Но началась Великая Отечественная война, и многие школы в Москве были закрыты. В октябре 1941 года семья Щедриных была эвакуирована в Куйбышев -- город, имевший строго засекреченное административное значение. Там же оказался и Д. Шостакович, завершивший свою знаменитую Седьмую симфонию; юному Родиону довелось услышать ее на генеральной репетиции под управлением С. Самосуда. Туда же был эвакуирован и Большой театр. Д. Шостакович и К. Щедрин вели работу в Союзе композиторов, первый -- как председатель, второй -- как ответственный секретарь. Шостакович заботливо помогал семье Щедриных в трудных бытовых и иных обстоятельствах.

Когда появилась возможность вернуться в Москву, Родиона снова отдали в Центральную музыкальную школу (1943). Но у мальчика уже сложились свои представления о жизни: его интересовали не гаммы в музыкальной школе, а настоящие, серьезные дела. Он дважды убегал на фронт, и во второй раз добрался из Москвы до Кронштадта. После этого родители не нашли ничего лучшего, как определить сына в Нахимовское морское училище в Ленинграде -- и отослали туда его документы.

Тем временем произошло событие, в конечном счете приведшее к появлению композитора Родиона Щедрина. В конце 1944 -- начале 1945 года в СССР открылось новое учебное заведение -- Московское хоровое училище (мальчиков). Его создатель и первый директор, известнейший хормейстер А. Свешников пригласил туда отца Р. Щедрина преподавать историю музыки и музыкально-теоретические предметы, а тот, в свою очередь, попросил принять на учебу и своего сына. У Родиона был абсолютный слух, достаточно приемлемый голос, и он был определен наконец по музыкальной специальности (декабрь 1944 г.).

В Хоровом училище для мальчика, уже кое-что повидавшего, открылась такая сфера, о которой он не подозревал. Позднее Р. Щедрин вспоминал: "Пение в хоре захватило меня, затронуло какие-то глубинные внутренние струны... И первые мои композиторские опыты (как и опыты моих товарищей) были связаны с хором". (Родион Щедрин. Беседа с Л. Григорьевым и Я. Платеком // Музыкальная жизнь, 1975, № 2, с. 6). В хоровом классе была пропета вся история этого искусства: от мастеров "строгого стиля" XVI века Жоскена де Пре, Палестрины, Орландо Лассо до русской духовной музыки -- Чеснокова, Гречанинова, Кастальского, Рахманинова.

Сочинение музыки в училище специально не преподавалось, однако высокая суммарная музыкальная подготовка позволяла ученикам делать опыты и в музыкальной композиции. Для поощрения их творчества Свешников давал возможность тут же и исполнять свои сочинения. В 1947 году в Хоровом училище был проведен конкурс композиторских работ. Жюри, возглавляемое А. Хачатуряном, присудило первую премию Р. Щедрину, и это стало его первым заметным успехом в этой области.

Ученикам Хорового училища предоставлялась возможность встречаться с крупнейшими музыкантами: Д. Шостаковичем, А. Хачатуряном, И. Козловским, Г. Гинзбургом, С. Рихтером, Э. Гилельсом, Я. Флиером. "В училище нашем царило захлебное увлечение музыкой, в том числе фортепианной", -- вспоминал Щедрин. Его учителем по фортепиано был известный педагог Г. Динор, задававший ученикам произведения намеренно завышенной сложности. В результате при окончании училища у Родиона была программа, достойная концертирующего пианиста (фуги Баха, виртуозные пьесы Шопена и Листа, "Рапсодия на тему Паганини" Рахманинова), но не сделанная должным образом. Педагог же, думая о поступлении своего ученика в Московскую консерваторию, решил показать его профессору Я. Флиеру. От исполнения программы тот в восторг не пришел, но одобрил композиторские сочинения Щедрина и согласился взять его в свои ученики.

В 1950 году Щедрин поступил в Московскую консерваторию одновременно на два факультета -- фортепианный, в класс Я. Флиера, и теоретико-композиторский, в класс профессора Ю. Шапорина по сочинению.

Занятия с Яковом Владимировичем Флиером, где царил "пир музыки", так увлекали Щедрина, что он подумывал расстаться с композиторской специальностью, но педагог-пианист этого не посоветовал. В фортепианном классе растущий музыкант не только приобрел первоклассное искусство пианиста, но и значительно продвинулся в своих общих музыкальных вкусах и знаниях. Щедрин так доверял своему учителю, что ему первому демонстрировал свои новые опусы и в студенческие, и в позднейшие годы. По словам композитора, рояль Флиера вынес "удары" всех его крупных сочинений. Профессиональным пианистом Щедрин остается всю жизнь, с успехом выступая на концертной эстраде с исполнением своих технически нелегких произведений.

В композиторском классе Юрия Александровича Шапорина притягательной была прежде всего его человеческая личность -- эрудита в русской литературе и поэзии, рассказчика и острослова, человека, общавшегося с А. Блоком, А. Н. Толстым, М. Горьким, К. Фединым, А. Бенуа, К. Петровым-Водкиным. Он не навязывал ученикам какого-то одного-единственного пути, считая, что в музыке могут и должны быть какие угодно противоположности.

Интенсивно развивалась в Московской консерватории и такая фундаментальная область интересов Щедрина, как русский фольклор. Принципиально чуждый этнографическому подходу, Щедрин сумел в течение всего творческого пути в высшей степени оригинально использовать фольклорные элементы, органично сплавив их с новейшими композиторскими находками в музыкальном мире. И в таком синтезе у него нет равных в его поколении. Обязательный для студентов-композиторов предмет "Народное творчество" требовал участия в фольклорных экспедициях, с самостоятельными записями народных песен на магнитофон. Р. Щедрин совершил поездку в районы Вологодской области, которые оказались чрезвычайно богатыми частушками (руководительница экспедиции записала их свыше тысячи). Ведь частушка не только веселила и развивала способности к мгновенной импровизации, но была хлестким фельетоном, народной газетой -- всем тем, что жило в народе, не укладываясь в официальные способы выражения мнений. Любовь к частушке Щедрин пронес через всю жизнь: свой Первый концерт для оркестра 1963 года он назвал "Озорные частушки", а в 1999 году представил его вариант -- "Частушки", концерт для фортепиано соло.

Глубоко близкой Щедрину оказалась вся звуковая среда фольклора, которая была им воспринята и через поездки в Алексин, город над Окой, и через различные выезды "в глубинку", слышание крестьянского пения и игры на свирелях. "Для меня народное искусство -- это пастуший клич, одноголосные переборы гармониста, вдохновенные импровизации деревенских плакальщиц, терпкие мужские песни..." (Родион Щедрин. Беседа с Л. Григорьевым и Я. Платеком // Музыкальная жизнь, 1975, № 2 с. 54).

Первый концерт для фортепиано, созданный Щедриным в студенческую пору (1954), явился, в свою очередь, произведением, создавшим Щедрина. В нем высветилась все, что было личностью автора в молодые годы и что проросло потом в дальнейшем творчестве, в том числе моторика ритма и терпко заостренные "руссизмы". В консерватории же он показался слишком "формалистичным". Но кто-то из профессоров порекомендовал Союзу композиторов включить концерт в программу очередного пленума. Автор с блеском его исполнил и вскоре получил письмо, что его, студента 4-го курса, приняли в Союз композиторов (даже без заявления).

Окончил Московскую консерваторию Щедрин в 1955 году, с отличием, по двум специальностям -- композиции и фортепиано. Далее, до 1959 года, он прошел аспирантуру по композиции у Ю. Шапорина.

1958 год в жизни Щедрина был очерчен как самый романтический и поистине судьбоносный: он женился на балерине Майе Михайловне Плисецкой, тогда уже приобретшей известность. История их знакомства была такова. Композитор бывал в доме Лили Брик, в прошлом музы Маяковского, и ее мужа, писателя и литературоведа В. Катаняна, к пьесе которого "Они знали Маяковского" он писал музыку. Однажды хозяева дома в виде курьеза дали ему прослушать запись на пленке, где Плисецкая пела (!) музыку балета Прокофьева "Золушка". Композитор был изумлен: труднейшие мелодии воспроизводились совершенно точно и в соответствующих тональностях. Родион и Майя впервые встретились лично, когда в том же доме принимали Ж. Филипа. Щедрин играл много своей музыки, увлекшей собравшихся. Ему, редкому тогда обладателю собственного авто (приобретенного на гонорар к фильму "Высота"), выпала галантная обязанность развезти почетных гостей по домам. Плисецкая, прощаясь, попросила его записать нотами с пластинки тему из фильма "Огни рампы" для балетного номера (номер потом не пошел). Окончательно их свел балет "Конек-Горбунок", который в 1958 году решил поставить Большой театр. Здесь 25-летний Щедрин впервые увидел Плисецкую на репетиции, где та, со своей стороны, обрушила на него "ураган фрейдистских мотивов". Хотя Плисецкая уже завоевывала заметную артистическую известность, она была под большим подозрением в КГБ, и автомашина слежки постоянно следовала за новой знакомой Щедрина. Но никакая сила уже не властна была их разлучить. После райского лета в Сортавале (Доме творчества композиторов) на Ладожском озере их свадебным путешествием стала поездка на машине Родиона из Москвы в Сочи через Тулу, Харьков, Ростов-на-Дону и другие города. Из-за незарегистрированного брака им отказали во всех гостиницах, и приютом служила лишь машина. Брак Плисецкой и Щедрина был зарегистрирован в Москве 2 октября 1958 года. Детей в этом браке не было -- такова была великая жертва великой балерины. Но уникальный "брак по искусству" сохранился на всю жизнь. Все балеты Щедрина связаны с танцем Плисецкой -- и это целая балетная культура.

При окончании аспирантуры в 1959 году Щедрин имел в своем творческом активе балет "Конек-Горбунок" (1955), фортепианные сочинения, хоры, Первую симфонию (1958). И это не только вехи его биографии. "Конек-Горбунок", в котором Плисецкая танцевала Царь-девицу, стал постоянным спектаклем для детей и поныне идет в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. В 1999 году для постановки в Большом театре автором была сделана новая версия балета, превратившая его в ослепительную русскую феерию (художник -- Б. Мессерер). "Юмореска", заражающая чисто щедринской "лукавинкой", спустя почти полвека стала излюбленным концертным "бисом" (также и в переложениях для различных инструментов). Благодаря таким пьесам в свое время стал даже складываться имидж Щедрина как воплотителя в музыке кипучей жизненной энергии, юмора, шутки. В таком тонусе звучала и ставшая широко известной песня Щедрина из музыки к кинофильму "Высота" (1957) -- "Веселый марш монтажников-высотников", прочно внедрившаяся в массовый слух. Эти представления о композиторе неожиданно разрушила Первая симфония, с ее прорывом в суровую военную трагедию, что вызвало большое неудовольствие критиков ("хватит с нас и одного Шостаковича").

Наступили бурные 60-е годы отечественных "шестидесятников". Щедрин за это десятилетие создал самое исполняемое свое сочинение -- балет "Кармен-сюита", впервые обратился к опере ("Не только любовь"), начал серию произведений в жанре, которому он придал новый смысл, -- концерты для оркестра ("Озорные частушки" и "Звоны"), сочинил две крупные оратории ("Поэтория" и "Ленин в сердце народном") и самое масштабное свое произведение для фортепиано соло -- 24 прелюдии и фуги, осуществил смелый стилистический синтез во Втором концерте для фортепиано. При этом особо тщательно работал над полифонией, техникой серий, комбинациями множества музыкальных тем. Параллельно он выступал как пианист, преподавал в Московской консерватории.

Опера "Не только любовь" (1961, 2-я ред. -- 1971) написана по мотивам рассказов С. Антонова, с включением в либретто текстов частушек; посвящена М. Плисецкой. "Пишу колхозного “Евгения Онегина”, -- говорил автор и сравнивал главную героиню даже с Кармен. Предназначая оперу для Большого театра, он стремился уйти от принятых тогда на этой сцене монументальных массовок со знаменами в камерную сферу, с переживаниями обыкновенных людей. Но хотя премьерный спектакль оформлял художник А. Тышлер, а дирижировал Е. Светланов, переломить обычаи театра все же не удалось. Однако синхронно постановки "Не только любовь" прошли в Перми и Новосибирске. Адекватность же замысла и воплощения первой оперы Щедрина была достигнута много позже -- в камерных, студийных, студенческих реализациях. Важной вехой стало появление ее на новой театральной сцене -- Московского камерного музыкального театра режиссера Б. Покровского, в качестве первого спектакля этого театра (1972).

В творчестве Щедрина наступает яркая полоса юмора и сатиры, свойственных ему от природы: в 1963 году из-под его пера выходят упомянутые "Озорные частушки" (Первый концерт для оркестра) и "Бюрократиада" ("Курортная кантата"). В "Озорных частушках" автор симфоническими средствами воспроизвел частушечную манеру поочередного вступления нового участника на фоне непрерывного гармошечного наигрыша. И это была новая музыкальная форма со сложным комбинированием не двух-трех тем, а около семидесяти. Пришедшиеся не по вкусу академическим оркестровым музыкантам, "Частушки" вызывали горячий восторг у широкой публики, особенно на периферии. Из зарубежных музыкантов их играл американский дирижер и композитор Л. Бернстайн. Кантата "Бюрократиада", написанная на текст "Памятки отдыхающему", полная свежего остроумия, была сатирой на нечто большее, чем ограничительный порядок в пансионате. Одновременно она была энциклопедией современной композиции -- вбирала приемы, остающиеся новыми и по сей день.

Центром полифонической работы композитора стал огромный цикл для фортепиано -- 24 прелюдии и фуги (1963--64 -- 1 том, 1964--70 -- 2 том). Сугубо академический жанр, установленный в свое время И. С. Бахом, продолженный Д. Шостаковичем, Щедрин насытил современной виртуозностью и изощренной техникой письма. Он сам стал и первым его исполнителем.

И так же, как раньше, свою юмористическую линию композитор перечеркнул сугубо трагической Второй симфонией (1965), с отзвуками войны (гул самолетов, скрежет гусениц танков, стоны раненых), с эпиграфом из А. Твардовского "В тот день, когда окончилась война". При этом опять ввел новую симфоническую форму: 25 прелюдий (авторский подзаголовок).

В 1966 году Щедрин пошел на эксперимент, по смелости превзошедший все в советской музыке. Владея современной додекафонной техникой, он решил во Втором концерте для фортепиано (1966) соединить ее с диаметральной противоположностью -- музыкой джазовой импровизации. В Союзе композиторов не поддерживалось ни то, ни другое, а соединение вместе давало столь кричащий контраст, что о нем заспорили и самые левые коллеги. Жизнь же доказала правоту автора: Второй концерт стал классикой, изучаемой в истории музыки. Сама же примененная там техника полистилистики (и коллажа) стала затем веяньем времени для множества отечественных авторов. Прибегал к ней в дальнейшем и Щедрин.

В 1964--69 годах Щедрин преподавал композицию в Московской консерватории. Среди его учеников были О. Галахов (со временем -- председатель СК Москвы), Б. Гецелев, болгарин Г. Минчев. Учитель умел безошибочно "ставить диагноз" сочинениям учеников, учил среди прочего умело выстраивать драматургию целого. Примечательно, что важной способностью он считал скорость сочинения. Щедрин прекратил работу в консерватории, войдя в конфликт с партийными деятелями теоретико-композиторского факультета.

Балет "Кармен-сюита" (1967) внешне возник как результат экстренной помощи композитора своей супруге, когда она зажглась неодолимым желанием воплотить образ Кармен в хореографии кубинского балетмейстера А. Алонсо. За 20 дней Щедрин создал свою знаменитую транскрипцию номеров из оперы Ж. Бизе "Кармен", использовав не симфонический оркестр, а струнные и 47 ударных инструментов, достигнув свежей современной звуковой окраски. Плисецкая станцевала балет около 350 раз. "Кармен-сюита" и ныне царит во всем мире, исполняясь на сцене, в концерте или по радио едва ли не каждый день.

Давняя дружба Щедрина с поэтом А. Вознесенским, в 1960-годы являвшимся кумиром советской молодежи, родство их художественного мироощущения привели к появлению "Поэтории" -- Концерта для поэта, смешанного хора и симфонического оркестра на его тексты (1968). Сам поэт выступал здесь в качестве чтеца. Новаторским, с богатыми аллитерациями, стихам Вознесенского ("Я -- Гойя, Я -- Горе. Я -- голос...) отвечали новаторски трактованные оркестр и хор у Щедрина, по приемам близкие самым левым польским находкам. Но Щедрин углубил стилистику и концепцию произведения своими личными музыкальными приемами, особенно введением как бы народного плача в расчете на известную исполнительницу песен Л. Зыкину. Обсуждение в СК выявило самые противоречивые мнения о произведении.

В непростой ситуации он находился и как общественный деятель. В 1968 году он (как К. Симонов и А. Твардовский) отказался подписать письмо в поддержку вступления войск стран Варшавского Договора в Чехословакию. Радиостанция "Голос Америки" начала регулярно вещать об этом, называя их имена. Щедрин вынужден был пойти на компромисс -- в виде оратории "Ленин в сердце народном" (1969), подобно тому, как Шостакович в свое время написал "Песнь о лесах". Но в отличие от Шостаковича, Щедрин никогда не вступал в КПСС. Избегая помпезного тона, Щедрин использовал в своей оратории бытовую прозу -- рассказ латышского стрелка, работницы завода, кроме того -- слова современной сказительницы М. Крюковой. А по музыкальному языку продолжил "Поэторию". Талантливая оратория к 100-летию В. И. Ленина настолько выправила официальное положение беспартийного автора, что за нее и оперу "Не только любовь" ему присудили Государственную премию СССР (1972). За рубежом она имела большой успех в Париже, Лондоне, Берлине.

Творчество Щедрина 1970--80-х годов было отмечено присущей ему постоянной художественной изобретательностью, но не содержало тех резких стилистических поворотов в зависимости от меняющейся моды, которые стали уделом многих композиторов на Западе и в СССР (скачки от авангарда к "новой простоте" и к попыткам синтеза крайностей). Элементы и авангардной изысканности, и народной простоты всегда сосуществовали в его музыке, синтез их он делал постоянно. Еще в 60-годы он сформулировал тезис о своем пути: "В искусстве надо идти своим собственным путем. Он может быть и коротким, и длинным, и широким, и узким, но он должен быть своим" (Советская музыка, 1963, № 6, с. 12). В соответствии с собственной композиторской индивидуальностью Щедрин твердо стоял в центре, пока еще невидимо возвышаясь над бурлящими потоками противоположных течений.

В 1973 году Щедрин избирается на важный руководящий пост -- председателя Союза композиторов Российской Федерации, на который был благословлен Д. Шостаковичем, его основателем и первым председателем. В этом качестве он проработал до 1990 года, добровольно его покинув, после чего был оставлен в роли почетного председателя СК России. То, что во главе огромной российской композиторской организации столько лет стоял серьезный композитор новаторской направленности, сыграло чрезвычайно прогрессивную роль. Велика была и его личная помощь -- композиторам, музыковедам, дирижерам. "Долгое время Щедрин возглавлял Союз композиторов России, и мало кто знает, скольким молодым талантам, отверженным, гонимым властью, помог этот человек", -- говорит о нем Владимир Спиваков (Родион Щедрин. Автопортрет. Буклет музыкального фестиваля к 70-летию композитора. М., 2002).

Композитор пишет десятки литературных работ, обнаруживая яркое чувство слова. Он создает либретто для своих сценических произведений: опер "Мертвые души" (потом и "Лолита"), балетов "Чайка" (совместно с В. Левенталем), "Дама с собачкой". Публикует десятки статей -- о Я. Флиере, Ю. Шапорине, О. Мессиане, Л. Бернстайне, А. Свешникове, К. Элиасберге, А. Бородине, А. Веберне, И. Стравинском, предисловие к роману В. Орлова "Альтист Данилов".

Продолжается его сотрудничество с М. Плисецкой: ей посвящаются балеты "Анна Каренина", "Чайка" и "Дама с собачкой". В "Анне Карениной" по Л. Толстому (1971) была отобрана только любовная интрига и дан подзаголовок "Лирические сцены" -- подобно П. Чайковскому в его опере "Евгений Онегин". Мысль о Чайковском сказалась и в музыкальной стилистике балета, вплоть до аппликаций его сочинений, написанных в то самое время, когда Толстой работал над этим романом. В балете "Чайка" по А. Чехову (1979) Щедрин предстал и как композитор, и как либреттист (соавтор), а Плисецкая и танцевала главную героиню, Нину Заречную, и воплотила символическую Чайку, и впервые стала единоличным балетмейстером спектакля. Композитор средствами оркестра создал остроэкспрессивный "крик чайки", который провел через весь балет, придав ему повышенную трагичность. В нем хорошо угадывались "подстреленные" судьбы героев, а сценическая драма проецировала "крик" во времени. Новаторской стала музыкальная форма балета -- цикл из 24 прелюдий с добавлением трех интерлюдий и одной постлюдии. Когда одна английская киногруппа готовила телепередачу о развитии музыкального искусства, она отсняла "Чайку" для части "Музыка будущего".

Значительной вехой в музыкально-театральном творчестве Щедрина стала опера "Мертвые души" по Н. Гоголю (1976, постановка -- 1977), на либретто композитора. Автор ввел в оперу такое новшество, как замену скрипок оркестра камерным (вторым) хором, а главное -- деление сцены на две параллельные сцены, расслоив оперу как бы на две автономно идущие оперы -- "народную" и "профессиональную". Эта параллельная драматургия спектакля, впервые осуществленная в Большом театре, составляла ядро смысловой концепции произведения: противопоставление Руси народной и "мертвых душ" помещиков. В "народной опере" композитор использовал русские фольклорные тексты, народные тембры голосов, но не цитировал подлинные мелодии. Символический смысл он придал фразам мужиков, особенно вопросу "доедет или не доедет?". При этом народные элементы насытил острейшими современными диссонансами и кластерами. "Профессиональную оперу" -- гротескный мир гоголевских помещиков -- Щедрин выдержал в стилистике, близкой работе с вокалом в операх Россини. Если музыка Руси народной шла в плавном протяжном пении legato, то в партиях пародируемых помещиков достаточно заметно использовалось подпрыгивающее staccato. Изощренны и чрезвычайно трудны для пения их арии: виртуозные пассажи Чичикова, скороговорка Коробочки, размашистые скачки мелодии у Собакевича и т. д. Впечатляющи вокальные ансамбли -- в семь, восемь, десять и двенадцать голосов. В облике двух опер-антитез предстали сущности более высокого порядка: контраст вечного, неизменного и суетного, бренного.

"Мертвые души" в постановке Большого театра в Москве 7 июня 1977 года явились шедевром театральности. Режиссером был Б. Покровский, художником сцены -- В. Левенталь, хормейстером -- В. Минин, участвовали певцы: А. Ворошило (Чичиков), Л. Авдеева (Коробочка), В. Пьявко (Ноздрев), А. Масленников (Селифан) и другие. Дирижер Ю. Темирканов провел 42 репетиции, после чего перенес оперу в Кировский (Мариинский) театр в Ленинграде. Отечественное исполнение под управлением Темирканова, записанное фирмой "Мелодия", было выпущено за рубежом фирмой BMG и удостоено премии критиков. "Он необыкновенно точно воплотил в музыке уникальную гоголевскую интонацию и в то же время сумел написать остро современное произведение. Это была музыка страны, в которой мы тогда жили: острая, угловатая и невероятно безысходная", -- пишет А. Ворошило (Родион Щедрин. Автопортрет. Буклет музыкального фестиваля. М., 2002).

1981 год отмечен у Щедрина созданием мастерски отточенных хоровых и фортепианных сочинений: "Строфы "Евгения Онегина" -- шесть хоров на стихи А. С. Пушкина из его романа в стихах, "Казнь Пугачева" -- поэма для хора a ca-ppella на слова из "Истории Пугачева" А. С. Пушкина, "Тетрадь для юношества", 15 пьес для фортепиано. К хоровым опусам примыкает также "Концертино" 1982 года (без слов). Композитор по-прежнему погружен в русскую литературу и русскую тему. В частности, сквозь все произведения проходит идея русских колоколов: в конце "Строф "Онегина", в эпизодах "Казни Пугачева", в № 11 "Русские трезвоны" из "Тетради для юношества" и в финале "Концертино" -- "Русские звоны".

Замыслы Щедрина 1983--84 годов выделились особой масштабностью и серьезностью, что было сопряжено также и с посвящениями святому для него имени -- И. С. Баху к 300-летию со дня рождения (1985). В 1983-м в его честь он возвел музыкальный памятник в виде сверхдлительного произведения -- на 2 часа 12 минут -- "Музыкальное приношение" для органа, трех флейт, трех фаготов и трех тромбонов. Это был новаторский замысел музыкальной медитации, когда люди должны были не только слушать музыку, но и осуществлять акт коллективного поклонения тому, кому оно было посвящено. В первой версии из-за сверхпротяженности произведение далеко выходило за пределы обычных норм концертного восприятия. В этом убедился и сам автор, выступая в качестве органиста на премьере в Большом зале Московской консерватории (1983): публика стала мало-помалу покидать зал. В других условиях оно воспринималось адекватно (например, на "Бах-марафоне" в Германии). Автор сделал компактную версию "Приношения" -- на полтора часа, с записью на пластинке звучания произведения в рижском Домском соборе (1987). По названию щедринское произведение намеренно ассоциировалось с баховским "Музыкальным приношением", которое тот сделал в 1747 году прусскому королю и композитору Фридриху II. У Щедрина почтение к Баху было выражено во множестве аналогий с великим композитором и его эпохой: прямое цитирование двух органных прелюдий мастера, фактура типа прелюдий Баха, различные полифонические приемы, хитроумная "ракоходная форма", мотив-монограмма Баха -- В-А-С-Н. В духе времен Баха "Приношение" пронизано символами -- как ни одно сочинение Щедрина: в виде букв-нот зашифрованы имена Bach, Berg и Shchedrin, даже дата рождения и рост композитора, цитирована мелодия хорала Р. Але, использованная и Бахом, и Бергом, в определенном моменте партитуры указано -- "поцеловать инструмент" (для фаготов и тромбонов). Идущие через все произведение соло органа создают воспоминально-молитвенный настрой, а три трио духовых (3Ч3 -- также сакральные числа) рисуют некие картины религиозного сюжета. Гигантская музыкальная фреска Щедрина не имеет себе равных среди известных музыкальных посвящений.

Другим сочинением Щедрина к 300-летию Баха стала "Эхо-соната" для скрипки соло (1984). Реальное эхо здесь выразилось в виде приема игры на скрипке, с отслоением от музыкальной "речи" скрипача его тихой звуковой "тени", а символическим эхо предстали краткие аппликации из известных произведений Баха -- кристаллы гармоничной классики, отслоенные от остродиссонантной современной музыкальной звучности. Соната стала репертуарной у скрипачей разных стран -- ее исполняли У. Хёльшер, М. Венгеров, Д. Ситковецкий, С. Стадлер и другие.

В 1984 году Щедрин написал "Автопортрет" для симфонического оркестра. Психологически он диаметрально противоположен сложившемуся имиджу Щедрина как носителя будоражащей энергии, мастера юмора и шутки. Это -- самое мрачно-трагическое сочинение автора, так что его премьера на торжественном открытии II Московского международного музыкального фестиваля (1984) пришлась вразрез с обстановкой композиторского праздника. В названии пьесы Щедрин исходил из опыта живописи: "Меня вдохновлял пример живописцев. Почти все они писали свои портреты: возможно, это отражало осознанную ими необходимость познать самого себя. Порой так художник приходит к пониманию человека, жизни, времени" (Яковлев М. Вместо рамки для портрета // Музыка в СССР, 1985, апрель -- июнь, с. 15). В авторской аннотации он говорит про "имитацию тоскливых звуков одинокой балалайки, бормотанье “во хмелю” фагота (словно напевающего старинное песнопение калик перехожих), ...бесконечный, ровный и печальный ландшафт моей страны". На происходящее вокруг Щедрин реагировал всеми струнами души. 1984 год -- крайняя точка советского застоя, казавшегося непреодолимым. Спустя год генсек ЦК КПСС М. Горбачев выступил с идеей перестройки под угрозой экономического и общего краха страны.

Созданный в 1985 году балет "Дама с собачкой" по одноименному рассказу А. Чехова был вдохновлен 60-летним юбилеем М. Плисецкой. Либретто было написано Р. Щедриным и В. Левенталем, М. Плисецкая являлась и балетмейстером-постановщиком, и исполнительницей главной роли -- Анны Сергеевны, для партии которой костюмы создал знаменитый парижский кутюрье П. Карден. Чистая лирика сюжета была реализована как одноактный балет на 45--50 минут, состоящий из пяти развернутых танцевальных дуэтов -- па-де-де. Захватывающей мелодичностью проникнут музыкальный строй балета, воплощающий переливы лирических чувств героев, прозрачен оркестр -- только струнная группа с добавлением двух гобоев, двух валторн и челесты, стройна музыкальная форма целого. У Щедрина это -- самое поэтически-лирическое балетное произведение.

Наступившая в 1985 году горбачевская перестройка, круто изменившая жизнь всей советской интеллигенции, в частности, открыла невиданные возможности контактов с зарубежными странами. В 1988 году состоялось нового типа мероприятие -- советско-американский фестиваль "Делаем музыку вместе". Сначала американцы хотели провести фестиваль одного лишь Щедрина, но Министерство культуры СССР не дало на это согласия. Тогда был устроен международный форум с максимальным представительством от СССР. В штат Массачусетс прибыло около 300 человек, в том числе А. Шнитке, С. Губайдулина, А. Петров, Г. Канчели, Б. Тищенко, В. Лаурушас. В постановке "Мертвых душ" Щедрина участвовали чернокожие певцы. Мировой резонанс фестиваля, и художественный, и политический, был громадный.

Волна перестройки повлекла людей, столь активных, как Щедрин, и к хождению во власть. Композитор стал и действенным политиком. В 1989 году от Союза композиторов он был избран в Верховный Совет СССР. Кроме того, имея собственную политическую программу, он вошел в известную Межрегиональную группу народных депутатов за перестройку в СССР, участниками которой состояли академик А. Сахаров, будущий первый Президент России Б. Ельцин, будущий мэр Москвы Г. Попов, философ Ю. Афанасьев. В частности, они требовали многопартийности и альтернативных выборов, что вовсе не устраивало партийную власть. По телевидению можно было наблюдать схватку направившегося к трибуне Щедрина и не дающего ему слова Горбачева. Щедрин участвовал в реабилитации на родине высланных из страны М. Ростроповича и Г. Вишневской.

С наступлением еще одной знаменательной даты -- 1000-летия принятия христианства на Руси -- Щедрин написал сочинения, показавшие все глубинное значение этой темы для него, внука священника и его самого его, крещенного в детстве: "Стихира на тысячелетие крещения Руси" (1987) и "Запечатленный ангел" (1988).

Оркестровая "Стихира на тысячелетие крещения Руси" написана на основе древнего первоисточника, записанного крюками, -- стихиры на праздник Владимирской иконы авторства царя Ивана Грозного, которую композитор изложил в своей интерпретации. Щедрин воссоздал мир древнерусского пения -- его тихость, неспешность и умиротворенность, отражение в нем русского равнинного ландшафта, что сказалось на плавности мелодики, текущей без пауз, вариантности подпевок. В партитуре указаны моменты подпевания голосами музыкантов их партиям. Композитор послал произведение для первого исполнения в США Ростроповичу, которому его и посвятил. Тот расценил такой поступок как гражданский подвиг и смог осуществить премьеру в вашингтонском Кеннеди-центре (1988). На родине был выпущен первый российский компакт-диск -- с записью "Стихиры" Щедрина и стихиры Ивана Грозного.