ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИСТОЧНИК

Для оценки маленькой трагедии А. Пушкина "Моцарт и Сальери" важна история её создания. Предварительные эскизы возникли во время Михайловской ссылки (8 июля 1824 - 5 сентября 1826). Несмотря на тяжесть наказания, именно 1826 год многими исследователями определяется как время, когда Пушкин создал много нового, в том числе и маленькие трагедии. Так, Д. Веневитинов рассказал М. Погодину, что приехавший 11 сентября 1826 года из ссылки Пушкин, среди других сочинений упомянул и названную пьесу [18, с. 6].

Однако Д. Устюжанин, утверждая, что "не сохранилось ни черновиков, ни даже набросков… Известно лишь, что отдельные строчки, стихи Пушкин несколько раз записывал в конце 20-х годов в альбомы знакомых" [89, с. 14-15], определяет конечную дату написания всех маленьких трагедий - 1830 год.

1830-й год - начало периода под названием Первая Болдинская осень. Поэт отбывал ссылку в Болдино, нижегородском имении своего отца. Из-под пера Пушкина выходят в свет не только маленькие трагедии. Здесь родились такие значимые для русской литературы сочинения, как "Повести покойного Ивана Петровича Белкина", последние главы "Евгения Онегина", "Домик в Коломне", "История села Горюхина", "Сказка о попе и о работнике его Балде", а также около 30 стихотворений и несколько критических статей.

Среди исследователей пушкинского творчества встречаются разные мнения в определении причины, побудившей к написанию маленьких трагедий. Н. Винокур в своих "Статьях о Пушкине" утверждает, что эти сочинения были "инспирированы" английским поэтом Барри Корноуэллом: А. Пушкин увлекался его творчеством.

И. Бэлза справедливо пишет, что в маленькой трагедии "Моцарт и Сальери" чувствуется глубина философских размышлений поэта и вместе с тем умение давать точные портретные характеристики героев. Исследователь утверждает, что стилевые особенности определил тот факт, что А. Пушкин имел доступ к источникам, информирующим о жизни и деятельности Моцарта и Сальери, например, биографическим очеркам о Моцарте. Это значит, что поэт мог максимально близко к оригиналу передать облик композиторов. [18, с. 8-9].

Интерес к знаменитым личностям Моцарту и Сальери возник у Пушкина не случайно. Сначала в Европе, а затем и в России прокатился слух о том, что А. Сальери на смертном одре признался в отравлении своего друга Моцарта [89, с. 47].

Разрыв собственных дружеских связей заставил поэта задуматься о странности в поведении между двумя бывшими друзьями - Моцартом и Сальери. Дело в том, что А. Пушкин сам переживал схожие чувства в своей судьбе. Событие 14 декабря 1825 года (Декабристское восстание) заставило его прекратить близкие отношения со многими его друзьями.

Известно, что в том же 1830 году поэт интересовался творчеством Моцарта. В частности, Пушкина поразило сведение о Сальери, вышедшего с оперы "Дон-Жуан" из зала под свист публики. Данный поступок побудил Пушкина предположить, что Сальери мог пойти на преступление из зависти. Согласимся с Д. Устюжаниным: не так важно - верил ли Пушкин в способность Сальери убить гения или нет. Важнее, что он им "доверил самые свои сокровенные мысли о сущности творческого труда, о его великих, до конца неразрешимых противоречиях… Причём не в меньшей мере, чем Моцарт, этими пушкинскими думами наделён в пьесе Сальери" [89, с. 48].

С определением жанра литературного первоисточника дело обстоит так же, как с историей создания. Здесь имеются расхождения. Так, свои размышления по поводу определения жанра произведений излагает Г. Макогоненко, приводя цитату из письма-отчёта поэта П. Плетнёву В письме значится следующее: сочинил "несколько драматических сцен, или маленьких трагедий" [53, с. 153]. Очевидно, формула "маленькие трагедии" появилась как дополнение к названию "драматические сцены", чтобы адресат смог без лишних разъяснений понять жанр сочинённого. Тем не менее - маленькие трагедии - это авторское определение.

Из сказанного следует, что маленькая трагедия "Моцарт и Сальери" в творчестве А. Пушкина была абсолютно неслучайной. Впечатлённый российскими событиями 20-х годов XIX века, он обратился к сложным проблемам. Его главное достоинство как поэта - интерес к глубинам человеческой психологии - сконцентрировалось здесь вокруг философских мыслей, главная из которых связана с градациями при оценивании художников, степени их талантливости или гениальности.

СРАВНЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПЕРВОИСТОЧНИКА И ЛИБРЕТТО

Анализ текстов маленькой трагедии А. Пушкина и оперы А. Чайковского позволил выявить несколько различий при интерпретации первоисточника. Вначале рассмотрим значение, которое имеют имена главных героев.

А. Чайковский, опираясь на текст маленькой трагедии при создании либретто, озаглавливает свою оперу так - "Мотя и Савелий - Моцарт и Сальери". Введение двух новых имён в название произведения не является случайным. Вместо великих музыкантов Моцарта и Сальери (у А. Пушкина) А. Чайковский главными героями делает Мотю и Савелия. Они в рассматриваемой опере представляют собой руководящих деятелей культуры, а по сценической ситуации - настоящих гуляк. Савелий оказывается директором клуба, тогда как Мотя - художественным руководителем того же заведения.

Непохожесть Моти и Савелия на Моцарта и Сальери связана с разностью социального положения и действий, которые они совершают. Социальная ниша, в которую помещает А. Чайковский своих героев - бедность (вспомним, в какой ситуации культура оказалась в 1990-х годах). Их внешний вид, и не только он, а и сама музыка (предварительно назовём привлечённые цитаты: "блатная" песня "Мурка", народная песня "Валенки"), указывает на их низкое положение в современном обществе. По словам композитора, в постановках актёры облачаются в какие-то лохмотья.

Несходство Моти и Моцарта, Савелия и Сальери достигается также путём гиперболизации ситуации (герои на протяжении всего произведения выпивают). В сценах литературного первоисточника распитие вина весьма органично для двух аристократов, обедающих в трактире "Золотого льва". В опере же А. Чайковского постоянно подчёркивается "налегание" на горячительные напитки. Даны следующие ремарки: "Пьют водку", "Пьют обнявшись", "Мотя видит маленького чёртика", "икает" (несколько раз). Усиление не столь заметного в первоисточнике качества говорит о преувеличении как средстве, отличающем "Мотю и Савелия" от пушкинской пьесы.

Место действия оперы по сравнению с литературным первоисточником иное. Если у А. Пушкина события происходят в доме Сальери, а затем в трактире, то герои А. Чайковского всё время находятся в сельском клубе.

События перенесены из XVIII века в XX. На это указывают не только место действия и профессии героев. Лексика партитуры насыщена сленгом, появившимся в XX веке. Приметами современности являются название газеты "Коммерсант", обозначение социального типа Бомж Мишель (вместо Бомарше) и др.

Преобразования касаются не только заголовка, действующих лиц, места действия и времени. Либреттист по-своему осмысливает событийный ряд маленькой трагедии. Если у А. Пушкина поступки героев стимулируют активность действия - Моцарт приходит, уходит от Сальери, музицирует, слепой скрипач играет на инструменте, композиторы приходят в трактир, то у А. Чайковского единство места действия всей оперы снижает оживлённость. Из того, что было в первоисточнике, остаётся лишь музицирование (Мотя показан в "виртуальном ансамбле" с Моцартом: худрук играет фрагмент из музыки великого австрийца).

Сохранённой от пушкинского текста остаётся также беседа музыкантов. Но и здесь имеется особенный подход к классике. Герои А. Пушкина рассуждают на весомые, глубокие темы, например, такие, как гений и человечество, лёгкость божественной одухотворённости и тяготы композиторского труда, лишающего ремесленника удовольствий жизни. Директор и худрук А. Чайковского, говоря теми же словами, что и Моцарт и Сальери, пытаются подняться до уровня великих. Несмотря на то, что либреттист почти полностью сохраняет словарный состав маленькой трагедии, реплики Моти и Савелия совершенно не похожи на светскую беседу Моцарта и Сальери. Проведённая А. Чайковским работа над текстом оперы приводит к разительным изменениям. Об этом говорится в следующем параграфе дипломной работы.

Прежде чем перейти к разделу, связанному с определением жанра оперы, необходимо обозначить основные приёмы работы либреттиста с первоисточником, так как именно они оказали решающее значение в достижении выбранной А. Чайковским цели.

Одной из главных особенностей подачи пушкинского текста А. Чайковским является изменение последовательности событий в либретто. Отличие изложения заключается в том, что текст, а с ним и действия следуют в обратном порядке, то есть от конца к началу. В этом выражается новизна и даже дерзость в интерпретации пушкинской трагедии. Не раз в публикациях, связанных с постановками "Моти и Савелия", авторы статей замечали этот приём. О нём говорится в статьях ""Недетские сказки" А. Чайковского - только для взрослых!" [112] или "В "Михайловском" сравнят "Моцарта и Сальери" с "Мотей и Савелием"" [109]. Данная находка принадлежит А. Чайковскому, о чём он неоднократно говорил в своих интервью.

Оригинальность решения пушкинской маленькой трагедии А. Чайковский видел в особой находке, названной ротацией. Естественно, что под ротацией в данном случае имеется в виду не точный обратный буквенный ряд (abc>cba). Переворачивание пушкинских выражений имеет некоторые отличительные черты. Подробное сравнение текста маленькой трагедии и либретто позволяет выявить следующие особенности этого переворачивания.

Текст А. Пушкина "Моцарт и Сальери" в ракоходе и есть либретто А. Чайковского. Естественно, что это "превращение" потребовало своих принципов изложения, иначе смысл содержания не дошёл бы даже до настоящего любителя пушкинских произведений.

Анализ соотнесения первоисточника и либретто оперы определил несколько градаций в самой точности воспроизведения (перевёрнутого). Текст Пушкина, как известно, стихотворный. Либреттист, выбирая последовательность, идёт от последнего предложения к первому (или от последней строки - к первой), не меняя последовательность фрагментов.

Работа в перевёрнутом изложении велась внутри текстового фрагмента - отдельного предложения или словосочетаниях. В основном наблюдается тенденция избирать предложение или его фрагмент, а затем уже предпочтённые слова подавать в той или иной последовательности. В этой связи отметим несколько стадий ротации. Первая стадия - ротация слов с конца на начало. В данном случае слова фрагмента первоисточника воспроизведены точно (за исключением небольших нарушений), но в обратном порядке. Из приведённых примеров видно, что получившийся текст либретто представляет собой точное повторение фрагментов маленькой трагедии, но в обратном порядке (за небольшим исключением: "поставил я" - не перевёрнуто АВСDЕ ЕDСВА

Приведём примеры:

Текст Пушкина	Текст Чайковского	Цифра в клавире
Ты мне принёс	Принёс мне ты	60
Ага! Увидел ты! А мне хотелось Тебя нежданной шуткой угостить.	Угостить шуткой нежданной тебя Хотелось мне, а ты увидел, ага.	70
Никто!.. (А) ныне - сам скажу - я ныне Завистник. Я завидую; глубоко, Мучительно завидую.	Завидую мучительно, глубоко, завидую я, завистник ныне я. кажу сам ныне. Никто!	77
Музыку я разъял как труп.	Труп как разъял я (Я! Я! Я! Я!)	93
Преодолел Я ранние невзгоды. Ремесло Поставил я подножием искусству	Искусству подножием поставил я ремесло невзгоды ранние я преодолел.	95
Я слушал и заслушивался -- слезы Невольные и сладкие текли.	Текли сладкие (сладкие) невольны слёзы. Заслушивался и слушал я.	97-99
Вторая стадия - ротация отдельных слов и частей предложения. В приведённых отрывках наблюдается переменная тенденция следовать ротации. Видно, что предложения делятся на части (пополам), при этом переворачивается то одна, то другая часть. Имеются следующие примеры:
(Как будто) нож целебный мне отсёк Страдавший член!	Страдавший член отсёк нож целебный	14
Третья стадия - ракоход частей предложений. В этом случае последовательность слов в части предложения имеет прямой порядок, изменение порядка касается только частей предложения и последовательности слов в одной фразе: Бомарше говаривал мне>говаривал мне Бомарше ABC>BCA.
Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов.	Единого прекрасного (единого прекрасного), жрецов, пренебрегающих презренной пользой	11
Бомарше Говаривал мне: ("Слушай, брат Сальери"), Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти "Женитьбу Фигаро"	Иль перечти "Женитьбу Фигаро". Откупори шампанского бутылку, как мысли чёрные к тебе придут говаривал мне Бомарше	24-25

Из приведённых примеров следует положение о том, что либреттист применяет ротацию на уровне слова, слова и фразы и целых фраз. Часто временные "послабления" при переворачивании делаются ради лучшего понимания развития действия. Но, в то же время, новые образования перевёрнутых словосочетаний и предложений создают невообразимый смысл, словно герой специально, нарочито говорит бессмысленные фразы.

Кроме приёмов ракохода и ротации в либретто можно обнаружить и другие особенности работы А. Чайковского над текстом, а именно - сокращения текста. Возможно, что обращение в своей новой опере к опробованному камерному жанру, а также ослабление стремительности из-за перенесения действия в клуб, потребовали переработки текста Пушкина таким образом, чтобы длительность звучания не превышала рамки первой оперы "Царь Никита…", а эпизоды не имели остановок в развитии основной линии сюжета.

Маленькая трагедия сама по себе имеет небольшую продолжительность. Либреттист, создавая собственный текст, делал из неё исключения. Определив наличие тех или иных предложений первоисточника в опере, можно прийти к выводу, что был удален целый ряд фрагментов. Анализ смысла каждого из отсутствующих у А. Чайковского предложений позволяет отметить следующие сокращения:

1. Фабульно-смысловой задуманный автором оперы сюжет, где каждого героя не особо волнует настроение напарника, не предполагает наличие следующих реплик:

Моцарт: Прощай же!

Сальери: Обед хороший, славное вино.

Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен.

2. Детали, наполняющие образ описанием прошлого, творческой биографии:

Сальери: Науки, чуждые музыке, были Постылы мне; упрямо и надменно От них отрёкся я и предался Одной музыке.

3. Детали, углубляющие психологическую характеристику:

А) Сальери: И часто жизнь казалась мне Несносной раной, и сидел я часто С врагом беспечным за одной трапезой, И никогда на шёпот искушенья.

Б) Сальери: Когда бессмертный гений не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан.

Не преклонился я, хоть я не трус, Хотя обиду чувствую глубоко.

4. Детали, останавливающие динамику развития действия:

Сальери: Когда же мне не до тебя? Садись.

Я слушаю.

5. Отрывок, в котором содержатся следующие виды описания - фабульные, биографические, психологические:

Сальери: (Глубокие, пленительные тайны), Не бросил ли я все, что прежде знал, Что так любил, чему так жарко верил, И не пошёл ли бодро вслед за ним Безропотно, как тот, кто заблуждался И встречным послан в сторону иную? Усильным, напряжённым постоянством.

Определив смысл удалённых отрывков маленькой трагедии, можно подвести черту - А. Чайковский, создавая свой музыкальный вариант маленькой трагедии, делал акцент на основной линии развития сюжета здесь и сейчас и стремился придать сценам направленность действия. Поэтому сокращения часто касались побочных строк и остановок сюжета маленькой трагедии. Тем самым либреттист добился концентрации текста на беседе Моти и Савелия.

КРИТЕРИИ КОМИЧЕСКОГО

Сочинению под названием "Мотя и Савелий" А. Чайковского, как и произведению "Царь Никита…", можно дать жанровое определение комическая опера. Отправной точкой данного суждения стало впечатление, полученное от её "живого" звучания. При прослушивании невозможно не заметить, что в зале постоянно слышен смех, как реакция на сценическое действие. Весомое значение также имеют слова композитора о восприятии слушателями в зале имени Дж. Верди в Милане (см. об этом: в Приложении 3). Неслучайным видится и представление оперы "Моцарт и Сальери" на одесском фестивале смеха "Юморина". Наличие комических моментов позволило данному сочинению А. Чайковского органично войти в концертную программу мероприятия. Тщательная работа со словесным и музыкальным материалами оперы позволила выявить главные критерии в образовании комического сочинения.

Представляется, что в опере "Мотя и Сальери" А. Чайковский стремится создать пародию на современную жизнь. Его сочинение можно рассматривать как реакцию на безысходность судьбы музыканта в настоящее время, или ещё шире - человеческое бессилие, неспособность или невозможность изменить действующие устои.

Предметами пародии, при помощи которых композитор достигает нужного эффекта, являются пушкинские Моцарт и Сальери. Пародия проявляется на нескольких уровнях. Первый обнаруживается в именах героев, которые А. Чайковский даёт персонажам вместо фамилий композиторов. Необычное, редкое для XX века Мотя воспринимаются смешно. Композитор использует уменьшительно-ласкательную форму только к первому имени (Мотя от полного имени Матфей), оставляя полный вариант второго - Савелий. В совокупности они воспринимаются как какой-то маленький, неказистый Мотя с большим и солидным Савелием. Разность двух имён героев действовала на восприятие заголовка оперы в качестве смешного. Соединение в заголовке разных качеств (малое и крупное) подтверждает положение Ю. Борева об образовании комического при соединении качеств, относящихся к противоположным понятиям.

Огромную роль в пародировании на современную жизнь играют такие приёмы, как ракоход и ротация. Они является основными в передаче комичной обстановки, когда возникает непонимание смысла сказанных слов выпившими героями. Нужно отметить, что именно в рамках музыкальной постановки их применение получает максимальный эффект. Если бы названные приёмы были использованы в литературном произведении, то автору пришлось ставить знаки пунктуации, чтобы разделить слова на смысловые структуры. Естественно, что он вправе по-разному расставить знаки препинания, тем самым наметив разные акценты и более того - кардинально поменять смысл. Как, например, видно во всем известном восклицании: Казнить(,) нельзя(,) помиловать!

Особенности восприятия смысла текста в музыкальном произведении иные. Музыка - искусство временное. При восприятии словесного текста (как и музыкального) прежде всего, работает слуховая память, а не зрительная. И самой главной особенностью является метрическая сторона. Поэтому донесение задуманного и либреттистом, и композитором смысла лежит полностью в задачах второго. Именно он, композитор, средствами музыкального языка расставляет "знаки пунктуации". Так, остановки появляются благодаря использованию в музыкальном тексте пауз, фермат. А. Чайковский ставит приоритетным музыкальный синтаксис по сравнению с музыкальной грамматикой.

Учитывая музыкальные остановки, в тексте либретто обнаруживается особенность - часто смысл соседних по местоположению предложений смешивается, давая в конкретном случае зрителю театральной постановки возможность увидеть новый смысл всем известных строк великого Пушкина.

Так, уже был приведён пример с целебным ножом.

(Как будто) нож целебный мне отсёк Страдавший член!	Страдавший член отсёк нож целебный	14

Когда зритель воспринимает слова в непрерывном потоке, то они смешиваются в невразумительную чепуху или в текст с явным пошловатым, низким подтекстом. При помощи, казалось бы, малозаметного приёма композитор добивается нужного эффекта.

При анализе сцен "Моти и Савелия" было выявлено, что часто комичность достигалась при помощи особого изложения пушкинского текста, то есть благодаря ракоходу и ротации. Применение композитором данных методов при создании либретто оперы имело свои веские причины. Так, в опере не раз обнаруживаются сцены, в которых словесные фрагменты маленькой трагедии, идущие в определённой последовательности, создают комический эффект.

Подобные фрагменты оперы можно условно свести в две группы. Критерием для разделения является наличие сюжета или его отсутствие. В первой группе наблюдается нарушение логики сюжета (нарушена последовательность событий). В этом случае в определённом отрывке понять, к чему ведёт диалог, возможно, но не сразу, а со временем. Тем не менее, изначальное изложение какой-либо информации не даёт зрителю полного понимания - о чём идёт речь. Приведём несколько примеров.

В диалоге Моти и Савелия речь идёт сначала о мотиве из оперы Сальери "Тарар", и только потом звучит название самого произведения, откуда взят этот фрагмент. То есть логика повествования нарушена. Последовательное изложение мысли, как у Пушкина, - "произведение - мотив" - позволяет зрителю понять содержание произнесённых актёрами слов. В опере же перевёрнутая последовательность как бы заставляет слушателя воспринимать слова в обратном порядке, что вызывает ощущение нелогичности (тт. 185-196).

Схожее нарушение причинно-следственных связей между событиями можно обнаружить в эпизоде, где Мотя рассказывает другу историю про своего неизвестного посетителя (Чёрного человека). Он переживает по поводу появления чёртика и не желает расставаться со своим "Реквиемом". Только после такой "исповеди" герой, словно опомнившись, говорит следующие слова: "Не сказывал тебе я, но странный случай недели три тому назад" (тт. 304). Если бы композитором было осуществлено последовательное введение в событие, то так называемой завязкой во всей этой истории с Чёрным человеком была бы именно эта фраза "Не сказывал тебе я..", и только потом последовало развитие сюжета со всеми вытекающими эмоциональными реакциями героя (тт. 224-304).

Ко второй группе относятся примеры, в которых бессмысленные фразы героев не имеют определённого логического сюжета. Таковыми являются отрывки, где перестановка фрагментов текста маленькой трагедии создаёт ситуацию полного алогизма. В сравнении с предыдущим примером, где смысл сказанного со временем был раскрыт (стало понятно - откуда мотив, про который говорит Мотя), то в данной группе смысл отдельных фраз различен, но в совокупности выходит несуразица смыслов (пример 12).

Пример 12

Если рассматривать только слова Моти, то смысл о странном случае и о сочинении звучит несколько необычно. Предложения далеки друг от друга по смыслу. Слушатель может лишь догадываться, о чём идёт речь, поскольку ему известна маленькая трагедия А. Пушкина. После описания Мотей эпизода о своём произведении (т. 304) реплика Савелия "Давно ли ты сочиняешь Реквием. А?" выделяется несуразностью и алогичностью. Савелий всё предыдущее время словно не слушал друга и только потом, опомнившись, задал вопрос.

Схожий фрагмент можно наблюдать в тт. 317-352. В продолжительном отрывке каждый персонаж выражает собственные чувства: Мотя говорит о своём тайном враге, а Савелий - о решимости использовать яд. Между собой смысл слов напрямую не связан. Поэтому, как и в предыдущем примере, создаётся впечатление обмена бредовыми фразами, где каждый пытается высказаться, не слушая друга. Обе партии мощно звучат в динамике форте; это можно трактовать следующим образом: герои открыто выражают то, что на уме. В итоге всё это выглядит как полная неразбериха.

Комичной представляется фраза, в которой последовательность слов изменена:

А. Пушкин: (Музыку) я разъял как труп;

А. Чайковский: Труп как разъял я (пример 13).

Пример 13

В первом случае при прочтении понятно, что именно было разъято Сальери для обладания даром искусства. Во втором примере разломана последовательность подлежащего и сказуемого (я разъял - разъял я), как и сравнительное обстоятельство с дополнением (как труп - труп как), и это создаёт несуразность смысла.

Для передачи комического содержания в опере А. Чайковского "Мотя и Савелий" важную роль играет тематизм, выступающий репрезентантом идей, их взаимодействия целостного произведения. Тематизм оперы А. Чайковского "Мотя и Савелий" обладает яркостью, выраженной через мелодико-ритмические особенности и привлечение жанра как ориентира для слушателя.

Все темы оперы можно разделить на две крупные группы: авторские и заимствованные. Авторскими являются: тема Чёрного человека, плясовая, дуэт "Единого прекрасного", песня Моти, куплеты Савелия, две арии Савелия и заключительный дуэт. Внутри авторского тематизма можно различить две подгруппы. В первую входят темы, выступающие в значении лейтмотивов, тогда как вторая подгруппа представлена яркими тематическими образованиями, но звучащими однократно.

Под термином "заимствованные" здесь подразумеваются темы, созданные не самим композитором. Они представлены в качестве квази-цитат и аллюзий. В группе заимствованных удалось выявить следующие темы: "Турецкое рондо" из Сонаты № 11 В.А. Моцарта, вторая тема из "Камаринской" М. Глинки, основная тема из арии Князя Игоря "О, дайте, дайте мне свободу" А. Бородина, дворовая, "блатная" песня "Мурка", песня "Валенки" неизвестного автора, Гимн пионеров "Взвейтесь кострами синие ночи" С. Кайдан-Дешкина. В аллюзиях на "Мурку", "Турецкое рондо", а также "Валенки" композитором использована стилистическая модуляция (выражение Л. Крыловой [44, с. 95]). В названных отрывках как бы намеренно смазываются концы фраз. Искажённые мелодии образуют группу, целенаправленно сниженную в сравнении со своими инвариантами и музыкальным материалом всей оперы. Все перечисленные темы несут в себе смысловые нагрузки и выполняют в опере определённые функции (композиционные, драматургические). Сталкивая темы, репрезентирующие различные стили и эпохи на близком друг от друга расстоянии и в одновременном звучании, композитор достигает комического эффекта.

Из авторских тем две, имеющие неоднократное проведение, могут быть названы лейтмотивами: пляски и Чёрного человека. В обоих случаях они не являются характеристикой одушевлённого персонажа.

Образ Чёрного человека, также именуемого чёртом (А. Чайковским дана ремарка "Мотя видит маленького чёртика" - тт. 217-218 клавира), играет в опере наиболее важную роль. Композитор увидел в загадочном чертовском образе потенциальную смысловую наполненность. Неудивительно, что одному из "гениев", по мере движения от трезвого состояния к противоположному, чудится некое существо в чёрном, чертовском обличии. В момент кульминации весёлой беседы о Бомарше обращение Моти к другу вдруг резко прерывается. После ремарки о маленьком чёртике следуют слова Моти о своём видении: "Мне кажется, вот и теперь, как тень, он гонится за мною всюду". Они звучат на музыкальной теме, которая, по-видимому, характеризует само это существо. Несмотря на отсутствие угрозы со стороны чёртика, безмятежное веселье приостанавливается. Очевидно, его следует рассматривать не просто как временное помутнение сознания героя. Имеется в виду следующее: данная тема звучит вместе со словами о Чёрном человеке, и такое соединение слов и музыки даёт право рассматривать эту тему как характеристику злых сил. Появление чёрта (то есть зла в виде Чёрного человека) не сулит ничего доброго и играет роковую роль. В опере А. Чайковского его появление скорее напоминает пародию на оперы Дж. Верди, где над героем неоднократно и неумолимо нависает злой рок.

Можно утверждать, что Чёрный человек символизирует также образ неотвратимой смерти, поскольку его тема своей сумрачностью, угловатостью олицетворяет некую неизбежность. Контекст данной оперы, когда Мотя и Савелий постоянно злоупотребляют горячительным напитком, позволяет пушкинскому образу Чёрного человека приобрести именно такие качества.

Акцент отрицательности падает в этом случае не на Савелия (в отличие от пушкинского Сальери). При таком понимании данной сцены у А. Чайковского обнаруживается и подтверждается мысль об искренних дружеских чувствах между главными героями, а не скрытая вражда Савелия по отношению к доверчивому Моте. Здесь снова проступают особенности прочтения пушкинской маленькой трагедии А. Чайковским - самостоятельный, пародийный подход. В контексте его замысла вводить Чёрного человека, как персонажа, который, как у Моцарта и Пушкина, делает заказ на сочинение Реквиема, было бы для композитора нелогично.

Вследствие важности темы Чёрного человека, её следует рассмотреть подробнее. Данная тема на протяжении оперы звучит 8 раз. Каждое проведение неодинаковое. Нетрудно заметить, что при первоначальном проведении (вступление к опере) оно является максимально полным - включает в себя 12 тактов (последующие 14 тактов - повтор темы, но уже с изменениями). Одноголосная мелодия излагается восьмыми длительностями, в пунктирном ритме (восьмая с точкой и шестнадцатая), низком регистре (унисон партий альтовой домры и бас-балалайки). Общее настроение затаённости и осторожности создаётся за счёт пауз после восьмых нот, кратких нот, играемых ударом медиатора на каждую долю (дана также ремарка композитора secco).

Тему можно условно разделить на два фрагмента, олицетворяющих две противоположные стороны неоднозначного образа. Первая, представленная в восьми тактах, имеет в дополнение к названным качествам затаённости и осторожности оттенок злобный, мрачный. Вторая сторона (тт. 9-12), наоборот, - весёлый, жизнерадостный, приподнятый. Контраст между образами создаётся за счёт нескольких параметров. Их можно представить в виде таблицы.

Параметры	Первый образ	Второй образ
Продолжительность звучания	8,5 тактов	3,5 тактов
Образ	Затаённый, злобный, вкрадчивый	Весёлый, приподнятый
Количество: 1. нот с длительностью восьмая 2. группировок восьмая с точкой + шестнадцатая	1. восьмых - 21 нота 2. группировок - 13	1. восьмых - 6 нот 2. группировок - 8
Приём игры	Удар медиатором secco	Удар медиатором secco
Ладовое наклонение	Расширенный d-moll	Два звена секвенций в f-moll, Es-dur,

Из приведённой таблицы видно, что для второго краткого построения в образном плане характерна тенденция к более светлому, радостному настроению, хотя основное качество - затаённости - сохраняется. Характеристика первого образа (d-moll) из-за наличия хроматических тонов звучит тонально неустойчиво. Второе построение дано практически без вводных тонов, поэтому даже при проведении в разных тональностях имеет более устойчивую тональную основу.

Обращает на себя внимание характер различий между первым и вторым проведениями темы. Композитор повторяет один мотив (т. 19, звуки g-a-cis¹-e¹), транспонируя его от b таким образом, что производный вариант звучит уже на сильную, а не на относительно сильную долю. Повтор мотива имеет временное смещение: то, что при первом проведении звучало на сильную долю, в новом воспроизведено на слабую, и наоборот. Новый вариант темы воспринимается как пародия на первый. В такой трансформации можно усмотреть именно "чертовское" проявление.

Все последующие проведения темы Чёрного человека представляют собой лишь некоторые фрагменты основного двенадцатитакта (шесть, четыре, два такта). Встречаются такие проведения, при которых мотивы темы подвергаются значительному изменению (секвенцированные повторы, изменение длительностей). Однако, в каждом варьированном проведении ощущается близость к первоначальному варианту. Это достигается за счёт характерных признаков. К ним относятся: общий мелодический рисунок (в особенности движение по звукам минорного квартсекстаккорда), пунктирный ритм, длительности нот (восьмые), один и тот же приём игры - удар медиатором (пример 14).

Пример 14

Многократное повторение темы Чёрного человека способно восприниматься в качестве пародийного эффекта на романтические оперы, где темы рока, как правило, возникают в переломные моменты. Такая ассоциация представляется справедливой, поскольку персонаж-чёртик - видение Моти - появляется часто, разрушая предыдущее движение музыки. Можно сказать, что А. Чайковский, внедряя музыкальный образ в свою оперу, создаёт комический вариант тем судьбы, как мы видим их в драматических музыкальных произведениях. Однако окончание оперы показывает, что все переживания Моти и Савелия (в том числе и по поводу Чёрного человека) ничтожны. Оптимистический финал с многократным повтором слов "Все говорят: нет правды на земле. Правды нет и выше" совсем не напоминают о зле или тяготах. Всеми движет веселье и радость.

В опере "Мотя и Савелий" встречается способ "перевода" слова в музыку, когда композитор противопоставляет слово и музыку. Например, драматическое содержание словесного текста находится в антагонизме музыкальному решению иного, не драматического характера. А. Чайковский применяет при этом массу различных средств музыкальной выразительности.

Приведём несколько примеров. Слова в примере 15 передают трагическое содержание - смертельный яд совсем скоро уничтожит противника Савелия - Мотю. По смыслу для Моти назревает неотвратимая, безысходная ситуация - смерть. Он прекратит своё существование. Рассмотрение фрагмента с музыкальной стороны показывает, что композитор придаёт словам противоположную окраску. В первую очередь, обращает на себя внимание жанр и его претворение в данном фрагменте. Вокальная партия явственно ориентирована на праздничный марш (четырёхдольный метр, движение по звукам мажорного трезвучия, пунктирный ритм). Одновременно в аккомпанементе претворён жанр польки, своим стремительным темпом близкой к залихватскому галопу. В клавире (ц. 35) композитор указывает умеренный темп, после чего следует более быстрый темп "Piu mosso" (ц. 36). Несмотря на темповое обозначение, ускорение ощущается не явно - из-за частых остановок в виде пауз и ферматы: они словно не дают музыкальному материалу следовать в том же темпе. После умеренно быстрых фрагментов монолог Моти воспринимается как залихватская, несущаяся вперёд застольная песня (подобно Песне Галицкого из оперы А. Бородина "Князь Игорь"). Особый разгульный характер и ощущение стремительной песни создают первые три звука со словом "сегодня". Подчёркнутые ферматами звуки "g-c-as" (ц. 37, т. 318) после одного такта вступления в темпе "Piu mosso" (т. 317) воспринимаются как внезапная остановка, привлекающая внимание слушателя (пример 15).

Пример 15

Несовпадение смысла литературного текста и контрастного по своей сфере применения музыкального жанра можно встретить также в тактах 310-312, где трагическому содержанию слов противоречат особенности музыкального текста (пример 16).

Пример 16

Слова Моти ясно передают его переживания: "Меня тревожит мой Реквием, признаться". Он боится смерти. В музыке наблюдается противоречие сказанному. Тревожные слова звучат в мажорном ладу, где в оживлённом темпе мелодия излагается восьмыми и четвертными нотами, как бытовая песенка. Данный мотив звучит на фоне аккордов в "бодром" ритмическом оформлении (восьмая - две шестнадцатых - четверть). Сочетание трагического содержания слов и средств музыкальной выразительности (мелодия, ритм, лад) создаёт противоречие смыслов, их снижение.

Ещё одним ярким примером соединения сниженного содержания слов с помощью музыкальных средств выразительности является отрывок из речи Савелия о своём детстве. В его речи звучат такие слова, как старинная церковь, орган, искусство. Слушателя приведённый ряд наталкивает на мысли о чём-то возвышенном, духовном, возможно, о Боге. Музыкальное воплощение прямо противоположно смыслу названых слов. Взятый за основу музыкальный жанр близок к танцу, а именно фокстроту. Одноголосная мелодическая линия в партии Савелия с пунктирным ритмом совсем не похожа на многоголосную фактуру церковных произведений Д. Букстехуде, И. Баха, Г. Генделя или произведений других композиторов, созданных для органа. Особый характер музыке придаёт линия баса, характерная скорее для танцевального жанра буги-вуги (пример 17).

Пример 17

Сходное музыкальное решение наблюдается в заключительном номере, где озвучивается главный вывод (пример 18).

Пример 18

В финале используются перечисленные приёмы снижения высокого образа, но с новым текстом. Пунктирный ритм на каждую долю, который присутствует во всех пластах фактуры, позволяет отнести фрагмент скорее к танцевальным жанрам буги-вуги или чарльстон. В противовес музыкальному оформлению выступает литературный текст, где утверждаются высокие философские мысли: "Нет правды на земле. Правды нет и выше!". Несовпадение противоположных по смыслу литературного и музыкального текстов в целом создаёт комический эффект

Обратное соотношение словесного смысла и музыкального текста наблюдается в следующем примере. Путаную последовательность слов "Угостить шуткой нежданной тебя хотелось мне" композитор словно украшает стилем оперных арий, характерных скорее для К. Монтеверди. В первую очередь, обращает на себя внимание мелодическая линия, содержащая обилие триольных, секстольных и септольных распевов. В партии сопровождающих инструментов, словно подражая характеру старинного аккомпанемента, звучат застывшие аккорды половинными длительностями. Если бы не бессмысленность текста, музыкальный отрывок воспринимался бы как сложный, распевный вокальный номер из оперы XVII века, где герой изливает в лирической теме собственные переживания, показывая силу своего голоса под аккомпанемент клавесина или другого сходного инструмента (пример 19).

Пример 19

В целом, обилие несоответствий слова и музыки в опере "Мотя и Савелий" позволяет воспринимать пародирование как основное средство создания комической жанровой основы.

Комическую окраску имеют также небольшие, но яркие выкрики героев: "Уху, уху!". Здесь пафос положения героев (они в этот момент думают о себе весьма возвышенно) противоречит самому тону высказывания (пример 20).

Пример 20

Схожий момент видится в том, что Мотя икает во время застолья (тт. 428-429). Несовпадение статуса деятелей культуры и их поведения передаёт комичность ситуации.

На комическое действуют также резкие переключения настроения персонажей с одного на другое. Например, во вступительном разделе оперы (тт. 29 и 30), где Савелий раскрывает слушателю собственные умозаключения, происходит неожиданная смена музыкального характера: с мрачного, затаённого он переходит на весёлый и приподнятый.

В опере "Мотя и Савелий" можно соотнести образы главных героев с устоявшимися в commedia dell'arte масками. Моте близка характеристика Труффальдино - человека, умеющего смешить. Савелию может подойти другая маска - Пульчинеллы - личности, отмеченной чертами злого лукавства. Это не значит, что на протяжении всего действия Мотя только веселит публику, а Савелий постоянно таит в себе зло. В опере А. Чайковского герои наделены большой глубиной эмоций, настроений и переживаний. Моте не чужды вопросы о жизни и смерти. А Савелий задумывается о важности существования гения в судьбе всего человечества. Широкий диапазон сфер, в которых мыслят худрук и директор, продиктован текстом маленькой трагедии А. Пушкина.

Основным сценическим действием героев является распитие крепких напитков. В отличие от "Царя Никиты…", где праздник лишь включается фрагментами, застолье во второй опере напоминает беспредельное пиршество на всём протяжении действия. Наличие в опере состояния непрерывного, беспричинного праздника, всеобщей радости подтверждает мысль о её комичности.

Для "Моти и Савелия" избирается оптимистический финал, столь характерный для комической оперы. В заключительной сцене все исполнители многократно, с нарастанием динамики до звучности в два форте восклицают "Все говорят". Последний аккорд в партии инструменталистов ставит яркую точку всей оперы. Все средства направлены на подтверждение оптимистичности финального действия, а вместе с ним комичности произведения.

Кроме прочих приёмов, используемых в комической опере, ярко представлен приём повторения. Среди всех примеров можно выделить несколько уровней. Критерием для разделения повторов стал масштаб:

повторы целой фразы (Например, "Несовместные две вещи" в тт. 37-40; "И я не гений" в тт. 46-51; "Ты заснёшь" в тт. 56-57; "Страдавший член отсёк мне" в тт. 109-111);

словосочетания ("Единого прекрасного" в тт. 81-84; "Мой Реквием" в тт. 114-118; "Я да ты" в тт. 146-153; "Три-две" в тт. 508)

отдельного слова ("Постой!" в тт.124-125; "Стой!" в тт. 124-124; "Что" в тт.166-168 и 170; "Уху" в тт. 777-778; "Я!" тт. 773-774).

Подобные реплики исполняют оба героя, что придаёт их диалогу эффект передразнивания (см., в частности, пример 20).

Задача комического заключается в осмеянии качеств, которые в обществе считаются губительными, порочными, то есть отрицательными. Опера "Мотя и Савелий" представляет три основные группы того, что подвергается осмеянию. В первом случае осмеиваются высокие идеи, мысли и пафос руководящих должностей (композитор, обладая хорошим чувством юмора, как бы смеётся над важностью их персон при помощи приёма пародии). Во втором случае возможен смех над средней или даже низшей "околомузыкальной" средой, которая, пытаясь приблизиться к музыкантам (хотя бы внешне), говорит изысканными речами из маленькой трагедии. Но на деле выходит обратное - полная путаница в тексте. Неспособность верно, в правильном порядке воспроизвести "высокий" текст говорит о сумбуре, путанице или ещё хуже - непонимании глубокого смысла сказанных слов. Последняя, третья группа представляет собой образ жизни, так называемое тунеядство. Мотя и Савелий хоть и состоят на ответственных (правда, в сельском клубе скорее не столь трудоёмких) должностях, но всё же они не занимаются необходимыми делами, а лишь развлекаются: поют, как бы музицируют, пьют водку. Представляется безусловным, что перечисленные три группы пороков присутствуют в рассматриваемой опере. А. Чайковский не наказывает своих героев за их проступки. Он лишь наглядно открывает зрителю то, как может быть смешон человек, подверженный этим порокам. Самих "искоренений" на сцене не происходит - Мотя и Савелий ни в чём не раскаиваются. Тем не менее, по окончании оперы становится ясно - так поступать не стоит. Тем самым подтверждается мысль о комичности оперы в целом.

ИСТОРИЯ ПОСТАНОВОК, ОТЗЫВЫ

Премьерный спектакль оперы "Мотя и Савелий" состоялся в июне 1999 года, в Малом зале имени А. Глазунова Санкт-Петербургской консерватории на фестивале "Звёзды белых ночей". Юбилейный год А. Пушкина способствовал продвижению этого сочинения на разные концертные площадки по всему миру: фестивали "Юморина" в Одессе, "Славянский Базар" в Витебске, а также в Миланскую консерваторию имени Дж. Верди.

Композитор оценивает вторую оперу, как весьма удачное сочинение. По его мнению, найденные для этого произведения оригинальные решения выделяют её в череде других, созданных на тот же источник. Рассказывая о миланском варианте "Моти и Савелия", композитор выразил уверенность в том, что именно его музыкальный вариант оказался более востребованным и интересным для сегодняшнего зрителя.

Несколько иную точку зрения имеют участники "Терем-Квартета". Из их слов следует, что опера "Мотя и Савелий" достаточно интересна и необычна. Но, сравнивая обе оперы, созданные в содружестве с композитором, музыканты симпатизируют первой совместной работе - "Царю Никите…". Причины тому они видят в её более богатом, по их мнению, музыкальном материале.

Критика январской статьи 2010 года, относящаяся к российской постановке обеих опер в зале имени П. Чайковского Московской филармонии, отмечает качественную работу артистов и режиссёров-постановщиков. Автор материала Е. Ключникова относительно композиторской работы отметила своеобразное общение А. Чайковского с классикой - "на ты". Его умение работать, как она выразилась, в "антикварном" жанре и вызывать интерес, по её мнению, заслуживает похвалы. Оценка корреспондента не во всём положительна. Как и участники "Терем-Квартета", она видит отрицательные стороны в менее ярком музыкальном материале "Моти и Савелия" в сравнении с "Царём Никитой…". Кроме этого, автору статьи "разговоры" квази-пушкинских героев представляются менее привлекательными.

Опера А. Чайковского "Мотя и Савелий" на сегодняшний день имеет ряд постановок и немало положительных отзывов публики, исполнителей в Интернете и в прессе. Думается, благоприятные оценки в немалой степени связаны с любопытным и достаточно убедительным претворением маленькой трагедии А. Пушкина в жанре комической оперы.

Заключение

Две оперы А. Чайковского, появившиеся в сотрудничестве с ансамблем народных инструментов "Терем-Квартет", на сегодняшний день представляют интерес, как для музыкальных театров, так и для исследователей жанра оперы. Причины тому видятся во многом, но, главными являются следующие положения: обе оперы созданы на тексты А. Пушкина, они представлены в жанре комической оперы.

Гениальность текстов русского поэта позволила на их основе написать А. Чайковскому такие либретто, которые не только удачны в плане материала для опер, но и позволяют композитору добиться осуществления главной цели - создания комических произведений.

Над будущими либретто была осуществлена работа разного типа, и причины тому видятся в самих литературных первоисточниках. Текст "Царя Никиты…" изначально содержит предпосылки к образованию комических моментов. Поэтому изменения часто касались удаления второстепенных моментов. Маленькая трагедия "Моцарт и Сальери" потребовала не только удаления некоторых строк, но и полного преобразования текста. И в первом, и во втором случаях проведённая работа позволила либреттисту добиться значимого художественного результата.

Что касается самих критериев комического, то А. Чайковским были использованы различные приёмы, употребление которых типично для комической оперы. К таковым относятся: несовпадения смыслов, характерные амплуа, побуждение к искоренению порока, сцены пира, стремительность развития сюжета, деформация жанра, повторность, счастливый финал.

Кроме того, каждая из двух опер имеет свойственные только ей особенности, которые также создают комический эффект. В "Царе Никите…" к таковым относится нумерация сцен в убывающем порядке по геометрической прогрессии. В целом опера может быть рассмотрена в качестве примера скоморошьего выступления, где использованы домровые приёмы (в частности тремоло и удар по струнам), которые придают общему звучанию элемент скоморошьей игры. Для второй оперы - "Мотя и Савелий" - специфическим представляется внедрение преобразованных тем, относящихся к разным стилям и эпохам. В одном произведении композитор объединяет то, что на первый взгляд не может существовать вместе. Подобный калейдоскоп создаёт ощущение алогичности. Данный приём позволил создать сцены музицирования героев, вызывающие у зрителей смех.

Таким образом, два произведения А. Чайковского имеют многочисленные убедительно реализованные признаки, позволяющие утвердить по отношению к ним жанровое определение "комические оперы".

Список использованной литературы

1. Азеран, Р. М. Пушкинские дни в Лондоне / Р. М. Азеран // Большая переменка. Независимая газета для родителей и учителей. - 1999. - № 25.

2. Альбинский, В. А. О традициях древнерусского скоморошеского гудошничества в фольклоре Урала и об авторской ремарке в опере П. И. Чайковского "Чародейка"/ В. А. Альбинский // П. И. Чайковский и Урал / ред. Т. А. Поздеева; Сост.: Б. Я. Аншаков, П. Е. Вайдман. - Ижевск: Удмуртия, 1982. - С. 85-91.

3. Асафьев, Б. В. О народной музыке / Б. В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1987 . - 248 с.

4. Арановский, М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке / М. Г. Арановский // Музыкальный современник. - М., 1987. - Вып. 6. - С. 5-45.

5. Бадретдинова, И. Р. Опера "Один день Ивана Денисовича" Александра Чайковского. Путеводитель: дипломная работа / И. Р. Бадретдинова; УГАИ им. З. Исмагилова. - Уфа, 2013. - 121 с. - Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З. Исмагилова.

6. Баева, А. А. Опера / А. А. Баева // История современной отечественной музыки / ред.-сост. Е. Б. Долинская; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - М.: Музыка, 2001. - Вып. 3. - С. 186-256.

7. Баева, А. А. Русская опера последней трети XX века (вопросы эволюции жанра): автореф. дис. … д-ра искусствоведения / А. А. Баева. - М., 2000. - 42 с.

8. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. - 2-е изд. - М.: Худ. литература, 1990. - 543 с.

9. Белик, П. А. Карнавал в русском оркестре / П. А. Белик // Музыкальная академия. - 2005. - № 4. - С. 135-137. - Из российских регионов. Астрахань.

10. Белкин, А. А. Русские скоморохи / А. А. Белкин / отв. ред. Б. Н. Асеев. - М.: Наука, 1975. - 187 с.

11. Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки: в 2 вып. / В. П. Бобровский. - 2008 . - 304 с.: нот.

12. Бонфельд, М. Ш. XX век: смех сквозь жанр / М. Ш. Бонфельд // Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры: сб. ст. - Нижний Новгород, 2001. - С. 117-126.

13. Бонфельд, М. Ш. Пародия в музыке венских классиков / М. Ш. Бонфельд // Советская музыка. - 1995. - № 5. - С. 99-110.

14. Борев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. - Ростов н/Д: Феникс, 2004. - 704 с.

15. Бородин, Б. Б. Комическое в музыке: монография / Б. Б. Бородин. - М.: Композитор, 2004. - 206 с.

16. Брянцева, В. Н. Опера комик // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М., 1974. - Т. 4: Окунев-Симович. - Стб. 45-46.

17. Брянцева, В. Н. Французская комическая опера XVIII века / В. Н. Брянцева. - М.: Музыка, 1985. - 310 с.

18. Бэлза, И. Ф. Моцарт и Сальери. Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова / И. Ф. Бэлза. - М.: Музгиз, 1953. - 135 с.

19. Васильев, О. П. Баян в современном ансамбле: образные и тембровые поиски современных композиторов: автореф. дис. … канд. искусствоведения / О. П. Васильев. - Саратов, 2012. - 24 с.

20. Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово / В. А. Васина-Гроссман. - М.: Музыка, 1979. - 368 с.

21. Вертков, К.А. Атлас музыкальных инструментов народов СССР / К. А. Вертков / ред. И. З. Алендер. - М.: Музгиз, 1963 . - 275 с.

...