Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Зміст

новела по фантастичний містичний

Вступ

Розділ 1. Поняття «фантастичної новели»

1.1 Новела як жанр літератури

1.2 Поняття фантастики і фантастичного

Розділ 2. Новелістика в контексті літератури першої половини ХІХ століття

2.1 Особливості романтизму першої половини XIX століття

2.2 Характеристика художнього стилю Е. По

Розділ 3 Аналіз фантастичного в новелістиці Е. По

3.1 Незвичайне у фантастичних новелах Е. По

3.2 Надприродне у фантастичних новелах Е. По

3.3 Жахливе у фантастичних новелах Е. По

Список використанної літератури

В історії світової культури епоха рубежу століть (1790-1860-і роки) отримала назву епохи романтизму. Американський романтизм виник в результаті американської буржуазної революції 1776-1784 рр.., як відгук на неї. Величезне значення для розвитку американського романтизму і реалізму мала діяльність Едгара По. Коли мова заходить про літературу романтизму, його ім'я називають одним із перших. Він справедливо вважається одним із засновників і розробників американської новели як жанру літератури. Питанням вивчення фантастики взагалі та її місце у творчості Е. По зокрема займалися такі російські та зарубіжні дослідники як Т. Кестхейі, Ю. В. Ковальов, Є. Брандіс, В. Гаків, А. Вуліс, Є. Герцик, Л. В . Карасьов.

Таким чином, актуальність обраної теми визначається наступними положеннями:

1) творчість Едгара По недостатньо вивчена у вітчизняному літературознавстві з точки зору фантастичного аспекту в ньому, в основному аналізу підлягали такі його твори, які можна визначити як жанр детективу; про решту творів Едгара По, в тому числі містичних, як правило, говорилося побіжно;

2) значення творчості Едгара По і особливо його новелістики для становлення світової літератури (як самого жанру новели, так і особливого літературного стилю) важко переоцінити. Едгар По є одним з перших американських письменників-новелістів, вплив якого зазнали на собі багато наступних письменників і який простежується як в американській літературі так і європейській літературі в наш час. Тому дослідження фантастичного і містичного в його новелах представляється актуальним у плані вивчення особливостей світової літератури взагалі (сюжетики, тематики, стилю, ідейної позиції), багато в чому висхідних до Едгара По.

Предметом дослідження даної роботи є художні особливості містико-фантастичних новел Едгара По.

Метою даної курсової роботи є виявлення своєрідності фантастичних новел Едгара По в літературі першої половини XIX ст.

У відповідності з метою дослідження в роботі ставляться наступні завдання:

1. визначити поняття «новела»;

2. розмежувати такі поняття як «містика», «фантастика», «авторська вигадка»;

3. виявити особливості романтизму першої половини XIX століття;

4. вивчити творчість письменника в контексті американського романтизму;

5. розкрити особливості змісту і стилю містико-фантастичного на основі матеріалу його новел.

У роботі використовуються наступні методи:

- Описово-аналітичний;

- Аналіз теоретичної літератури з розроблюваної проблеми;

- Порівняльний аналіз.

Матеріалом дослідження послужили новели Едгара По «Падіння дому Ашерів», «Лігейя», «Сфінкс», «Овальний портрет», «Чорний кіт» та ін

Структура роботи визначається цілями і завданнями. Робота складається з вступу, трьох розділів, присвячених дослідженню особливостей містико-фантастичних новел Е. По.

У Вступі обгрунтовується актуальність вибору теми дослідження, визначаються його об'єкт, предмет, мета і конкретні завдання, структура роботи.

У Розділі 1 розглядаються основні теоретичні питання - новела як жанр літератури, особливості фантастики, містики і авторського вимислу.

Розділ 2 ставить своєю метою виявити особливості романтизму, стилю Е. По, його творчості.

Розділ 3 присвячена аналізу новел Е. По, різним проявам містичного в них.

У Висновку підводяться підсумки об'єкта дослідження.

Далі подається Список використаної літератури.

Слід підкреслити, що в багатьох теоретичних роботах жанри розповідь і новела ототожнюються. Так, дослідник Б. Томашевський спростив завдання, просто поставивши знак рівності між новелою і розповіддю, заявивши: розповідь - російський термін для новели. У вітчизняному літературознавстві розповідь часом змішується навіть з нарисом. Але спрощення таїть небезпеку.

У Словнику літературознавчих термінів дається таке визначення новели (італ. Novella, буквально - новина): оповідний прозовий (набагато рідше - віршований) жанр літератури, що представляє малу оповідну форму. Нерідко термін «новела» вживається як синонім російського терміну «розповідь», але в багатьох роботах в терміні «новела» наголошується специфічний зміст. У новелі зображуються «приватні» вчинки і переживання людей, їхні особисті, інтимні відносини. Для новели характерний прозаїчний, нейтральний стиль, який відтворює багатогранність, багатоколірність стихії приватного життя. Дія новели розгортається в звичайному, повсякденному житті, але сюжет тяжіє до незвичайності, різко порушує розмірений перебіг буднів.

Новела - літературний жанр, форма невеликого за обсягом епічного оповідання, порівняна з розповіддю. Новела за своїм обсягом зіставляється з розповіддю, а за своєю структурою протиставляється йому. Можливість такого протиставлення виникла при переході до критичного реалізму. Новела розумілася як невелике, дуже насичене подіями, економно про них розповідає оповідання з чіткою фабулою; їй чужа екстенсивність в зображенні дійсності і описовість; вона вкрай скупо зображує душу героя («подробиці почуття»). У новелі повинен бути чіткий і несподіваний поворот, від якого дію відразу приходить до розв'язки. Новелу розуміли як строгий жанр, де не повинно бути ні одного випадкового компонента. В основі новели просто міг лежати анекдот, але саме майстерною строгістю своєї побудови новела перетворювала анекдотичний зміст і надавала йому особливу значущість і типовість. Як би не користувалися терміном «новела» в 19 ст., тепер вже виникли підстави для протиставлення новели просто розповіді, тобто будь-якій короткій розповіді без суворої побудови ".

Вперше значення певного жанру розповідного художньої творчості слово «новела»,що виникло в Італії, де вже в XIII ст. існували невеликі розповіді з повсякденного життя, іноді об'єднані у збірки. У XIV ст. цей жанр літератури і саме його поняття затвердив Бокаччо в своєму знаменитому «Декамероні».

Коротка розповідь (новела) була досить поширеною жанровою формою у першій половині XIX століття. Розповіді (а друкувалися вони, головним чином, в популярних журналах, що також не могло не позначитися на розвитку жанру) були саме тим засобом, завдяки якому деякі найхарактерніші твори кращих американських письменників отримали схвалення публіки. Форма короткого цікавого оповідання стала типовою і для американської літератури. У цьому жанрі працював Едгар Аллан По.

Багато хто, з тих що намагалися працювати в цьому жанрі, «ледь підозрювали, що між романом і новелою є інша різниця, крім числа сторінок. Е. По поставив своїм завданням виправити це становище. Його заслуга полягає в тому, що він надав жанру новели викінченості, створив ясну і чітку теорію, визначивши ті риси, які ми сьогодні вшановуємо суттєвими при визначенні американської романтичної новели.

Головним у новелі вважалося створення у читача потужного емоційного враження. Це створюване у свідомості читача в кульмінаційний момент емоційне потрясіння, якому служать усі засоби, що знаходяться в арсеналі художника, сам За називав «основний ефект». На думку За наступ ефекту має збігатися з кульмінаційним моментом розповіді. Внаслідок чого несподівані драматичні розв'язки його творів викликали незабутнє емоційне враження у свідомості читачів. Основною метою автора стає при цьому максимально можливе емоційний вплив. Це завдання підпорядковує собі всі основні параметри твору і весь арсенал художніх засобів автора.

У всьому творі також не повинно бути жодного слова, яке прямо або опосередковано не вело б до єдиної задуманої мети. Кожна деталь грає величезну роль і жодної не можна нехтувати. Тонка, ледь помітна тріщина на фасаді будинку Ашерів символізує собою той ледь зароджується процес розпаду, який закінчився повним руйнуванням особняка (тріщина зіграє в цьому фатальну роль). У всіх новелах За сюжет будується рухом назад - від серцевини основного задуманого ефекту. Автор, насамперед, зумовлює фінал оповідання, момент найвищої напруги, катастрофу чи дозвіл загадки, яке згодом зв'яже і об'єднає попередні деталі. Художник будує сюжет, групуючи навколо центру похідні елементи розповіді, поступово пов'язані між собою.

Збираючи і пов'язуючи воєдино деталі розповіді, читач приходить до того кінцевому єдності, який укладає в собі основний авторський задум, який був для автора вихідним пунктом побудови оповідання. У багатьох творах Е. По кульмінація завершує розповідь і письменник пояснює це тим, що досягнуте єдність враження має бути не порушено, а, навпаки, відбито у пам'яті читача на найвищій ноті. Причому, якщо початок і розвиток дії рясніють подробицями, то розв'язка виписана з граничною лаконічністю. Заключні картини в оповіданнях За розгортаються зазвичай в прискореному темпі, сприяючи нарощуванню напруги, і у фіналі відбувається емоційний вибух, який посилює враження.

Таким чином, ми бачимо, що словники дають не завжди точні визначення, що підтверджує факт відсутності єдиної думки вчених і дослідників щодо літературного жанру новели. При найближчому розгляді виявляється, що жоден із зазначених критеріїв жанру новели не тільки не покриває всього розмаїття явищ, що входять в жанр, але й не характерний виключно для новели.

Глава 3 Аналіз фантастичного в новелістиці Е. По

3.1 Незвичайне у фантастичних новелах Е. По

З метою дати більш повне пояснення фантастичного в новелах Едгара По, слід сказати, що існує в його творах і незвичайне. У творах цього жанру розповідається про події, які цілком можна пояснити на основі законів розуму, але, тим не менш, це неймовірні, надзвичайні, приголомшливі, дивні, тривожні події, і тому вони викликають у героя і читача реакцію, схожу з тією, що ми спостерігаємо у фантастичних творах.

На відміну від фантастичного жанру жанр незвичайного не має чітких меж, вірніше, він відмежований тільки з одного боку - з боку фантастичного, а з іншого боку він розчиняється в літературі взагалі. Незвичайне пов'язане лише з почуттями героїв, а не з матеріальним явищем, що кидають виклик розуму (навпаки, чудове характеризується виключно існуванням надприродних явищ і не має на увазі наявності реакцій на них у героїв).

В якості ілюстрації незвичайного, близького до фантастичного, розглянемо новелу Едгара По «Падіння дому Ашерів» (The Fall of the House of Usher, 1839) - одну з найвідоміших і показових для манери письменника новел.

Сумний і сумовитий краєвид тієї місцевості, по якій лежить шлях оповідача. Коли ж погляду з'явився древній замок Ашерів на березі озера, то подорожній пережив повний занепад духу:

«Серце моє наповнив льодовий холод, мучила туга, думка ціпеніла, і даремно уява намагалося її підхльоснути ...»

Читачеві не зрозуміло, чому у персонажа з'являються подібні емоції. Таємниця поки чекає дозволу. Тут письменник використовує прийом перерахування, щоб створити психологічну напруженість ситуації.

Оповідач отримав листа від свого давнього товариша Родеріка Ашера, нащадка знатного роду, який проводить час у добровільному ув'язненні в стінах родового замку. Вони не бачилися багато років, але прохання приїхати звучала так відчайдушно, що залишалося сісти в сідло і пуститися в дорогу. При зустрічі оповідач вражений тим, як страшно змінився Ашер, наскільки неживим став його вигляд. Родерік - нервовий, надзвичайно чутлива людина, обожнює свою сестру, яка в даний момент важко хвора.

Все в будинку свідчило про давність і запустіння: розкидані книги і музичні інструменти. Ашер заговорив про те магічному дії, яке справляє на нього це страшне житло, де повільно згасає єдине дороге йому істота - сестра Маделін. Її хвороба таємнича. Вона схильна до якогось помертвенію (каталепсії). Поки Родерік говорив, жіноча фігура, подібна тендітної тіні, пройшла в глибині величезної кімнати і зникла. Назавжди, так як з цього вечора Маделін вже не зможе встати і залишити своєї кімнати.

Г. Аллен, біограф Едгара По, вважає, що в оповіданні «Падіння будинку Ашерів» безпосередньо позначилися обставини шлюбу По і що «в чахнущая на очах леді Маделін неважко впізнати Вірджинію», початок її хвороби, її апатію, її вмирання живцем, болісно пережиті По:

«Недуга леді Меділейн давно вже бентежив і спантеличував майстерних лікарів, що лікували її. Вони не могли визначити, від чого хвора незмінно до всього байдужа, з кожним днем тане і в інші хвилини всі кінцівки її клякнуть і подих припиняється. »

У даному уривку для опису хвороби письменник використовує цілий ряд метафор і порівнянь, що свідчать про наявність незвичайного в новелі.

Її дивні відносини з братом, невимовна причина, що вселяє Ашер бажання бачити її похованою живцем, - все це не що інше, як хворобливі відгомони мук, випробуваних За біля ліжка своєї повільно вмираючої дружини та двоюрідної сестри.

Журнал «Балтімор мьюзіем» надрукував вірш Е. По «Палац привидів», яке він ввів в новелу «Падіння будинку Ашерів». Те, що власні його переживання, так само як і дивні обставини його шлюбу, складають почасти сюжетну основу і новели та вірші, не викликає ні найменшого сумніву; опис ж Родеріка Ашера представляє собою найточніший з відомих словесних портретів По, який можна було б назвати « Автопортрет художника в тридцять років ».

Сюжету в звичайному розумінні в новелі За немає. Місце подій займають відчуття, передчуття. Замість розвитку сюжету - нагнітання атмосфери: перший проблиск страху, передчуття таємниці, очікування смерті й обіцянка, зі слів Родеріка, що найстрашніше відбудеться після смерті сестри. Звістка про те, що сестра померла, Родерік промовив майже безпристрасно.

Двоє друзів, замість того щоб віддати її тіло землі, поміщають труну в одному з підвалів будинку.

Передвістям розв'язки вибухнула жахлива гроза. У цей момент, бажаючи заспокоїти Родеріка, оповідач читає йому рицарський роман, подіям якого акомпанують спочатку невиразні, але з лякаючою наполегливістю прориваються крізь гуркіт стихії звуки. Спочатку це було наче могутнє, віддалена луна, потім звук став ближче, від нього затремтіли стіни і впав старий мідний щит.

Зрештою, Родерік Ашер встав і ледве чутно вимовив:

We have put her living in the tomb! ("Ми поховали її заживо").

І дійсно, двері відчинились, і на порозі з'явилася сестра. Брат і сестра кинулися в обійми один одному і впали мертвими:

«... Але там, за ними, висока, оповита саваном, і справді стояла леді Меділейн.»

У даному уривку автор використовує графічний прийом виділення малими буквами дієслова, який, до того ж, має емфатіческій властивість: він вказує на жах, що охопив персонажа, на невіру в те, що відбувається.

Її заціпеніння прийняли за смерть і поховали живцем. Що це - злочин або таємниця? Або долю, що тяжіє над будинком Ашерів і саме тепер готовий погубити його остаточно?

Оповідач в жаху кидається геть із замку ... І бачить, як помічена ним ще при першому наближенні щілину в стародавній стіні починає ширитися і крізь неї ллється світло місяця:

«... тріщина ця швидко розширювалася ... налетів лютий порив урагану ... і сліпуче лик місяця повністю з'явився переді мною ... я побачив, як руйнуються високі стародавні стіни, і в голові в мене запаморочилося ... пролунав дикий оглушливий гуркіт, ніби рев тисячі водоспадів ... і глибокі води зловісного озера біля моїх ніг безмовно і похмуро зімкнулися над уламками будинку Ашерів. »

Як видно з прикладу, для того щоб показати незвичність ситуації, її містичність, письменник використовує безліч прийомів уособлення: тріщини розширюються, вітер дме, місячний диск виникає і т.д. Створюється відчуття реальності, що відбувається. Читач присутній там в ту хвилину. Для цього Е. По використовує прийом алітерації: повторення схожих за звучанням приголосних звуків.

Що ж таке Будинок Ашерів - замок або рід? І те, й інше. Виродження сім'ї передано реалізованої метафорою. Метафоричний сенс, прихований в образі або вираженні, читається буквально.

Незвичайне має тут два джерела. Перше джерело - це співпадіння. Так, можуть здатися надприродними воскресіння сестри і падіння будинку після смерті його мешканців, але Едгар По не забув дати раціональне пояснення цим двом подіям. Будинок він описує таким чином:

«Хіба тільки дуже пильний погляд міг би розрізнити ледь помітну тріщину, яка починалася під самим дахом, зигзагом проходила по фасаду і губилася в похмурих водах озера»

Таким чином, надприродне пояснення дається лише натяком, і зовсім не обов'язково його приймати.

Ряд інших елементів, що виробляють враження незвичайності, пов'язаний не з поняттям фантастичного, а з тим, що можна назвати «прикордонним досвідом», характерним для всієї творчості Едгара По. Ще Ш. Бодлер писав про нього: «Ніхто інший ... не зображував цікавіше виключення з людського життя і природи ».

Сталося так, що розповідь «Падіння будинку Ашерів» найбільше пов'язують з германізмом. Але «жахливі», або психологічні новели По, незважаючи на окремі риси типологічного схожості з деякими напрямками в європейській прозі, не можуть бути зведені безпосередньо до «німецької» школі.

У збірнику «Гротески й арабески» По писав: «По суті справи, у збірнику немає ні одного оповідання ... у якому дослідник міг би виявити виразні ознаки того псевдоужаса, який ми звикли називати німецьким. Якщо предметами багатьох моїх творів і був жах, то це не німецьких жах, а жах душі ». Тобто, За описував вже нове, психологічна властивість людини бояться не просто вигаданих багатою уявою привидів і мерців, а своїх власних, часом вигаданих страхів.

Предметом уваги За стала людська душа, з жахом при зіткненні зі світом, в якому для неї не залишалося місця. Оманлива простота і ясність цієї розповіді народжує сотні припущень, але під цією простотою приховується глибина і складність.

Художній світ цього твору не збігається з повсякденною дійсністю. Марно шукати відповіді на запитання: в чому причина хвороби Ашера? Чому він поховав свою сестру? Що згубило його? В оповіданні відсутній причинно-наслідковий зв'язок. Оповідання це психологічний і страшний. З одного боку, головним предметом зображення в ньому служить хворобливий стан людської психіки, свідомість на межі божевілля, з іншого боку тут показана душа, тремтяча від страху перед прийдешнім неминучим.

Серед психологічних стані, особливо привертали увагу По, головне місце займає почуття страху: страх перед смертю, страх перед життям, страх перед самотністю, страх перед людьми, страх перед божевіллям, страх перед знанням. Новела «Падіння будинку Ашерів» малює вже не страх перед життям або страх перед смертю, але страх перед страхом життя до смерті, тобто особливо витончену і смертоносну форму жаху душі, що веде до руйнування особистості.

У портреті Родеріка Ашера Едгар По представив трагічні риси романтичного художника. Вразливість і вразливість, витонченість і прагнення до самотності, страх перед ним, замкнутість, яке змінюється в раптової відкритістю і довірливістю до першого зустрічного, або захопленості раптово нахлинули почуттям, несподівано відвідала здогадкою, - ці риси можна визначити як симптоми «хвороби Ашера»:

«Це - прокляття їх сім'ї, сказав він, спадкова хвороба всіх Ашерів, він вже зневірився знайти від неї ліки, - і негайно додав, що все це від нервів і, поза всяким сумнівом, скоро пройде. Виявляється ця хвороба в безлічі протиприродних відчуттів. Він докладно описував їх; інші зацікавили мене і спантеличили, хоча, можливо, тут діяли самі вирази і манера оповідача. Він дуже страждає від того, що всі його почуття болісно загострені; переносить тільки абсолютно прісну їжу; одягатися може далеко не у всякі тканини; квіти пригнічують його своїм запахом; навіть неяскравий світло для нього катування, і лише деякі звуки - звуки струнних інструментів - не вселяють йому відрази. Виявилося, що його переслідує непоборну страх. "

Для опису хвороби письменник використовує безліч метафор і епітетів.

Якщо розглядати новелу «Падіння будинку Ашерів» як притчу про художника, то хвороблива чутливість Родеріка Ашера може бути прочитана як алегорія художньої витонченості генія, його нервової оголеності і беззахисності перед грубою матеріальністю світу. Родерік Ашер представлений поетом, музикантом і живописцем, абсолютно відчуженим від зовнішнього світу і в цьому відмову народжує пристрасні звуки музики, сумні ритми поезії і химерні фантазії живопису:

«Невелика полотно зображувало нескінченно довге підземелля або тунель з низькою стелею і гладкими білими стінами, рівне одноманітність яких ніде і нічим не переривалося. Якимись натяками художник зумів вселити глядачеві, що дивний підвал цей лежить дуже глибоко під землею. Ніде на всій його довжині не видно було виходу і не помітно факела або іншого світильника, і, проте, всі підземелля заливав потік яскравих променів, надаючи йому якесь несподіване й моторошне пишність. »

Підземний склеп, освячений внутрішнім світлом - це багатозначний і, одночасно, прозорий символ містичної традиції в романтизмі, висхідний до неплатників, який розглядав тілесну оболонку як темницю, в якій тужить душа до її звільнення і повернення на небесну батьківщину після смерті. Людина в земному житті опиняється в пастці, а тому зовнішній світ у його уяві приймає подобу гробниці. Склеп, могила, підземелля, криниця, старий будинок, замок, корабель - варіанти однієї моделі замкнутого простору, в якому той чи інший герой За виявляється заточений, укладений і приречений на смерть як жертва обставин чи власної душевної хвороби. Життя буквально заганяє персонажів По в безвихідні обставини: вони опиняються на потопаючому кораблі («Рукопис, знайдений у пляшці», «Повалення в Мальстрем»), не можуть залишити домівки чи замку («Маска червоної смерті», «Падіння будинку Ашерів»), їх замуровують у стіні («Чорний кіт», «Барило амонтільядо») або прямо ховають живими («Без дихання», «Передчасні похорон», «Падіння будинку Ашерів»).

Простір часто буває заповнений темними духами, руйнівними силами і ніби оживає, перетворюючись в страшне чудовисько, обволікаючу людини. Таким, наприклад, постає сам будинок в новелі про Родерік Ашер. Будинок Ашерів, узятий в його символічному значенні - це своєрідний світ, який перебуває в стані глибокого розпаду, згасаючий, мертвеющій. Колись це був прекрасний світ, де життя людини протікала в атмосфері творчості. Але тепер життя пішла з неї, залишилися тільки спогади. Трагедія мешканців цього будинку виникає з непереборної влади, яку Будинок має над ними, над їхньою свідомістю і вчинками. Будь-яке зіткнення з реальністю для них болісно і живуть вони в страху перед жахом від зіткнень з дійсністю життя.

Показово, що не ім'я головного героя, а його будинок автор виніс у назву новели. Темні сили сильніше особистості та її роду, а тому прізвище в назві новели лише «додається» до будинку страху і смерті - «Падіння будинку Ашерів» (не «Родерік Ашер», і не «Родерік Ашер і його дім», наприклад). Можна сказати, що За бачить життя крізь смерть, очима смерті і, більше того, він прагне до смерті як до брами, що відкриває шлях у світ духів, в невидимий світ потойбічного, який пристрасно тягне його інтелект і уяву. Так тема смерті стає вираженням любові до незвіданого, таємничого, потойбічного.

Стверджуючи абсолютну самоцінність і відгородженість особистості від зовнішнього світу, романтичне мистецтво, з одного боку, підключилося і художньо освоїло християнську традицію самоаналізу, моральної інтроспекції, але з іншого боку, розірвало зв'язок людини з Богом, що призвело до трагічної трактуванні самого життя як існування у темряві , у відриві від будь-якого джерела світла, що знаходиться поза людської свідомості. Характерно, що склеп на картині Родеріка Ашера позбавлений будь-якого зовнішнього джерела світла або повітря. Саме відсутність будь-якого внеположенность початку життя відрізняє романтизм як художній метод від попередніх йому творчих принципів. У романтизмі людина залишається один - у в'язниці власної самоцінності.

Морок огортає світ навколо романтичного героя, навколишня дійсність здається нестерпною, жорстокою і безпросвітної (що втілюють собою симптоми хвороби Ашера), але всередині людини, і тільки всередині, знаходиться джерело інший, світлої, життя:

... Та все-таки за склепу лився потік різких променів, заливаючи його моторошним і недоречним сяйвом.

Так світло творчості, світло душі виявляється в пастці у смертного існування. Це світло здається «недоречним сяйвом» у світі, де розлилася пітьма, але саме він висвітлює життя, яскравими променями розганяючи морок. Тільки світло творчості залишає надію на порятунок.

Родерік - по суті основний і єдиний герой По, по-різному повторений в інших оповіданнях: це - нервовий, болісно-сприйнятливий споглядач, люблячий рідкісні книги, відлюдник, що боїться життя; він так само умовний, як і улюблена героїня По - загадкова, таємниче -мудра, гаснуча прекрасна жінка. Герої По - під влади року, зумовив їх загибель; вони безвладних, в них немає сили для протесту проти життя, що відчувається як кошмар і зло. Кожен з них - жертва який-небудь нав'язливої ідеї, вони не живі люди з реальними почуттями і пристрастями, а абстрактні фігури, майже схеми, яким тільки виняткову майстерність художника додає життєвість.

3.2 Надприродне у фантастичних новелах Е. По

Смерть як прояв надприродного (смерть прекрасної жінки в таємничій обстановці) - ось тема оповідання «Ligeia» (Лігейя, 1838), одного з кращих за майстерністю оповідань По. У ньому поставлена проблема подолання смерті, чудового, загадкового воскресіння Лігейя.

За намагається подолати безвольність своїх героїв: наділяючи їх силою думки, він прославляє волю. Слова Джозефа Гленвіла: «Людина не поступився б ангелам, ні самої смерті, якщо б не слабкість його волі», він поставив епіграфом до «Лігейя». Але якщо саме неприродне і незбагненне, розвиваючись з суворою логічною послідовністю в оповіданнях По, змушує читача повірити в неймовірне, то тут майстерність По не допомогло - герої його залишилися безвладних. За неуважний до середнього людському характером, до психології та побуті звичайної людини, його цікавить тільки незвичайне, неправильна. З першої ж рядки твору всі елементи стилю - композиція, підбір слів, логіка оповіді - спрямовані на досягнення певного, заздалегідь розрахованого ефекту, який уражує читача в кульмінаційному пункті оповідання.

Надприродне у По - це розсудливо обраний шлях для досягнення ефекту. Ефектами ж визначено умовне зображення героїв в По, яке відповідає умовному реалізму його диких і безлюдних пейзажів, для опису яких письменник використовує епітети:

У новелі Едгара По «Лігейя» герой, шалено закоханий молодий чоловік, не може прийти до тями після раптової смерті коханої жінки. Він перетворює своє життя в добровільне ув'язнення, а свій замок на подобу декорації цього ув'язнення. Але цього герою стає мало. Він починає усвідомлювати, що він може організувати зустріч з коханою в особливому світі. Він починає створювати цей світ, схожий на реальність. Світ схожий, але в теж час відмінний від неї. Бажання героя Едгара По полягає не у втіленні подій, а втіленні конкретної людини: збудувати особливий світ, де б була улюблена жінка. Цей світ створювався не з метою лікування або терапії, а з метою більш жорстокого страждання.

Герой привозить в замок в якості дружини іншу жінку. Вона хворіє і перебуває при смерті, без свідомості. Ось і нова оболонка для Леді Легейі. Після довгого забуття дружина героя відкриває очі, і на героя дивляться очі Леді Лігейя.

Дія в надприродних новелах За відбувається в ірреальному, загадковому світі, де зміщені звичні координати часу і простору і не владні закони логіки і здорового глузду. Сюжет будується навколо якоїсь жахливої катастрофи, атмосфера розповіді виконана болісної безвиході, а доля героїв - похмурого трагізму.

Так, у новелі «Лігейя» перед читачем відривається надприродне явище - двоемирие, яку романтики розуміли як романтичну іронію, головною рисою якої є протиріччя ідеалу і дійсності. Намагаючись пояснити суть цього поняття, вони говорили про співіснування в просторі світу феноменального і ноуменального і писали про мистецтво як про «вираженні нескінченного у кінцевому (...), про злиття і повну тотожність чуттєвого і надчуттєвого».

Отже, ця двоїстість визначень суті буття може грунтуватися тільки на визнанні двоїстості світу, більш того, на визнанні співіснування в просторі і часі двох протилежних світів. Ознаки, за якими здійснюється це протиставлення можуть бути різними, у кожного художника своїми, але не суперечать загальному принципу розмежування.

Усі принципи розмежування, а тим більше віднесення окремих письменників до віддають перевагу ті чи інші, в достатній мірі умовні. Як правило, ми зустрічаємося з їх змішанням - і тим більше виразний виходить художній ефект. Природно, що при роботі з тим або іншим художнім матеріалом поняття двоемирия заломлюється і поміщає на поверхню будь-якої зі своїх семантичних пластів.

Розглянемо вищесказане в новелі «Лігейя», де двоемирие відбувається за ознакою протиставлення двох світів. Двоеміріе Е. По - це субстанціональний стан, тобто характеризується співіснуванням у нескінченності двох форм буття людини. Протиставлення двох світів відбувається за принципом поділу на життя земне і потойбічне. Дуже важливо звернути увагу на те, що в новелі саме смерть стає тією межею, через яку проходить герой, щоб проникнути у світ потойбічний. У Е. По вражає надзвичайна реалістичність і природність існування такого двоемирия.

Смерть - настільки часто зустрічається образ у Е. По, що при всій своїй страхітливої суті, в усьому різноманітті своїх проявів стає звичним читачеві. Смерть у письменника існує як явище страшне в своєму властивості абсолютного проникнення в життя, в неминучості цієї властивості і, головне, як єдино можливий вихід за рамки цього світу. Смерть завжди або відправна точка для занурення в себе і, через це занурення, дотику до світу позамежного, або дійсно грань, формально втілена у творі, або і те, і інше одночасно. Незмінне одне - саме смерть завжди поділяє два світи у Е. По.

Цікаво, що смерть-кордон має у творах По дві форми, які можна умовно виразити в геометричних категоріях - це або пряма, або зигзаг. По суті справи, мова йде про двох формах вторгнення смерті в життя: прямий відповідає несподіванка, зигзагу - відчуття постійної присутності смерті та очікуване її наступ. Треба відзначити, що це взагалі дві можливі форми реалізації образу смерті в літературі. Однак саме в Е. По вони набувають навмисну геометричність, і перш за все, тому, що є кордоном.

Отже, смерть-пряма: завжди втручається в життя людини несподівано, як правило матеріально реалізується у формі тонкого, гострого предмету, як у новелі «Не закладай межу своєї голови». Причому цікаво, що тут герой Тобі Накойчерт в буквальному сенсі переходить з одного світу в інший, коли намагається перестрибнути через хвіртку. Втрачає голову.

Причому голову відразу забирає пан у чорному (за задумом - чорт), що стоїть по той бік хвіртки.

І далі:

«Я окропив його могилу сльозами, додав діагональну смугу до його фамільному гербу, а весь скромний рахунок на витрати з поховання відправив трансценденталістів.»

Е. По взагалі контрастний в зображеннях, і саме ця контрастність породжує першу форму. В оповіданні «Смерть пана Бернара» читачеві відразу, з першого речення заявлено про «передчасну смерть» героя (більше того, на те що мова піде про його смерть заявлено вже в назві), однак для самого героя смерть дійсно настає несподівано і теж пов'язана з просторовим переміщенням:

З вікна вони побачили стрімко біжить по вулиці жінку з розгорнутими волоссям [г-н Бернар]; але, добігши до кута двох центральних вулиць міста, вона зупинилася, кинулася назад і зникла через секунду в задушливій темряві.

Після цього читач бачить пана Бернара вже мертвим. Звідси можна зробити висновок, що «зникла в задушливій темряві» і був перехід у той світ.

Друга форма, якої набуває смерть у творчості Е. По - це зигзаг. У новелі «Передчасні похорон» читаємо:

Межі, що відокремлюють життя від смерті, в кращому випадку невиразні й тенеподобни.

Така форма втілення смерті увазі, що вона є як би вплетеній в життя, вона завжди поруч, завжди не просто ощущаемо, а навіть зрима.

Зигзаг, як форму кордону між двома світами, найбільш цікаво втілює у Е. По новела «Лігейя». Тема смерті входить в оповідання, вже починаючи з епіграфа:

"And the will therein lieth, which dieth not ..." (Джозеф Гленвіла)

Композиція твору така, що читач з перших рядків поринає у спогади оповідача про померлої коханої.

Спогади дуже виразно створюють перед нами образ живої жінки, про яку ми знаємо, що вона померла. Хвороба і смерть - точка дотику двох світів. Далі сюжетно йдуть спогади про нову дружину (леді Ровену), пронизані почуттям провини перед своєю померлої коханої

Далі слід хвороба леді Ровени (знову дихання смерті), протягом якої знову сили загробного світу проникають світ живих.

І нарешті, ми бачимо смерть леді Ровени, яка знову стає точкою дотику двох світів: при цьому відбувається підміна - леді Ровена йде в той світ, а Лігейя повертається в цей через її смерть.

Таким чином, композиційно протягом усього тексту новели відбувається як би взаємопроникнення життя і смерті, якесь хвилеподібний коливання між двома світами. Ця волнообразность обрисів кордону і дозволяє формально визначити її як зигзаг. Цікаво відзначити, що в тих творах, де присутній мотив хвороби, кордон завжди буде саме такою, що пов'язано з поєднанням в людині в цьому стані життя і смерті.

Ще один мотив, через який виражається розглянута форма кордону між двома світами (тобто смерть-зигзаг) - це мотив переміщення образу, тобто коли образ буквально переміщається або в часі, або в просторі, або взагалі в просторово тимчасовому континуумі з потойбічного світу в світ реальний. Нагадаємо, що через цей мотив реалізується перший тип межі «смерть-пряма» у Е. По. У його новелістиці віртуозно обігрується цей мотив переміщення (особливо тут можна виділити твори «Король Чума», «Рукопис, знайдений у пляшці», «Маска Червоної смерті»), він дуже широко розгорнуто і зустрічається майже в кожній новелі.

Отже, заявивши про головну особливості двоемирия як про протиставлення світу реального саме світу загробному і визначивши смерть як кордон між ними, ми спробували виділити дві форми цього кордону. Умовно ми позначили їх в термінах геометрії як пряму і зигзаг. Проаналізувавши художній матеріал, ми прийшли до висновку, що перша форма зустрічається у Е. По, причому має в його творах досить широку поширеність і реалізується через мотив переміщення героя в просторі або часі. Друга форма кордону, зигзаг, також присутній і реалізується через мотив хвороби, мотив пізнавання і знову-таки мотив переміщення з одного стану в інший, який виступає як більш протяжне дію (якщо в першому випадку цей мотив міг реалізовуватися через стрибок, то тут це перехід , повільне просування, поява (показово поява Червоної смерті на маскараді в оповіданні По "Маска Червоної смерті")).