Художній світ Миколи Хвильового

Характерною рисою художнього світу автора є пафос сатиричності. Як засвідчило дослідження новел із першого тому “Творів”, здійснене в дисертації, головним у соціальній сутності сміхової моделі світу у Хвильового було те, що письменник зумів побачити, як мрія про “революцію-Рай земний” проходить у своєму розвитку кілька етапів, справді перетворюючись з ідеї-щастя спочатку на трагедію, а потім і на фарс. Причому цей “фарсовий” бік “перевороту життя” Хвильовий показує як невідворотний наслідок спроби насильного ощасливлення людства.

У першому томі “Творів” є кілька новел (“Колонії, вілли…”, “Свиня”), у яких проблеми зміни поведінкової і соціальної парадигми внаслідок революції розглядалися саме так. Це був дещо інший погляд, відмінний від трагічного світовідчуття, втіленого в уже розглянутих групах, хоча прихований трагізм відчувається і тут. Із особливою виразністю сатиричні ноти лунають у новелі “Свиня”. За своєю ідеологічною суттю (показом типу новітньої хижачки, здатної на своєму шляху знищити все і всіх) новела є реакцією письменника на появу в умовах мирного життя 20-х років міщансько-корисливого менталітету. Він живиться за рахунок сприйняття революції як можливості “набивати пельку”. Якщо в “Колоніях, віллах…” основним сатиричним засобом є гротеск, то “Свиня” репрезентує складнішу художню модель - це ще й психологічний твір, що багатьма аспектами торкається екзистенційних проблем вибору і рішення (наприклад, між коханням і вигодою, коханням і приниженням тощо), а його герої не лише соціальні, але й психологічні типи.

Сміхові інтенції Хвильового виливалися не тільки в сатиру, але й у пародію. Елементи останньої тією чи тією мірою присутні майже в усіх творах Хвильового. Утім, серед текстів першого тому “Творів” є новела, яка становить собою суцільний пародійний комплекс. Це -“Чумаківська комуна”. Хвильовий пародіює тут як ідею “всесвітнього гуртожитку” взагалі, так і її інтерпретацію в тодішній літературі. Окрім того, новела просякнута гоголівськими алюзіями і ремінісценціями (від миргородської калюжі до “Русі-трійки”), характерними для пародії інтертекстуальними перегуками. Пародійна модель універсуму дозволила Хвильовому висловити своє ставлення до того світу, в якому відбулася фундаментальна трансформація цінностей і канонів. Іронія, наявна ледве не в кожному рядку новели, не залишає сумнівів у спрямованості такого ставлення, реалізованого через своєрідну гру з читачем, якою, власне, і є пародія.

У дисертації відзначається, що особливе місце в першому томі “Творів” посідає текст під назвою “Дорога й ластівка”. Генетично він пов'язаний із жанром ліро-філософської мініатюри, таким популярним на початку ХХ століття в європейській літературі.

“Дорога й ластівка” - чи не найбільш метафоричний твір з усіх, написаних Хвильовим. Він пройнятий багатозначністю й тісно пов'язаний із символістською поетикою й образністю. У центрі уваги письменника проблеми онтологічні, буттєві: змісту і мети життя, особистої і творчої свободи, екзистенційного вибору, врешті (і це, мабуть, найсуттєвіше), життя і смерті. Якщо поглянути на текст ретроспективно, не можна не помітити тут наскрізного мотиву всієї творчості Хвильового - мотиву передчуття власної загибелі. Це історія про вічні муки роздвоєння між внутрішньою свободою і суспільними (добровільними чи примусовими) обмеженнями, про непрощенний гріх зради свободи духу і про смерть як неминучий результат такої амбівалентності.

Новела становить собою ще один приклад модерністичного письма Хвильового, в якому поєдналися і з різною мірою виразності виявилися елементи екзистенціалізму, експресіонізму, символізму і навіть футуризму. Жанр лірико-філософської мініатюри дозволив уникнути еклектики і в гранично концентрованій формі синтезував усі ці елементи, що зумовило вражаючий художній ефект. Водночас новела була дуже важливою для самоідентифікації Хвильового як художника. Цей твір, як пізніше “Арабески”, містив основні естетичні й ідеологічні інваріанти, яким письменник залишався вірним усе своє творче життя. Саме цим пояснюється місце, відведене “Дорозі й ластівці” в “Синіх етюдах”, а потім у першому томі “Творів”. Новела належить до числа пророчих творів-пересторог Хвильового. Її екзистенційний, релігійно-філософський зміст трагічно спроектувався на обставини життя постреволюційної української інтелігенції, зрештою, і на власне життя самого Хвильового.

Таким чином, перший том “Творів” Хвильового за своєю семантичною наповненістю був художнім дослідженням постреволюційної деформації особистості, що опинилася в умовах зруйнованої соціальними катаклізмами дійсності. Це був трагічний процес духовних потрясінь і втрати людиною усталених ціннісних орієнтирів. Зрушений зі звичних основ, дисгармонійний світ, в якому руйнація проголошувалася творчістю, набував щодалі трагічніших ознак. Міфи, в тому числі й авторські, опинилися під загрозою. Саме така світоглядна модель становила ідеологічний фундамент текстів із першого тому “Творів” Хвильового і зумовлювала їхню мотивну структуру.

У новелах оприявнені такі важливі складники концепції людини, як відчуження особистості в абсурдному і жорстокому світі, роздробленому на окремі фрагменти, саморозірваність її свідомості. Герої переживають крах надій, їхньому світосприйняттю притаманний пасеїзм. У художньому світі Хвильового відчуваються потужні пародійні ознаки, інтертекстуальність і неоміфологічність.

Модерністична концепція світу і людини, яку сповідував Хвильовий, вимагала відповідних виражальних засобів, що й засвідчили тексти із першого тому “Творів”. Ними були різноманітні імпресіоністичні, експресіоністичні, необарокові елементи: від принципів “візуального письма”, деестетизації образів і підкресленої гротесковості до “орнаменталізму”, макаронічної мови й “оголення прийому”.

У четвертому розділі - “Твори”, том ІІ. Апокаліптична модель універсуму: модерністична інтерпретація” - розглянуто специфіку художньої моделі світу, якою вона постає із “Осені” - другого тому “Творів” Хвильового. Тексти, включені до нього, відзначаються глибшим онтологічним наповненням, вони порушують проблеми буття людини у світі, що переживає духовну кризу. Здебільшого це екзистенційні проблеми вибору, який має здійснити особистість у безнадійно-трагічному світі, і ризику рішення, що може призвести (і найчастіше призводить!) до катастрофи.

Дебютною в цьому томі “Творів” є новела “Я (Романтика)”, через посвяту інтертекстуально пов'язана із “Цвітом яблуні” М. Коцюбинського (важливим тут є мотив “сповідальності”). Твір, як і майже все створене Хвильовим, є полісемантичним. Сучасність, маркована реаліями революції й громадянської війни, лише перший змістовий шар “Я (Романтики)”.

У новелі постає спотворений, залишений Богом і зруйнований тагабатівськими ідеями світ. Хвильовий відкрито уникає життєподібності, він конструює нову дійсність, де все - від пейзажних деталей до імен персонажів набуває іншого, загострено виразного забарвлення, постає у незвичайному ракурсі і від того емоційно вражає читача. Це модель світу-мутанта, бо в ньому відсутні важливі для повноцінної картини буття складники, а абстрактна ідея стає джерелом мук і страждань. Антропоморфний аспект такого страждання декларується через бінарну опозицію, сформульовану на самому початку новели у спеціально виділеній фразі: “- я - чекіст, але я і людина”. Протистояння насильства (“чекіст”) як неминучої умови перемоги ідеї і загальногуманістичних цінностей (“людина”) завершується в “Я (Романтиці)” фактичним зникненням другої частини опозиції, що остаточно утверджує смерть як домінанту світу, в якому перебуває герой.

Як і в повісті іншого адепта модерністичних підходів до творення тогочасної літератури, “Блакитному романі” (1921) Г. Михайличенка, в “Я (Романтиці”) значну роль відіграють неоміфологічні елементи, які принципово змінюють ракурс оповіді. Текст стає параболічнішим, а його проблематика сягає основ світобудови, глибин свідомості і підсвідомості людини.

Модель універсуму, створена Хвильовим, ґрунтується на емоціях людини, яка пережила страхіття революційної війни і тепер, із певної історичної відстані, жахнулася тієї картини диявольського шабашу, вакханалії насильства, що пройшла перед нею. Ці відчуття можна було б назвати “синдромом революції”, зумовленим наслідками психологічного шоку, якого зазнав “я”, незалежно від того, чи насправді переживав він трагедію матеревбивства, чи це лише плід його зболеної фантазії. Маємо тут знак, символ духовної катастрофи, що обрушилася на людину. Естетичним підсумком роздумів письменника над цим синдромом і був образ загірної комуни серед мертвого степу в далекій безвісті невідомого.

Після “Я (Романтики)” у другому томі “Творів” іде оповідання “Пудель”. У дисертації прослідковується інтертекстуальний зв'язок між цим текстом Хвильового та оповіданням М. Коцюбинського “В дорозі” і вказується на відмінності між ними. У М. Коцюбинського ще переважає налаштованість на об'єктивний авторський опис, на, за незначними винятками, семантичну гомогенність. Змістова поліфонічність, “подвійне дно” якщо й присутні в його оповіданні, то як окремі винятки. У Хвильового ж усе побудоване на двозначностях, “мерехтінні” сенсів, поліваріантності образів. Такий ефект виникає й завдяки інтертексту: окрім твору українського класика, виникає тут і перегук із Гете (“Фауст”), а також із Ф. Достоєвським (“Брати Карамазови”).

Двійник-пудель, що переслідує комісара Сайгора, - втілення його власних сумнівів і страхів, він, як і у випадку з Іваном Карамазовим, наслідок роздвоєння особистості. Але якщо герой Ф. Достоєвського розривається між вірою і безвір'ям, то проблема Сайгора в тому, що він сприймає інших людей знеособлено, як безликий матеріал для соціальних експериментів, одночасно зневажає і боїться їх.

На погляд дисертанта, наявні в “Пуделі” семантичні лакуни, типові для модерністської літератури, дають підстави виявити в оповіданні сенси, що виходять за межі однієї, нехай і багатоаспектної, інтерпретації. Ідеться про міфологізований семантичний шар оповідання. Картина художнього світу, подана у “Пуделі”, становить собою “закодовану” буттєву модель універсуму.

Міфологізовані елементи (образи відьом, чорта і т.п.) вводяться Хвильовим у текст одразу, але “декодування” їх певний час ускладнене, бо пов'язане з особливостями розгортання сюжету. Неоміфологічні складові не просто дисперсно присутні в оповіданні, а організовують текст, становлять його структурну вісь. Комісар потрапляє у класичну ситуацію людини, котра у своїй гордині насмілилася вважати, що пізнала істину. Самозакоханий егоїст, “психологічний примітив” Сайгор гадає, що він сам розпоряджається своєю долею і долями інших людей, насправді ж він лише виконавець чужої волі, кожен його крок запрограмований і визначений кимось наперед. Фаустівські алюзії виникають тут майже зримо. Сайгорові дають зрозуміти, що його уявлення про те, яким має бути світ, примітивне і спотворене. Життя набагато складніше, ніж це бачиться чорно-білому зорові комісара. Перед ним справді відкрилася безодня буття, якої раніше, занурений у “дебати й пренія”, він ніколи не знав. Похід із дивною компанією позбавив його стабільності й спокою, залишивши натомість ризик рішення.

Постійне чергування різних семантичних планів, їхня інтерференція і часткові переходи одне в одного створюють в оповіданні складну систему значень і мотивів, кожен із яких, у свою чергу, спроможний викликати нові підтексти.

“Лілюлі”, наступне оповідання із другого тому “Творів”, продовжує конструювання моделі “абсурдного” світу, зосередившись на вічній проблемі “художник і дійсність”, специфічність розгляду якої полягає в тому, що автора цікавить те, що традиційно визначають як “митець і влада”, наразі - постреволюційна влада.

Як показало дослідження, оповідання Хвильового, що перегукується як із однойменною п'єсою Р. Роллана, так і з “Ніччю перед Різдвом” М. Гоголя, успішно поєднує обидві трансформаційні операції, характерні для інтертекстуальних контактів: використовує традиційні жанрові форми (різдвяна оповідка чи драма), мотиви та образи і, водночас, заперечує їх, реформуючи і пристосовуючи до нових цілей і завдань. Разом із тим, така синтетична жанрова модель виявляється максимально “відкритою” для включення в естетичну систему модерністичних відношень з її неоміфологічними, гротесковими, символічними, пародійними, “театралізованими” елементами. Усі вони тією чи іншою мірою присутні в тексті Хвильового.

Оповідання засвідчує високий ступінь інтертекстуальності - Хвильовий відсилає читача не лише до творів Р. Роллана чи М. Гоголя, але й Ф. Достоєвського (“Брати Карамазови”), В. Гюго (“Собор Паризької Богоматері”) та багатьох інших, формуючи відповідне ставлення як до окремих героїв, так і до загальної художньої концепції свого твору.

Нездатність знайти адекватну відповідь на екзистенційний виклик - самотність людини у ворожому їй світі - причина духовного краху героїв-інтелігентів (товариша Огре, Льолі, мадам Фур'є). Разом із тим, у тексті Хвильового з'являється мотив творчості, художнього проникнення у буття, властивого тільки митцям, і, водночас, певної ілюзійності, фантазійності. Він пов'язаний із особою Альоші і становить собою роздуми про долю художника, взаємодію митця з новою владою. Останню не влаштовують довільні фантазії, вона прагне скерувати їх у потрібне їй річище.

Так накреслюється паралель між фальшивістю думок про “обов'язково прекрасне життя” й ілюзіями героя-митця. Пародійність подібних ілюзій (у гудку потяга Альоші вчувається “ка-пе-бе-у”) лише підкреслює їхню приреченість. У фіналі оповідання Альоша сам розвінчує власні фантазії, демонструючи розгубленість перед жорстокістю й абсурдністю світу. Для того щоб визнати це, Альоші й доводиться пройти свій шлях на Голгофу. Це ще одне розвінчання міфу про всесильність художника, постмодерністська деструкція уявлення про митця, рівного Богу. Відмова від цієї ілюзії, екзистенційна “чесність із самим собою” є причиною душевної катастрофи й неминучої майбутньої смерті героя. Але це єдиний спосіб зберегти внутрішню цілісність особистості, яка лише ціною власної загибелі може протистояти ворожій дійсності.

Найбільшим за обсягом текстом Хвильового, що увійшов до другого тому “Творів”, була “Повість про санаторійну зону”. Вона своєрідне продовження “Я (Романтики)”, а головний герой повісті, “анарх”, як і Сайгор із “Пуделя”, є тим же “я”, тільки в нових, постреволюційних умовах. Художня модель універсуму, створена письменником у “Повісті про санаторійну зону”, є аналогом реалізованої революцією дійсності “без Бога”. Це “безґрунтовна” дійсність, як “безґрунтовними” виявляються майже всі персонажі твору.

Анарх ніби справді стає по той бік добра і зла, переступаючи через існуючі закони. Ніцшеанська ідея смерті християнського Бога, яка передбачала подібну парадигму поведінки, мала вивільнити глибоко закладені в людині творчі й життєствердні сили. Для анарха ж вона виявилася фатальною. Зло, заподіяне іншим (розстріли і “вбивство Бога”), неминуче виявляється спрямованим і проти самого себе. Самогубство стає єдиною можливістю хоч якось засвідчити послідовність своїх дій, їхню логічну завершеність. Дійсність, яку безуспішно намагався змінити анарх, вибудовуючи плани майбутнього Ренесансу, виявляється непереможеною, ідеал остаточно зруйновано, і героєм оволодіває почуття безвиході, байдужості і навіть презирства до земного існування.

Очевидно також, що в “Повісті про санаторійну зону” Хвильовий постає як художник, який перебуває в модерністичній естетико-філософській парадигмі. Саме в ній корені семантичного “мерехтіння”, яке зустрічаємо в його творах узагалі і в цьому тексті зокрема. Свідчать про це й елементи неоміфологізму, що зумовлюють окремі мотиви, і специфічна композиція повісті з її розірваністю, нерівномірністю, часовою дискретністю окремих епізодів, чергуванням оповідних частин із формально відчуженими елементами - листами, щоденниковими записами, а також бароково-театральним застосуванням маргінальних частин структури (інтродукції і фіналу) тощо. Але головним є те, що для цього твору Хвильового характерне модерністичне світобачення, яке заперечує видиму моністичність буття і його естетичної моделі, натомість міфологізує її, розширюючи художній і семантичний простір.

“Повість про санаторійну зону” - унікальне явище в українській літературі 20-х років. Це була художня модель світу, що постав унаслідок утрати людиною стрижневого етичного начала. Як і в багатьох інших текстах Хвильового, спроби віднайти ідеальне суспільство майбутнього закінчилися для героїв катастрофою.

“Сентиментальна історія” завершує другий том “Творів”. Разом із “Повістю про санаторійну зону” твір складає своєрідну дилогію, в якій художньо досліджуються трагічні суперечності “нового світу” і “нового життя”. Твір справді був завершувальним у пошуках героями Хвильового сенсу буття і своєї ідентичності. Це страшний документ про втрату людиною мети в житті, про перехід її “по той бік” моралі.

Героїня “Сентиментальної історії”, дівчина на ім'я Б'янка, цілком свідомо вирушає на пошуки омріяної “далі” у велике життя, сповнена ідей “безтілесного кохання”, подібного до того, яке випало на долю Божої Матері, і, здається, відкидає інші альтернативи. Проте її зіткнення з постреволюційною дійсністю закінчується трагічно. Знищено все, що могло б стати для неї опорою. Фальшивими, ілюзорними виявилися всі “далі”, про які вона мріяла або намагалася мріяти - братова й Улянина революція, Чаргарова любов, буддистсько-індуїстська нірвана і самоспоглядання, зрештою, християнський Бог. Б'янка стала такою, “як усі”, як решта співробітників таємничої “установи” - сіроока журналістка, молода, але досвідчена Лізбет, діловод Кук… Поза системою цінностей цієї символічної установи-суспільства, де панує дух аморалізму й нечистот, Б'янка відтепер не уявляє себе. Це - її віднайдена нарешті “даль”.

Складні інтертекстуальні алюзії - від пушкінської “Казки про золотого півника” до гоголівського “Вія” - створюють характерний для модернізму ефект “літературності”, підсилюючи одночасно розгортання основної семантичної лінії повісті: пошук людиною ідеї світового блага і неможливість цієї мети досягти.

У зв'язку з цим у дисертації ще раз привертається увага до історіософського і культорологічного міфу Хвильового про “азіатський Ренесанс”, що мав, на його думку, розпочатися в Україні після революції. “Сентиментальна історія” фактично знищує цю теорію. Твердження героїні про те, що замість очікуваного відродження запанувала “модернізована тайга азіатчини” і “дичавина тамерланівщини”, - яскраве тому підтвердження. Письменник відчув неможливість відшукати власну “даль” і відкрито сказав про це. Експресіоністична гротесковість, різкість образів, підкреслена “сконструйованість” їхніх характерів, умовність простору, жорсткість і навіть деестетизованість багатьох ситуацій і картин, загальний трагічний пафос приреченості й абсурдності буття - ці ознаки модерністичної (і навіть постмодерної) художньої системи втілилися у повісті. Це була остання, підсумкова згадка Хвильового про власний міф, якою він завершив другий том “Творів” і, як виявилося невдовзі, основний період своєї творчості.

Таким чином, другий том “Творів” остаточно оприявнив фундаментальні ознаки художнього світу письменника. Його філософсько-естетичні засади полягали в усвідомленні не лише трагічності дійсності й екзистенційної самотності особистості в ній, але й у розумінні безвихідності цієї ситуації. Той невтішний висновок, до якого прийшла героїня “Сентиментальної історії” Б'янка, насправді був висновком усієї книги. У своїй сукупності тексти тому увічнили вражаючу картину того роздоріжжя, на якому опинилася мисляча людина першої третини ХХ сторіччя у справді залишеному Богом, зрушеному з фундаментальних основ світі.

Твори, що увійшли до другого тому, як і попередні новели з “Етюдів”, демонстрували модерністичну філософію. Її концептуальні ідейно-естетичні принципи (паритет між ментальним і матеріальним світами, увага до ірраціонального, несвідомого, інтертекстуальність, неоміфологізм), як і конкретні засоби творення художньої реальності (гротесковість, фантастичність, метафоричність, символічність), притаманні всім без винятку творам другого тому, стали яскравим й естетично переконливим вираженням глибинних буттєвих проблем.

ВИСНОВКИ

Проведене дослідження дозволяє зробити висновок про те, що художній світ Хвильового ґрунтується на оригінальних філософсько-естетичних уявленнях письменника. У той самий час “філософія мистецтва”, обстоювана і практично реалізована Хвильовим у власних творах, була типово модерністична - в ній переважають антитрадиціоналізм і антинормативізм, відмова від міметичного принципу мистецтва, натомість утверджується інший, той, що продукує вигадану естетичну реальність; наявні пошуки “нової” мови і “нового” слова, здатних трансформувати соціальний світ; яскраво виражена міфотворчість, інтертекстуальність.

Основу художнього світу Хвильового становить трагічне усвідомлення байдужості й бездушності, по суті, ворожості реальної дійсності людині, яка відчужується від неї. І справді, світ, у якому існують герої Хвильового, не тільки фрагментарний і калейдоскопічний. Він, зрушений зі звичних підвалин соціальними катаклізмами, утратив стабільність, позбавлений внутрішньої логіки, дисгармонійний, абсурдний і жорстокий.

На відміну від західних модерністів (Дж. Джойса чи Ф. Кафки), у творах яких такий світ поставав швидше як евентуальний, ніж реально існуючий, Хвильовий перебував усередині нього, йому випало жити в цьому світі насправді. Тому його твори - дійсно приголомшливий філософсько-художній документ людського виміру “доби революції і реконструкції”. Власний міф Хвильового, зокрема теорія “азіатського Ренесансу”, розвінчувався самим автором. Пройшовши еволюцію від оптимістичної надії в новелі “Життя” до песимістичних і катастрофічних візій у “Сентиментальній історії”, Хвильовий зруйнував не лише сконструйований ним же універсальний історіософський і культурологічний проект, але й, фактично, виступив з позицій постмодерністської деструкції, коли під сумнів було поставлено модерністський міф про всевладність художника-творця.

Усе це свідчить про те, що концепція світу, запропонована Хвильовим, має в собі ще й таку модерністичну рису, як безнадійність. Це виявляється не лише у відсутності життєвих перспектив у героїв, але й у неможливості їх реалізувати навіть там, де такі перспективи могли б з'явитися (“Пудель”). Трагізм як провідна ознака художнього світу Хвильового формує відповідний пафос усіх без винятку його текстів. Корені трагічної буттєвої моделі, квінтесенцією якої стає простір “зони” (“Повість про санаторійну зону”, “Арабески”, “Чумаківська комуна”, “Колонії, вілли…” “Пудель” та ін.), лежать, окрім усього іншого, у філософсько-естетичних засадах світосприйняття письменника, який відчув, що суспільство, створюване насильством і смертю, не може й не повинно претендувати на те, щоб стати “земним Раєм”.

Відповідно у творах Хвильового формується специфічна концепція героя. Самосвідомість персонажів письменника постає по-модерністичному розірваною, внутрішньо суперечливою. Адже змінити цей світ і життя в ньому принципово неможливо. Герої можуть лише або прийняти його, чи, точніше, змиритися з ним, як це роблять персонажі новел “На глухім шляху”, “Кіт у чоботях”, “Я (Романтика)”, “Свиня”, “Шляхетне гніздо”, “Лілюлі” (Огре, Льоля) чи “Сентиментальна історія” (Б'янка) та інші, або втекти від нього, найчастіше у смерть (“Синій листопад”, “Лілюлі” (Альоша), “Повість про санаторійну зону” (анарх, Хлоня), “Редактор Карк”, “Дорога й ластівка” та ін.). Показово, що примирення із таким життям означає ту ж саму смерть, але вже духовну.

Водночас у художньому світі Хвильового поряд із трагедійним пафосом немало й інших істотних ознак. Окрім очевидних сатиричних рис, важливе місце в ньому посідають іронічність і пародійність, що також свідчить про зв'язок письменника з модерністичною художньою парадигмою. Іронія і пародія як реакція на “чужий текст”, із чим зустрічаємося у “Коті в чоботях”, “Силуетах”, “Лілюлі” та багатьох інших творах письменника, стає в новелі “Чумаківська комуна” пародією на “ідею”, на претензію більшовиків докорінно змінити дійсність і людину.

Художньому світові Хвильового загалом і модельованим мікрокосмам новел і повістей письменника, як і способам їх творення, властива суперечливість, амбівалентність. Маємо явне прагнення до осягнення психології людини (інколи це справжнє заглиблення в людську душу, дослідження її діалектики - “Редактор Карк”, “На глухім шляху”, “Силуети”, “Кімната ч. 2”, “Я (Романтика)”, “Пудель”, “Лілюлі”, “Повість про санаторійну зону”, “Сентиментальна історія” та ін.) і, разом із цим, відверту і навіть визивну умовність, деформованість фабульних зв'язків. Та в межах модерністичної філософсько-естетичної системи така невідповідність ракурсів виглядає не лише цілком можливою, а й закономірною, бо відбиває розірваність, контрастність, деформованість дійсності.

У художньому світі Хвильового важливе місце посідає властивий модернізмові взагалі інтерес до ірраціонального, несвідомого. Як показало дослідження, сон, як і марення, з якими зустрічаємося у новелах Хвильового, подвоює дійсність, дає можливість повернути її неочікуваною гранню, посилити онтологічний аспект зображуваного. Водночас ці художні складники подрібнюють дійсність на фрагменти, підкреслюють хаотичність буття. Гротескові форми, в яких воно постає, сприяють загостреному відчуттю апокаліптичного, катастрофічного його характеру (“Силуети”, “Арабески”, “Сентиментальна історія”, “Лілюлі”).

Характерне для модернізму зрівняння у правах ментального і матеріального планів, коли зникає межа між ними, загострює відчуття екзистенційної самотності людини. Двоплановий ілюзорно-реальний світ “мерехтить”, він утрачає чіткі контури, стає хистким і від того ще більш ненадійним. Постійна гра на межі між реальним та ілюзорним, що особливо наочно проявилося в “Я (Романтиці)”, “Сентиментальній історії”, “Повісті про санаторійну зону”, “Лілюлі”, “Дорозі й ластівці” та деяких інших текстах, дала можливість письменникові зануритися у несвідоме як феномен людської поведінки, розкрити глибини “підпілля”.

Ще однією вагомою ознакою художнього світу Хвильового є інтертекстуальність (“передтекстами” тут виступають твори Гете, Е. -Т. Гофмана, М. Гоголя, Т. Шевченка, Ф. Достоєвського, М. Коцюбинського, Р. Роллана, В. Стефаника та ін.). Разом із тим, інтертекстуальність у Хвильового не лише елемент конструювання художнього змісту твору, вона стає вираженням світо- і самовідчуття митця, частиною його художнього світу. У новелах і повістях “Арабески”, “Кіт у чоботях”, “Синій листопад”, “На глухім шляху”, “Лілюлі”, “Санаторійна зона”, як і в решті творів письменника, інтертекстуальний складник є потужним чинником формування художньої моделі дійсності, що зумовлює її структурну багаторівневість, інтерпретаційну поліваріантність. Інтертекстуальність також є основою такої якісної риси художнього світу Хвильового, як згадувана раніше пародійність.

Естетичному мисленню Хвильового притаманний неоміфологізм як одна із визначальних засад його художнього світу, що тісно пов'язана з інтертекстуальністю і, у свою чергу, є характерною ознакою модерністичної парадигми. Вона також обумовлює хисткість, “мерехтливість”, подвійність художньої моделі світу в текстах Хвильового. Спрямований першою своєю гранню до сучасності, художній світ Хвильового завдяки неоміфологічним підтекстам другою виходить на онтологічні проблеми буття. Міфологічні ж елементи прояснюють “підводну”, неочевидну частину сенсу, дешифрують її.

Структурним елементом художнього світу письменника виступає хронотоп, який у Хвильового є вираженням буттєвої сутності твореної реальності, формою її існування. Умовний часопростір у новелах і повістях письменника тяжіє до циклічності й замкненості (“Вступна новела”, “Шляхетне гніздо”, “Арабески”, “Чумаківська комуна”, “Дорога й ластівка”, “Повість про санаторійну зону”, “Лілюлі” та ін.), що пов'язане з міфологізмом і символікою. Хронотоп виступає тут типом мислення про світ, коли міфологізований “вічний” час, а не конкретне “сьогодні” чи “вчора” стає онтологічним виміром буття. Усе це свідчить про те, що Хвильовому притаманне характерне як для світосприйняття модерної людини, так і для “нової” літератури ХХ століття розуміння відносності категорій часу і простору, їхньої суб'єктивності.

Модерністична у своїй основі концепція світу зумовила у прозі Хвильового й відповідні особливості виражальних засобів, що втілюють її в художньому тексті. Так, фрагментарний, розірваний, алогічний світ не може скластися в якусь цілість. Імпресіоністичні мазки, за допомогою яких твориться сюжет “Кота в чоботях”, “На глухім шляху”, “Редактора Карка”, “Синього листопада” та багатьох інших новел письменника, немов вихоплюють із калейдоскопу подій окремі образи й картини, справді миттєві враження тощо, внаслідок чого сюжет утрачає свій причинно-наслідковий характер, окремі частини поєднуються асоціативними зв'язками, а самі ці частини становлять собою серії розрізнених фрагментів життя.

Відчуттю калейдоскопічності, хаотичності подій сприяє й специфічний тип мовної організації, який свого часу дістав назву “орнаменталізму” і відзначався метафоричністю, ліризмом, ритмізацією, націленістю на відображення не стільки дійсності, скільки реакції особистості на цю дійсність. Це пов'язувало прозу Хвильового з імпресіоністичними стильовими принципами й поетикою.

Але водночас у творах Хвильового з'явилися ознаки експресіоністичної художньої стилістики. Усвідомлення письменником трагічного, деформованого і безжального світу спонукало до пошуків нових, адекватних дисгармонійній дійсності засобів естетичного оприявлення моделі такого світу. Ними виявилися експресіоністичні прийоми, що загострювали зображуваний об'єкт, специфічним чином його викривляли. Корені цієї традиції лежали у творчості улюблених Хвильовим Дж. Свіфта, Е.-Т. Гофмана, М. Гоголя, В. Стефаника.

Підвищена виразність і детермінованість образів і подій, підкреслена емоційність, гротесковість, відмова від дріб'язкової правдоподібності - всі ці експресіоністичні риси притаманні прозі Хвильового. З особливою яскравістю це відбилося в “Арабесках”, “Я (Романтиці)”, “Лілюлі”, “Повісті про санаторійну зону”, “Сентиментальній історії”.

У цьому ж контексті, як ще один модерністичний і навіть постмодерний складник художнього світу письменника, доцільно розглядати й необарокові елементи, що їх можна також помітити в текстах Хвильового. Перегук з епохою бароко, можливо, найбільш яскравим періодом української культури, був органічною реакцією художника на виклик часу. Генетична пам'ять митця і схожість процесів, що характеризували епоху бароко і першу третину ХХ століття з її тенденціями до фрагментарного сприйняття дійсності, динамічності, художнього, а не раціоналістичного пізнання життя, зумовили появу в художньому мисленні Хвильового таких ознак, як тяжіння до творення фантомних світів, театральності. На рівні поетики це виявилося у появі різноманітних “барокових” і “необарокових” прийомів (“візуальність” текстів, оголення прийому, образи-маски, театральність, макаронічна мова у “Вступній новелі”, “Пуделі”, “Чумаківській комуні”, “Колоніях, віллах…”, “Лілюлі”, “Сентиментальній історії” та багатьох інших).

У цілому, все це дає підстави говорити навіть про якесь передбачення Хвильовим того необарочного світовідчування, яким сучасною постмодерною філософією і культурологією (К. Відаль, Ж. Бодрійар, О. Калабрезе) характеризується суспільство кінця ХХ століття. Цей “футурологічний” аспект спадщини Хвильового також вартий уваги.

Перший і другий томи “Творів” Хвильового становлять собою особливу художню цілість, специфічний жанр “книги”, що було типовим для літератури модернізму початку ХХ століття. У “Творах” Хвильового структуроутворюючу роль виконують мотиви і специфічна поетика, які й об'єднують тематично різні тексти в художню цілість - книги, а їх, у свою чергу, - в інтегрований художній світ Хвильового.

Як форму вияву авторської самосвідомості, що зумовлює жанрову цілісність “книги” (“книг”), необхідно розглядати й письменницький міф про “азіатський Ренесанс”, модерністичне художнє творення й одночасна постмодерна деструкція якого дивним чином поєдналися у Хвильового, ставши однією із специфічних рис його художнього світу.

Зрозуміло, Хвильовий не був самотнім у своїх естетичних шуканнях. В українській літературі того часу (20-ті роки) модерністична тенденція знаходила свій вияв у художніх інтенціях багатьох інших письменників. Тут варто назвати Г. Михайличенка, А. Головка, М. Йогансена, Г. Косинку, І. Дніпровського, Ю. Яновського, М. Семенка, Г. Шкурупія, Д. Бузька, В. Підмогильного, В. Петрова (В. Домонтовича), М. Куліша і, звичайно ж, П. Тичину. Їхнім творам тією чи тією мірою притаманний вияв модерністичної парадигми, хоча й із різною мірою наповненості конкретних її ознак - від символіко-імпресіоністичних у Г. Михайличенка й імпресіоністичних у Г. Косинки, І. Дніпровського та А. Головка, футуристичних у М. Семенка, Г. Шкурупія, Д. Бузька до експресіоністичних і необарокових у М. Куліша, Ю. Яновського і навіть “постмодерністських” (інтелектуалізм, інтертекстуальність) у В. Підмогильного і В. Петрова (В. Домонтовича). Але і в цьому оточенні постать Хвильового вирізнялася особливою масштабністю і неординарністю таланту.

Художній світ Миколи Хвильового становить собою індивідуалізований, але від того ще яскравіший фрагмент цілісної картини мистецької інтерпретації буття, що її здійснювала українська література зусиллями кращих своїх представників у першій третині ХХ століття.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВІДБИТО В ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Хвильовий: проблеми інтерпретації: Монографія. - Харків: Фоліо, 2003. - 495 с. - Рецензія: Михайлин І. Л. Осягаючи глибини тексту // Вісн. Харк. ун-ту. Сер. філол. - 2003. - № 583. - С. 147-148.

2. Інтертекстуальність в українській необароковій прозі 20-х років (новели “Кіт у чоботях” і “На глухім шляху” М. Хвильового) // Вісн. Харк. ун-ту. Сер. філол. - 2000. - № 473. - С. 243-254.

3. “Жіночий мотив” в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі”: інтертекст і інтерпретація // Вісн. Харк. ун-ту. Сер. філол. - № 491. - С. 554-558.

4. Мотив “свій” / “чужий” в “Арабесках” М. Хвильового // Вісн. Луган. пед. ун-ту. Філол. науки. - 2001. - № 4 (36). - С. 29-35.

5. Семантика мотивів оповідання “Пудель” Миколи Хвильового // Вісн. Харк. ун-ту. Сер. філол. - 2001. - № 519. - С. 67-87.

6. Алегоричний дискурс Миколи Хвильового (із спостережень над поетикою “Арабесок”) // Вісн. Харк. ун-ту. Сер. філол. - 2001. - № 520. - С. 410-415.

7. “Вступна новела” Миколи Хвильового: семантика художнього світу // Літературознавчий зб. - Донецьк, 2001. - Вип. 5/6. - С. 251-270.

8. “Я безумно люблю город…”: мотив міста і творчості в “Арабесках” Миколи Хвильового // Іст.-літ. журн. - Одеса. - 2001. - № 6. - С. 122-132.

9. Деякі аспекти мотивної організації новели “Я (Романтика)” М. Хвильового // Наук. зап. Харк. пед. ун-ту. Сер. літературознавство. - 2001. -Вип. 2(29). - С. 164-177.

10. Постреволюційний синдром: концепція дійсності в новелах “Синій листопад” і “Заулок” М. Хвильового // Південний архів: Зб. наук. праць: Філол. науки. -Херсон, 2001.- Вип. 13. - С. 171-177.

11. Оповідання “Пудель” Миколи Хвильового: до проблеми рецепції героя // Наук. зап. Тернопіл. пед. ун-ту. Сер. літературознавство. -Тернопіль, 2001. - Вип. 10. - С. 296-310.

12. Трагедія амбівалентності: мотив безвиході в новелах “Редактор Карк” і “Силуети” М. Хвильового // Літературознавчий зб. - Донецьк, 2001. -Вип. 7-8. - С. 234-250.

13. Біблійні мотиви “Арабесок” Миколи Хвильового // Наука і сучасність: Зб. наук. праць нац. пед. ун-ту. - К., 2002. -Т. 13. - С. 152-163.

14. Неоміфологізм у новелі “Я (Романтика) Миколи Хвильового // Зб. Харк. іст.-філол. т-ва. Нова сер. - 2002. - Т. 9. - С. 85-102.

15. “Дорога й ластівка” М. Хвильового: семантика та поетична структура // Вісн. Харк. ун-ту. Сер. філол. - 2002. -- № 538.- С. 314-328.

16. Сатиричні мотиви в новелі “Колонії, вілли…” М. Хвильового: текст і контекст // Література в контексті культури: Зб. наук. праць. - Дніпропетровськ, 2002. - Вип. 7. - С. 126-133.

17. Мотив загибелі в ранній новелістиці М. Хвильового (“Солонський яр”, “Бараки, що за містом” // Вісн. Харк. ун-ту. Сер. філол. - 2002. - № 557. - С. 221-232.

18. Символіко-алегоричний підтекст “Арабесок” М. Хвильового: поетика хронотопу // Слобожанщина. - 2002. - № 22. - С. 113-126.

19. Мотивна структура і композиція “Сентиментальної історії” М. Хвильового // Літературознавчий зб. - Донецьк, 2002. - Вип. 11. - С. 198-209.

20. Інтелігенція в оповіданні М. Хвильового “Лілюлі”: до проблеми інтерпретації мотиву // Українське літературознавство: Міжвідом. наук. зб. - Львів, 2002. - Випуск 65. - С 92-101.

21. Філософія краху: людина і фальшива ідея (“Повість про санаторійну зону” М. Хвильового) // Вісн. Харк. ун-ту. Сер. філол. - 2002. -№ 572. - С. 207-215.

22. Мифопоэтика новеллистики М. Хвылевого // Художественный текст: Восприятие. Анализ. Интерпретация: Сб. науч. ст. - Вильнюс, 2002. -№ 3. - С. 145-154.

23. “Зруйнований світ” у новелах М. Хвильового “Життя” і “Шляхетне гніздо”: до проблеми інтерпретації мотиву // Вісн. Луган. пед. ун-ту. - Філол. науки. - 2003. - № 2 (58). - С. 130-137.

Додаткові публікації

24.Жанровые трансформации в рассказе М. Хвылевого “Лилюли”: интертекстуальный аспект // Художественный текст: Восприятие. Анализ. Интерпретация. № 2: Материалы междунар. науч. конф. “Филологический анализ и интерпретация художественного текста”. - Вильнюс, 26-28 апреля 2000 г. - Вильнюс, 2000. - С. 90-96.

25.“Чумаківська комуна” Миколи Хвильового: пародійна модель світу // Динамизм социальных процессов в постсоветском обществе: Материалы междунар. семинара. - Луганск; Цюрих; Женева, 2001. Вып. 2, ч. 1: Филол. науки. - С. 221-234.

26.Новела Миколи Хвильового “Свиня” як психологічна сатира: деякі аспекти семантики й поетики // Рідний край: Наук., публіцист., худож.-літ. альманах. - 2001. - № 2 (5). - С. 74-80.

27.Новели “Юрко” і “Кімната ч. 2” М. Хвильового: мотив “втраченого покоління” // Мова і культура: Наук. вид. - К., 2002. - Вип. 4, т. 4, ч. 1. - С. 17-24.

28.Василь Стефаник і Микола Хвильовий: дві моделі світу // Шевченко. Франко. Стефаник: Матеріали міжнар. наук. конф. -Івано-Франківськ, 2002. - С. 395-404.

АНОТАЦІЯ

Безхутрий Ю. М. Художній світ Миколи Хвильового. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук за спеціальністю 10.01.01. - українська література. - Львівський національний університет імені Івана Франка, Львів, 2003.

Дисертація є першим комплексним монографічним дослідженням художнього світу М. Хвильового. У роботі всебічно осмислено своєрідність авторського світобачення і світорозуміння, втілених у художніх текстах письменника, що увійшли до двох томів його “Творів”, виданих у 1927-1928 роках.

На підставі здійсненого аналізу вироблено загальну концепцію творчості Хвильового як письменника, який перебував у полі тяжіння модерністичної філософсько-естетичної системи. У роботі розкрито головні способи експлікації художньої парадигми модернізму в його новелах і повістях і показано, що основою реалізованого у творах модерністичного світосприйняття Хвильового є перейняте пафосом трагічності усвідомлення світу як абсурдного, дисгармонійного і жорстокого, по суті, ворожого особистості, що відчужується від нього. Альтернативна ж дійсність, яка постає у вигляді типово модерністського міфу про художника-творця, здатного словом змінити світ, завжди ілюзорна й утопічна; парадоксальним чином такий міф послідовно деконструюється самим автором.

Продемонстровано, що модерністична “філософія мистецтва” Хвильового зумовила відповідні виражальні засоби: дріб'язкова життєподібність ігнорується, причинно-наслідкові зв'язки між елементами сюжету замінюються асоціативними, а психолого-особистісні мотивації характеру - підкресленою емоційністю, гротесковістю, визивною загостреністю й умовністю.

Підтверджено прогностичність творчих ідей Хвильового, що виявляється насамперед у його “передбаченні” необарочного світовідчуття, притаманного людині і суспільству кінця ХХ сторіччя.

Ключові слова: художній світ, модернізм, мотив, інтертекстуальність, неоміфологізм, модель світу, експресіонізм.

АННОТАЦИЯ

Безхутрый Ю. Н. Художественный мир Мыколы Хвылевого.

Диссертация на соискание научной степени доктора филологических наук по специальности 10.01.01 - украинская литература. - Львовский национальный университет имени Ивана Франко, Львов, 2003.

Диссертация является первым комплексным монографическим исследованием художественного мира М. Хвылевого. В работе всесторонне осмыслено своеобразие авторского мировосприятия и миропонимания, воплощенных в художественных текстах писателя, вошедших в два тома его “Сочинений”, изданных в 1927-1928 годах.

На основе произведенного анализа выработана общая концепция творчества Хвылевого как писателя, пребывающего в поле тяготения модернистической философско-эстетической системы. В работе раскрыты главные способы экспликации художественной парадигмы модернизма в его новелах и повестях и показано, что основой реализованного в произведениях модернистического мировосприятия Хвылевого является проникнутое пафосом трагичности понимание мира как абсурдного, дисгармоничного и жестокого, по сути, враждебного личности, которая отчуждается от него. Альтернативная же действительность, предстающая в виде типично модернистского мифа о художнике-творце, способном словом изменить мир, всегда иллюзорна и утопична; парадоксальным образом такой миф последовательно деконструируется самим автором.

Продемонстрировано, что модернистическая “философия искусства” Хвылевого обусловила соответствующие выразительные средства: мелочное жизнеподобие игнорируется, причинно-следственные связи между элементами сюжета заменяются ассоциативными, а психолого-личностные мотивации характера - подчеркнутой эмоциональностью, гротескностью, открытой заостренностью и условностью.

Подтверждена прогностичность творческих идей Хвылевого, проявившаяся прежде всего в его “предвидении” необароккового мировосприятия, присущего человеку и обществу конца ХХ столетия.

Ключевые слова: художественный мир, модернизм, мотив, интертекстуальность, неомифологизм, модель мира, экспрессионизм.

SUMMARY

Yu.M. Bezkhutry. The Artistic World of Mykola Khvylovy. - Typescript.

Thesis for the Degree of Doctor of Science (Philology) in Speciality 10.01.01 - Ukrainian Literature. - Ivan Franko Lviv National University, Lviv, 2003.

The thesis is the first complex monographic research of the artistic world of M. Khvylovy. The originality of the author's world perception and world understanding personified in the writer's texts of fiction which formed two volumes of his “Works” published in 1927-1928 has been comprehensively interpreted. The appropriateness of manifestation of the artistic world of the writer within the frames of general literary phenomena of the first third of XX century is elucidated.

The analysis and interpretation of the works by M. Khvylovy have been proposed in the thesis; they testified that the artistic world of the writer as the expression of his artistic resources is the structure organized in a peculiar way, the leading part of which is played by intertextuality and neomythologism embracing the interrelations between the author and the character, the forms of the narration, time and space.

The general conception of the creative work of M. Khvylovy as a writer who was inclined to the modernistic philosophical and aesthetic system has been worked out. Antitraditionalism and antinormativism, refusal from the mimetical principle of art dominate in this system and instead the principle which generates the imagined aesthetic reality is asserted; the search for the “new language” and the “new word” which can transform the social world is quite evident.

The main means of explication of the artistic paradigm of modernism in his short stories and tales have been revealed in the thesis, and it has been shown that the basis of M. Khvylovy's modernistic world perception implemented in his works is the understanding of the world, imbued with a tragic spirit, as absurd, disharmonic and cruel which is in fact hostile to the personality who estranges himself to it. The alternative to reality which arises in the form of typically modernistic myth about the artist-creator capable of changing the world by means of his word is always illusive and Utopian. In a paradoxical way such a myth is consistently deconstructed by the author himself that testifies to certain signs of postmodernistic intentions which were implemented in the artistic picture of existence created by the writer.

It has been proved that a specific conception of the character whose self-consciousness is represented as broken, inwardly contradictory is formed in M. Khvylovy's works. It is impossible in essence to transform this world and the life in it. The characters can either reconcile themselves to it or run away from it, more often into death.

It was shown that typical for modernism equalization in rights of mental and material aspects when the border between them disappears intensifies the feeling of existential isolation of man.

The constant play on the border between the real and the illusory made it possible for the writer to delve deeply into unconsciousness as a phenomenon of human behaviour.

It has been determined that the aesthetic thinking of M. Khvylovy is characterized by intertextuality and neomythologism which turn not only into the elements of building the artistic content of the work, but also into the expression of the world-and self-sensation. Due to the neomythological subtexts, the artistic world of M. Khvylovy goes out on the ontological problems of existence.

It is proved in the thesis that the structural element of the artistic world of the writer is time and space which in the works of M. Khvylovy is the expression of the essence of life of the created reality, the form of its existence. The conditional timespace in the short stories and tales of the writer has a bent to cyclic recurrence and isolation. All this testifies that the understanding of relative nature of the categories of time and space, their subjectivity was characteristic of world perception of the modern man as well as the “ovo” literature of XX century.

It has been shown that the modernistic “philosophy of art” of M. Khvylovy stipulated the corresponding means of expression: the small-minded life-likeness is ignored, the cause-effect connections between the elements of the plot are replaced by the associative ones, and psychologically personal motivations of the character are replaced by the emphasized emotionness, grotesque, defiant acuteness and its conditional nature.

The connection between these features and impressionistic style principles and poetics has been investigated. Among them ornamentalism, lyricism, rythmicism, the tendency to depict not so much the reality as the response of the personality to this reality, increased expressiveness and deterministic nature of images and events, the refusal from the small-minded verisimilitude are distinguished.

The prognostic nature of creative ideas of M. Khvylovy has been confirmed, it is expressed first and foremost in his prognosticating neobaroque world perception, typical for the man and the society of the end of XX century. The genetic memory of the artist and the similarity of the processes which characterize the baroque and the first third of XX century with its tendencies to the fragmentary perception of reality, dynamism, artistic, but not rationalistic cognition of life caused the appearance in M. Khvylovy's artistic thinking of such features as the inclination to creating phantom worlds, theatricality.

The conclusion has been arrived at that the texts comprising I-II volumes of the “Works” can be considered as books in which the structurebuilding role is played by the motifs and specific manner combining different as to their themes works into artistic integrity and, in a wider meaning, into the integrated artistic world of M. Khvylovy.

Key words: artistic world, modernism, motif, intertextuality, neomythologism, the model of the word, expressionism.

Размещено на Allbest.ru