Міфологію вивчають гуманітарні науки, нею пожиткується література упродовж багатьох віків. Тією чи іншою мірою вона є об'єктом осмислення кожної епохи, починаючи з античних часів. Така увага до неї пояснюється різними причинами, але безумовним є те, що очевидна чи прихована наявність міфологічних елементів у мистецтві слова є фактором постійним і вельми важливим. Теоретичне осмислення міфології та її присутності в людській культурі настільки різноманітне, що синтезована уява про неї породжує велику кількість концепцій, теорій та методологічних шкіл. Вважається, що розвиток античної філософії розпочався з вирішення питання про відношення раціонального знання до міфології (стоїки, софісти, епікурейці).

Найвищого рівня осмислення за античних часів міфи отримали в філософсько-символічному трактуванні Платона. Середньовічна теологія здебільшого піддавала анафемі міфологію й оголошувала її бісівською. Епоха Відродження вбачала в міфології втілення прагнень і пристрастей людини в її емансипації, підтримувала античну традицію алегоричного трактування міфу. З початку 18 ст. з'являються перші спроби порівняння та системного осмислення міфології: "Звичаї американських дикунів у порівнянні зі звичаями давніх часів" Ж.Ф. Лафіто (1724), "Основи нової науки" Дж. Віко (1725). Останній визначив майже усі майбутні основні аспекти і напрямки вивчення міфу. Представники французького Просвітництва (Вольтер, Ш. Монтеск'є, Д. Дідро та ін.) вважали міф результатом невігластва, ошукування чи забобонів. У Німеччині І.Г. Гердер у поглядах на міф продемонстрував перехід від Просвітництва до романтизму. Він вбачав у міфології багате джерело народної мудрості і поезії. Після Дж. Віко саме в романтизмі створюється філософія міфу як завершена і цілісна система поглядів. Алегорична інтерпретація міфів змінюється символічною (Ф.В. Шеллінг "Філософія мистецтва", 1802 - 1803). Подальший розвиток філософія міфу набуває у В. і Я. Грімм, які, вивчаючи казку, показали міф як найдавнішу форму людської творчості і як один з найяскравіших феноменів прояву національного духу (Я. Грімм "Німецька міфологія", 1835).

Впродовж другої половини 19 ст. сформувалася дві основні методологічні доктрини вивчення міфу. Перша висновувала свій метод на реконструюванні давньоіндоєвропейської міфології, шляхом зіставлення етимологію індоєвропейських мовних одиниць. Логіка аналізу зводилася до розробленої англійцем М. Мюллером теорії "хвороби мови", яка є причиною зародження міфів. У межах цієї теорії (натуралістичної, міфологічної, солярно-метеорологічної) божества уявлялися або солярними символами (Мюллер), або певними узагальненнями грозових явищ (А. Кун, В. Шварц). З часом індоєвропеїстика як наука розширила свої операціональні можливості й висвітлила хибність теорії "хвороби мови". До зазначеної школи і відносять англійця М. Мюллера, росіян А.А. Афанасьєва, Ф.І. Буслаєва, німців В. Шварца, А. Куна та В. Манхардта.

Еволюціоністська (антропологічна) школа базувалася на порівнянні архаїчних форм культури з культурою цивілізованого світу. Найвпливовішим вченим серед представників цієї школи (Е. Тейлор, Е. Ленг, Г. Спенсер) був, безперечно, Е. Тейлор. В основу виникнення і становлення міфології він ставив не "натуралізм", як М. Мюллер, а анімізм ("Первісна культура", 1871). Цю доктрину доповнив своїм баченням міфу Дж. Дж. Фрезер ("Золота гілка", 1890). Праця Фрезера стала основою ритуалістичної школи. В межах цієї доктрини розвивалося наукове знання про міф упродовж кількох десятиліть, під певним впливом ідей ритуалістичної школи знаходилися, наприклад, О.М. Веселовський, В.Я. Пропп, М. Еліаде і т.д.

Значним досягненням у науці про міф стала праця англійського вченого Б. Малиновського "Міф у первісній психології" (1926). Його дослідження започаткувало функціональну школу в етнології (К.Т. Пройс, М. Дюркгейм, Л. Леві-Брюль тощо.). Функціональна школа вперше відійшла від уявлень про міфологію як про феномен, який переслідує тільки пояснювальну мету.

Подальший розвиток дослідження міфології пов'язаний в основному з проблемами специфіки міфологічного мислення. Так, Е. Кассірер, німецький філософ, заклав основи символічної теорії міфу. Німецький психолог В. Вундт ("Міф і релігія", 1913) тісно пов'язував ґенезу міфів зі снами, афективними станами та асоціативною послідовністю мислення. Саме сни й афекти за своїм характером безпосередньо пов'язуються з міфами в психоаналітичній школі, заснованій З. Фрейдом. Цю методологію поглибив і надав їй універсального змісту К.Г. Юнг. Пов'язуючи міфи з підсвідомим, він звів загальний характер людської фантазії до колективних підсвідомих символів - архетипів, що є первинними образами уявлень про світ і організовуючими та структуруючими свідомість основами. Цю тенденцію при аналізі міфології продовжував у своїх дослідженнях Дж. Кемпбел ("Маски бога", 1959-1976).

Психологічні мотиви утворення та функціонування міфу (страх перед історією) стали базовими для наукових досліджень М. Еліаде.

К. Леві-Строс започаткував структуралістську теорію міфу, яка засновувалася на тому, що виявлені міфологічні структури, утворюючи незмінні, інваріантні величини, шляхом певних операціональних (однакових для всіх феноменів даного ряду) прийомів будуть демонструвати семантично близькі ряди перетворень.

У радянській науці міф вивчали у співвідношенні з релігієзнавчими аспектами та як філологічний феномен. Найпомітнішими серед вчених, що досліджували міф, були Л.Я. Штернберг, С.А. Токарєв, А.Ф. Анісімов, В.Я. Пропп, О.Ф. Лосєв, І.М. Тронський, І.Г. Франк-Каменецький, О.М. Фрейденберг та ін. Найважливішими в науці про міфологію, безперечно, є праці О.Ф. Лосєва. Етапними для вивчення міфу можна вважати дослідження М.М. Бахтіна, В.В. Іванова та В.М. Топорова. У загальній теорії міфу показовими є праці Є.М. Мелетинського.

Українське літературознавство має досить тривалу історію, переважну частину в ньому становлять етнографічні матеріали та фольклористичні фіксації текстів. До найперших українських міфознавців належить, безсумнівно, М. Костомаров. Його праця "Славянская мифология" (1847) справила чималий вплив і на фольклористику, про що яскраво свідчить "Очерк славянского баснословия или мифологии" (1860) Якова Головацького. Костомаров і Головацький подають основні аспекти язичницьких вірувань, імена поганських богів, описують богослужіння, ворожбитство, віщбу, народні свята. Досить помітною в українському міфознавстві є праця Івана Нечуя-Левицького "Світогляд українського народу" (1876). Глибоко продуманою системністю та аргументованістю перейняте фундаментальне дослідження Георгія Булашева "Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях". Окремі аспекти міфологічного світогляду, а також демонології, повір'їв, жанрів фольклору з міфологічними елементами досліджували Т. Рильський, М. Сумцов, В. Милорадович, А. Свидницький, В. Гнатюк, І. Франко, В. Дашкевич, І. Срезневський, В. Шухевич, Ф. Колесса та інші.

В радянську добу у фольклористиці та літературознавстві існувала певна заборона на вивчення міфології. Ідеологічні табу були продиктовані, безсумнівно, тим, що міфологічний пласт української духовності виявляє світоглядний автентизм народу. У наш час дослідження дохристиянського періоду культури дещо пожвавилося. Однак міф достатньою мірою не введено у сучасний вітчизняний науковий контекст, його осмислення залишається переважно традиційним. Це насамперед стосується універсального аналізу міфології у мистецтві слова, що протягом усієї історії підтримувало зв'язок з міфом на жанровому, образному та інших рівнях. Якщо ж вести мову про нову літературу, то слов'янська міфологія фундаментальним чином виявляє її своєрідність. Усе 20 ст. українське художнє мислення демонструвало засвоєння і переосмислення предковічних основ народного світовідчуття, вводячи міф у систему постійних категорій свого моделювання художнього космосу.

В українському літературознавстві бракує праць узагальнюючого теоретичного характеру про моделюючу роль міфу в художній творчості взагалі і національній зокрема. Поодинокі спроби останнього десятиліття ввести у літературознавчий методологічний простір міф не як присутність текстових реалій міфічного походження, а як багаторівневої системної єдності викликають різкі дискусії, поляризують думки, провокуючи часом тенденційне заперечення та спротив. За приклад може слугувати особливо експресивне протистояння різних думок науковців з приводу роботи Г. Грабовича "Шевченко як міфотворець". Багатозначність міфу як явища виражає його універсальність і вимагає відповідно залучення багатоаспектних засобів його аналізу. Нагальна потреба в дослідженнях, які б висвітлювали загальні закономірності функціонування та прояву міфогенних аспектів у мистецтві слова, назріла давно, що вочевиднюється на тлі загальнонаукового зацікавлення міфом. Саме ця ситуація й зумовлює актуальність даної праці.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження виконане як складова частина комплексної теми, яку розробляє колектив кафедри зарубіжної літератури та теорії літератури Чернівецького національного університету імені Юрія Федьковича.

Мета роботи полягає у визначенні загальних закономірностей та форм побутування міфології в мистецтві слова на фольклорній та літературній стадіях його розвитку і передбачає розв'язання таких завдань:

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано мету дослідження, окреслено низку завдань, спрямованих на її реалізацію. Розкрито наукову новизну праці, принцип добору і методи аналізу фольклорного та літературного матеріалу, практичне значення, етапи апробації її результатів.

У першому розділі - "Міф як феномен людського мислення" - проакцентовано актуальність міфології для словесного мистецтва, обґрунтовується термінологічний та методологічний апарат дослідження і, врешті, розглянуто міф як константне універсальне явище людського буття та мислення.

Схильність до жорстких наукових схем в описуванні світу, прагнення підкорити їм логіку пізнання стало задавненою традицією в гуманітарних науках. Згідно з нею і визначається правильність чи хибність тієї або іншої думки. Часто ігнорується аксіоматичне положення про багатозначність художньої істини, за яким усі прояви людського духу мають право на увагу. Тобто однозначність факту буття заперечується багатозначністю людських духовних оприявлень. Предмет художнього дослідження ніколи не буває надлишковим, бо людина завжди рівновелика собі в усіх суперечностях своїх рис та вчинків. Її помилки і досягнення є правдою про неї та її час. Тому формалізоване знаходження істини наразі настільки багатозначне, наскільки предмет вивчення містить у собі потенційну можливість таких інтерпретацій. Статус багатозначності художньої істини утверджується наявністю та можливістю вираження її значень. Як правило, в цьому моменті завжди виникає суперечність у визначенні межі, точніше кажучи, - збалансованості між методологічно визначеними та усталеними класичними поняттями і новітніми студіями в галузі гуманітарних наук. Отже, йдеться про принцип верифікації, який передбачає перевірку теоретичних положень через експеримент і має свої межі. Яку б повагу не викликала переконливість експерименту, вона стає другорядною і навіть зайвою у сфері осмислення антропологічних проблем, які в літературі отримують реалізацію в найтонших, ледь вловимих чи вкрай невиразних формах, висвітлюючи природу людини, її осмислення та пошуки свого призначення в світі, пов`язаного з постійним розв'язанням вічного питання про сенс життя. Метафізичні проблеми передусім виникають у сфері функціонування мови. Все, що виражається нею над сферою називання, так чи інакше вже є метафізичним буттям. Основоположники лінгвістичної філософії (Д. Мур, Л. Вітгенштайн) намагалися шляхом граматичного "прояснення" висвітлити парадоксальність суджень, якими виступають неверифіковані метафізичні конструкції або ж феномен, що на загал виражається тільки мовою. Р. Барт, тонко відчуваючи це, говорив про поезію, що її краса, її істина народжуються із глибинного діалектичного возз'єднання між життям мови і її смертю, між ємністю окремого слова та одноманітною розміреністю синтаксису.

Жодна верифікація неможлива при визначенні такої метареальної ситуації. Її можна хіба що тільки називати шляхом побудови мовної конструкції, яка дає змогу відчути зазначену метафізичну мовну межу, що є межею буття людського духу як первинної щодо мови моделюючої системи. Однозначне твердження про вираження метафізичного лише в мові (і тільки в ній) є загалом правильним, чого не спростовують і можливі заперечення тих окремих випадків, коли мові не під силу відтворити своїми конструкціями метафізичного буття. Перш за все, це стосується мови несловесних видів мистецтва: мови живопису та мови кіно. Не вдаєтсься, наприклад, мовними засобами виразити метафізику окремих епізодів фільмів А. Тарковського, Ф. Феліні, Е. Кустуріци чи П. Грінвея. Так само безпорадною виявляється мова при спробі передати метафізичне живописних робіт, наприклад, К. Малевича, П. Пікассо, С. Далі, М. Шагала. Однак, слід зазначити, що метафізичне "показаного" сприймається нами все-таки в мовних категоріях і конструкціях як "сказане".

Отже, стверджуючи те, що метафізичне не піддається верифікації, тобто, що в даному випадку художня істина лежить за межею досяжності теоретичних (суто позитивістських) методологій, будемо все-таки мати на увазі, що метафізичне є результатом, який досягається завдяки закономірній і жорсткій логічній основі зі своєю системою та структурними взаємозв'язками елементів. Тому видається закономірним при вивченні феноменів словесної культури послуговуватися всім наявним у гуманітарній науці продуктивним теоретичним, методологічним та термінологічним надбанням. Тоді верифікаційні методологічні засади виявлятимуть ту частину художньої істини, яка до її метафізичної семантики відноситься як мова до метамови. Тобто метафізичне значення художньої істини є мовою, якою мовиться про мову. Природно, що ці два рівні (основа та її семантика) при їхньому дослідженні вимагають різних методологічних підходів. Ось чому при вивченні проблем існування міфу виникає потреба у використанні даних різних наукових шкіл, методологій та наук (насамперед загальної психології і психології творчості зокрема, семіології, рецептивної естетики, моделювання як загальнонаукової методології, філософії тощо).

Загальнонаукове знання про міф виражає його універсальну сутність. Тож зводити значення даного явища до розуміння об'єкта вивчення тільки однієї з наук було б хибним. Особливо це стосується літературознавства. Враховуючи універсальний характер сутності міфу, його значення у формуванні художнього і загального мислення людини, ми змушені визнати, що міф - це не стадія і не рівень людського мислення, а постійна, незнищенна властивість останнього. Відтак абсолютно правомірним є питання про наявність його форм, структур, елементів та семантики у фольклорі та літературі як двох фазах єдиного процесу розвитку словесного мистецтва, яким передує міф. При цьому варто наголосити, що мається на увазі насамперед присутність міфу як властивості художнього мислення у фольклорних і літературних формах, а не тільки (і навіть не стільки) його тривіальна присутність у вигляді прямих запозичень елементів та значень.

Термінологічним і методологічним забезпеченням такої точки зору в дослідженні може слугувати традиція як безперервний процес розвитку форм словесного мистецтва. Найпоказовішим і найяскравішим прикладом типологічних закономірностей у формуванні традиції можуть, зокрема, виступати традиційні сюжети й образи, у яких зв'язок з протоматеріалом очевидний. Однак наразі текстологічний рівень важливий, як може здатися на перший погляд, не стільки для "виправдання" методології, скільки для обмеження і конкретизації об'єму матеріалу, у якому до того ж надзвичайно переконлива присутність (особливо на літературній стадії) зовнішніх маркованих зв'язків. Проте зовнішні зв'язки насправді є другорядними, позірними, основним об'єктом уваги виявляється типологічна спорідненість між феноменами словесного мистецтва як реалізація впливу та присутність в них міфології.

Традиційні сюжети й образи в процесі свого становлення улягають закономірностям загальнолітературної традиції, будучи її складовою частиною. Тому їх дослідження в такому сенсі є достатнім для репрезентації названих закономірностей. Традиція - конкретне втілення послідовності розвитку художнього мислення, вона спирається на міфологію, успадковуючи її матеріал, властивості та структуроутворюючі основи. Насамперед йдеться про закономірності моделювання Космосу. Загальною й універсальною властивістю для подібного моделювання виступає цілісність світобудови, Космосу. Цілісність при тому розуміється як функціонуюча системна єдність. Міфологічні моделі Всесвіту репрезентують цілісність всеєдиними зв'язками всіх елементів, які входять до названої системності. Всеєдність зв'язків виявляється в тому, що ними обумовлені місце, властивості, функціональність усіх елементів у цілісності та відповідності змісту макрокосму мікрокосмові. Інакше кажучи, цілісність небесного обумовлює цілісність земного взаємопов'язаністю окремого з усім і всього з окремим, й у відповідності їх змістів вона утворює модель Всесвіту.

Постміфологічне (художнє) мислення стає історичним, тобто моделюючим Всесвіт, у незворотній послідовності подій. Втіленням моделювання стає сюжет, який генетично обумовлений міфом та успадкованою від нього властивістю утворення цілісної художньої єдності. Спираючись на генетичний зв'язок художнього мислення з міфом, спробуємо прослідкувати аналогії в фольклорі та літературі з міфопоетичним моделюванням дійсності, а також довести, послуговуючись цією методологічною основою, що міф - це не позаісторична чи доісторична стадія розвитку людського мислення, а постійна його властивість. Ідея цілісності і єдності космосу, репрезентована в людській історії міфом, є визнаною методологічною парадигмою, продуктивність якої має ґрунтовне теоретичне осмислення та практично виправдане використання. Тобто втілену в міфології ідею світової єдності беремо за основу методологічної парадигми при дослідженні закономірностей становлення художнього мислення.

У другому розділі - "Міф і слово в просторово-часовому моделюванні дійсності" - розглянуто співвідношення понять "колективної душі" (Шпенглер), "світової душі" (Шеллінг) з мистецтвом та з єдиним стилем у ньому.

Акад.Д.С. Лихачов переконливо і ґрунтовно пише про панування єдиного стилю в давньоруському періоді. Тоді усвідомлення колективною душею самої себе у вигляді загального культурного коду набувала того ступеня універсальності, коли вона найповніше відчула свою усвідомлену цілісність і самоідентифікацію. Міф на даному етапі розвитку колективної душі зреалізовує свої архетипні потенції, виражаючи синкретичну цілісність прояву в різних формах художнього мислення. Колективна душа перебуває в розквіті свого вираження.

Істинний момент розпаду міфу визначається моментом, який започатковує руйнацію цілісної єдності його ядра, єдність його культурного коду, який організовує єдність буття та самоусвідомлення в мистецтві колективної душі. Теоретичні підвалини цього розпаду виявилися в скептицизмі досократиків. Цікаво, що раціоналізм як такий спочатку мав на меті не заперечення чи знищення богів. Наприклад, коли Платон у межах своєї діалектики не міг висловити істину, він послуговувався міфом. Тобто тут певним чином проявляється первісна спроба примирення вічності (міфології) й історії (темпоральності) або сну (підсвідомості) та стану буття поза сном (коли свідомысть і раціо не сплять). Поступово дитинний стан (цілісність) загальної душі змінюється розчленуванням міфопоетичної моделі космосу на окремі види та форми естетичного опанування світу, зберігає свою відносну цілісність в епохи єдиного культурного стильового коду й остаточно роздрібнюється в момент руйнації останнього. Це три основні стадії розвитку мистецтва взагалі і мистецтва слова зокрема.

Постміфологічне художнє мислення на всіх стадіях розпаду всеєдності світових зв'язків все-таки оперує породженими міфом категоріями й існує за його законами на сформованих ним засадах. Цілісність, яку витворював ритуал, переходить у цілісність словесно оформленої моделі дійства, яке, як правило, імітувало етапи творення, становлення та функціонування Космосу. Таким чином, сакральний характер цілісного ритуального дійства переходить у сферу слова. Коли ж настав період руйнації цілісної єдності колективної душі, слово продовжувало і продовжує свою вічну функцію зв'язку з вічністю, змінюючи способи і форми в її виконанні. Останнє є наслідком втрати словом сакрального змісту. Слово стало священним інструментом священної духовної історії людства. Відомо, що "Тора", "Біблія" та "Коран" у своїй незмінності перевершили будь-які існуючі в людській культурі тексти. Внутрішня, глибинна причина суворої заборони на зміни священних текстів - це прагнення зберегти цілісну єдність колективної душі на основі уніфікованого (міфологічного за своїм характером) культурного і духовного коду. Слово як гнучкий і надзвичайно багатий матеріал співвідносності з вічністю дозволило людині створити світоглядні системи (тексти), які, на її погляд, є тотожними семантиці, структурі та системності тексту космічного.

Таким чином у світових релігіях зміст тексту колективної душі збігається зі змістом тексту Всесвіту, тобто у міфі в нероздільній органіці цілокупно існують - земне з небесним, тимчасове з вічним.

У першому підрозділі - "Міф і слово, ритуал і гра" - з'ясовується залежність статусу слова від структури й семантики форм його функціонування.

У міфі відсутній елемент гри. Якщо умовно ритуал вважати грою, яка має чіткі правила та послідовність подій, то його учасники, виконуючи і перше, і друге, повинні б відчувати цю умовність, зміст якої полягає в наявності певної дистанції між дійсністю реальності та реальністю дійства. Насправді ж у міфопоетичній свідомості ця дистанція відсутня. Тобто реальність дійства є дійсною реальністю. Слово в ритуалі, називаючи реальність, не замінює її іменем, а є самою реальністю. Такий статус слова забезпечується цілісною єдністю міфопоетичного мислення, структура та зміст якого виражають структуру та зміст цілісної моделі Космосу. Момент втрати словом названого статусу фіксується і збігається з моментом руйнації цілісності міфопоетичної моделі, інакше кажучи, коли в ритуал проникають елементи гри, маскарадності. Інертність людського мислення довгий час зберігає структуру ритуалу, поступово заповнюючи її ігровими складниками. Слово оформлює гру, разом з тим перетворюючись на її елемент, стосовно основ буття стаючи вторинним. Між світом (об'єктом) та словом утворилася дистанція, умовність якої усвідомлюється всіма учасниками гри (суб'єктами).

Докорінно змінилася роль і позиція слова в співвідношенні об'єкт - суб'єкт. У ритуалі воно репрезентує реальність, будучи нею самою, у грі воно репрезентує позицію суб'єкта в реальності і його ставлення до неї. Логіка ототожнення співвідношення об'єкт - суб'єкт у міфологічній свідомості визначається тією цілісністю єдності колективної душі, у якій Космос - Слово є Абсолютом, а Людина - носієм його змісту та структури: сама Людина є втіленням Абсолюту. Ритуальна реальність, яка втягувала в себе членів колективу і керувала ними, поступово, як наслідок розпаду цілісності міфопоетичної моделі Космосу, втрачає статус своєї первинності і на стадії гри стає вторинною, штучною реальністю, створеною і керованою людським мисленням. Характер гри чітко визначений Ю. Лотманом як "володіння навичками двопланової поведінки". Індивідуальне мислення, індивідуальна душа, таким чином, здобула владу над словом, реалізуючи її в ігровому (іронічному) плані. Слово вже не ототожнюється з реальністю, воно не є об'єктом віри, воно стає інструментом реальності, у якій творчі імпульси індивіда втілюються в новій формі мислення - художній.

Отже, власна історія слова починається з моменту зародження мистецтва, з моменту перетворення слова з об'єкта (репрезентації та називання реальності) на засіб, інструмент впливу і водночас - на основу формування суб'єкта. Поява суб'єкта - це початок історичної людини, початок лінійного відліку часу, і це, разом з тим, початок кінця Вічності.

У другому підрозділі - "Міф і реальність поза межами слова" - аналізуються аспекти вияву дистанції між словом і реальністю в художньому (історичному) мисленні.

Коли слово дистанціюється від реальності, воно перетворюється на засіб й інструмент тексту, метою якого згодом стає вираження провокованого постійним відчуттям невимовного сенсу живого життя. Неспроможність слова відобразити єство буття у всій його повноті у сфері вторинної реальності (літератури) є тим постійним конфліктом, який закладено у самому слові. І слово стає мистецтвом (словесною грою) власне тому, що хоче виразити своє ж первинне (буттєве) єство, втрачене у зв'язку зі зміною функціональності. Історизація свідомості, лінійність виміру часу, які зреалізовуються у художньому тексті через фабульну наративність, постають над цілісною єдністю тексту буттєвої реальності, маючи її (цю реальність) основним об'єктом пізнання. Багато письменників, які тонко відчували цю дистанційованість слова від цілісного єства життя, засвідчували невловимість глибинних сутнісних процесів духовного буття людини.

Відомо, що психологічна школа (В. Вундт, В. Гумбольдт, О. Потебня) у літературознавстві та лінгвістиці дала теоретичне осмислення співвідношення думки та слова, в якому зміст першого завжди ширший за друге. Однак психологічна теорія стосується фази словесної комунікації історичного періоду свідомості, у якому слово виступає вже не у своїй первинній іпостасі елемента цілісної єдності космосу, а є інструментом впливу на останній, як на об'єкт, будучи водночас елементом творення вторинної художньої реальності, як результату цього впливу.

У 20 ст. після фрейдизму та юнгіанства первинна реальність, яка у мистецтві слова є основним об'єктом осмислення і, зрештою, причиною його (мистецтва) існування, почалися пошуки шляхів подолання дистанції між словом та названою реальністю. Власне, зайшлося про міфологічну єдність життя і слова, яка є сутнісним змістом духовного існування людини. Намагаючись подолати дистанцію між словом та реальністю, мистецтво слова свідомо відмовляється від позначення часових та просторових параметрів буття (фабула). У цьому прагненні воно спрямовує свої зусилля на фіксацію роботи свідомості. Так виникає особлива форма письма - "потік свідомості" (Д. Джойс, У. Фолкнер, М. Пруст та інші). Безперечно, що спроби вираження істинності та єдності глибинно відчували проблему і спрямовували зусилля на її подолання.

Можна констатувати, що мистецтво слова, маючи тенденцію до того, щоб повернутися в царину міфологічної цілісності буття людського духу, перемагає себе собою ж у процесі виходу за межі просторово-часових параметрів (сюжет, фабула) у вічність, безсмертя - міф.

Позиція слова по відношенню до реальності визначає межу сфери впливу на останню. Буття названого об'єкта завжди, як відомо, ширше за його ім'я.

Третій підрозділ - "Міф і просторово-часове "повернення" в художньому моделюванні дійсності" - присвячено з'ясуванню проблеми циклічної моделі міфічного часу і її впливові на художнє мислення.

Орієнтація свідомості на сприйняття незворотності характеру часу пов'язує безконечність тільки з майбутнім. Це - риса сучасного мислення, точніше - саме історичне (темпоральне) мислення. На відміну від міфологічного, в якому безконечність завжди пов'язана з поверненням до витоку. Міфічний час - час замкнутий (внутрішній), циклічний. Навіть міфи есхатологічні прогнозують катастрофи як повернення до початку. Підкорена такому розумінню часу свідомість не знає смерті, бо смерть як момент є точкою відліку початку. На цій основі можемо стверджувати, що в міфічному мисленні відбувається чергування не життя і смерті, а життя і дожиття. Таким чином, часові параметри міфічного мислення визначаються співвідносністю вічності і життя, а не життя і смерті. Якщо розкласти ці виміри відповідно до логіки історичного мислення, то це матиме вигляд:

міф - це вічність - життя - вічність;

постміфологічне мислення - це життя - смерть, або можлива вічність.

Життя в міфічній свідомості - оприявлення і реалізація першоматерії в певній конкретній формі. Якщо принагідно згадати анімізм, то особливості цього феномену, що знаменує одухотворення світу стають особливо яскравими і наочними.

Людина як продукт реалізації праматерії уподібнюється їй в часових формах існування: сон (підсвідомість) - це буття у вічності (безконечність), буття поза сном (свідомість) - це час (конечність). Поза сном людина в ритуалах, звичаях, магії і т.п. - імітує діяльність праматерії (сну). Тобто в міфічному мисленні свідомість виступає реалізацією підсвідомості в більш наявних зв'язкових формах, ніж у житті сучасної людини. В узагальненому розумінні міфічне мислення підпорядковане логіці побудови і буття міфопоетичної моделі Всесвіту, в якій людина як форма праматерії втілює в собі вічність (дожиття) з можливістю реалізації цієї вічності в усвідомленій формі творення (життя): сон (вічність, добуття) і існування поза сном (час, буття), чергуючись одне з одним, повторюють логіку існування Всесвіту.

Виходячи зі сказаного про співвідношення вічності (добуття) і часу (буття), зазначимо, що простір, або ж місце реалізації буття, сам є однією з форм останнього і народжується, мов і час, вічністю. У вічності немає часу, у ній немає простору. Тільки поява форми стає місцем і точкою дискретного відліку часу буття. Наявність місця - це наявність окремішності, наявність індивідуального об'єкта буття, тобто дискретного часового існування у вічності. Факт буття - як точка організації простору та відліку часу - набувають статусу події. Вони робляться основою історії, зав'язкою великого сюжету життя. А розгортання цього сюжету відбувалося на текстовому просторі трьох великих глав: міфу, фольклору та літератури.

Магічна сила слова як матеріалу та інструмента творення Всесвіту поступається згодом силі свавільної словесної гри більш емансипованої, певним чином звільненої від колективного впливу індивідуальної душі. Література стала остаточним етапом руйнації цілісності міфопоетичного світосприйняття. Індивідуальна свідомість звільнилася від колективного диктату і задомінувала в словесному мистецтві. Однак це не означає, що міф (першоматерія) зник і його повністю замістила література. Єдність людини зі світом, суспільством і самою собою забезпечувала міфологічна свідомість і значною мірою фольклорна теж, будучи гармонійним продовженням міфу.

У четвертому підрозділі - "Міф і вічність у художній реальності слова" - побачено міфічний час із формою та змістом його оприсутнення в словесному мистецтві.

На всіх стадіях свого розвитку художнє мислення так чи інакше опирається на міф. З початком історії слова (фольклор, література) описувані ним події переходять у площину профанного виміру часу. В основі всякого наративного цілого лежить подія, яка, втілюючи успадковану від міфу орієнтованість на створення цілісної єдності, об'єктивує останню в сюжеті. Сюжет, породжений космічним ритмом та його організовуючим цілісність спрямуванням, функціонально заміщує міф, переходячи в профанну часову незворотність та обумовлену останнім просторову площину розгортання історії буття людини. Заповнений людським буттям сюжетний час організовує його у просторі і створює цілісну єдність твору.

Основною подією в словесному мистецтві виступає життя в профанному часі. Усвідомлення тимчасовості земного буття - основна спонукальна сила художньої рефлексії. З початком історії чуттєвий світ набуває ворожої щодо людини семантики. Дистанційованість слова від реальності є причиною зародження цієї семантики. Життя стає діяльністю, спрямованою на "здійснення внутрішньо можливого", бо в кожній душі індивіда, класу чи етносу постійним є прагнення "повністю себе здійснити, створити свій світ як повну сукупність свого вираження", - перетворити потрібне "в заповнену значенням єдність, підкорити його за допомогою обмеженої і втіленої форми і присвоїти його собі" (Шпенглер).

Абсолютна міфологічна реальність організовує буття не в протяжності, просторовості, а у вияві світу як константного місця, радше - форми буття, цілісної і єдиної. Такій формі відповідає вічність. Вічність - безсмертя, а останнє не має часової організації і через те не має і просторової констатації місця буття. Однак це стосується, безсумнівно, загальних характеристик моделей Космосу та міфологічного світовідчуття в цілому. Одне слово, для міфологічної свідомості простір - то Космос, а час - то його творення (космогонічні міфи), ритмічність існування (ритуал, обряд) та стан руйнації (есхатологічні міфи). Повне підкорення життя цим параметрам виражає всеєдність зв'язків у Космосі і статус абсолютної реальності міфу.

Усі названі різновиди часових міфологічних моделей утворюють певне коло. Пояснення цьому лежить в абсолютній реальності міфу. Міф констатує і тим абсолютно вичерпує буттєву сутність констатованого. Таким чином, момент творення (прачас) є і причиною, і сутністю створюваного. Отже, він є фактом реальності, поза межами якої нічого іншого не існує. Він показує світ і показуванням пояснює його. Така реальність буде, безумовно, абсолютною, а момент її творення - найважливішим. Тому повернення до нього є закономірним, бо в закономірності міститься засновуюче, функціональне, структурне і сутнісне єство Космосу, а значить - і свідомості.

Мистецтво слова світ пояснює так, щоб самому стати його констатацією. Тобто воно розповідає про світ, а не показує його, заміщуючи собою.

Суть циклічного часу зводиться до того, що все суще, починаючи від найменшої форми поєднання атомів і закінчуючи Всесвітом, проходить однакові стадії розвитку. А саме: зародження, становлення, розквіт, розпад, смерть. Остання стадія (смерть) не є конечною в існуванні матерії. Вона є констатуючим моментом вичерпаних можливостей поєднання атомів космосу в даному циклі існування і водночас вона є початком зародження наступного циклу. Тобто тут важливим моментом є ідея повернення до початку. Це та ніцшеанська ідея Вічного Повернення, що в 20 ст. матиме величезний вплив на художнє мислення.

Додамо тільки, що проблема циклічності часу, окрім названих вже Платона (427-347), Плотіна (204-270) та Ніцше (1844-1903), була предметом дослідження Піфагора (VІ ст. до н. е.), Френсіса Бекона (1561-1626), Джамбаттіста Віко (1668-1744), Артура Шопенгауера (1788-1860), Освальда Шпенглера (1880-1939), Джеральда Херда (1889-1971) і багатьох інших мислителів, митців та вчених.

Ідея вічності як єдино можлива форма реалізації безсмертя найбільш вдало втілюється в циклічній доктрині часу, яка абсолютно вочевиднює своє міфологічне походження. Щоправда, воно пояснюється не стільки прямим запозиченням, скільки засвоєнням людською свідомістю в надрах міфічної доби її становлення основних архетипних параметрів моделювання космосу, у якому людина спроможна бути гармонійною часткою його цілісної єдності. І художнє мислення приходить до цієї єдності зі світом, до відчуття безсмертності єства космосу і людини, долаючи межу історичного відчуження людської свідомості від основ буття у слові.

П'ятий підрозділ - "Вічність і абсолютна реальність у "Мертвих душах М.В. Гоголя" (до проблеми міфопоетичного в образі Плюшкіна) " - приурочено проявам міфу в традиційно й однозначно осмисленому літературному образі.

В історії літературознавства образ Плюшкіна має загальновідому усталену репутацію. Він, Плюшкін, став носієм єдиної риси - скупості. У свідомості багатьох поколінь реципієнтів саме цією характеристикою обмежується образ героя. Однак об'ємність, рельєфність і глибина його змісту є, безсумнівно, ширшою за звичну однозначну інтерпретацією.

У самій позиції автора, попри деклароване однозначне ставлення до героя, добачається певна суперечність, на що, зокрема, звернув увагу В.М. Топоров у праці "Апологія Плюшкіна." (1992). Водночас ця суперечність уможливлює виправдання Плюшкіна як глибоко трагічної особистості. Нас же цікавить не стільки апологія Плюшкіна, скільки проблема художнього часу. Послуговуючись основними концептуальними засадами названої роботи Топорова, спробуємо окреслити міфопоетичну основу і характер художнього часу. Окрім суперечності, яка виникає між загальним контекстом образу Плюшкіна та позицією автора, існує ще і логічна внутрішня суперечність. Вона увиразнюється при спробі з'ясувати причину різкого контрасту між колишнім життям героя і тим його періодом, коли приїздить Чічіков.

Що є причиною повної ізоляції Плюшкіна від зовнішнього світу? Якщо він потенційно багатий, розумний і душевно здоровий, то залишається тільки одне пояснення його поведінки: герой з власної волі (усвідомлено чи ні) відмовився від логічно виправданого становища в суспільстві. Проте внутрішня логіка його поведінки при глибшому аналізі образу виявляється хоч і менш переконливою з точки зору соціальної позиції та все ж достатньо виправданою і зрозумілою з точки зору екзистенційної. Особливо переконливою внутрішня правда героя стає при погляді на неї крізь призму міфологічного за суттю незнищенного єства людини.

У зв'язку з цим одразу заявимо, що "пізній" Плюшкін демонструє повернення до "початку". Зрозуміло, що в даному конкретному випадку "початок" не є типологічним, а має характер особистісний. Інакше кажучи, Плюшкін повертається сам до себе. Але його повернення певним чином коригується. Можна вважати, що це коригування докорінно змінює зміст "початку", його основу і структуру. Герой засновує свій "початок", тобто себе, на протиставленні неживого живому, намагаючись таким чином відновити внутрішню гармонію й особисту цілісність. Надійність неживого стану життя тут протиставлено життю живому. Плюшкін, втрачаючи людську подобу, уособлює не голу ідею скупості (це чисто зовнішнє сприйняття), а ідею втілення вічності в матеріальному світі. Його переповнене речами господарство править йому за єдину форму захисту від катастроф підкореного часові світу. Герой розриває зв'язки зі світом людей, будуючи ілюзорну фортецю з речей, яка забезпечує захист від часу і страждань. Надійність речового буття передбачає прогнозованість перебігу подій у ньому. Воля людини у цьому бутті має вирішальний характер. Більше того, волею людини визначається саме питання буття речей.

У світі Плюшкіна головним є не володіння речами, а володіння стабільністю і порядком. Плюшкіним створена міфологічна вічність з її циклічним характером буття.

Абсолютна, самодостатня, згущена до можливого і суто матеріальна реальність замикається сама в собі, імітуючи вічність без відродження (все перетворюється на пил), імітуючи вічність наявністю годинників, які не ходять (тут вони функціонують не як механізми, а як речі, природні об'єкти), імітуючи вічність вилученням матерії із соціального обігу і залученням її до природного кругообігу.

У підрозділі шостому - "Міф і казка" - проаналізовано зв'язок казки з міфом.

Казка успадковує семантичну та просторово-часову структурність міфу. Успадкований казковим жанром міфологічний матеріал зазнає певних змін. Його зародження є ознакою розпаду міфу як цілісності. Казка - продукт нової післяархаїчної епохи, вона засвідчує це іронією, руйнацією сакрального змісту. Її ж власний зміст фіксує ту стадію людського мислення, на якій слово вперше стає елементом усвідомленої гри. А матеріалом для гри служать старі форми колективно виробленого словесного надбання.

Відомо, що чарівна казка як жанр базується на міфологічних уявленнях про будову Всесвіту. Для цього вона відтворює здебільшого обряд ініціації. Саме він є структуроутворюючою основою казки (В. Пропп).

Композиційні первні казки формувалися також на елементах уявлень про смерть. Поєднання циклу ініціаційних та, як би сьогодні сказали, танатологічних уявлень "дає основні складові казки" (Пропп). Всі мотиви казки в історичному плані сягають міфологічної доби. Комбінації мотивів обряду ініціації з мотивами уявлень про смерть утворюють казку як цілісний організм, систему, елементи якої можуть утворювати величезну (якщо не безконечну) кількість поєднань.

У згоді з циклічним характером міфологічного часу можемо стверджувати, що тимчасове вмирання і відродження позначають той пункт, який є часовою точкою відліку в новому міфологічному циклі: відродження (воскресіння) в ініціації буквально означає нове народження в новій іпостасі. Таким чином, початок нового циклічного часового періоду після ініціації може сприйматися як введення нової душі в сферу сакралізованої дійсності (міфічні предки, чоловічий будинок, чоловіча спілка тощо), в якій існує розуміння походження, функціонування та майбутнього розвитку Космосу. Іншими словами, душа ініційованого вводиться у сферу розуміння Космосу, гармонії Всесвіту. Ініційований стає частиною цілого. Він виходить на дорогу вічності. Отже, казка, зберігаючи міфологічну основу обряду ініціації та уявлень про смерть є, власне, тією ж ареною, на якій розігрується вічна людська драма. Але оскільки казка є жанром, що хронологічно знаходиться поза межами обряду і поза межами міфу, який був обрядовою ілюстрацією, то канонічна сакральність і дії, і тексту дещо змінюються під впливом докорінних змін у житті суспільства. Домінуюче місце в режисурі драми займає вже не встановлений раз і назавжди космічний порядок, а воля індивіда, який почав усвідомлювати можливість власного впливу на перебіг подій. Він відчув свою здатність фіксувати динаміку змін у навколишньому середовищі і суспільстві як результат свого впливу. Інакше кажучи, індивід відділився від цілого, поступово набуваючи статусу суб'єкта або ж носія власної творчої волі. Людина вперше відчула свою спроможність індивідуально існувати, усвідомила свою здатність до творення, яке подібне до творіння богів (рослинництво), і в результаті цього процесу дещо дистанціювалася від цілого, яке поступово втрачало в її очах свою сакральність. Воно (ціле) отримало людську оцінку у вигляді іронічної посмішки, що стало казкою.