Сьомий підрозділ - "Міф і замовляння" - визначає зв'язок названого жанру з міфом.

Жанр замовлянь зберігає структуру та семантику міфу майже недоторканими. Навіть вплив християнства на цю жанрову форму суттєво не змінив її. Язичницькі (міфологічні) та християнські реалії співіснують іноді в одному і тому ж тексті паралельно, підкоряючись правилам, законам і логіці магії.

Тексти замовлянь, як ніякі інші, всією своєю суттю зосереджені на своїй згущеній внутрішній реальності. Хоч замовляння традиційно і відносять до фольклору, насправді вони більшою мірою є феноменом міфологічним. Слово в замовлянні не відірвано від реальності, воно і реальність спрямовані на керування сущим. Без абсолютного збігу називання з названим замовляння не має сенсу. Власне цим збігом визначається сутність ритуалу.

Образ світу має чітку структуру та семантику. Людина посеред нього - не хазяїн і розпорядник, а частина цілого, підкорена цілому. Людина в цьому світі - не розчахнена між етичними полюсами добра і зла істота, що відповідно поділяє світ на добре і погане, а підкорена вічності частина цілого, яка в цьому цілому намагається схилити на свій бік ті сили, які спроможні допомогти їй.

Підрозділ восьмий - "Міф і билини" - демонструє аспекти, в яких міф оприсутнює себе в билинах.

Описуючи історичну добу Київської Русі та її діячів, билина іноді за своїм змістом та формою близька до жанру чарівної казки. За зовнішньою історичною реальністю інколи проглядає міфологічна основа. Билина часовою орієнтацією завжди повернута в минуле. Її епоха не має безпосереднього виходу чи переходу в історичний час чи час новітній. Отже, час билин за своєю суттю теж замкнутий, як і казковий. І хоча мова в билині ведеться про "історію", насправді ця історія надзвичайно міфологізована. Окрім орієнтації в минуле, що нагадує міфи, "билинна епоха" є ідеальною, а "історія" в ній має надзвичайно умовний характер: у ній "вічно" княжить князь Володимир, вічно живуть богатирі. За словами академіка Лихачова, билинний час посідає "острівне" місце.

Не маючи безпосереднього виходу ні в добилинний, ні в постбилинний часи, билина все ж сприймається як надзвичайно важливий етап буття етносу. А саме як його початок, як основа. На відміну від казкової реальності, в билинну реальність беззастережно вірили. Зв'язок, що існує між билинною орієнтацією на минуле і міфом, очевидний. Загальний характер билинної реальності в основі своїй міфологічний. Билина в цьому розумінні може виступати в значенні своєрідного міфу про першотворення та першопредків - відтворювати внутрішню відчутну сутність міфологічного часу із замкнутістю. Саме замкнутістю часу, його "острівним" (Лихачов) характером забезпечується своєрідна "історична" вічність билинної епічної реальності. Все, що пов'язане з нею, має особливу значущість і достовірність.

У дев'ятому підрозділі - "Міф у колядках та щедрівках" - досліджується тісний зв'язок названих жанрів з міфологічною реальністю.

Колядки, що приурочені до початку нового циклу відродження життя, об'єднують земне й небесне в єдине ціле, у якому взаємопов'язаність і взаємозалежність усіх складових є проявом і водночас умовою існування вічності. Вони (власне, як і більшість інших фольклорних жанрів) мають замкнутий час, змальовуючи "інший" умовний світ. Умовність його семантики пояснюється саме вічністю, про що йшла мова у зв'язку із замовляннями. Однак наголосимо на тому, що вічність у колядках зумовлена не тільки загальновідомою відсутністю у фольклорі суб'єктивного часового осмислення, але й ритуальною їх функціональністю. Колядки засвідчують земним небесне, часовим вічне, бо час у цьому жанрі - не протяжність хронології, а фіксація одного з періодів вічності. Позначаючи та зображуючи якимись діями земне існування, вони вписують його в космічну циклічність. Тому дієслова, використані в минулому, теперішньому чи майбутньому часі, позначають певну послідовність подій, не виходячи за межі річного циклу. Кожна часова констатація подій у колядках за ритуальною логікою міфологічного мислення означає "завжди", тобто вічно.

Замкнутість умовного світу фольклорних жанрів має безпосередній зв'язок з міфологічною реальністю та міфопоетичним мисленням. Умовний світ більшості фольклорних жанрів демонструє свою цілісну (міфологічну за характером) єдність замкнутим характером часу, що є формою прояву циклічного змісту вічності міфу. Тому час у фольклорі - абсолютно об'єктивна категорія і величина. Суб'єкт знаходиться в тотальній залежності від нього і сам є засобом часового циклічного виміру, а не його вимірювачем. З цієї точки зору суб'єкт є об'єктом, який виконує функцію самопроголошення свого циклу. Зрозуміло, що найбільш яскраво демонструє таку позицію календарно-обрядова поезія.

Десятий підрозділ - "Міф у історичній пісні" - визначає міфологічні елементи часової організації подій в історичних піснях.

Основною рисою художнього часу була його об'єктивність - його "острівний" (Лихачов) характер. Вперше замкнутість фольклорного часу починає руйнуватися в історичних піснях, оскільки основна увага зосереджена в них на особистості, її індивідуальних діях. Різниця між діями билинних богатирів та героями історичних пісень полягає в тому, що перші репрезентують епоху, а другі - час. Більше того, билинну епоху ми можемо представити "початком", характер конфлікту в якому за аналогією бінарного протистояння "свої" - "чужі" може зводитися до міфологічних битв богів, титанів, велетнів тощо. Тобто конфлікт, битви цього початку є засновуючими. Віра в реальність билинних подій (на відміну від казкових) підтверджує статус цього засновуючого початку. Історичні реалії (Київ, Володимир і т.п.) загалом не змінюють міфологічного характеру билин, як не змінюють, наприклад, міфу такі реалії, як Афіни, Рим, Троя. У даному випадку ми в жодному разі не ототожнюємо міф і билину, а ведемо мову тільки про типологічний загальний характер збігу міфологічної та билинної реальності, всі події в якій визначають її в часі як епоху.

Коли ж мова йде про історичну пісню, то її реалії прив'язують подію до конкретного часу, точніше - пункту усвідомлюваного історичного процесу. Змінюється не тільки герой і його реальність, змінюється сама концепція часової орієнтації. Епічність певною мірою втрачає свій "острівний" характер, часова замкнутість зазнає руйнації. Події історичної пісні певним чином пов'язані з історією: вони усвідомлюються як часовий етап історичного процесу.

В одинадцятому підрозділі - "Міфологічна вічність у літописах" - свідомо проартикульовано християнський аспект відтворення вічності в літописах, які започаткували чіткий розподіл між земним та небесним, темпоральним та вічним у літературі. Зрозуміло, що християнська вічність утверджувалася, заперечуючи міфологічну (язичницьку) вічність. Між першою і другою існує значна відмінність як змістова, так і соціальна.

Християнська вічність є вічністю історичної людини, вона є вічністю майже антагоністичного протиставлення тимчасовості буття. Язичницька вічність була позбавлена такого антагонізму. Проте в християнстві вічність у сутності своїй залишилася міфологічною. Під впливом усвідомлення історії в ній відбувся поглиблений поділ світу на бінарні опозиції. Зрозуміло, що це торкнулося передусім самої людини, оскільки відокремлення індивіда від цілісної міфологічної єдності колективної душі вимагало в нових умовах зосередження уваги на ньому самому. Заініційований міфом поділ людини на тіло і душу набув у християнстві дещо іншого змісту. Історія асоціюється в ньому з темпоральністю буття тіла - міфові залишилося міфове (вічність), а історії - решта. А згідно з християнським вченням, їй залишився час до початку вічності, Страшного Суду.

Отже, людина, осмислюючи себе в історії, створює таку світоглядну систему, яка заперечує історію.

Загальновідомо, що міф є "механізмом" знищення часу. А оскільки в язичництві часу як такого не було, точніше, була його своєрідна вписаність у вічність, то й антагонізму між вічним та тимчасовим, як це ми бачимо в християнстві, теж не було. Механізм знищення часу в християнстві став таким жорстким саме через поглиблене усвідомлення історії. Остання є не самодостатнім і незалежним процесом, а керованим вічністю проявом неба в земному існуванні. Літописні тексти є свідченням і водночас засобом утвердження вічного і тимчасового в людині, суспільстві та історії. Літописи в нашій літературі зафіксували процес розвитку розколу цілісності людського світовідчуття. У найбільш узагальненому значенні всі бінарні опозиції зводяться до протиставлення святості гріхові. Гріх - надбання історичної свідомості. У міфі поняття гріха відсутнє. Гріх - результат свободи людської волі, результат індивідуального вибору між добром і злом. Саме цей вибір визначає зміст історії індивіда і суспільства. Показовим прикладом протиставлення святості (вічності) гріхові (смерті) може слугувати розповідь про вбивство Бориса і Гліба.

Підрозділ дванадцятий - "Міфологічна семантика голосінь у обрядовому контексті" - є спробою відтворення цілісної світоглядної міфологічної моделі.

Язичницькі рудименти в голосіннях та похоронному обряді закорінені в далеку давнину. Є всі підстави припускати, що вони народжуються паралельно з первісним усвідомленням та осмисленням людиною смерті. Зафіксовані тексти голосінь (плачів) збереглися в літописах давньоруської доби (XII ст.). У світовій літературі голосіння (їх мотиви, поетичні образи, уривки) сягають у глибину віків, аж на 4 тисячі років до Р.Х. У голосіннях певною мірою осіли прадавні елементи людського мислення. В них надзвичайно яскраво реалізуються деякі риси симетричності посейбічного і потойбічного світів, які є типовими для міфологічної (язичницької) космології. Потойбічний світ уявляється як дзеркальне відображення посейбічного, тільки в ньому все навпаки, у ньому". все йде відворотно. ", наче віддзеркалене письмо.

Надзвичайно важливим і цікавим, на нашу думку, є використання в голосіннях слова "рахман", яке вживалося у гуцулів на познаку святих людей "брахманів", "рахманів", що живуть в ідеальній щасливій країні на Сході. Ідеальна країна рахманів наштовхує на проведення певних аналогій типологічного (не генетичного) рівня з іншою ідеальною країною, яка має назву Шамбала. Розглядаючи цей факт в контексті теорії переселення аріїв в Індію, ми маємо підстави говорити про близьку спорідненість типів мислення і способів відображення дійсності, про що свідчить і велика кількість прямого засвоєння елементів протоукраїнської культури культурою Індії. Згадування рахманів у похоронному голосінні, магічна структура самої словесної формули (число та рима), а також "рахманський великдень" однозначно прямо вказують на архаїчні культурні витоки, що беруть початок в доіндоєвропейській добі. Тому міф про країну рахманів є автохтонним феноменом гуцульської (української) культури, наявність якого дає змогу реконструювати важливі елементи цілісної моделі Космосу в її найширшому розумінні.

Символіка похоронного обряду гуцулів, окрім міфічних елементів, дуже тісно переплетена з магічними діями. Взагалі обряд, міф та магія складають одне цілісне дійство, яке на різних стадіях свого розвитку на перший план виводить елементи, котрі за логікою збереженої традиції вважаються найбільш важливими. Так переплітається християнська релігія з міфом і зі звичаями, що підпорядковані магічній логіці.

Надзвичайно цікавими є (безперечно, язичницького походження) ігри, які у гуцулів називаються "грушкою", на Поділлі "лубком", а у бойків "лопатками". У своїй протослов'янській язичницькій основі дійство, яке, поступово, перетворилося на гру, займало одне з центральних місць поховального ритуалу. А саме - ритуальне вбивство старих перед проводами на "той світ". Замовляння у структурі описаного ритуалу, звичаїв та вірувань улягають загальним закономірностям побудови міфопоетичної моделі Космосу, семантика якої виражає циклічність вічного буття. Цей жанр є фіксацією крайньої межі індивідуального існування в одному з циклів і виступає елементом складної системної єдності архаїчного людського мислення.

У третьому розділі - "Міфологічна реалізація архетипів у художній традиції" - розглядаються основні форми та загальні закономірності впливу і ролі міфології в становленні художнього мислення.

Традиційні сюжети, образи та мотиви мають вже усталену, визначену та випробувану методологічну основу, операціональний термінологічний апарат і авторитетний, визнаний вітчизняним вченим світом статус. Але не викликає сумнівів та заперечень і той факт, що проторований шлях вивчення традиційних сюжетів у вітчизняному літературознавстві дійшов до певної межі самодостатності в самому собі, і це є причиною пошуків нових шляхів та методологічних засобів для продовження досліджень традиційного матеріалу в літературі. Компаративістський метод дослідження вивчає традиціоналізацію як факт готової багаторазової повторюваності певних літературних феноменів. Шляхом порівняння їх та визначення в них відмінних та загальних рис у процесі традиціоналізації (діахронія, як правило) дослідники визначають типологічні закономірності останньої. Проте, з огляду на вже зазначені вище моменти, виникає відчуття надмірної самодостатності і "декадансної втоми", власної переобтяженості теорії традиційних сюжетів. Відчувається необхідність у зміні теоретичних акцентів. Звісно, теорію традиційних (з врахуванням того, що нею освоєно величезний за обсягом фактичний матеріал) вправі й надалі існувати у будь-якій методологічній та термінологічній площині за пошуку нових наукових шляхів.

Традиція становлення окремих сюжетів і загальна літературна традиція відносяться одна до одної, як відповідно вміщуване до вміщуючого. Логіка підказує, що це єдина система, котра улягає загальним закономірностям, при вивченні яких є можливість йти двома шляхами: а) порівнювати феномени мистецтва слова, визначаючи в кожному конкретному випадку традиційні та новаторські елементи в порівнюваному матеріалі, цей метод звичний, визнаний та усталений у філологічній науці; б) зводячи всю літературну традицію до найзагальніших типологічних закономірностей і визначаючи її безперервним процесом становлення мистецтва слова, виявити глибинні механізми творення структурних та семантичних основ цього становлення. Таким чином, ми методологічно переростаємо (проростаємо) в іншу площину вивчення традиційних сюжетів, стаємо на базу інтенсивного їх дослідження, - послуговуємося всіма відомими нам надбаннями філологічної науки, психології, теорії моделювання, філософії, можливо, й соціології тощо. Фактичний матеріал та методологічна база теорії традиційних сюжетів дозволяють нам це, уможливлюючи узагальнення типологічного характеру.

У даному конкретному випадку мова йде про загальні закономірності розвитку літературної традиції і роль міфології в її становленні. Велика кількість традиційних сюжетів міфологічного походження забезпечує розробку вказаної проблеми. В дисертації акцентується увага на тому, що розглядаються в ній не якісь конкретні сюжети, образи чи мотиви, а загальні механізми традиціоналізації, де конкретний матеріал при необхідності використовується в якості ілюстрації. Одне слово, аналізується вплив та роль міфології в формуванні традиції взагалі та традиційних сюжетів зокрема.

Умовою вирішення окресленої проблеми є акцентування на тому, що міфологію ми представляємо як колективну форму свідомості й оперуємо терміном "міф" тільки в такому значенні і ні в якому іншому. Відтак текстуальний рівень міфів виступатиме при необхідності тільки в якості ілюстративного матеріалу. Йтиметься про типологічний рівень найбільш загальних закономірностей становлення традицій. При цьому міфологія, фольклор та література мисляться як єдиний безперервний процес здобування, збереження та передавання інформації, що, власне, і є шлях формування традиції.

Ведучи мову про традицію, ми розуміємо, що незнищенність "ядра" відіграє значну роль у її становленні. Коли виникає запитання про те, що утримує традицію з усіма її складовими і забезпечує її функціонування та продуктивність, очевидною є відповідь: повторюваність елементів та їх оновлення. Але виникають запитання й такі: що є спонукальним моментом у традиції, її рушійною силою? звідки тенденція до повторюваності? звідки основа сталості елементів і їх продуктивність у процесі розвитку?

На найбільш загальному й універсальному рівні "ядро" структурно складається із колективних архетипних мотивів та їх комбінацій. Конкретного змісту ці елементи та їх комбінації набувають, передусім, у міфі. Говорячи більш широко, вони знаходять свою конкретну реалізацію в міфопоетичній свідомості зі всіма її складовими: ритуал, символіка, магія, вірування, звичаї. Породжені підсвідомістю архетипи та архетипні схеми є сталими властивостями людського існування, яке на рівні свідомості наповнює їх конкретним життєвим змістом, адже тіло міфу власне й конструюється, породжується, коло за колом, з інваріантних словесних смислових структур.

Загальність архетипних мотивів та архетипних схем настільки універсальна для людського буття, що в даному випадку виникає нагальна необхідність конкретизації, зведення цих універсальних формул до способів і видів їх функціонування в літературі, сказати б, постає питання щодо того, як архетипність - загальна риса людського мислення і основа традиції взагалі - зреалізовує свою універсальність у механізмах становлення традиції мистецтва слова. В узагальненому розумінні наразі мовиться про зародження, формування та функціонування художнього мислення. Архетипи, складаючи першооснову ("ядро") людського буття, зреалізовуються в інваріантах, які, зберігаючи зв'язок з першоосновою, можуть мати на різних стадіях розвитку словесного мистецтва конкретне сюжетне оформлення (Вода - ініціація - потоп - Атлантида), а можуть і не мати його, втілюючись у конкретному змісті твору як реалізація незнищенних, підсвідомих імпульсів і властивостей людської свідомості та мислення.

Четвертий розділ - "Міф у контексті творчості Т.Г. Шевченка" - являє собою дискурс про наявність міфологічних аспектів у поетичному мисленні Кобзаря.

Шевченко як центр національного духовного єства залишається цим центром і тепер. Його міфологічне мислення уреальнилося у формі, цілісність якої своєю загальнолюдською універсальністю і водночас глибинною національною своєрідністю постала в надчасових (вічних) вимірах уможливленою здатністю етнічної колективної самоідентифікації в єднанні з людством. В основі шевченківського міфу лежить модель, структура якої в найбільш узагальненому вираженні репрезентована опозицією "ідеальна спільність" - "суспільна структура". За Г. Грабовичем ("Шевченко як міфотворець"), у міфологічній дійсності Шевченка перша тотожна абсолютному добру, а друга відповідно - абсолютному злу.

Ідеальне людство подано в зображенні ідеального українського села. Тільки цією і ніякою іншою реальністю може бути примирена опозиційність, що чаїться насподі міфу. Просторові характеристики, конкретні топоніми не мають чітко визначеного і звично локалізованого на певній місцевості існування. У Шевченковому міфі вони набувають значення символів і в цьому розумінні більшою мірою являють сакральну історію (міф), аніж географію. Весь структурно-семантичний контекст шевченківської поезії вибудуваний згідно із законами побудови "золотого віку", ідеальної реальності, утопічної спільноти. Сучасність і недавнє минуле, що вміщують і демонструють вкрай деструктивний стан суспільства, описані Шевченком у вигляді антитези прийдешньому, майбутньому раєві. Насправді майбутнє у Шевченка за всіма законами міфічного часу є поверненням до минулого.

Сучасність у всі часи - завжди форма очікування. Але, будучи періодом міфологічного часу, вона характеризується особливою напругою стосунків між особистістю та життям. Звідси і бінарна опозиційність у структуруванні людського мислення взагалі. Саме нею вимірюється ступінь напруги. Складові бінарних опозицій піддаються у міфологічній свідомості каталогізації за приналежністю до того чи іншого періоду міфологічного часу. Напруга збільшуватиметься залежно від кількості семантично близьких понять сучасності, що можуть скласти опозиційну половину бінарного протиставлення. Наприклад, якщо до поняття "Україна" в опозицію ставитимуть поняття типу "Росія", "імперія", "царат", "солдатчина" і т. ін., то, звісно, що екзистенційна напруга між сучасністю та індивідом буде вельми великою.

У Шевченка ця всім зрозуміла напруга була підсилена відомою низкою факторів як особистісного, так і суспільно-історичного плану. Дві Шевченкові особистості - пристосована і непристосована - якраз і демонструють бінарну опозиційність поетового мислення, в якому перша особистість відповідно належить сучасності, а друга - давноминулому або майбутньому. Змістові складники антитетичної зв'язки надзвичайно складні і різноманітні. Зрозуміло, що кожен із них заслуговує на окреме дослідження.

Шевченківська "відсутність" України узалежнена саме з його розумінням історії. Не варто звужувати історизм поета до прямолінійного відображення історичних реалій або використовувати його в однозначній якості ілюстративного матеріалу до ідей, починаючи від націоналізму і закінчуючи соціалізмом. Усі використані на потребу дня реалії поглинаються шевченківським пафосом заперечення історії, відтак - історичної України. З огляду на це кожна спроба політично заангажувати історизм Шевченка виглядає мало переконливою, упричетнюється аналізу окремих історичних періодів України-спадкоємиці тієї, якої для поета "не було".

Історизм Шевченка ширший. Він використовується завжди як тло для заперечення історії, котра сама себе пожирає. Зміст історії в Шевченковій творчості - це відхилення від істинного змісту України, якою вона постає у віршах "Садок вишневий коло хати", "Поставлю хату і кімнату", "Мені тринадцятий минало" та в ін. Несприйняття історичної історії України поет доводить до крайньої межі в "Гайдамаках". Відносити Шевченка до конкретики історії означає звужувати зміст і принижувати значення його поезії. Шевченко "наводить порядок" не земний, а космічний, порядок, що розрахований не на "сьогодні", а "назавжди". Вірш "І мертвим, і живим, і ненародженим землякам моїм в Україні і не в Україні моє дружнє посланіє" охоплює собою вічність, бо тільки у вічності мертві живуть, а ненароджені вже аксіоматично в ній існують. Мертві, живі і ненароджені - не історична фіксація послідовних часових станів буття, а суцільна й одночасна субстанціональна єдність вічного (міфологічного) існування. Отож, зводити опозиційність тільки до обмеженого конкретного змісту і змальовуваного поетом історично обумовленого періоду в тому чи іншому Шевченковому творі не можна, бо вона (опозиційність) виражає не стільки істинний зміст відповідного періоду, скільки ставлення до нього автора, який керується логікою міфологічного структурування світу. Україна в даному випадку є полем протистояння міфу та історії. Конкретна Україна, яка вписується в історичні реалії, насправді є не Україною, а сполонізованою чи зросійщеною територією з постійно присутньою в змісті творів тугою за своїм ім'ям. Саме присутність Польщі і Росії на українському терені витісняє Шевченкову Україну в мнемонічну сферу поетичного існування. Ідеальна й істинна Україна знаходиться поза історією, а "Садок вишневий коло хати" є не просторово-часова фіксація існування, а позачасовий стан вічного перебування в раю.

Розрив між міфологією та історією - феномен типовий для людського мислення. Історія своєю наочною конкретикою ставить людину в позицію підлеглого їй матеріалу, а своїм змістом заперечує суспільну гармонію, сформовану не особистим чи етнічним егоїзмом і агресією, а узгодженим в усьому ладом колективної душі, керованої не страхом, поневоленням і законом, а саме духовним началом людської спільноти. У Шевченковому міфі історія, у прямому її розумінні, взагалі відсутня, бо реальність міфу не має (і не може мати) лінійних вимірів. Дискретний послідовний ланцюг подій історії підкорений тут логіці вічності, у якій все існує одномоментно, тут і тепер. У "Гайдамаках" сучасне співіснує з минулим, у пізній поезії майбутнє існує в сучасності.

Напрошується висновок, що міфологічна вічність є істинним часовим виміром Кобзаревої поезії, а зовнішні текстуальні ознаки хронології стають явищем вторинним. Вони виступають тією необхідною умовністю, яка забезпечує поетові виконання його задуму. З точки зору міфу, вони не фіксують собою конкретні події, а є атрибутом тих станів буття, які необхідні для міфологічної послідовності стадій "до" і "після". Історичні реалії відтак не мають самоцінного автономного значення, бо підкорені логіці безперервного, одночасного існування в міфі, виявленому Шевченком. У ньому, як і в кожному іншому міфі, часових меж та дискретно фіксаційних подій немає. Є безперервна і суцільна єдність стану, властивості, характеру міфологічної реальності з тими позначками для орієнтації в ній, які ми називаємо історичними реаліями. Називання подій тут є не змістом історії, а сутністю міфу. Сам підбір подій, їх інтерпретації та вільне маніпулювання ними в часі свідчать про те, що ні їхній "об'єктивний" зміст, ні їхня хронологічна "прописка" не мають значення автономних чинників впливу на контекстуальну логіку Шевченкового міфу. У цьому контексті вони втрачають об'єктивну історичну атрибутивність, виступаючи елементами в знаковій ролі міфологічних структур.

У п'ятому розділі - "Міф у сучасному художньому мисленні" - з'ясовуються особливості і своєрідність новітньої рецепції міфу.

Історична відстань між реальністю і словом у 20 ст. дійшла тієї крайньої межі, за якою, здавалося б, унеможливлюється будь-яка спроба її подолання. Більше того, складається враження, що література цілком самодостатня у стані своєї відчуженості від першооснов міфу. Утвердившись за рахунок відчуження від міфу в статусі автономного виду мистецтва, література у самій собі відбулася повною мірою, вичерпавши всі можливі для неї форми, методи, стилі і напрями художнього моделювання дійсності. Фіксуючи суто історичний період існування слова, література, у якій образна умовність художнього мислення кардинально відрізняється від безпосередньої міфологічної "принципової метафоричності" (Лосєв), заперечує міф самою своєю суттю. Міф і література остаточно розходяться між собою з моменту входження слова у самостійну історію (власне історію) - у сферу надреального існування й умовного функціонування паралельно створюваного мистецтвом світу. Художній образ як опосередковане ім'я дійсності заміщує у літературі саму дійсність, якою був міф. Отже, принципова різниця між міфом і літературою полягає в тому, що слово в міфі є дійсністю, а слово в літературі - образом дійсності. Ця різниця визначає всі складові і своєрідні риси міфопоетичного та художнього мислення.

Однак у 20 ст. принципова непоєднуваність, антагоністична несумісність співіснування міфу і літератури долається і поступово стає найпродуктивнішою і, зрештою, домінуючою формою художнього моделювання дійсності. Поєднання непоєднуваного, цей парадокс, ця антиномія художнього мислення нашого століття зробилася його визначальною ознакою. Темпоральне і вічне, лінійне і циклічне, профанне і сакральне об'єднуються в єдине ціле оксюморонного за характером контексту сучасного естетичного рефлексування. Названий феномен - конкретне свідчення "повернення" до "ядра", до цілісності. У цьому контексті різниця між міфом та літературою не зникає, тобто міф не стає літературою, а література - міфом, однак ні міф, ні література не заперечують одне одного в художній реальності, яка завдяки міфові міфологізується і водночас "літературизує" міф. Тому профанне й окреме в цій реальності набуває значення вічного і загального. Тисячолітній естетичний досвід відчув себе здатним із профанного часу повернутися до витоків і влитися у вічність простих і ясних міфологічних форм та значень. Спрацював механізм своєрідної архетипної (інваріантної) матриці вічності, яка немовби визначала напрямки та семантику людського мислення і його реалізацію в запрограмованій першоформі.

З цієї точки зору історію літератури до 20 ст. можна розглядати як шлях до початку, як процес накопичення духовної енергії і підсвідомого прагнення цілісності в дискретно осмислених і усвідомлених формах комбінування окремого. Виражене міфом не заперечує висловленого літературою. Міф висловлюється літературою, яка виражає його, у профанному стаючи сакральною, у темпоральному - вічною. Таким чином, художня реальність намагається подолати свою вторинність, оволодіваючи первинною безпосередністю абсолютного збігу об'єкта і його імені. При цьому, наголосимо, не зникає умовність художньої мови, але сам факт усвідомленої орієнтації і спрямування енергії естетичної рефлексії на міф є промовистим свідченням кардинальної зміни в осмисленні літературою сутності людини, її буття у Всесвіті.

Коли йде мова про особливе поєднання міфу і літератури в сучасному художньому мисленні, то це, звичайно, не заперечує загальновідомої і широко дослідженої попередньої історії стосунків між ними. Міф у літературі, як показує історія їхнього співіснування, засвідчував свою присутність завжди. Проте ця присутність пристосовувалася літературою відповідно до її "спеціалізації". А саме: література у своїй наративності використовувала міф в якості ілюстративного матеріалу для розгортання події (наприклад, сюжет про Атлантиду, починаючи від платонівських діалогів "Тімей" і "Крітій" і закінчуючи сучасними інтерпретаціями протосюжету). Міф у даному випадку не пояснював явищ, походження чого-небудь і т.д., не представляв звичаєву ситуацію, що відбувається завжди з окремою людиною, етносом чи Всесвітом, він прилаштовувався як загальновідома схема до чітко означеної історичної ситуації, наповнюючись при цьому соціально-політичною семантикою останньої. Міф не регламентував і не констатував вічне, він розповідав про подію, обмежену в часі актуальністю певного історичного періоду. Більше того, в тому-таки сюжеті про Атлантиду сама архетипна схема часової циклічності зведена до окремої події. Важливою в літературних розробках сюжету є розповідь про подію, а не універсальність ситуації, в якій у згорнутому вигляді реалізований позачасовий і позапросторовий зміст.

Підсвідоме протистояння темпоральності на межі 19 - 20 століть поступово набуває чітко окреслених форм і світоглядних принципів. Міф із матеріалу для оповіді про подію перетворюється на пояснення і констатацію характеру універсальності ситуації (особистісної, етнічної і т.д.), що виражає істинну суть події. Таким робом у літературі охоплюється і виражається позиція потойбічності по відношенню до профанної реальності людського існування. Невимовне констатується міфом і разом з розповідним (лінійним) стає спробою об'єктивації цілісного світовідчуття. Міф у вишуканій і витонченій естетичній тканині літератури є не ілюстративним матеріалом для вираження її власної специфіки, а усвідомлено використаним у своєму універсальному автентизмі досвідом людського пізнання і моделювання дійсності. На міфологічному тлі літературне набуває пояснюваної і більш відчутної співвідносності з вічним. Цілісність світовідчуття, реалізована літературою і міфом у єдиному тексті, виражає доісторичний і історичний досвід людини. Константне (інваріантне, архетипне, вічне) в єстві людини, що постійно оприсутнювало себе в літературі як властивість її мислення, в 20 ст. свідомо сполучається з історичним досвідом естетичної рефлексії (варіантне, окреме, темпоральне), утверджуючи адекватну людині модель цілісної реальності. Заперечення попереднього художнього досвіду в новітній літературі, спричинене розчаруванням і негативним ставленням до позитивістської практики осмислення дійсності, не заперечує тенденції естетичної рефлексії до повернення в контекст людського існування реалій універсальної синкретичної основи, які не можуть констатуватися простим називанням.

Загалом у новітньому художньому мисленні міф виражає себе в різних функціях, але домінуючими тенденціями його прояву є дві.

Перша спрямована на відтворення тексту, друга - на його деконструкцію. Об'єднує їх ідея цілісності і більш-менш симетрична (або абсолютно несиметрична) співвідносність між Текстом Всесвіту і текстом культури (цивілізації). У першій зреалізовується впевненість у тому, що людський досвід має достатньо засобів для того, щоб відтворити первинну цілісність зі світом, або в певній моделі хоч відобразити ностальгію за нею, а в другій така спроможність абсолютно заперечується. Наприклад, у романі М. Булгакова "Майстер і Маргарита" чи в романі Ч. Айтматова "Плаха" паралелі між романною оповіддю та історією Христа підкреслюють міфологічну універсальну семантику людського буття і його циклічність, відтворюють в історії вічну істину пратексту. На виконання цієї мети спрямовані всі сюжетно-композиційні, образні та лексичні засоби творів. Міф зреалізовує себе тут і тепер у своїй непорушній аксіологічній основі.

Однак у романі Г. Гарсіа Маркеса "Сто років самотності" міф, що назкрізь пронизує тканину твору, слугує засобом відокремлення роду від людства, формою замкненої на собі спільноти й особистості. Роман Маркеса відображає одну із крайніх традицій осмислення міфу в літературі. Автор переконливо ототожнює слово з реальністю, занурюючи героїв у атмосферу суцільного міфу. Поза міфом герої "Сто років самотності" не існують, бо в ототожненні своїх фантазій з реальністю вони нівелюють межу між підсвідомим та свідомістю. Абсолютна реальність міфу своєю тотальністю заполонила буття героїв так, що спілкування між ними зведено нанівець, бо воно вимагає визнання існування "ти", тобто іншої реальності поза межами "я". А ті поодинокі випадки зв'язку, що виникають між героями, ще більше підкреслюють самотність кожного з них, бо персонажі сприймають співрозмовника як примару власних фантазій. Маркес, ототожнюючи міф і дійсність, втілює міфологічну цілісність ізольованого від світу роду і кожного індивіда в ньому. Семантика міфу в цьому випадку є абсолютною даністю, яка своєю самодостатністю вичерпує весь буттєвий об'єм героїв.

Дещо по-іншому самотнім на початку 20 ст. почував себе герой "Улісса" Стівен Дедалус.Д. Джойс міфологічну реальність завуальовує історичним зовнішнім тлом повсякденного існування, в якому нічого не відбувається. Міф у романі Джойса визначає самотність героя не як ізольованість від історії з прагненням до неї (Маркес), а навпаки - вбачає його істинний буттєвий сенс поза її межами. Міфологенна схема роману не руйнує і не заперечує історії, бо саме роман у буквальному розумінні є, так би мовити, міфологічним тілом, як природа. Історична "зовнішність" цього тіла не змінює його суті. Тому закономірним, на джойсівський лад, буде висновок, що історія - прояв міфу. Недарма Стівен Дедалус у цьому його (міфу) історичному контексті самотній. Тому відсторонений погляд Джойса на марноту світу так геніально втілився міфом про міф заради міфу. Принципово важливим є те, що сама історія - це вияв міфу, його поверхневий шар, а не самостійна і якась інша окрема форма буття. Історія в "Уліссі" є історією про те, як вона проявляє і фіксує міф буттям головного героя.

Одне з найяскравіших явищ сучасної літератури - роман У. Еко "Маятник Фуко", в якому міфологічна схема Тіло - Космос - Текст реалізована з акцентованою увагою на особливостях сучасної естетичної рефлексії. Гра поступово перетворюється на спосіб мислення, спосіб світобачення і, звісна річ, визначає спосіб поведінки, дії і вчинки героїв. Ілюзія штучної єдності, гра заради гри, гра, що заміщує собою життя. Авторська іронія та іронія головного героя, що вже зіткнувся зі справжньою трагедією, а отже, "повернувся" до усвідомлення первинного змісту буття, є тією гіркою пігулкою в блискучому і захоплюючому світі магії, інтелектуального легковажного свавілля та інтелігентської самовпевненості, яка дозволяє реципієнтові не запитувати серйозно про істинність чи навіть допустимість у дійсності магічно-позитивістської еквілібристики роману. Пародія пародіює себе двічі. Художньо переконлива гра, що стала для героїв реальністю, завдяки авторові залишається занадто замкнутою в собі (таємне товариство, тамплієри), вона не має виходу назовні, бо одразу ж ущент розбивається логікою і сенсом життя.

Основним конфліктом роману Еко слід вважати конфлікт сучасної цивілізації, що занадто далеко завела людину від неї самої в нетрі штучних інтелектуальних світобудов, у нетрі ілюзорної самовпевненості і непоборного бажання володіти світом. Утворена автором реальність, відповідаючи всім правилам постмодерністського мислення, послідовно і переконливо відтворюючи відому логіку "слідів слідів", як ніяка інша, заперечує собою себе ж у надзвичайно гострій і експресивній формі.

Еко створив глобальну ситуативну модель вичерпаної екзистенціальної потенції сучасної цивілізації. В основі моделі лежить всеєдність зв'язків цілісності Всесвіту, яка в найдавнішому (міфологічному) значенні проявляє себе в ототожненні макро - і мікрокосмів. Роман буквально ілюструє механізми співвідношення людини і Всесвіту, цілого і частини, єдиного і окремого, великого канонічного тексту і колективної душі, сакрального і профанного: об'єктивує феномени прояву міфу в художньому мисленні.

З огляду на нашу історію, ми не можемо залишити поза увагою художнє осмислення згаданого феномена у вітчизняній літературі.

Показовим прикладом іронічного переосмислення цілісності Тексту з прозорими натяками на комуністичні методи забезпечення його канонічності може слугувати написаний Р. Іваничуком роман "Орда" (1994). В ньому автор змоделював існування штучного канонічного тексту з основними його семантичними складовими та формами функціонування. З часом він текст розпадається під впливом смерті Петра І. Логіка руйнування великого міфу невблаганно призводить до втрати відчуття цілісної єдності зі спільнотою. Боги карликів померли, їхні боввани повалені, а сама основа міфу висміяна і зневажена. Коло вічності розірвано (в даному випадку під вічністю виступає "орда" як поняття рабського, карлицького стану душі), починається шлях повернення на Україну, до Храму, до Бога, - до витоків української вільної душі, що за суттю є її новою (чи втраченою) цілісною єдністю, об'єднаною великим Текстом Христової віри.

Романи "Маятник Фуко" та "Орда" проаналізовані як взірці найочевиднішого з-поміж багатьох інших творів втілення ідеї симетрії текстів макро - та мікрокосмосів. Роман "Орда" за всіма ознаками є класичною антиутопією, тому всі антиутопії, що моделюють суспільні процеси, демонструватимуть типологічні закономірності розпаду єдності спільноти і тексту, що її об'єднує. Зрозуміло, і в утопіях цей самий процес, але з рухом у зворотньому напрямку (об'єднання навколо тексту), уреальнюється на тих засадах, які виражають співвідносність цілісності тексту й колективної душі. Яскравими прикладами антиутопій можуть слугувати "Ми" Є. Замятіна, "Ферма звірів", "1984" Дж. Оруела, "R. U. R." і "Фабрика абсолюту" К. Чапека та ін.

До сказаного про антиутопію додамо як вельми важливе для нашого дослідження, що вона є реакцією на усвідомлення історичного прогресу (Ю. Кагарлицький) і демонстрацією страху та "виродження спроб удосконалити суспільство" (С. Лем).

Висновки