Обсяг та структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел (343 позиції), загальний обсяг роботи - 170 сторінок (без урахування бібліографії).

У першому розділі “Специфіка вираження категорій “автор”, “текст”, “читач” у літературі американського постмодернізму середини ХХ ст.” розглядається роль і місце категорії “автор” у літературі ХХ ст. і значення постмодерністського тексту як посередника між автором та читачем. Р.Барт у відомих працях “Смерть автора” (1968) та “Задоволення від тексту” (1973) стверджує, що нова якість літератури значною мірою обумовлена новаторськими ролями автора і читача. Говорячи про зростаючу активність читача у процесі художньої творчості, Р.Барт підкреслює, що поява “письменницької” літератури, тобто такої, яка розповідає не про навколишній світ, а про саму себе, породжує новий тип читача. І це вже не просто споживач художньої літератури, але й активний співавтор твору, який має нагоду отримати справжню насолоду від тексту, у створенні якого він бере безпосередню участь. Докладно див.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.:Прогресс, 1989. Постмодернізм відштовхнувся від цієї концепції і створив особливий тип оповіді, де наявний активний вплив, який автор за допомогою тексту здійснює на читача. Це призводить до появи відповідної творчої реакції, у результаті чого читач ніби вступає у творчий діалог з автором.

Проблема автора й авторства, яка постала ще у часи Ренесансу, стала однією з центральних у літературній критиці ХХ ст. (В.Виноградов, М.Бахтін, М.Брандес, М.Вудмансі, М.Фуко, Д.Лодж, Г.Кюрі, В.Буз та ін.). Означена категорія, будучи невід`ємною частиною художнього тексту, пройшла довгий шлях розвитку від усної оповіді фольклорних текстів до своїх сучасних складних форм. У ХХ ст. ця проблема постала особливо гостро, оскільки автори художніх творів досить часто вибудовують свій текст на образі оповідача як основній текстопороджуючій категорії. Це призводить до створення нових форм, які не вписуються у традиційну систему літературних жанрів (“Той, хто заблукав у кімнаті сміху” Дж. Барта, “Мертвий батько” Дж. Бартелма, “Самотня дружина Віллі Мастерса” В. Гесса та ін.). У цьому аспекті проблема автор - оповідач широко досліджується у сучасній лінгвістиці і розглядається як найважливіша категорія породження тексту.

В аспектах, що стосуються художнього мовлення, проблема автора активно розроблялася академіком В.В.Виноградовим, який ввів у науковий обіг термін “образ автора”, що на сьогодні набув широкого застосування. Заслуговує на увагу критика цього терміна М.М.Бахтіним: “Абсолютно ототожнити себе, своє “я” з тим “я”, про яке я розповідаю, так само неможливо, як неможливо підняти себе самого за волосся. Зображений світ, яким би реалістичним і правдивим він не був, ніколи не зможе бути цілком тотожним тому реальному світу, де знаходиться автор - творець зображеного. Ось чому термін “образ автора” здається мені невдалим: усе, що стало образом у творі і, відповідно, входить у його хронотопи, є створеним, а не створюючим. “Образ автора”, якщо розуміти під цим автора-творця, є contradictio in adjecto; будь-який образ - завжди є чимось створеним, а не створюючим. Звичайно, слухач-читач може створити собі образ автора” Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.405.. Таким чином, Бахтін указує на необхідність відмежування автора-творця від автора-людини з тим, щоб запобігти змішенню соціально-етичного моменту і творчого принципу. Автор-творець, на думку вченого, це автор у той момент, коли він “повинен опинитись поза собою”, “повинен стати іншим відносно самого себе”, тобто, використовуючи сучасну термінологію, яка ще відсутня у працях М.Бахтіна, він повинен перетворитися на оповідача.

М.Брандес також не використосує терміну “оповідач”, вона аналізує образ автора “як об`єднуючий принцип стилю”, тобто зі стилістичних позицій. Науковець використовує термін автор-оповідач, який виступає у неї синонімом образу автора, функція якого полягає у самому факті оповідування: “у прозаїчному творі про дію повинен хтось розповідати”. Цим “кимось” і є образ автора або оповідача. Із визначення, яке цим термінам дає М.Брандес, витікає, що й “автор-оповідач”, й “образ автора” є не чим іншим, як оповідачем, оскільки функція і того й іншого полягає у факті оповідування. Відсутність у вітчизняній традиції, а пізніше й нечасте вживання терміна “оповідач”, призводить до семантичного змішування трьох значень слова автор: автор як реальна людина, автор як суб`єкт, представлений у тексті разом з іншими персонажами (оповідач за сучасною термінологією), й автор як художня особистість письменника. Цей факт констатує М.Брандес, зберігаючи при цьому в своїй роботі термін “образ автора”.

Ми поділяємо думку тих вчених, які вважають “образ автора” у сучасній західній лінгвістичній науці відповідним терміну Ж.Женетта auteur implique. Він позначає автора художнього тексту таким, яким він вимальовується в уяві читача, який відштовхується від прочитанного тексту. Читач у момент читання виявляється здатним виділити образ автора з тексту не тому, що має якій унікальні здібності, а тому, що будь-який текст несе на собі відбиток особи автора, як би той не хотів сховатися під маскою оповідача і яку б дистанцію не спробував зайняти по відношенню до створюваного ним тексту.

Розвиток поглядів не проблему автора можна простежити і в дослідженнях інших науковців. Так, М.Фуко у роботі “Археологія знання і дискурс про мову” (`The Archaeology of knowledge and the discourse on language', 1972) зазначає, що проблема автора є однією з найскладніших. Автор займає різні позиції. Він з`являється в особливий історичний момент, з огляду на певні економічні та ідеологічні передумови, має певні економічні та ідеологічні функції. Однак, розглядаючи питання про автора, Фуко співвідносить його лише з письменником, ім`я якого зазначене на обкладинці книги.

Грегорі Кюрі, для пояснення поняття “автор” у своїй статті “Багаторазове аваторство і міф самотнього генія” (“Multiple authorship and the myth of solitary genius”, 1990), на перший план виносить проблему розрізнення fiction та nonfiction, вважаючи, що сама ідея “автора”, який хоче змусити аудиторію повірити історії, яку він розповідає, - і є головним аспектом літератури.

Найбільш повно, на наш погляд, розглянуто проблему “Що таке автор?” у роботі Дeвіда Лоджа “Після Бахтіна: ессе про літературу і критику”(“After Bakhtin: essays on fiction and criticism”, 1990), де він зазначає, що уявлення про автора неможливе без аналізу політичних і теоретичних аспектів. Лодж звертає увагу на те, чого дослідники до нього не помічали, - на плутанину понять “дійсний автор” й “автор, що його мають на увазі”. За Лоджем, “дійсний автор”, якщо його спитати, чому він включив ту чи іншу сцену у свій твір, не має абсолютного авторитету, щоб аргументувати свій вибір. Пояснює він це тим, що літературний текст - це “міжнародний акт”, що виник не випадково. Тому цілком логічно і природньо припустити, що кожен компонент літературного тексту має або повинен мати якусь функцію чи мету.

У модерністській літературі автор “як носій морального начала, як суб`єкт оцінки оточуючої дійсності, як її історик, що створює епічний, тобто незамкнений образ світу” зникає. Яскравий приклад цього - творчість Вірджинії Вулф. Авторка намагалася зламати бар`єр між читачем і персонажами і представити внутрішній світ героя за допомогою асоціативного потоку думок. Тобто, якнайточніше читач пізнає героя без втручання автора-оповідача. Герої, їхній внутрішній світ представлені у романах Вулф не очима автора, але очима інших героїв.

У теоріях “нових романістів” функції автора вже чітко визначені. Наприклад, Клод Симон стверджує, що “письменник говорить мовою дійсності, а не пояснює її” Цит. по: Alter R. New American Novel.//Commentary, 1975, Nov. P.54.. На відміну від творів модерністів, де голос автора практично зникав з оповіді, у “нових романістів” він має певний характер.: тут панує чиста умовність. Солдат з роману А.Роб-Грийе - невидимий, він надзвичайно легко звільняється від тілесної оболонки, перетворюючись на зображення на малюнку, і з такою ж легкістю знову матеріалізується, оскільки його обличчя не видно (замість нього - “вертикальний зріз очей, ніс, три четверті рота і підборіддя”), слів не чути. Імен немає, відбувся процес повного знеособлення, людина перетворилася на комаху серед інших комах (недарма ж роман починається детальним описом того, як муха рухається викривленою поверхнею абажура). Автор навмисне позбавляє себе права оцінювати ситуацію, він просто передає її у тексті.

Отже, в середині ХХ ст. проблема автора-оповідача набуває дещо іншого звучання у звґязку з введенням у науковий обіг поняття інтертекстуальності. Багато в чому це повґязано зі спробами пояснити значення тексту, що призвело до виникнення серед учених неоднозначних його тлумаченнь. Деякі з них, як наприклад, Д.Стилінгер, апелюючи до відомих праць Р.Барта, побачили у цьому намаганні спробу “вилучити” автора, оскільки він заважає інтерпретації тексту. На наш погляд, у Р.Барта йдеться не про смерть автора як такого, а про “смерть” усталеного способу створення текстів і уявлення про них. У цьому ми вбачаємо джерела постмодерністського розвінчання тверджень про те, що той, хто створив твір, є його єдиним і суверенним творцем, і що лише від його особи залежить оригінальність і цілісність тексту.

Нового трактування дана проблема набуває у літературі американського постмодернізму, де вона, у першу чергу, нерозривно повґязана зі складною діалектикою літературного впливу і художнього новаторства ХХ століття. Відомий теоретик і практик постмодернізму Джон Барт, ні в якому разі не відкидаючи досвіду своїх попередників-модерністів, стверджує, однак, що його не можна використовувати безоглядно: “Мій ідеальний постмодерніст не відкидає і не імітує ні своїх батьків-модерністів ХХ ст., ні їх прабатьків-передмодерністів ХІХ ст.”. Barth J. The Friday Book Essays and Other Nonfiction. New York: Putnam, 1984. P.219. Хоча відоме есе Дж.Барта “Література виснаження” перекликається з роботою Х.Ортеги-і-Гассета “Дегуманізація мистецтва” (1925), де філософ розмірковує про “відпрацьованість” та “вичерпаність” літературних форм як про закономірності розвитку мистецтва, що прагне “дегуманізуватися” і відокремитися від життя, відмовившись від усіх “людських форм”, деякі акценти Дж.Барт розставляє по-іншому. На відміну від Х.Ортеги-і-Гассета, Дж.Барт виділяє проблему моральної значимості мистецтва для людини. Гуманізуюча сила мистецтва, на думку Дж.Барта, полягає у діалозі-присутності класичної традиції від “Одіссеї” Гомера до “Улісса” Джойса. І безумовно, змінюється (але не зникає!) сам автор. У постмодерністському творі автор - це субстанція, що постійно вислизає. Він може виступати у ролі оповідача (Дж.Барт “Плавуча опера”), а може бути майстерно замаскований серед інших персонажів (Д.Бартелм “Білосніжка”). І хоча прийом маскування авторської позиції не є відкриттям постмодерністської літератури, саме тут він дещо видозмінюється й отримує нове втілення. Так, у творах Д.Бартелма (“Я і міс Мендибл”, “Піскова людина”, “Флоренс Грін - 81”, “Роберта Кеннеді, який тонув, врятовано” та ін.) редукція голосу оповідача є засобом радикального самовідсторонення автора, коли він неначе надає ситуації можливість говорити саму про себе, а читача - самостійно робити висновки. Обігруючи фолкнерівський прийом введення багатьох точок зору, Бартелм знімає з себе тягар висловлювання головної думки, яка не повинна більше бути орієнтиром для читача. У результаті будь-яка позиція автора чи персонажа стає розпливчатою й невловимою. Таким чином, очевидним є намагання постмодерністського автора залучити читача не лише до процесу оповіді, але й до самого творчого процесу.

При цьому важлива роль відводиться тексту як сполучній ланці між автором і читачем. У літературі постмодернізму природа тексту ускладнюється. Відхилення від правил здійснення комунікації набуває характеру якісних змін і нерідко робить парадоксальним сам факт існування художнього тексту як цілісного повідомлення. Bryant J.H. The Novel Looks at Itself Again./ In Critical Essays on John Barth. Ed. J.Waldmeir. Boston: G.K. Hall, 1980; McHale B. Postmodernist Fiction. New York and London: Methuen, 1987; Hutcheon L. Rethinking Literary History: A Dialogue on Theory. Oxford, N.Y.: Oxford University Press. 2002. Характерною рисою цього нового типу оповіді, постійно змінної структури, яка стала результатом різноманітних маніпуляцій із попередніми текстами, жанрами, традиціями, їх ігрового перехрещення, є активний вплив на читача. При цьому на перший план у постмодерністському творі виходить апелятивна функція мови (Р.Якобсон), тобто свої корективи може вносити не тільки автор, але й читач. Намагаючись “розширити” межі твору, автор-постмодерніст шукає нових шляхів спілкування з читачем. Так, у текстах Дж.Барта усний тип спілкування відіграє важливу роль: будучи ключовим, слово, що звучить, або діалог персонажів створюють ефект безпосереднього спілкування із співрозмовником. Автор ніби вимовляє весь твір вголос, водночас обговорюючи його з читачем. Тобто, у романах Дж. Барта, як правило, у оповідача є активний експліцитний слухач-співрозмовник. Автор наче проговорює весь твір, водночас обговорюючи його з читачем. У реального читача, у свою чергу, формується відчуття прямого спілкування з автором, участі у розмові з ним. Намагання відтворити живий голос втілено у книзі Дж. Барта “Той, хто заблукав у кімнаті сміху” (1968), яка має підзаголовок “Проза для друку, магнітофона та живого голосу”. Незважаючи на те, що ніяких касет до тексту не передбачалося, автор у післямові наполягає на тому, що для адекватного сприйняття деяких частин необхідні додаткові фізичні комунікативні канали. Отже, автор прагне знайти нові засоби передачі інформації шляхом поєднання усного і писемного мовлення.

На відміну від Дж.Барта, Д.Бартелм більш схильний до експериментування з прихованими комунікативними можливостями писемної мови. Писемне слово, яке становить основний матеріал літературного твору, з одного боку, не маючи звукової експресивності, з іншого, будучи лише умовним “слідом” означуваного, сприяє посиленню багатозначності і семантичної невловимості. Слово, яке містить у собі разні змістові ланцюжки, виходить за рамки лінійного тексту, що у межах одного твору втілюється за допомогою нелінійної змістової та графічної організації тексту. Так, у Д.Бартелма поширена поліваріантність сюжетних ситуацій, взаємозаміна епізодів, їх асоциативна, а не логіко-часова побудова, комбінація, навіть на одній сторінці, різних текстів, шрифтів.

Другий розділ “Художні особливості постмодерністської розповіді у творчості Джона Барта” присвячений ключовим ідеям творчості Дж.Барта 1950-1970-х рр. - “авторській масці” як дієвій особі постмодерністського роману, своєрідності постмодерністської оповіді (story-telling) та її впливу на читача-слухача. У цей період в американській літературі відбувається процес інтенсивного переосмислення сформованих традицій. Своєрідним підсумком такого переосмислення наприкінці 60-х рр. було виникнення нової літературної школи, яка отримала назву “чорний гумор” (Дж.Хоукс, Т.Пінчон, Д.П.Донліві та ін.). Не відкидаючи впливу цих тенденцій на творчість Дж.Барта, для всієї творчості письменника не можна, однак, назвати їх ключовими. Кожен бартівський твір - це не звичайний текст, а коментарі до нього, судження про нього, що є однією з головних ознак літературного постмодернізму. Див.: Зарубежная литература второго тысячелетия 1000-2000./П/р. Л.Г.Андреева. М., 2001. С.292. Такий засіб організації літературного твору сприяє створенню навмисного оповідного хаосу, що призводить до виникнення ефекту фрагментарності оповіді. Коли порушено традиційні принципи її організації, то “стрижнем”, завдяки якому читач сприймає твір як єдине ціле, стає, за визначенням К.Мамгрена, “авторська маска”.

Значну кількість “авторських масок”, що стали реальними героями розповіді, можемо спостерігати у творах Дж.Барта. Перші романи письменника “Плавуча опера” (1955) і “Кінець шляху” (1956) критиками часто трактуються як екзистенційні. Не відкидаючи того, що ідея свободи Сартра і концепція бунту Камю вплинули на формування філософських поглядів Дж.Барта, зазначимо, однак, що у творах Дж.Барта відрізняється вже сама форма оповіді: письменник залучає свою аудиторію до процесу написання твору, але у той самий час, намагаючись знищити ілюзію реальності, постійно нагадує читачеві, що той у даний момент просто читає якийсь твір. Хоча в “Плавучій опері” і “Кінці шляху” на першому плані - екзистенційна тема смерті, тут вона набуває іншого втілення і трактування, порушуючи традиційне сприйняття смерті як пізнання “смислу життя”. Якщо у Ж.-П.Сартра герой завжди стоїть перед вибором свободи, своєї долі, як Антаун Рокантен з “Нудоти”, то бартівський Тодд Ендрюс, скоріше, грається з життям, випробовуючи різні його варіанти й очікуючи, що ж зрештою станеться. На відміну від Ані та Антуана, які опинились абсолютно самотніми у цьому світі абсурду, Тодд нібито полемізує з ними, взагалі знімаючи цю проблематику. Здається, “Плавуча опера” і “Кінець шляху” - це не лише пародії на екзистенціалістський роман, а й пародії на жанр літературно-критичного сприйняття екзистенціалістського роману. Якщо письменники-екзистенціалісти у центр уваги ставили проблему кризи особистості, драми життя, пошуку виходу, а екзистенціалістський герой не був захищеним і знаходився “у тупику”, то постмодернізм пропонує своєрідне художнє “зняття” конфлікту. Для письменника-постмодерніста характерна постановка проблеми про сутність мистецтва і літератури, ось чому вже перша глава “Плавучої опери” (“Tuning the piano”) вже у самій назві вміщує поширену складну концепцію всього тексту. Словом “piano” Дж.Барт позначає весь текст, і за допомогою засобів мови та асоціацій намагається створити мистецтво як рівнозначну музиці форму впливу.

“Кінець шляху” також розкриває подвійну природу людської особистості і діалектику стосунків автор-герой у постмодерністському творі. Герої роману водночас втілюють і допомагають приховати особисті риси Джейка Хорнера, головного персонажа й оповідача, породжуючи численні “маски”. Як у “Плавучій опері” Тодд Ендрюс, так у “Кінці шляху” Джекоб Хорнер предстає перед читачем і як автор, і як персонаж. Але на відміну від Ендрюса, Хорнер-персонаж і Хорнер-автор цілком протилежні. Як автор Джекоб Хорнер зазвичай висловлює дві зовсім протилежні думки водночас. Він вважає, що для оповіді це безперечно є позитивною рисою. У той час як будучи персонажем, він не може змінити своїх реальних вражень, що вважає значним недоліком у житті. Як і Тодд, Джейк також має “маски”. Передусім це Джо Морган. Якщо Джо обмежує своє уявлення про життя єдиним логічно послідовним уявленням, тобто “знає все про все”, то Джейк насправді не впевнений ні в чому. Дії Тодда співвідносяться з діями його батька, а Джейк майже завжди залежить від когось або чогось, що має відбутися. Раціональність Джейка менш очевидна, ніж у Джо. Він робить вигляд, що почуває відразу до систематичного аналізу, але відчуває величезну насолоду, коли отримує перемогу у суперечці з Джо. І знову читача заплутали: він так і не може вирішити, чи схожі чи відрізняються ці персонажи, і хто ж насправді є “маскою”? Отже, наявність численних “авторських масок” у перших романах письменника повґязана з намаганням автора-постмодерніста заплутати читача, увести його від суті розповіді.

Пародіюючи екзистенціалістський роман, який знаходився на стадії відмирання, Дж.Барт стикнувся з небезпекою того, що написання не буде цікавим. Як теоретик і практик постмодернізму, Дж.Барт починає розробку нових форм постмодерністської наративності, стверджуючись у тій думці, що саме зараз необхідним є синтез усіх попередніх відкриттів у літературі та їх “трансцензус”.

Найбільш яскравий вияв новаторського постмодерністського story-telling знаходимо в романі “Химера” (1972), де текст трактується як особливий жанр, що є свідченням персонального характеру творчого контакту з аудиторією. У зарубіжній критиці роман “Химера” розглядається в аспекті феміністської проблематики, а художня специфіка твору, в якому почав оформлюватися погляд Дж.Барта на літературну творчість як на самоцінний процес story-telling - оповіді, залишилась поза увагою дослідників. Див., напр.: Kendrick W. John Barth: His Peeves and Enthusiasms. New York Times Book Review. 1984, N89 (November 16). P.16; Tobin P John Barth and the Anxiety of Continuance. Philadelphia: University of Pensylvania Press, 1992. Однак здається, що в “Химері” і вже у першій її частині, “Дуніазадіаді”, не можна однозначно констатувати наявність лише “жіночого начала” оповіді. Так, Джин у розмові із Шахразадою помічає, що “роль оповідача… не зважаючи на його фактичну стать, є власне чоловічою, а роль слухача чи читача - жіночою, а сама історія - це засіб їх спілкування”. Barth J. Chimera. New York: Random House, 1972. P.P. 25-26. Протягом оповіді ці ролі постійно змінюються. Так, Джин, виступаючи у ролі оповідача чоловічої статі, адресує свої історії Шахразаді, яка, у свою чергу, є “читачем жіночої статі”. Але всі свої історії він бере з “Тисяча й однієї ночі”, тобто у самої Шахразади, тому їх ролі, а відповідно і стать, змінюються.

Взявши за основу роману принцип “двічі переказаних історій”, Дж.Барт намагається розкрити художньо-естетичний механізм їх впливу на читача-слухача. У романі втілено головну тезу Барта-митця: fact is fantasy - межа між оповіддю і реальністю переміщується в обох напрямках: розповідь замінює життя реальне, а воно, у свою чергу, замінює розповідь. Таким чином, автор постмодерністського тексту відмовляється від тягаря творця, тобто перестає проецирувати у тексті себе як джерело смислоутворення та єдиної авторитетної думки. Така тактика наближає роль читача до авторської: включаючись у процес створення твору, читач може вилучати з текстової структури все новий і новий зміст. При цьому автор непомітно керує діями читача, перемикаючи його увагу з рівня сюжету на рівень форми, структури.

У третьому розділі “Засоби художнього втілення категорій “автор” та “читач-співавтор” у творах Дональда Бартелма” розкриваються особливості нелінійного тексту як ланки, що повґязує автора і читача, розглядається зміна ролей автора і читача у руслі постмодерністських експериментів із формою оповіді. Переглядаючи деякі положення семіотичної теорії, Д.Бартелм створює якісно новий тип оповіді. Світ, за його уявленнями - це набір знаків, зміст яких залишається для нас таємним. Людина може осягнути лише зовнішній бік знаків - означаюче, яке не завжди є істинним, а часто, навпаки, оманливе. Означуване ж услизає від нас. Цю думку автор вкладає в уста багатьох героїв своїх оповідань (“Я і міс Мендибл”, “Ти мені скажеш?”, “Велика радіопрограма 1938 р.”, “Повітряна куля”, “Вечірка” та ін.). На відміну від класичних зразків цього жанру в американській літературі (М.Твен, Дж.Селінджер, Г.Джеймс, Е.По), де оповідання зберігає композицію замкнутої оповіді, що зосереджена навколо певного епізоду, події, долі людини або характеру, бартелмівське оповідання має більш складну структуру. Розповідь у нього зосереджена не навколо певної події, але навколо самого оповідання, знищуючи таким чином межі між оповіддю і реальністю. У своїх творах Д.Бартелм руйнує не тільки літературне сприйняття адресата-читача, але й втручається у непорушну, як вважалося до нього, сферу лінгвістичної компетенції. Автор намагається показати невичерпність мовного потенціалу й запрошує читача стати співавтором нового типу оповіді.

Одним з найяскравіших шедеврів постмодерністського експерименту з мовою вважається оповідання Д.Бартелма “Повітряна куля”. Див., напр.: Klinkowitz J. Donald Barthelme. Durham, London: Duke University Press, 1991; Hudgens M.T. Donald Barthelme, Postmodernist American Writer. Lewiston, N.Y.: Edwin Mellen Press, 2001. У ньому, як майже в усіх оповіданнях Бартелма, немає традиційного розвитку сюжету. На перший погляд, це лише опис реакції різних людей на повітряну кулю, яка зґявилась у небі над Манхеттеном. Але детальний аналіз оповідання виявляє, що стрижень розповіді - це протиставлення багатозначності символу і однозначності знака, перетворення обґєкта на символ. На наш погляд, вже само поняття “повітряна куля” містить певний метафоризм, будучи певного чину “радикальною метафорою” De Zwaan V. Interpreting Radical Metaphor in the Experimental factions of D.Barthelme, T.Pynchon, and K.Acker. Lewiston: Edwin Mellen Press. 2002.: це розповідь про розповідь. Це авторське уявлення про те, як виникає і розвивається у свідомості автора літературний твір, як він потім виходить за його межі і починає існувати самостійно, будуючи таким чином свої стосунки з читачем. Тут особливого значення набуває авторське визначення кулі “a deliberate lack of finish” - “намірна незавершенність”, тобто, як і у Дж.Барта, читача запрошують взяти участь у трактуванні твору.