Художні функції автора та читача у творах Джона Барта та Дональда Бартелма 1950-1970-х рр.: конвенції та новаторство

Як відомо, важливе значення у художній літературі відведене глобальному тематичному зв`язку, який забезпечує втілення загального авторського задуму. Цей зв`язок сприяє побудові “макроструктури” повідомлення, її роль збільшується при створенні і сприйнятті художнього твору. Саме на рівні глобальної зв`язності, як зазначає Д.Елліс, люди починають з “припущення, що їх повідомлення має певний зміст, і що те, що вони чують або читають, доцільне, релевантне і відповідає даному контексту. Лише пізніше вони переходять до пошуку звуків, слів і фраз, які підтверджують це припущення”. Читач, упевнений у тому, що інформація, яку він сприймає, має смисл, прагне розкрити цей смисл навіть у непрямих формах його вираження. Цим може скористатися й автор, імплікуючи частину інформації і вибудовуючи складні розгалужені структури, елементи яких організовані у певну систему не лише завдяки логіко-семантичним відносинам, але й більш опосередкованим, асоціативним зв`язкам. Таким чином у художньому мовленні створюються і реалізуються можливості переводу частини інформації, часто досить значної, у підтекст і розширення простору гри явного і неявного смислів.

Саме це ми можемо спостерігати у багатьох оповіданнях Д.Бартелма. Так у оповіданні “Роберта Кенеді, який тонув, врятовано” наводячи часто протирічні думки про політику, автор позбавляє читача можливості складсти цілісне уявлення про героя: “Він не різкий, але й не занадто м`який з колегами. Він і різкий, і добрий”. Тобто сумнівною є можливість встановлення референційних зв`язків мовного знака. Між численними і різноманітними означаючими та їх референтом утворюється така величезна прірва, що читачеві важко уявити цей референт.

Пізніше цей прийом буде використаний Бартелмом і в інших творах. Наприклад, в оповіданні “Погляди мого батька, що плаче” (“Views of my father weeping”, City Life, 1970). Тут також підкреслюється ілюзорність істини, яка розкривається, коли вводять численні точки зору. Герой оповідання, розслідуючи обставини загибелі батька, намагається дізнатися про це нещастя з різних джерел. Але інформація, яку він отримує, настільки протирічна, що спираючись на неї, створити однозначну картину неможливо. Водночас герой намагається вияснити смисл образу, що мучить його свідомість. Він бачить батька, який плаче. Перебираючи у пам`яті різноманітні ситуації зі свого життя, герой хоче зрозуміти причину плачу привида. Але значення згадуваних подій і тих, що відбуваються зараз, вислизає від людини, яка намагається перебиранням об`єктивних фактів скласти об`єктивну картину.

Бартелмівський нелінійний текст, завдяки наявності у ньому кількох каналів передачі інформації, породжує новий, не закладений автором смисл. І вже не автор, а сам текст, стає генератором смислу. У цій новій схемі читачу відведено не пасивну, як це було раніше, але активну роль: уловити і реконструювати закладений у тексті смисл. Читач повинен задіяти всю свою уяву, щоб зробити спробу зрозуміти авторську іронію. Лише читач, чиє естетичне сприйняття вільне від стереотипів, може виконати це завдання. Тобто, за виразом С.Фіша, він повинен бути “надінформованим” читачем.

В оповіданні “Вечірка” (“The Party”) вже перша фраза дивує відсутністю логічного зв”язку: “I went to the party and corrected a pronunciation” - “Я пішов на вечірку і виправив вимову”. Далі текст поділяється начебто на окремі, практично не пов”язані між собою фрагменти. Дискретність сюжету доводиться автором до “межової точки”, коли єдність тексту розривається і він починає створювати враження абсолютно беззмістовного нагромадження епізодів.

Утручаючись у семіотичну природу мови, Д.Бартелм створює своєрідну художню реальність з референтом, який постійно вислизає. Між численними й різноманітними означаючими та їх референтами утворюється така велика відстань, що читачеві взагалі важко знайти цей референт. Стає неможливим надати вичерпне й обґєктивне визначення чи отримати уявлення про будь-який предмет (“Роберта Кеннеді, який тонув, врятовано”, “Погляди мого батька, що плаче”, “Наприкінці механічної ери” та ін.).

Експерименти, які Д.Бартелм проводить з формою оповіді, мають на меті, у першу чергу, змінити оповідальний дискурс. Підміна контексту, порушення логічної звґязності, цілісності дискурсу веде до створення нового, вільного від загальновизнаних правил і настанов художнього тексту. Саме завдяки новій формі оповіді дещо по-іншому розставляються акценти у тріаді автор-текст-читач: усім компонентам надано активну роль у процесі створення твору. Яскраве підтвердження тому - твори “Білосніжка” (1967) й “Мертвий батько” (1975). Ми не випадково не даємо визначення жанру цих двох творів, оскільки серед дослідників немає єдиної думки з цього питання. Дж.Клінковітц та Л.Гордон вважають, що це романи, аналогічної думки дотримується Т.Венедиктова; у той самий час В.Оленєва називає ці твори повістями. На наш погляд, найближче до істини підійшов М.Семрау, який стверджує, що це “антиромани”, де значною мірою використані принципи модернізму, що сьогодні вже є стандартними, це одна з перших вдалих спроб “ухопити проблему відносин читача і роману як вигадки”. Більш того, ми вважаємо, що, як “Той, що заблукав у кімнаті сміху” Дж. Барта, так і “Білосніжка” та “Мертвий батько” Д.Бартелма - є новою жанровою формою постмодерністської оповіді, яка дозволяє читачу стати активним співавтором твору. Завдяки такій формі дещо інакше розставлені акценти у тріаді автор-текст-читач: усім компонентам відведено активну роль у процесі створення твору.

В основу “Білосніжки” покладено сюжет відомої казки братів Грімм, але Бартелм інакше розставляє деякі актценти і пропонує до уваги читача принципово новий варіант старої історії. Особливого значення автор надає поліфункціонуванню мови як багатому, але неправильно експлуатованому матеріалу, та засобу впливу на людину. Надаючи словам визначення “trash”, письменник розкриває перед читачем своє світовідчуття, у якому плин життя у сучасному світі здається йому соціальною ентропією. Це переконання зближчує Д.Бартелма з не менш відомим письменником-постмодерністом Т.Пінчоном, який так само як і Д.Бартелм, виходячи з актуальності й значимості для сучасної йому літератури проблем, виділяє тему ентропії (соціальної, культурної, духовної і т.д.) для розбору і подальшої полеміки. Див., напр., оповідання “Ентропія” та роман “Веселка земного тяжіння”.

У “Білосніжці”, як і в багатьох творах Бартелма, немає розвитку дії у її звичному розумінні, письменник прагне притягнути увагу читача до мовних “моментів”. Традиційна сюжетна лінія Білосніжка - принц - семеро гномів не отримує свого динамічного розвитку, а дробиться на численні тупикові ситуації, періодично перериваючись різноманітними вставними елементами. Цікавою є й структура твору. Розділів як таких не існує, роман розбито на частини, кожна з яких починається з нової сторінки, будучи, таким чином, відокремленою одна від одної вільним простором. Кожна частина має свого героя, місце дії та якусь “центральну подію”. Крім того, кожен герой в окремій частині виявляється у центрі оповіді, що сприяє розширенню самої ситуації повіствування, тобто художник надає читачеві повну свободу тлумачення кожної окремої частини. Оповідь у самих частинах романа і перехід від однієї частини до іншої відбувається наче ривками. Така побудова порушує подієвий план, роблячи нього другорядним, провокує читача шукати авторський задум в іншому. Рух подій замінюється динамікою мовного рівня: у діалогах персонажів та авторській оповіді розвертається цікава мовна гра. Більша частина твору написана від колективної особи гномів. автор використовує займенник “ми”, наче включаючи читача до кола учасників подій. Більш того, читач наділяється здатністю переглянути їх, перечитати текст, змінити структуру оповіді (оскільки вона з самого початку не має чітких меж). Собі ж автор відводить роль стороннього спостерігача.

Образ бартелмівської Білосніжки побудований на контрастах з героїнями братів Грімм та Діснея. Саме завдяки створеному колажу романтична казка набуває у Бартелма зовсім іншого змісту, ніж у братів Грімм чи Діснея: сміливість і відданість, кохання і дружба, прагнення робити добро і готовність прийти на допомогу будь-якої хвилини представлені у гротескно-пародійному світлі, а романтичне сприйняття дійсності - у пародійному ключі.

За характером оповіді “Білосніжку” Бартелма можна співвіднести з романами Джеймса Джойса (“Портрет художника в юності”, “Улісс”, “Фіннеганові поминки”). Так само, як і в романах Джойса, картини у “Білосніжці” не пов`язані певною фабулою, письменник прагне відбити внутрішній світ своїх героїв, залучаючи, як і Джойс, різноманітні словесні засоби (перефразування, запозичення, використання похідних від слів іншомовного походження). Але на відміну від Джойса, який показує психологічну еволюцію людини, розглядаючи цей процес як серйозний і значний факт, Бартелм зображує своїх персонажів та їх переживання з іронією, що часом набуває тотального характеру. Створюючи словесні ребуси, Джеймс Джойс не прагнувтого, щоб бути зрозумілим. Дональд Бартелм, навпаки, вдається до словесного експериментування, сподіваючись на те, що саме мова допоможе читачеві “розшифрувати” смисл. Такий засіб повіствування є характерною особливістю бартелмівського стилю.

Як і в оповіданнях, у “Білосніжці” Д.Бартелм активно застосовує техніку “демонстрування” подій, коли вони змінюють одна одну як “картинки” у кодоскопі. Перехід від однієї “картинки” до іншої є довільним і досить умовним, їх послідовність може бути змінена на бажання автора або читача. Завдяки цьому створюється нелінійна структура оповіді, яка намагається змінити певні читацькі асоціації. Для цього Бартелм вводить у твір “соціологічне опитування” та постійні відокремлені “вставки”, які утворюють власну реальність, що за бажанням читача може бути прочитана як окремий твір. На наш погляд, така техніка допомагає Бартелму зробити оповідь більш об`єктивною, відсторонити домінуючи до цього роль автора і створити реальність, що існує наче самостійно. На шляху “осмислення” автор часто заманює читача у пастку: спочатку він викликає у його свідомості певні асоціації, відтворюючи предмети з якогось дискурсу, а потім змушує читача змінити рецептивну установку. Так опросник, який Бартелм включає у “Білосніжку”, є начебто соціологічним опитуванням, за допомогою якого автор нібито намагається зрозуміти, наскільки глибоко читач проник у смисл твору: “Чи має, на Вашу думку, дана робота метафізичний вимір? Так (…) Ні (…) … Чи досить адекватно, з Вашої точки зору, охарактеризовано сімох чоловіків? Так (…) Ні (…)”. Але поступово у цих питаннях читач починає відчувати приховану пастку, а потім і явне глузування: “Чи стоїте Ви, коли читаєте? (…) Лежите? (…) Сидите (…) На Вашу думку, чи має бути у людей більше плечей? (…) Дві пари плечей? (…) Три? (…)”.

Тобто одним з улюблених засобів автора стає спрямування потоку асоціацій, що виникають у свідомості читача, зазделегідь хибним шляхом. Цей прийом грунтується на методі подвійного кодування, який часто використовується у постмодернізмі: відтворення легко пізнаваного репертуару знайомих літературних моделей і літературних тем, що повторюються, а також посилань на відомий соціальний чи історичний контекст. Збудовані таким чином постмодерністські тексти можуть імітувати жанри інших літературних епох і напрямів, наприклад, детективу (“Ім`я рози” У.Еко, “Вигукується лот 49” Т.Пінчона), вікторіанський роман (“Жінка французького лейтенанта” Дж. Фаулза) та ін. Однак завдяки закладеній в основу таких творів полісемантичності виразових засобів однозначне трактування тексту виявляється неможливим.

Часто Бартелм вводить у твір певні “підсумкові” коментарі, що розбивають ілюзію реального художнього світу. Самі персонажі підкреслюють приналежність до текстової, а не фізичної дійсності. Так, наприклад, гноми закінчують оповідання про свого батька реплікою: “It is explicitly commented upon, in the text” або Білосніжка, опустивши з вікна своє розкішне чорне волосся, пояснює це так: “This motif, the long streaming from the window, is a very ancient one, I believe, found in many cultures, in various forms”. У читача виникає відчуття логічної незв`язності тексту. Абсолютно недоречною здається цитата про російську літературу: “It was not until the the 19^th century that Russia produced a literature worthy of becoming part of the world's cultural heritage. Pushkin displayed verbal facility. Gogol was a reformer. As a stylist Dostoevsky had many shortcomings. Tolstoy … ”. Цей уривок випадає з безпосереднього оповідного контексту, тому читач не може сприймати його адекватно.

Вводячи у твір численні “беззмістовні” висловлювання, Бартелм ще й намагається привернути увагу читача до проблеми деградації мови - явища, до якого читач давно звик і на яке вже не звертає уваги. Наприклад, місце, де описано, як Білосніжка прибирає у будинку. На перший погляд, це просто переписані інструкції для догляду за книгами та чистки плити. Без сумніву, це “клішований” тип мовлення. Бартелм у кожне первинно безособове речення вводить дієву особу, яка “пожвавлює” речення і змушує його звучати зовсім інакше: “She sprayed the books with five-percent solution of DDT. Then she dusted them with the dusting brush of the vacuum cleaner. She did not bang the books together, for that injures the bindings”, і т.ін. Даний уривок демонструє, що навіть “найбеззмістовніший” мовний матеріал можна наповнити новим змістом, якщо поглянути на нього під іншим кутом, помістити його в інший контекст. Такий матеріал, видозмінений і наділений новими функціями, руйнує стереотипи сприйняття певного мовленнєвого феномена.

Щоб осягнути зміст сказаного, читачу іноді треба кілька разів перечитати і самому добудувати елементи, яких не вистачає. Такий текст провокує читача до творчої активності: змінити місцями якісь частини, прибрати одні фрагменти, додати інші. Як результат створюється цілком нова художня реальність, що її неможливо інтерпретувати однозначно, і смислова сутність якої постійно вислизає від читача. Ця реальність складається з фрагментів, кожен з яких являє собою видозмінений дискурс, що розірвав зв”язок з первинно притаманною йому реальністю, але зберіг певний впізнаваний відтінок. У такій специфіці взаємодії дискурсів проявляється особлива інтертекстуальність творів Бартелма. Інтертекстові переходи у “Білосніжці” відкритто називаються або навіть спеціально виділяються за допомогою типографських засобів. І це не просто пародіювання постмодерністської надмірної захопленості цитатністю, це своєрідна інтертекстуальність, побудована на грі дискурсів. Таке сполучення фрагментів-цитацій утворює у Бартелма, як вже зазначалося, особливий текстовий простір, здатний функціонувати самостійно, незалежно від “основного” тексту.

Удосконалення прийому “порушення” цілісності тексту можемо спостерігати й у творі “Мертвий батько”, де з самого початку читач поринає в абсурдність й невизначеність плутаної оповіді. Врешті-решт, така тактика порушує змістовий план твору, перемикаючи увагу читача на мовне наповнення твору, допомагає читачеві осягнути основний задум автора - звільнення читача від умовностей. Для цього Д.Бартелм застосовує різні художні прийоми: практично постійно вживає прості непоширені речення, не відокремлює прямої мови, порушує причиново-наслідкові звґязки у діалогах персонажів, замінює розповідь малюнками.

Якщо у “Білосніжці” не було єдиної лінії оповіді, і частини були відділені одна від одної, то у “Мертвому батьку” розділи розміщено послідовно, відповідно до розвитку повіствування. Сюжет, як звичайно у творах Бартелма, невигадливий: дев`ятнадцять робітників на чолі з їхніми “ідейними організаторами” Томасом і Джулією, а пізніше й Еммою, яка до них приєдналася, тягнуть для поховання велетенських розмірів фігуру Мертвого Батька, що навіть після смерті залишається тираном. Він вважає усіх героїв своїми дітьми, а вони, хоча все ще називають його Батьком, але вже додають при цьому визначення Мертвий. На таку незвичайну мандрівку Мертвий Батько погодився, повіривши брехливим обіцянкам повернути йому молодість за допомогою Золотого Руна. Насправді він рухається до неминучої загибелі, спланованої організаторами дійства.

Закінчення твору зрозуміле з самого початку, оскільки завдання відтягти Мертвого Батька у могилу може мати один єдиний, який не піддається обговоренню, фінал. Це завдання визначило вибір персонажів - групи осіб, які тягнуть мертвого батька. Тільки деякі з них названі на ім`я, наприклад, Едмунд, що страждає на алкоголізм, є комічною фігурою, чиї мова і дії знімають напруження у різноманітних ситуаціях. Відповідальним за похорон є син Томас, який виступає постійним суперником Мертвого Батька. Основна увага приділяється фігурі мертвого батька, який весь час знаходиться у центрі уваги оповіді завдяки не стільки своїм вчинкам, скільки яскравій емоційній мові.

Мова персонажів вже сама по собі несе дій, яких достатньо для розвитку повіствування. І дійсно, для Мертвого Батька, наприклад, говорити є тим самим, що й “робити” щось. Ось він і пишається своїми поглядами на життя, які висловлює з “certain artistry … in my ukases” “безумовним артистизмом … за моїми указами”. У тексті вжито слово “ukase” - історичний термін, що позначає “царський закон” і робить даний вислів законом, а, відповідно, наближає до реальності. Таким чином, тиранія Батька починається вже з цього владного виразу.

У “Мертвім Батьку” мова головного персонажа - це “функціонуюча реальність”. І саме мова, на наш погляд, робить цю реальність значимою. Мертвий Батько не приймає сучасних ідей і поглядів на життя, тому він не може просто піти зі сцени. Він звеличує себе, створюючи проблеми оточуючим, нав”язуючи їм свої рішення, він змушує свого сина носити оранжеву кепку зі срібними бубонцями і залишатися у такому вигляді з шістнадцяти до шістдесяти п`яти років.

Незважаючи на чітку організацію сюжету, твір не можна інтерпретувати однозначно. Це видно вже з передмови, де подано розгорнуте описання Мертвого Батька. Воно деталізоване настільки, що нагадує інвентарний список, і в той самий час не дає цілісного враження про зображувану фігуру. Оповідь весь час переходить з жанру портретної характеристики, яку має на увазі автор, на детальне описання певного химерного об`єкта. Відчувається невідповідність героя та оточуючого його світу: наприклад, фігура Мертвого Батька розтягнулася на кілька кварталів міста, а в його механічній нозі мешканці міста влаштували собі ніші для сповідей, які потім записуються на плівку і кожної п`ятниці демонструються у кінотеатрах міста як художні фільми. Вже перше речення “The Dead Father's head” порушує традиційні канони опису, воно не дає ніякої інформації про героя, а лише представляє його. Читач сприймає його як обірване на півслові, що моментально робить голову Мертвого Батька певним окремим персонажем. І знову, можна спостерігати улюблений бартелмівський засіб “демонстрації”, замість о-повідання історії: фрагментами представлено описи брів Мертвого Батька, губів, носа і т.ін.

Зрозуміти ж авторську концепцію усього твору допомагає, на наш погляд, “Керівництво для синів” - своєрідна кульмінація дискусії про батьківство. Мертвий Батько уособлює весь попередній постмодернізму літературно-критичний й культурний спадок. А молоде покоління постмодерністів (Томас, Джулія, Емма) не може (і не повинно!) “поховати” вже існуючі традиції, воно має посуватись далі і берегти накопичений досвід.

Специфічна тактика побудови тексту й експерименти з його візуальною репрезентацією - комбінування типографських шрифтів, незвичне розташування тексту на сторінці, введення у текст своєрідних ілюстрацій, - усе це свідчить про намагання Д.Бартелма створити просторову організацію тексту. Але на відміну від Дж.Барта, який наближує свої твори до сучасного читача, для чого поєднує експериментальну форму із цікавим змістом, Д.Бартелм не орієнтується на захоплюючі мотиви й розповідання історій. Сюжети його творів досить прості, процес оповіді часто замінюється “демонструванням” різний подій, що потребує більш інформованого читача, здатного належним чином оцінити саме те, як за допомогою мови представлена та чи інша історія. Бартелмівський нелінійний текст є особливим досягненням у галузі постмодерністського пошуку.

Висновки завершують розгляд визначеної проблеми. У дисертаційній роботі автор прагнула розкрити проблему автора та читача у творах Джона Барта та Дональда Бартелма 1950-1970-х рр., яка є пріоритетною для визначення естетики американського постмодернізму. Обґєднуючим началом для видатних Митців американської літератури ХХ ст. є їх намагання змінити традиційне читацьке уявлення про природу твору.