Російська поезія ХХ століття в контексті діалогу художніх парадигм: типологічна проекція бароко в авангарді та постмодернізмі

Окремо в розрізі проблематики дисертації розглядається творчість Б. Пастернака з огляду на те, що лише нетривала частина його творчої біографії пов'язана з футуризмом (безпосередня участь у групі "Центрифуга" - 1914 - 1918), хоч багато прийомів авангардної поетики перейшли і в подальшу його творчість. Ураховується яскравість, індивідуальна неповторність його художньої системи. Разом з тим вона принципово відкрита для діалогу (полілогу) з іншими культурами, вочевидь пов'язана з російською поетичною класикою - Пушкіним, Фетом, Блоком. Ідіостиль Пастернака демонструє складний процес породження нових смислів з окремих ланок, розрізнено і хаотично присутніх концептів, образів і стильових рис минулих художніх систем, у тому числі й бароко. В роботі простежено різноманітні джерела долучення поета до цієї традиції - переклади з У. Релі, Б. Джонсона, П. Кальдерона, детальне вивчення філософських систем раціоналістів і містиків XVII ст. - Б. Спінози, Б. Паскаля, Я. Бьоме. Знаком актуалізації для поета традиції маньєризму, що передує бароко, можна вважати його студії творчості Шекспіра. У статтях, нотатках і листах Пастернак акцентує увагу на тих рисах його стилю, які притаманні й бароковому типу творчості - на інтенсивному метафоризмі, тяжінні до смислових і стильових контрастів, об'єднанні "далеких стилістичних крайнощів". Означені властивості поетики Шекспіра близькі самому письменникові, він вбачає глибокий спадкоємний зв'язок саме з цією традицією в поетичних текстах сучасників (зокрема, В. Маяковського).

В ідіостилі Б. Пастернака простежуються основоположні якості метафізичної поезії - синтез філософії і лірики, інтелектуального й емоційного начал. Його поетичному баченню суголосне завдання, яке Т.С. Еліот визначив як головне для поетів-метафізиків ХVII ст.: "воєдино злити ерудицію і чуттєвість", знайти "еквівалент змалювання стану розуму і почуття". Такий еквівалент знайдений у низці поезій Пастернака ранньої пори ("Заплети этот ливень, как волны холодных локтей...", "Весна", "Счастье", "Сон", "Душа"). Індивідуальні особливості художнього сприйняття поета ХХ ст. - драматизм і висока екстатичність переживання цілого світу і кожної окремої миті - виявляються також близькими образному баченню метафізиків XVII ст., які щедро висловлювали почуття радості й скорботи (поезії Дж. Донна "Про сльози при розлуці", "Твікнамський сад", "Екстаз", Е. Марвелла "Очі й сльози").

Поетичні твори Пастернака демонструють подібний до барокового надмір стилю - посилений метафоризм, численність порівнянь, перифразів. Структура пастернаківського метафоричного образу актуалізує притаманну бароковому консептизму ідею "прихованого смислу", внутрішньої, а не зовнішньої подібності. У його образах злиті воєдино графічна точність і водночас абстрактність, довільність асоціацій.

На відміну від загальнотеоретичної настанови футуристів, які декларували смислові порушення, "несподіваність", "первісну грубість" як основу всіх відомих тропів, що на практиці найяскравіше втілилося в текстах В. Маяковського, О. Кручоних, В. Шершеневича, а пізніше перейшло й у творчість поетів-імажиністів, Б. Пастернак частіше співвідносить своє слово зі стародавньою риторичною традицією, орієнтованою на усталені фігури мови. Водночас їхнє далеке походження практично не усвідомлюється ні авторським суб'єктом, ні читачем.

У творчості Пастернака виявлено функціональну типологію у використанні топосів "світ-книга", "світ-театр", "життя - шахова партія", "Едем мислений". Вагому роль відіграє мотив ізоморфності світу і слова, адекватності створення світу словесній творчості. Символічна основа образної трансформації цих мотивів прочитується в поезіях ранньої і пізньої пори "Давай ронять слова…", "Нескучный", "Во всем мне хочется дойти…".

Виявлено безпосереднє співвідношення окремих поезій із творами епохи бароко. Так, символічне значення скороминущості земної краси, яку персоніфікує квітка троянди в поезії бароко (зокрема, в сонеті П. Кальдерона "Las rosas", перекладеному Б. Пастернаком), розгорнуто в його творі "На Грузии не счесть...".

У роботі простежено співзвучність філософсько-етичної позиції поета, що розкривається в його пізній ліриці, окремим положенням етики Б. Паскаля, сформульованим в афористичних висловах філософа. Б. Пастернак по-своєму інтерпретує паскалівську безкінечність. У листі до О.Фрейденберг він порівнює свій погляд на світ із думками про нього філософа епохи бароко. Зауваження щодо цього, побіжно висловлене в приватному листуванні, принципово важливе і як свідчення близькості Пастернакові даної традиції, і як протиставлене їй усвідомлення власного філософського та художнього дискурсу. Поет "одомашнює" природу і так само наближує до людини безкінечність, прагне "привлечь к себе любовь пространства", відтак долаючи паскалівський жах і благоговіння перед безоднею.

Вагома присутність інтелектуального начала в ліриці Б. Пастернака, поетизація краси думки і найрізноманітніших процесів мислення ("музыки мысли", "углов рассудка", "обвала сознанья") співзвучна концепціям епохи раціоналізму і містики XVII ст. Показово, що стан сучасної йому наукової, філософської та художньої свідомості Пастернак порівнює з характером мислення епохи бароко (у листуванні з С. Бобровим).

Ще одна типологічна паралель із художньою системою бароко простежується в поетизації ірраціонального. У ряді текстів алогічне естетизується і набуває самодостатнього характеру (цикл "Болезнь"). Письменник створює химерний світ, деформований свідомістю хворого, який зазнає метаморфоз і фантастичних перевтілень. Він вишукано умовний і сповнений видінь (церква, яка згортається "лялечкою тутовою", "волос вербовий", що тягнеться до місяця, "хаос віків" у лося). Нерідко поет звертається до метафори ілюзорності життя - сну. У вигляді сновійного простору постають реальність, незвичайні явища природи. Так, згадка про побачений у дитинстві ураган трансформується в поезії "Бабочка - буря" як спогад-сон у низку складних асоціацій, метафор. Образ бурі несподівано поєднується з ремінісценцією зі світу живопису - славнозвісною "Інфантою" пензля Веласкеса. У віршах 30-х років у незвичному словесному образі постають гірські пейзажі Грузії.

Отже, особливість рецепції традиції бароко у філософсько-поетичній системі Б. Пастернака полягає в тому, що її органічно експліковано поряд з іншими культурними контекстами і ремінісценціями. Елементи метафізичного стилю - інтелектуалізм і чуттєвість, семантична ускладненість, "далекість" асоціацій, довільність і химерність метафоричних зближень - парадоксально накладаються на класичну структуру вірша і максимальну ліричну саморефлексію. Попередній літературний досвід розчинений і найчастіше невідчутний, оскільки постає часткою свідомості та буття поета.

Творчість оберіутів своєрідно виявляє цілий ряд типологічних відповідностей семантико-стилістичним аспектам культури бароко. Крім названого комплексу філософської проблематики ("Час - Смерть - Бог"), освоєного практично всіма представниками об'єднання, їхня поезія найяскравіше репрезентує абсурдистську модель перевернутого світу, яка має виразну проекцію в "низовому" бароко, російській "демократичній сатирі" XVII ст. Система викривлень, яким у текстах оберіутів підлягають буквально всі модуси буття - просторово-часові лінійні зв'язки, логіка мовно-розумових процесів та структурування літературного твору, - може розглядатися в історико-літературній ретроспективі і як відповідна бароковому принципові перевернутості світу. Зокрема, відтворюється модель деформованого світу, типологічно споріднена з абсурдистським його баченням у сатиричній літературі XVII ст. з її навмисним нагромадженням безглуздості та "небувальщини", порушенням просторово-часових координат, логіки оповіді. Схожі мотиви та образи сповнюють поезію Д. Хармса, М. Заболоцького, О. Введенського.

Показовим видається й оновлення окремих жанрів, що були популярними в літературі бароко. Так, Д. Хармс відроджує містеріальну моралізаторську п'єсу в "дидаскалії" "Грехопадение или познание добра и зла", трансформуючи високий жанр і помітно знижуючи повчальний пафос, властивий подібним творам доби бароко. Письменник реконструює також форму інтермедії та поетичний жанр молитви. Поезії Д. Хармса "Страшная смерть" і М. Олейникова "Чревоугодие" являють пародійне освоєння дидактико-філософської традиції поетичного бароко.

В узагальнено-абстрактному зображенні людини оберіути йдуть значно далі від своїх попередників доби бароко, в центрі уваги яких була "натура людська", людина взагалі. У поезії "чинарів" імперсональність стає формою поетичної рефлексії. Навмисна відмова від психологізації, авторефлексії (часткова заміна її автопародією) прокладає шляхи до гранично умовної літератури абсурду, але й певною мірою є кроком назад до тих форм художнього мислення, коли подібні категорії не були достатньо розвиненими, перебували в літературі в зародковому стані.

Оригінальність рефлексії діахронічно віддаленої культури у творчості оберіутів полягає в одночасному використанні близьких до барокових і протилежних одна одній форм - високої та низької. Світ, побачений наново і відображений нетрадиційними способами в поетиці оберіутів, виявляється напрочуд схожим зі старовинною, на свій кшталт парадоксальною моделлю його бачення.

У третьому розділі - "Проекція бароко в постмодерному дискурсі поезії 70-90-х років ХХ ст." - досліджені особливості типологічної трансформації барокової культури в сучасній поетичній творчості. Аналіз значної кількості текстів доводить, що російська поезія кінця ХХ ст. надає яскраві й переконливі свідчення процесу типологічного зближення, циклічного повернення художніх форм у ході літературної еволюції. У роботі вперше виокремлено масив поетичного необароко, який включає тексти Й. Бродського, О. Шварц, І. Жданова, О. Парщикова, О. Єременка, Д. Бобишева, С. Кекової, Д. Поліщука, Г. Сапгіра та інших авторів (їхня творчість зазвичай пов'язується з постмодерністською естетикою) на підставі наступних ознак: 1) особлива значущість бароко серед інших культурних, міфологічних і літературних контекстів; 2) розгортання близьких до барокових методів художнього осягнення світу, принципів структурування поетичної мови; 3) активне інтегрування барокового інтертексту в простір сучасної лірики.

Залежно від творчих завдань письменників виявлені як відкритий діалог, свідома орієнтація на дану традицію, так і внутрішні, зумовлені динамікою стильового розвитку процеси відтворення форм, близьких до барокових. Це мотивовано почасти властивим 70 - 90-м рокам процесом широкого входження віддаленої культури в інтелектуальну атмосферу суспільства - публікацією поетичних творів, науковим освоєнням спадщини XVII ст. у літературознавстві, естетиці та суміжних галузях гуманітарного знання. Важливу роль у рецепції культури західноєвропейського бароко відіграла перекладацька діяльність Й. Бродського, О. Седакової, А. Штейнберга, Г. Кружкова, що відкрила можливість широкого входження текстів англійського, італійського бароко в російськомовний поетичний простір ХХ ст.

Якнайповніше комплекс типологічно споріднених із бароко філософських мотивів та стильових рис спостерігаємо в поезії Й. Бродського та О. Шварц. Тут максимально експліковано ключові теми, образи, органічно включено міфологеми та символи, які кореспондують із цією традицією, наявні схожі жанрові структури і стильові домінанти. Й. Бродський безпосередньо залучає бароковий текст до інтертекстуального поля сучасної лірики через творчість Д. Донна, А. Кантемира, Г. Державіна, в діалог з якою вступає автор ("Большая элегия Джону Донну", "К стихам", "На смерть Жукова"). З огляду на трагедійність рецепції буття лірика Й. Бродського, О. Шварц співзвучна поезії XVII ст. Мотиви "omnia vanitas", "memento mori", актуалізація есхатологічного міфу (особливо в поезіях О. Шварц) переживаються нашими сучасниками особистісно і драматично.

У віршах Й. Бродського найбільш частотний мотив смерті реалізується в таких основних модифікаціях: 1) невідворотності фізичного старіння; 2) руйнування речей (перетворення на руїни, пил); 3) життя - мандрів від народження до смерті; 4) марноти земних зусиль людини, її тотальної самотності. Філософський песимізм поета, споріднений з екзистенціалістською моделлю світобачення, має чітку проекцію і в площину філософського інтелектуалізму XVII ст. (ідей Б. Паскаля, Б. Спінози, Дж. Донна, Дж. Мільтона).

У ліриці О. Шварц зазначені теми розкрито в епатуючій натуралістичній тональності. Образ "смертожиття", що зустрічається в її текстах ("Элегия на рентгеновский снимок моего черепа"), кореспондує з подібними образами, поширеними в метафізичній поезії XVII ст. (Ф. де Кеведо, Дж. Донна, А. Бєлобоцького, К. Істоміна). Драматизм світовідчуття ліричної героїні О. Шварц не лише в особистісному переживанні конечності індивідуального людського буття, а й у відчутті всезагального хаосу. Кінець світу не є міфологічною категорією, але реально переживається в поетичному світі Шварц ("Элегии на стороны света", "Мартовские мертвецы").

У зображенні абсурду універсуму як такого поетеса актуалізує саме барокову естетико-філософську категорію "неправильності", нестандартності, неадекватності світу самому собі ("Стансы о неполноценности мира").

Поетичні тексти Й. Бродського, О. Шварц є зразками інтелектуальної лірики, насиченої дотепною грою, метафоричними уподібненнями. Синтез інтелектуального й емоційно-образного начал з ігровими прийомами стилю також сприяє формуванню характерних ознак метафізичного тексту.

Інший варіант моделі хаосу буття вимальовується в поезії В. Кальпіді. Тут немає гранично драматичного протистояння космічної безодні людині, гострого переживання есхатологічного міфу. Світ бачиться радше як продукт розпаду внаслідок людської діяльності, цей зворотний бік цивілізації веде до руйнування духовних основ. Такий ракурс властивий поезіям збірок "Аутсайдеры -2", "Пласты". У пізніших книжках "Мерцание", "Ресницы" образ хаосу пов'язаний уже зі сферою людської психіки, межовими станами - сну, творчості як занурення в трансцендентне. У роботі показано, що в одній зі своїх тенденцій до створення системи симулякрів, "віртуальних фігур", образів нереального, неіснуючого постмодерністська поезія В. Кальпіді, І. Жданова, О. Парщикова наближається до типологічно спорідненого утвердження ілюзорності буття в поезії бароко.

Мотиви скороминущості, есхатологічне світосприйняття, образи хаосу і безодні яскраво втілені в циклах "Диалоги со смертью", "Стихи о пространстве и времени", "Стихи о людях и ангелах" С. Кекової. Картина світу тут цілком адекватна сприйняттю рубіжних, переломних періодів розвитку культури. Всесвіт постає уподібненим до босхівської сюрреальності, яка передувала бароко. У віршах поетеси домінує ідея швидкоплинності часу. В близькій до поезії бароко інтерпретації цей образ розкривається в "Балладе об уходящем времени".

Серед типологічних характеристик, що виявляють схожість культурологічного, інтелектуально-духовного вимірів, відображених у поезії двох епох, слід назвати логоцентризм, ототожнення слова і Логосу. Виразна проекція цього топосу постає в поезіях Й. Бродського, Д. Бобишева, С. Кекової, О. Шварц, В. Кальпіді та багатьох інших авторів, оформлена в метафоричних уподібненнях світу - книзі, людського буття - тексту, в словесних моделях - каталогах світобудови. В даному випадку очевидною є типологія кардинальних, чільних позицій філософії слова в епоху бароко і філософії мови - наріжної в естетиці й теоретичній думці постмодернізму (Дерріда, Рікер), що припускає "словесне існування" людини як єдино можливе. Відповідно суголосним виявляється й поетичне, образне осмислення цієї ідеї в обох культурах. Водночас у ряді випадків образ "словесного світу" гіперболізується, видозмінюється в абсурдному ключі. Популярна за часів бароко модель "homo scribens" ("людина, що пише") зазнає іронічної модифікації в текстах Д. Бобишева - "стану вовсе человеко-текстом", "Я! Лишний слог в крестообмене человеко-строк". Поезії необароко властиве максимальне розширення образної сфери ліричного суб'єкта, аж до розчинення в зовнішньому середовищі, втілення у вигляді сутності, яка може перетікати з одного стану в інший (як у поезіях І. Жданова, О. Парщикова). Разом з тим достатньо поширеним є принцип "масок", алегоричного представлення людини.

Як показова типологічна паралель між поетичним бароко і творчістю сучасних поетів у дисертації кваліфікується тенденція до універсалізму, що обумовила синтез філософії і літератури, наукового знання і міфопоетики. Подібна інтенція в сучасній поезії може розглядатися як своєрідний відгомін нерозривності, неподільності духовного досвіду та інтелектуального знання, що були характерними для літератури XVII - XVIII ст., яка високо поціновувала поета-просвітника, полігістора. Аналіз поезії Й. Бродського, І. Жданова, О. Єременка, К. Кедрова дає підстави констатувати відродження тенденції до всеосяжності, накопичування найрізноманітніших відомостей про світ і максимальну їх конденсацію в просторі ліричного тексту. Це сприяє процесам інтеграції інтелектуального начала в сучасній ліриці.

Логічним продовженням виявляється відродження на новому рівні номінативності, поетики переліку (іменування) - важливих принципів образного мислення і граматичного структурування текстів доби бароко. Подібні словесні моделі-колекції постають у текстах Й. Бродського, Д. Бобишева, С. Кекової, О. Шварц. Слушно розглядати цю тенденцію і як суто постмодерністську - зображення світу як єдиного тексту, поєднання різних дискурсів - наукового, культурного, художнього. З іншого боку, цей процес наочно демонструє, як стикаються художні методи хронологічно віддалених епох, як народжуються певні типологічні риси в літературі.

Як один з переконливих виявів безпосереднього включення дистанційованої традиції в сучасний культурний контекст проаналізовано реконструкцію силабічного віршування в книзі віршів Д. Поліщука "Страннику городскому…", у поетичних текстах Й. Бродського ("К стихам"), В. Коллегорського ("Буква "К" из Кариона Истомина", "Рождение октавы"). У зверненні сучасної поезії до своїх витоків реалізується тенденція відновлення втрачених ланок віршової традиції, спроба виявити не до кінця розкритий потенціал архаїчного віршування.

У поезії 70-90-х років спостерігаємо посилення християнського вектора духовних пошуків ліричного суб'єкта. Звернення до християнської теософії і культури можна кваліфікувати як частковий вияв традиції поетичного бароко у творчості Й. Бродського, О. Шварц, В. Кальпіді, О. Седакової, Д. Бобишева у зв'язку з такими характерними особливостями типологічної проекції: 1) універсальна значущість і всепроникнення біблійного тексту; 2) посилення християнського вектора саморефлексії ліричних героїв, пошуки особистої віри; 3) актуалізація комплексу проблематики метафізичної поезії; 4) реконструкція жанрових моделей медитативної духовної лірики і філософських моралізаторських поезій; 5) динаміка в напрямі алегоричної і моралізаторської трансформації біблійного канону, вертепного його освоєння, розвиток жанрових елементів parodia sacra ("Воздушное Евангелье" О. Шварц, "Элегия смоковницы" О. Седакової), форм духовної еротики ("Стихи о Марии" С. Кекової); 6) поєднання античних та християнських сюжетів і образів. Їхні позиції рівноправні на відміну від домінування християнського тексту та інтерпретаторської функції античних сюжетів і образів у творах епохи бароко.

Важливо, що в поезії необароко біблійний міф не зазнає іронічної деконструкції на тлі характерного для постмодерністської літератури в цілому пафосу тотальної іронії. Сфера релігійної свідомості - одна з тих серйозних філософських і етичних об'єднавчих засад, що не підлягає десакралізації і виступає основою міфоцентризму сучасної лірики. Біблійний текст всепроникний, буквально розчинений у поетичному просторі. Його значення наближене до тієї ролі, яку Біблія відігравала в далеку епоху XVII ст., коли слугувала за універсальну модель буття, багато в чому визначала спрямованість художньої творчості. Звернення до християнської філософії, етики і моделі буття - одна з форм протистояння хаосу, ентропії, моральній інертності сучасної людини, втілення гармонії на противагу духовному розладу. Особисте відкриття і переживання євангельського вчення, християнський вектор саморефлексії ліричних героїв О. Шварц, Й. Бродського, О. Седакової, С. Кекової, Д. Бобишева - важливі духовні "скріпи" їхніх поетичних світів і водночас переконливий доказ типологічної спорідненості з поезією бароко, яка була теоцентричною в своїй основі.

Як модифікацію однієї з універсалій культури бароко в сучасній російській поезії розглянуто топос "духовного мандрівництва" - один із концептів, що трактувався неоднозначно: у буквальному ("літеральному") і метафізичному смислах. Феномен мандрівництва як явища полікультурного - подорожування не лише з метою навчання, проповідництва та учительства, а й пошуку сенсу життя з усією очевидністю являли постаті Симеона Полоцького, Лазаря Барановича, Стефана Яворського, Феофана Прокоповича, Андрія Бєлобоцького, Василя Тредіаковського. Найяскравіше цей тип "життєтворчості" втілює український філософ Григорій Сковорода. Життя людини як мандри, найчастіше - плавання бурхливим морем, переміщення від народження до смерті, від гріховної свідомості до праведної - одна з найбільш поширених метафор літератури і театру доби бароко.

У сучасній поезії мандрівництво як духовна, культурна, релігійна й історична реалія має різноманітні аспекти відбиття. У поезіях Й. Бродського топос шляху постає і як конкретна біографічна реалія (вигнання, примусове переміщення поета за океан), і в метафізичному ракурсі. "Людина мандрівна" у Бродського, подібно до того, як вона мислилась в добу бароко, показана у своєму індивідуальному часовому русі: від народження до смерті. У цьому ж ключі можна тлумачити трансформацію старовинного алегоричного сюжету про роздвоєння душі й тіла, пов'язаного з драматичним вибором шляху духовного (праведного) і світського (грішного) в поезії "Большая элегия Джону Донну". На новому етапі розвитку літератури несподівано гостро розгорнуто одну з найбільш складних духовних колізій Нового часу - діалектично пов'язаних теоцентризму й антропоцентризму.

Дослідження поетичних текстів показало, що для О. Седакової актуальною є християнська модель мандрівництва, тип і образ подорожнього-богошукача ("Варлаам и Иоасав"). К. Кедров робить спробу максимально умовного, символічного розкриття цієї теми ("Странник"). В. Блаженний відображує властиві російській духовній традиції граничні форми подвижництва в ім'я Христа (мотиви жебрацтва, юродства, блазнювання).

Однією з варіацій мотиву мандрівництва в сучасній поезії виступає стародавній сюжет про блудного сина. Вже в бароковій літературі він зазнав трансформації у зв'язку з поворотом у бік антропоцентризму в умовах Нового часу і зміненою концепцією людини.

Поезія кінця ХХ ст. демонструє абсолютно інший тип міфологічної деконструкції. Поряд з поверненням до архетипів відбувається перекодування сюжету у творах І. Жданова "Возвращение", О. Седакової "Возвращение (стих об Алексее)". В сучасній інтерпретації акцентується на неможливості повернення блудного сина. Замість обжитого простору, духовного локусу сучасного "блудного сина" підстерігають екзистенційний хаос, "лжелабиринт и подобие вечного крова" ("Ниша и столб" І. Жданова), холодний простір ("Пятая годовщина" Й. Бродського). Подібним чином трактується і повернення до витоків, у світ дитинства ("Детский сад через тридцать лет" О. Шварц).

Загалом, мандрівництво постає як образний мотив і міфологема, культурна і біографічна реалія сучасності й водночас як метафора онтологічного вираження буття.

Отже, поезія кінця ХХ ст. свідчить про стійкість універсалій, образів, міфологем і топосів бароко в сучасній культурі. Багатовекторність рефлексії і типологічної реконструкції, освоєння і водночас трансформації близьких бароковим мотивів, моделей світу, образів підтверджує нерозривність генетичного зв'язку поетичної творчості представників необароко з досвідом художніх систем давніх часів.

У розділі IV - "Актуалізація риторичного дискурсу в поетології та художній практиці російського авангарду і постмодернізму" - серед ключових факторів, що дають змогу простежувати типологічні збіги між поетичним бароко і поезією авангарду та постмодернізму, розглянуто особливості виявлення в них риторичного дискурсу.

Теорія і поетична практика "будетлян", їхній підхід до осмислення поетичної мови в багатьох випадках відтворюють риторичну модель осягнення дійсності. Висунута формалістами дихотомія - мова поетична/практична - була означена вже в попередніх маніфестах і деклараціях футуристів, у яких запропоновано найрізноманітніші методи подолання конвенціональності, шаблонності мови. Порушення норми по-своєму канонізувалися, таким чином склався певний набір прийомів, необхідних, на їхній погляд, для створення нової естетики. Серед них - "зсув", "заумна мова", фоносемантика, розщеплення слова на окремі морфеми.

За своєю генетичною природою ці явища порівнянні з подібним сплеском теоретичної і практичної роботи зі складання трактатів з риторики, правил структурування художньої мови поезії і прози, який охопив Європу в XVII - XVIII ст. (Б. Грасіан, Е. Тезауро, І. Галятовський, М. Ломоносов). Однак замість багатослівних об'ємних творів з великою кількістю ілюстративних сентенцій і цитат представники авангарду ХХ ст. пропонують невеликі за розміром статті, що мають характер декларацій, маніфестів, заяв, роздумів.

Подібно до того, як теоретики стилю консептизму, упорядники правил структурування поетичної та ораторської мови епохи бароко, обґрунтовуючи метафоричний стиль, удосталь пропонували каталоги ілюстрацій, переліки зразків вишуканих метафоричних зближень, використання епітетів та інших тропів і фігур і включали їх до складу теоретичних трактатів (І. Галятовський, М. Ломоносов), футуристи складають глосарії неологізмів, переліки слів, у яких актуалізовано семантику звука і літери (у тому числі її графічного накреслення), і часто, як В. Каменський, використовують їх безпосередньо у текстах поезій. Словесні парадигми покладено в основу його експериментальних віршів "Лечу", "Четыре времени", "Камень".

У ряді маніфестів футуристів - "Слово як таке", "Декларація слова як такого", "Що є слово", "Нові шляхи слова", "Поетичні начала" - увагу авторів зосереджено на "слові як такому", "самовитому слові". Здійснюються спроби залучити його внутрішні ресурси - фонетичне, графічне оформлення, морфологічну структуру, етимологію. О. Кручоних недвозначно заявляє: "Слово ширше за смисл". Неодноразово в розрізнених виступах, деклараціях, статтях, часто на рівні поетичної інтуїції висловлена В. Хлєбниковим, Б. Пастернаком, О. Кручоних, В. Каменським, Б. Лівшицем думка про нетотожність сенсу і його вираження, що простежується на рівні слова-знака, про неадекватність слова і смислу актуалізує сам тип риторичного мислення. У відомих барокових поетиках - М.К. Сарбевського, Б. Грасіана, Е. Тезауро - достатньо уваги приділялося саме співвідношенню між тим, що означається, і тим, що виражено у слові. Діапазон смислів, що міститься між прямим і переносним значеннями слів, гра цими смислами були серед показників гострослів'я, мовної "дотепності" та формування парадигми фігуративності. Прагнення осягнути езотеричний смисл слова, приховану безпосередньо за його звуковою оболонкою, структурою і графічним оформленням "сутність" споріднює теорію футуристів з раціоналістично-символічним баченням епох середньовіччя і бароко.

Головне, в чому збігаються спроби структурувати форми поетичного вираження в риториці бароко і поетології футуризму, - прагнення до створення універсальної художньої методології. Якщо для представників XVII-XVIII ст. головною є орієнтація на довершений, ідеальний текст Святого Письма, то для авангардистів така модель міститься в мові майбутнього, яку, на їхню думку, можна вибудувати, спираючись на прихований потенціал мови.

У поетичній практиці футуристів відбито декларовані ними принципи "ускладнення" форми. В роботі показано, що посилена увага "будетлян" до словесної гри, словотворення, досить широке вживання фігуративних засобів, серед яких - дотепна метафора ("metafora ingenosa"), побудована на зближенні далекого, перифрази, антитези, оксюморони, фігури переліку, в окремих випадках - "маріністичні" засоби створення словесної екзотики (Ігор Северянін, Б. Лівшиц, П. Незнамов) можуть кваліфікуватися як своєрідний аналог актуалізації елементів elocutio в літературі бароко. Це дає змогу говорити про реконструкцію стилю "кончетто" в модифікованому варіанті, обумовленому новою історико-культурною ситуацією, про циклічне повернення методів риторичної побудови текстів. Тим паче, що футуристи по-своєму маніфестують "ускладнений стиль" (В. Хлєбников "Про вірші", "Про сучасну поезію").

Семантична ускладненість у багатьох текстах виявлена в тому традиційному ракурсі об'єднання інтелектуалізму і напруженої емоційності, трагедійності сприйняття світу, який був характерним для метафізичної поезії XVII ст. Зразки подібної відповідності знаходимо в поезії Б. Пастернака, С. Боброва, Б. Лівшиця.

Один з найпоказовіших моментів типологічного зближення двох художніх систем - звернення до ігрових віршових форм. Важливо підкреслити і суттєву відмінність. Складаючи вірші - "раки", лабіринти, акровірші та інші "штучки поетицкіє", майстри бароко не просто демонстрували свою віртуозність, а й тлумачили свою творчість в коментарях, невеликих передмовах (І. Величковський, Симеон Полоцький). Відтак встановлювався зв'язок між індивідуальною творчістю й універсальною системою (методом), роль якого в ті часи виконувала риторика. Принцип прочитання вірша був запропонований читачеві наперед, що відповідало тотожності індивідуального й універсального в естетиці бароко, орієнтації на "готове слово".

Відтворення подібних ігрових форм у поезії футуристів - паліндромів (В. Хлєбников), акровіршів (Б. Лівшиц, В. Шершеневич), лабіринтів (В. Шершеневич, В. Каменський), резонуючих віршів (В. Хлєбников), співвідносних і фігурних віршів (С. Третьяков) - відбувається на іншому ґрунті. Це вираз граничного суб'єктивізму, що продиктований прагненням виявити інакшість, відмінність, неадекватність форми і змісту, мови і думки, підкреслити новизну сприйняття світу. Таким незвичайним для них часто стає давноминуле.

Універсальний і властивий мистецтву бароко особливою мірою інтерсеміотичний підхід до творчості (у даному разі принцип поєднання поезії і живопису) абсолютизується футуристами і втілюється в летристичних колажах, малюнках словами, друкарськими шрифтами (О. Кручоних, В. Каменський, І. Зданевич). Засоби техніки живопису переносяться у простір поетичних текстів (О. Гуро, Б. Лівшиц, В. Маяковський). У роботі показано, що в ряді випадків, як у "поезомалярстві" В. Каменського "Солнце", відбувається цікава трансформація культурного топосу, емблематичної моделі, яка була поширена в російському поетичному бароко. Старовинний емблематичний символ із розряду поетизації російської державності перетворюється на засіб ігрової саморефлексії, втілення індивідуальної творчої свідомості.

Ще одна показова риторична проекція - екфразис - розгортається в поезії ХХ ст. у модифікованому вигляді. Елементи екфразису в поєднанні з надмірно затемненим перифрастичним стилем відрізняють поетичний цикл Б. Лівшиця "Болотная медуза". Завдяки складній асоціативності в структурі образів поет зумів відтворити мову культури періоду будівництва Петербурга. Використання перифрастичного слова, адекватного поетиці барокових текстів, притаманне поезіям Д. Бурлюка, В. Хлєбникова.

Таким чином, риторичний дискурс виявляється актуалізованим не лише на рівні теоретичного обґрунтування естетичних засад, а й безпосередньо в поетичній практиці футуристів. Художнє новаторство, прагнення створити нову поетичну мову кореспондує з орієнтацією на розширення риторичної сфери elocutio в XVII ст., з посиленою увагою тогочасних митців до системи тропів. Типологічно близьким виявляється і синтез якісно протилежних тенденцій: граничного авангардистського експериментаторства, порушення нормативності та логіки раціоналістичних побудов, прагнення упорядкувати в маніфестах і деклараціях цю ненормативність.

Типологічну проекцію та модифікацію стильової парадигми "дотепності" простежено в поезії кінця ХХ ст. Дослідження низки текстів підтвердило суттєву роль реконструкції образно-стильових тенденцій, риторичних способів творення тексту, близьких до барокових, серед внутрішніх генетичних ресурсів розвитку лірики.

Сконденсоване асоціативне письмо, багатоступенева тропіка в поезіях багатьох сучасних авторів реконструюють стильову парадигму консептизму. Помітно підвищується роль фігур, що слугували формуванню складного (затемненого) стилю за часів бароко. До таких належать "дотепні" метафори, активне використання контрасту й антитези. У поезії Й. Бродського, О. Шварц, Д. Бобишева, С. Кекової антитеза постає інструментом стильової гри, але її значення набагато ширше і часто корелює зі світоглядними домінантами та з моралізаторською семантикою даної фігури в епоху бароко.

Активне використання алегоричних фігур, особливо їх опозиційних пар (душа/тіло, життя/смерть, лють/лагідність, Розум, Совість, Плач), що характеризують сферу антропологічного універсуму, становить реставрацію старовинного риторичного топосу. Чільне місце посідають, як і в період панування шкільного театру і силабічної поезії, алегорії певного типу, що виражали абстрактні категорії і внутрішні властивості людини, виступаючи еквівалентом не виробленого в ті часи зображення характеру і внутрішнього світу героя. У поезії кінця ХХ ст. подібний тип алегоризації ("Шествие" Й.Б родського, "О кротости - в ярости", "Маленькая ода к безнадежности" О. Шварц, "Тело", "Дух" Г. Сапгіра, "Стихи о людях и ангелах" С. Кекової, "Хутор" В. Соснори) зумовлений певною динамікою, прагненням літератури до повернення архетипів, аксіологічних понять, що чітко були оформлені в логізованих образах у культурах риторичного типу.

На тлі загальних для постмодерністської поезії процесів жанрової конвергенції та дифузії фіксується й зворотна інтенція поновлення жанровості, виразна проекція окремих жанрових моделей. Відбувається часткова реконструкція "знакових" для бароко жанрів емблеми, геральдики, віршованого підпису. У модифікованому вигляді жанр емблеми постає в поезіях Й.Бродського "Фонтан", "Подсвечник". Графічне зображення замінене в них словесною картиною, а розгортання поетичного висловлювання, на відміну від обов'язкової алегорично-повчальної спрямованості подібних віршів у добу бароко, досить довільне.

Близькі до канонічних зразки емблематичних поезій виявляємо в "образотворчих спробах" А. Вознесенського ("Раскладное зеркальце", "С заколотого царевича…"). В них не лише наявні необхідні елементи трьохчастинної структури (девіз, малюнок, підпис), а й на алегорично-символічному рівні приховано моралізаторський смисл.

Реконструкція жанру емблеми відбувається паралельно із загальною тенденцією до актуалізації емблематичного і символіко-алегоричного мислення, що спостерігається в поезії необароко. У текстах О.П арщикова, О. Шварц, В. Кальпіді, О. Седакової, О.Єременка стійкі емблематичні символи (хрест, серце, пісковий годинник, змія, що згорнулася кільцем, мильна бульбашка та ін.) виявляють значення, близькі до їх семантики в поезії бароко, і водночас модифікуються, наповнюються новим змістом стосовно ситуативного контексту.

Поетичне слово в текстах необароко багатовимірне, орієнтоване на потік миттєвих асоціацій. Актуалізується естетика словесної гри, експериментування, покликаного підкреслити значущість і самоцінність слова в добу філософії мови. Про це свідчить буквальний вибух візопоезії, що спостерігається наприкінці ХХ ст. У роботі проаналізовано найрізноманітніші способи розгортання нелінійного тексту - паліндромічні, анаграматичні, фігурні вірші. Підкреслено, що еволюція графічної поезії спрямована в бік розширення тематики, образного спектра. Відбувається збагачення візуальних форм особистісним змістом, відображення в них сфери індивідуального буття, на відміну від пануючої у візопоезії епохи бароко універсальної ідеї людського буття як руху до божественного. Разом з тим очевидна глибока генетична спорідненість сучасної поетичної графіки з подібними явищами літературного бароко.

Показовим є й прагнення сучасних письменників антологізувати поезомалярство, надати йому статусу колекційного, що засвідчують збірки "Антология русского палиндрома" (М., 2000), "Антология русского палиндрома, комбинаторной и рукописной поэзии" (М., 2002).

Кращі зразки візуальної поезії А. Вознесенського, Г. Сапгіра, Й. Бродського, Д. Аваліані не становлять самодостатнього експериментування (мистецтва заради мистецтва), але спрямовані в площину духовну, сягають рівня органічного синтезу форми і змісту, поєднують просторово-візуальне й вербальне втілення онтологічної проблематики.

У "Висновках" підсумовано результати дослідження й підкреслено вагомість типологічної проекції та функціонування близьких до барокових методів художнього освоєння світу в художніх парадигмах російської авангардної поезії початку ХХ ст. і в поезії кінця століття, позначеній впливом постмодерністської естетики. Це підтверджує максимальну концентрацію типологічно співвідносних художніх стратегій у кризові періоди розвитку суспільства і літератури, закономірну періодичність утворення подібних художніх форм у динаміці літератури.

Вочевидь наявна типологія внутрішніх процесів літературного розвитку, яка обумовлена конкретним смислом історичного буття й особливостями художнього світосприйняття певних періодів. Складаються подібні культурні ситуації, що призводить до повторюваності в чергуванні літературних циклів.

Змінна періодичність розгортання цих процесів значною мірою умовна, вона супроводжується безперечною модернізацією, яскравими національними та індивідуальними особливостями творчих систем. У нових історико-культурних ситуаціях комплекс ознак, типологічно близьких до барокових, виявляє себе багаторівнево і постає в модифікованому вигляді.

Дослідження низки поетичних текстів ХХ ст., художніх систем окремих авторів показало наявність безпосередньої рецепції традиції бароко (контактні зв'язки) та ряд типологічних сходжень між культурами, роз'єднаними значним історичним інтервалом.

Виявлено зв'язок російської поезії ХХ ст. як із західноєвропейським, так і зі слов'янським літературним бароко. "Маркерами" безпосередньої присутності традиції і значущості її для авторів виступають художні переклади із тогочасної західноєвропейської поезії, алюзивно-ремінісцентний план, явне й приховане цитування, виразні жанрові проекції, згадування імен, назв витворів мистецтва тієї доби і роздуми про неї, які містяться в поетичних текстах, а також у супутньому історико-літературному матеріалі - статтях, маніфестах, автобіографічних нотатках, листах, письменницьких інтерв'ю.

За наявності "опосередкованих" зв'язків код бароко в поезію ХХ століття вноситься через посередництво інтертекстуального простору, який презентує дискурси романтизму й символізму. Таким для представників поезії авангарду слугує гоголівський текст, творчість поетів-романтиків, передсимволістів та символістів, яка в свою чергу виявила рефлексію окремих рис бароко. Для представників пізнішої поезії постмодернізму роль одного з посередників виконує вже й інтертекст поезії авангарду.

Шляхом аналізу конкретного літературного матеріалу в дисертації виявлено особливості асиміляції і трансформації "чужого" (в даному випадку діахронічно віддаленого) культурного коду в нових контекстах, способи його перекомбінації, взаємодії з іншими традиціями. Спадщина риторичної культури виявляє себе на глибинному генетичному рівні, що й становить один із парадоксів новаторської російської поезії ХХ ст., що явила безліч художніх відкриттів.

Типологічні відповідності між художніми парадигмами поезії авангарду і бароко полягають у наступному:

Схожими видаються характеристика основних модусів буття, підвищена увага до трагічних нерозв'язних колізій.

Домінуючі в поезії бароко теми і мотиви - "omnia vanitas", "memento mori", швидкоплинності часу - поширені і в поезії авангарду. Зображення трагічних колізій сучасності й буття в цілому (війни, смерті) в текстах В. Хлєбникова, В. Маяковського, В. Шершеневича, О. Кручоних, Б. Пастернака, С. Третьякова витримане в близькій до барокової, епатуюче-натуралістичній тональності, часто гіперболізоване, розгорнуте у всесвітньому масштабі.

У творчості оберіутів осмислення того ж комплексу проблематики ("Час - Смерть - Бог") пересувається в площину виключно філософського його розкриття.

Як і в поезії бароко, у творчості представників авангарду домінує есхатологічний міф. Його інтерпретація в "будетлян" різноманітна - від виразної метафори "мирсконца", яка репрезентує ідею оборотності часу й буття, до популярної в літературі модернізму антиутопії техніцизму ("Журавль" В. Хлєбникова, "Эф-луч" О. Кручоних). У поезіях Д. Хармса "Что делать нам?", "Гнев бога поразил наш мир…" розгорнуто детальні картини кінця світу, що у своєму семантичному й образному вирішенні співвідносні з інтерпретацією цієї теми у творах XVII ст. (поемі "Пентатеугум" А. Бєлобоцького).

У текстах В. Хлєбникова, В. Каменського, О. Гуро, В. Маяковського, О. Кручоних, Б. Лівшиця наскрізно присутні й увиразнені моделі світу і топоси "світ - книга", "світ - театр", "людина - світ малий", популярні за часів бароко. Твори В. Хлєбникова, його естетичну концепцію (робота зі словом, створення "заумної" мови майбутнього) характеризує подібний до барокового підкреслений логоцентризм. Модель алогічного, перевернутого світу постає на всіх рівнях художнього тексту в О. Введенського, Д. Хармса, частково - у М. Заболоцького, М. Олейникова і корелює з подібним образом безглуздого світу в "низовому" бароко, в російській сатиричній літературі XVII ст.

Рельєфно окреслюється жанрова проекція словесних моделей-каталогів, співвідносних з поетичними букварями часів бароко - "Слово о Эль", "В лесу. Словарь цветов" В. Хлєбникова, "Херсонская театральная энциклопедия" О. Кручоних, "Камінь" В. Каменського, а також реконструкція жанрових форм містеріальної драми, інтермедії - у творчості Д. Хармса.

Типологічна подібність наявна в способах алегоричного умовного зображення людини в літературі бароко й авангарду. Максимальна редукція суб'єкта і способів авторського самовираження в літературі бароко була зумовлена риторичною установкою на "готове слово". Схожий процес у мистецтві авангарду йде "від зворотного". Доведений до абсолюту художній суб'єктивізм перетворюється на свою протилежність, обертається неминучою уніфікацією засобів вираження, канонізацією формального.

Досвід віддаленої в часі культури бароко має специфічну трансформацію в ідіостилях окремих письменників. Так, творчість Б. Пастернака виявляє комплекс рис, типологічно споріднених з західноєвропейською метафізичною поезією XVII ст. Дослідження цієї традиції у його текстах дало змогу висвітлити ті оригінальні аспекти поезії Б. Пастернака, які досі залишалися поза увагою літературознавців (зокрема, відлуння в образах окремих ранніх віршів поетичної символіки доби бароко; риторичну зумовленість метафоричної образності у творах 30-х років).

Істотним чинником, що розкриває типологічні сходження між поетичним бароко й авангардом, є актуалізація риторичного дискурсу як у теорії, поетології, так і в художній практиці футуризму. Низку подібних до барокових прийомів ігрового слова, навмисного затемнення стилю, створення його "надміру" було відроджено на новому етапі, в новій культурній ситуації у творчості В. Хлєбникова, Д. Бурлюка, Б. Лівшиця, Б. Пастернака, С .Боброва. Реконструйовано форми паліндромів, акровіршів, графічної поезії, співвідносних, резонуючих віршів.

У роботі футуристів зі словом, канонізації антинорми і прагненні створити нову естетику, нову поетичну мову актуалізовано тип риторичного мислення. Ці тенденції подібні до теоретичного обґрунтування стилю "кончетто" і словесної "дотепності" поетами і теоретиками доби бароко.

У поезії кінця ХХ ст., позначеній рисами постмодерністської естетики, виокремлено масив необароко (творчість Й. Бродського, О. Шварц, Д. Бобишева, С. Кекової, О. Парщикова, І. Жданова, В. Кальпіді, К. Кедрова, Д. Поліщука). Код бароко функціонує тут як усвідомлювана художниками традиція, а також на рівні типологічних зв'язків, інтертексту і є одним з найбільш значущих серед інших культурних і міфологічних контекстів.

Типологічні риси фіксуємо в площині філософського світосприйняття, в посиленій трагедійності рецепції буття, яка у творах втілена в комплексі характерних мотивів, суголосних поетичному бароко, - скороминущості часу і конечності індивідуального буття, смерті, кінця світу (поезії Й. Бродського, О. Шварц, О. Парщикова, С. Кекової, В. Кальпіді). У філософії мови, що домінує в культурній свідомості наприкінці ХХ ст., спостерігаємо відгомін логоцентризму бароко, ідеї словесної універсалізації буття. Реконструкція і трансформація образних моделей "світ - книга" ("світ - текст"), "homo scribens" особливо увиразнена в постмодерністській поезії, почасти пародійно трансформована (Д. Бобишев).

Показником типологічної проекції бароко в сучасній ліриці є посилення християнського вектора саморефлексії ліричного суб'єкта. Це підтверджується наявністю комплексу проблематики, спорідненої з ідеями та темами метафізичної поезії XVII ст. (пошуки особистої віри і взаємин з Абсолютом, конфлікт розуму і віри). Біблійний текст в поезії необароко набуває універсального значення. Алегорична інтерпретація його у творах О. Седакової, О. Шварц, С. Кекової, Д. Бобишева подібна до аналогічних тенденцій у творчості поетів доби бароко (Симеона Полоцького, Каріона Істоміна, А. Бєлобоцького).

Виразну жанрову проекцію окремих, популярних за часів бароко віршованих форм виявляє поезія Й. Бродського, А. Вознесенського, О. Седакової (емблематика, віршовані підписи), Д. Бобишева, О. Шварц (жанр релігійної медитації), В. Шубинського (геральдика).

У процесі актуалізації традиції бароко важливу роль відіграє реконструкція силабічного віршування в поетичних текстах Й. Бродського, Г. Сапгіра, Д. Поліщука, В. Коллегорського.

Контури традиції бароко виразно проступають й у стильовій парадигмі поезії кінця ХХ ст., в актуалізації принципів семантичної і стилістичної ускладненості, мовної "дотепності", у формуванні "консептів". Для текстів більшості необарокових авторів характерним є синтез інтелектуалізму й емоційності, енергії напруженої думки і ліричного начала.

Континуальність функціонування барокових способів художнього освоєння світу, потреба в подібних риторичних методах, жанрово-стильових формах свідчить про те, що архаїчні, віддалені пласти культури органічно включені до сучасної художньої ситуації, розчинені в її генетичній пам'яті. Звернення до діахронічно віддалених поетичних структур, способів версифікації, відтворення їх у новому, модифікованому вигляді містить значний потенціал оновлення поетичної мови, ресурсів її художньої образності, вказує шляхи можливого стильового збагачення сучасної лірики.

Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях

1. Заярная И.С. Барокко и русская поэзия ХХ столетия: Типология и преемственность художественных форм: Монография. - К.: ВПЦ "Київський університет", 2004. - 405 с. (23,5 др. арк.)

2. Рецензії: Грицик Л.В. Російська поезія ХХ ст. крізь призму традиції бароко // Русская литература. Исследования: Сб. научн. трудов. - Вып. VI. - К.: Логос, 2004. - С.288 - 291; Шестакова Э.Г. О типологии и преемственности художественных форм // Литературоведческий сборник. - Вып. 19. - Донецк: ДонНУ, 2004. - С. 191 - 194; Бєляєва Н.В. Бароко у дзеркалі авангарду та постмодерну // Слово і час. - 2005 . - № 2. - С. 88 - 92.

3. Заярная И.С. Христианское миропонимание и принципы барокко в поэзии И.Бродского // Православие и культура. - 1996. - №1. - С. 94 -108 (1 др. арк.).

4. Заярная И.С. Нелинейный текст в современной поэзии: традиции стихотворства барокко // Південний архів. Збірник наукових праць. Філологічні науки. - Херсон, 2002. - вип. XVI. - С. 240 - 244 (0,5 др. арк.)

5. Заярная И.С. Метафизическая поэзия Елены Шварц: Традиции эстетики барокко// Русская литература. Исследования. Русская литература накануне третьего тысячелетия. - К.: Логос, 2002. - Вып. 3. - С. 65 - 72 (0,5 др. арк.).

6. Заярная И.С. Поэзия И.Жданова в аспекте традиции барокко и авангарда // Науковий вісник Волинського державного університету імені Лесі Українки. - 2001. - № 9. - С. 293 - 297 (0,5 др. арк.).

7. Заярная И.С. Особенности поэтического творчества А.Галича // Південний архів. Збірник наукових праць. Філологічні науки. - 2001. - Вип. XII. - С. 206 - 209 (0,5 др. арк.).

8. Заярная И.С. Библейский канон в контексте традиции барокко в поэзии О.Седаковой // Вісник Луганського державного педагогічного університету імені Тараса Шевченка. Серія: Філологічні науки. - 2002. - № 12 (56). - С. 105 - 111 (0,5 др. арк.).

9. Заярна І.С. "Духовне мандрівництво" в російській поезії постмодернізму як модифікація однієї з універсалій культури бароко// Слово і час. - 2002. - № 6. - С. 22 - 27 (0,5 др. арк.).

10. Заярна І.С. Діалог культурних контекстів у російській поезії постмодернізму // Літературознавчі студії. - К.: Київський національний університет ім. Тараса Шевченка. - 2002. - Вип.3. - С. 160 - 166 (0,5 др. арк.).

11. Заярная И.С. "Фигуры интуиции" и "остроумие фигуративное": феномен барокко в современной русской поэзии // Литературоведческий сборник. - Вып. 10. - Донецк: ДонНУ, 2002. - С. 143 - 153 (0.5 др. арк.).

12. Заярна І.С. Барокові моделі світу в сучасній російській поезії (на матеріалі творчості Д. Бобишева) // Мовні і концептуальні картини світу. Збірник наукових праць. - К.: Київський національний університет імені Тараса Шевченка. - 2002. - № 7. - С. 165 - 175 (0,5 др. арк.).

13. Заярная И.С. "Архаические" стилевые течения в русской поэзии конца 90-х годов // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С. Сковороди. Серія: літературознавство. - 2003. - № 1 (53). - С. 148 - 156 (0,5 др. арк.).

14. Заярна І.С. Барокова традиція художнього мислення у російській поезії кінця ХХ ст. // Слово і час. - 2003. - № 7. - С. 44 - 56 (1 др. арк.).