Ирония в творчестве А.П. Чехова

Размещено на http://allbest.ru

Содержание

Введение

Глава 1. Категория иронии и пути ее изучения

1.1 История возникновения иронии

1.2 Представление об иронии

1.3 Виды иронии

Глава 2. Ирония в творчестве А. П. Чехова

2.1 Особенности творчества А. П. Чехова

2.2 Ирония в рассказе А. П. Чехова «Толстый и тонкий»

2.3 Ирония в рассказе А. П. Чехова «Хамелеон»

Заключение

Список использованных источников

Введение

Человек -- существо чувствительное, эмоциональное: веселится, когда ему хорошо, легко на душе, когда он видит радость других, и печалится, если что-то не ладится, вдруг навалилась беда, если с кем-то случилось несчастье.

Это естественно. Так же естественно, как смеются над комедией или переживают вместе с героями трагедии. И обычно люди стараются разделить такие понятия, как добро и зло, любовь и ненависть, грустное и смешное... Чем тоньше художник, тем более сложное, неопределенное чувство возникает при знакомстве с его произведениями. Так и у А. П. Чехова: смешное у него грустно, а грустное -- смешно, в его рассказах, повестях и пьесах огромное количество оттенков комедийного и драматического.

А.П. Чехов хочет, чтобы люди были людьми и жили как люди. Наверное, поэтому в рассказах Антона Павловича больше грустного, чем смешного. Драматизм содержания скрывается за комической ситуацией, поступками героев, веселыми шутками. Но постепенно радостные интонации исчезают, уступая место грустным, глухим, тяжелым.

Серость, грязь, убожество существования отразил Чехов в своих произведениях. С одной стороны сытость и праздность богатых, с другой -- ничтожество и бессилие бедных. И в городе, и в деревне жизнь людей пуста, бессодержательна, бессмысленна. Ни одного порядочного человека вокруг.

Чехов видел несправедливость и бесчеловечность современной ему жизни и хотел показать это всем, поэтому в его произведениях можно встретить иронию.

Актуальность темы обусловлена особым вниманием к определению лингвистической сущности иронии, языкового механизма реализации иронического смысла, специфика проявления этих механизмов внутри писательского идиостиля.

Предметом курсовой работы является употребление иронии в рассказах А. П. Чехова.

Объект работы - ирония как средство выразительности.

Целью работы является рассмотрение особенностей функционирования иронии и выявления средств ее актуализации в рассказах А.П. Чехова, где ирония является определяющим, характеризующим и существенным компонентом. ирония чехов рассказ

Материалом исследования послужило художественное творчество А.П. Чехова - рассказы, повести, драматургические произведения, а также его эпистолярное наследие.

Сформулированная выше цель исследования обусловливает постановку следующих задач:

выявить специфику функционирования иронии,

определить виды иронии,

рассмотреть употребление иронии в рассказах А. П. Чехова.

В произведениях А.П. Чехова и смешное, и грустное помогали писателю решить основную задачу: убедить, что больше так жить невозможно. В произведениях Чехова много горестных раздумий о судьбах России, много разочарований. Через все творчество писателя проходит светлая мечта об иной жизни, в которой найдут свое воплощение стремления людей к прекрасному и их замечательные душевные качества. Чехов не знал, когда придет новая жизнь, но он был уверен, что она будет. Великолепное мастерство слова ставит Чехова в ряд замечательных русских художников-реалистов.

Глава 1. Категория иронии и пути ее изучения

1.1 История возникновения иронии

Ирония родилась из особого стилистического приема, известного уже античным авторам. Древние греки называли так словесное притворство, когда человек хочет казаться глупее, чем он есть на самом деле. Мастер иронии - ИРОНИК - умел отстаивать истину "от обратного". В диалоге "Пир" Платон описывает, как Сократ притворялся единомышленником своего оппонента и, поддакивая ему, развил его взгляды до абсурда.

После Аристотеля, с 5 в. до н.э. и до Х1Х в. ирония трактовалась в поэтике как риторический прием, называющий вещи обратными именами. На последовательном его применении строились сатиры Лукиана, "Похвала глупости" Эразма Роттердамского, произведения Свифта.

В эстетике классицизма иронию понимали как атрибут комического, один из приемов смеховой критики в сатире. Принадлежность иронии к низкому стилю была строго зафиксирована, но при этом существовало выражение "ирония судьбы", означавшее роковое несхождение предположений человека с тем, что предрекли ему боги. "Ирония судьбы" соответствовала не комической, а трагедийной коллизии.

В конце ХУШ - начале Х1Х вв. взгляды на иронию в корне пересмотрены романтизмом. В своей эстетике романтики возвели ее на уровень философской жизненной позиции, отождествили с рефлексией вообще. Они особенно подчеркнули то, что ирония способна порождать не только комический, но и трагический эффект. Высшей ценностью романтического сознания была свобода от несовершенства действительности. Этот принцип требовал "универсального иронизирования" - установки на то, чтобы художник подвергал сомнению не только реальные предметы и явления, но и свои собственные суждения о них. Стремление свободно переходить через границы установленных правил и мнений, не будучи связанным никакой окончательной истиной, было закреплено романтиками в категориальном понятии "ИГРА" (2)

Творчество и жизненная позиция поэта оказывались своего ряда высокой иронической игрой, как и все "игры мироздания": "Все священные игры искусства суть не что иное, как отдельное воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении" (3).

Теоретики послеромантического искусства устремили свои поиски к тому, чтобы универсализация иронии не препятствовала пониманию внутренней сути изображаемого, не делала предмет изображения беспомощной игрушкой в руках художника, не превращала ироническую игру в самоцель (4).

Взамен романтической субъективистской теории ХХ век дал ряд концепций объективной иронии. Самая известная из них - "эпическая ирония" Томаса Манна, который настаивал на том, что ирония необходима искусству как наиболее широкий и свободный от всякого морализаторства взгляд на действительности. Это "величие, питающее нежность к малому", помогает воссоздать целостный образ человека в искусстве, "ибо во всем, что касается человека, нужно избегать крайностей и окончательных решений, которые могут оказаться несостоятельными" (5)

На протяжении последних ста лет ирония была предметом исследовательского интереса психологов, лингвистов, логиков, а также представителей таких новых отраслей гуманитарного знания, как семиотика (наука о знаках и значениях) и теория коммуникации (наука о законах общения). Инструментарий этих наук помог раскрыть многие секреты. Психологи, например, попытались определить степень присутствия сознательного и бессознательного в специфической смеховой реакции на ироническое высказывание. Логики установили связь иронии с остроумием, показали, что ироническое высказывание соотносится одновременно с несколькими взаимоисключающими истолкованиями: как логичность, так и алогичность при этом работают на создание смысла. Поворотную роль в осознании диалектики субъективного/объективного в иронии сыграли работы М.М. Бахтина.

С появлением семиотики было подробно изучено, как "кодируется" и "расшифровывается" иронизирование в тексте. В русле этой научной проблематики особенно интересны работы Ю.М. Лотмана и его школы. Теория коммуникации установила диалогическую природу иронии и проанализировала отношения между АВТОРОМ, АДРЕСАТОМ и ПРЕДМЕТОМ иронического высказывания. Исходной позицией большинства современных исследований является постулат о том, что в самой сути иронического общения заложена необходимость активного интеллектуального контакта его участников. Итоги более чем полувековой полемики привели к убеждению, что для объяснения сути иронии важнее всего обратить внимание на ее знаковую природу и парадоксальность.

Данные лингвистики, логики и семиотики свидетельствуют, что значение иронической образности неустойчиво и в каждом конкретном случае индивидуально. Неизменна лишь ФУНКЦИЯ ИРОНИИ - соединять несоединимое, делать образ перекрестьем двух и более знаковых систем.

1.2 Представление об иронии

Стилистика интерпретации текста (стилистика декодирования), которая развивается в России с 60-х годов, представляет собой интегрирующий феномен, объединяющий положения поэтики, литературоведческой стилистики, семасиологии, теории коммуникации и других наук. Подобный подход к интерпретации текста исходит из традиций русской лингвистики, в частности, из работ Л. В. Щербы (explication du texte), В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Б. А. Ларина. В кругу понятий этой стилистической теории важное место занимают контраст, ирония, текстообразование, интертекстуальность. Ирония занимала значительное место в литературе еще с античных времен, когда возникли понятия драматической иронии и иронии судьбы. Фр. Шлегель определял иронию как "настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающее над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью" [Шлегель 1983:283].

Ирония - категория субъективная, подчас трудно уловимая, "это такой живой и сложный феномен, который не может быть загнан в жесткую схему". Общие словарные дефиниции иронии как эстетической категории - "скрытая насмешка", "риторический троп", "фигура речи" (witty language used to convey insults of scorn, a trope) - не дают основы для ее описания в текстах разных авторов. Вопрос об иронии как языковом явлении является предметом исследования в работах многих лингвистов; при этом ирония рассматривается либо как троп, заключающийся в противоречии между буквальным и скрытым смыслом, либо как концептуальная категория, связанная со структурой всего художественного текста и позволяющая автору имплицитно передать свое отношение к изображаемому (С. И. Походня, Е. М. Кагановская, А. В. Сергиенко и др.). Особенности текстообразующей иронии как стилистики декодирования описаны в работах многих зарубежных ученых. Так, Л. Перрайн отмечает, что слово "ирония" имеет значения, выходящие далеко за пределы понятия фигур речи, Ф. Болен и П. Пави выявляют иронию в рамках целостного драматического произведения и т.д.. Разновидностью текстообразующей иронии является присущая еще античному театру так называемая трагическая ирония ("ирония судьбы"), теоретически осознанная лишь в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что своими поступками подготавливают собственную гибель. В словаре английского языка зафиксировано понятие "драматическая ирония": (theatre) irony that occurs when the meaning of the situation is understood by the audience but not by the characters in the play.(7)

Изучению сущности иронии как разновидности комического посвящено большое количество работ. Из исследований последних лет можно указать диссертацию Т. Ф. Лимаревой, в которой была рассмотрена ирония и родственные ей ментальности как целостно-конкретное образование в его семантической и логико-аксиологической определенности, установлены границы и внутренние связи между иронией и сатирой, иронией и шуткой, иронией и сарказмом, дана классификация иронических высказываний в английском и русском языке. Комплексное описание понятийно-языковой и функциональной онтологии иронии как одного из модусов комического в рамках бытия человека, а также типология речевых стратегий, которым следует говорящий при выражении иронического отношения к действительности, представлено в исследовании "Языковой портрет феномена иронии". Иронии как компоненту идиостиля А. П. Чехова посвящены работы Ю. В. Каменской.

1.3 Виды иронии

Можно выделить две крупных разновидности иронии: ирония как стилистический прием (ироническая насмешка) и ирония как эффект, производимый на читателя (или зрителя, так как данный тип иронии часто встречается в драматических произведениях). Такое понимание иронии представлено в работе С. И. Походни, где отмечается, что ирония как эффект характерна именно для драматургических текстов. На сцене контраст между тем, что знает зритель, и тем, как думает герой, представлен наиболее ярко. Следует еще раз подчеркнуть различие иронии-приема и иронии-эффекта: традиционное понимание иронии как приема предполагает наличие некой насмешки, в то время как ирония-эффект такой насмешки в большинстве случаев лишена. С. И. Походня делает попытку разграничить эти два типа иронии: "Подход к иронии как к способу мировосприятия подвел и литературоведов, и лингвистов к необходимости разграничения двух понятий: ирония как средство, техника, стилистический прием и ирония как результат - иронический смысл, созданный рядом разноуровневых средств языка"

За рубежом существует довольно много работ, посвященных именно текстообразующей иронии. В известной и много раз издававшейся работе Л. Перрайна "Звук и смысл", говорится, что слово "ирония" имеет значения, выходящие далеко за пределы понятия фигур речи. Простейшим видом речевой иронии является употребление в высказывании слова, противоположного смыслу высказывания. Поэтому речевую иронию часто смешивают с сарказмом и сатирой. Сарказм изначально рассчитан на то, чтобы затронуть чувства, причинить боль. Недаром название "сарказм" происходит от греческого слова, означающего "разрывать плоть". Термин "сатира" более применим к письменной речи, а не к устной и обычно подразумевает высокие устремления: осмеяние человеческих глупостей и недостатков с целью переделать человека или, по крайней мере, оградить его от таких пороков. Ирония же может служить в целях сарказма или насмешки, а может и не служить. Иронию путают с сатирой и сарказмом, потому что ирония часто является инструментом сатиры и сарказма. Но ирония может использоваться не в целях насмешки, а сарказм и сатира могут существовать и без иронии.(16)

Хотя речевая ирония всегда указывает на значение, противоположное высказыванию, она имеет много градаций, причем лишь простейшие формы речевой иронии имеют значение полностью противоположное высказыванию. Более сложные формы иронии могут иметь одновременно и противоположное значение, и самое обычное значение, прямой смысл высказывания, причем такое сосуществование может проявляться и выражаться по-разному.

Далее Л. Перрайн отмечает, что, как и все речевые фигуры, ирония может быть неправильно понята, причем последствия такого непонимания могут быть весьма серьезны. Если ирония не понята или понята неправильно, то это уводит читателя к совершенно другой идее, а не к той, которую хотел передать автор. Например, в разговоре мы называем человека негодяем, и это может иметь самые пагубные последствия. Однако если мы, например, подмигнем в момент такого иронического выражения, то ирония будет понята правильно. Поэтому важно использовать иронию с большим умением, а читатель, в свою очередь, должен быть всегда готов усмотреть самые незначительные признаки иронии. Интересно, что вне зависимости от того, насколько понятна, очевидна ирония, всегда найдутся люди, которые эту иронию не поймут. Ирония вызывает восхищение и наиболее эффективна, когда она тонкая, почти неуловимая. Ирония устанавливает особую связь между автором и читателем. Если ирония слишком очевидна, она может показаться просто-напросто грубой. При эффективном использовании иронии к основному значению прибавляются дополнительные. Таким образом, мы вновь убеждаемся в различии иронии-приема и иронии-эффекта, иронии явной и скрытой.

Работа Ф. Болен "Ирония и самопознание в создании трагедии" посвящена как раз тому типу иронии, который представлен на театральной сцене. В настоящей трагедии, по мнению автора, человек, пришедший к "узнаванию" ситуации, страдает, потому что все могло сложиться лучше, но возможности были утрачены по его собственной вине. Момент узнавания представляет собой кульминацию пьесы, когда человек переходит из состояния "невежества" в состояние трагического самопознания. В течение пьесы трагическая ирония нарастает, и в момент кульминации герой страдает уже не от иллюзий, а от реальности, т.е. происходит узнавание. Признак трагического героя - его ограниченные познания, а признак трагической иронии - контраст между "невежеством" героя и тем, что знает публика. В величайших трагедиях узнавание самих себя, через которое проходят герои, внезапно меняет все значение и все последствия действий, совершенных героями, изменяет смысл произнесенных ими слов. Герои оказываются на месте зрителей и видят то, что уже видели зрители, то, что было раньше скрыто за пеленой иронии и собственного невежества. Если же трагический герой не в состоянии понять иронию своего ниспровержения, то не будет и трагедии в современном понимании этого слова. До кульминационного момента узнавания ирония основана на невежестве героя, на истине, которая ему до определенного момента недоступна. В момент самопознания герой начинает понимать эту иронию. Невежество героя, создающее самую трагичную форму иронии,- незнание всей правды о себе. В этот момент возникает трагический эффект. Ирония становится главным элементом трагедии, поскольку сопровождает свою жертву в мире иллюзий. Узнавание и полное преображение ситуации, в которой оказалась жертва, является полным контрастом иронии, скрывающей истину. Этот контраст между тем, что казалось реальностью, и тем, чем реальность является на самом деле, и создает трагический эффект.

Глава 2. Ирония в творчестве А. П. Чехова

2.1 Особенности творчества А. П. Чехова

Антон Павлович Чехов вошел в литературу пародиями и юмористическими рассказами - весело, но нельзя сказать, чтобы легко.

Несколько его мелочей и шуток было напечатано, вероятнее всего в московском юмористическом журнале "Будильник", еще в самом конце 1870-х годов, когда он учился в последних классах Таганрогской гимназии. Однако эти публикации затерялись, и исследователи теперь высказывают о них лишь различные предположения. Сам писатель никогда их не разыскивал, и первые упоминания его имени в печати до нас дошли... в списках отвергнутых редакциями рукописей - в "почтовых ящиках" юмористических журналов. Так, в конце 1879 года среди произведений, которые "не будут напечатаны" в журнале "Будильник", значится рассказ Антоши Чехонте "Скучающие филантропы". Содержание его так и осталось нам неизвестным; впрочем, несоответствие двух слов в заглавии (филантропы, то есть люди, активно делающие добро, - и вдруг: скучающие) во всяком случае выдает иронические намерения автора. В ответах редакций Чехову бывали строки, оскорбительные для самолюбия начинающего автора: "Несколько острот не искупают непроходимо пустого словотолчения" и т. п. Такие ответы появлялись в течение почти всего первого года литературной деятельности Чехова. И вряд ли вдохновляли на дальнейшие писания. Но Чехов все посылал и посылал в журналы новые мелочи и рассказы...

Литературный дебют Чехова принято относить к 9 марта 1880 года: в этот день в петербургском журнале "Стрекоза" были напечатаны знаменитое "Письмо к ученому соседу" и менее известная литературная шутка "Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?". Начало не только веселое, но и знаменательное. Ведь пародия (обе вещи написаны в этом жанре) всегда предполагает в авторе знание литературной жизни, какой-то минимум профессиональных навыков и во всяком случае интерес к вопросам писательского мастерства. С этой точки зрения особенно характерна вторая пародия - перечисление литературных штампов.

Герои: "Граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты, сосед-барон, литератор-либерал, обеднявший дворянин..." и т. д. События и обстоятельства: спасение героини от взбешенной лошади, ожидание смерти богатого дяди (в этой связи - и тетка в Тамбове.), заложенное имение на юге, дуэль, поездка на воды (и целый список болезней, которые лечит доктор "с озабоченным лицом"). Подробности обстановки: "Портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки, орден в петличке..." и т. д. Описания природы: "Высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная, непонятная..." И наконец, композиция: "нечаянное подслушиванье", "семь смертных грехов в начале и свадьба в конце". Целый литературный справочник в юмористической форме!

Выйти впервые к широкой публике с такой пародией, то есть начать общение с ней, в сущности, с высмеивания ее литературного вкуса, - на это отваживались немногие писатели. Начало творчества Чехова весьма оригинально для русской классической литературы. Толстой, Достоевский и другие предшественники Чехова сразу же выступили с программными произведениями, с мыслями и образами, лелеемыми еще с юности. "Бедные люди", "Детство", "Отрочество" и "Юность" надолго - и всерьез - определили идейные и художественные искания авторов. А некоторые начинали с прямого подражания - и как часто потом стыдились собственных строк, навеянных чужой музой...

Серьезное произведение юного Чехова, его первая большая пьеса (в собрании сочинений она печатается под заглавием "Безотцовщина") не понравилась первым читателям этой огромной рукописи и в дальнейшем не была удостоена автором публикации, представить же обществу последнего классика XIX века выпала честь двум пародиям, напечатанным в одном из самых несерьезных журналов.

Жанр пародии прижился в раннем творчестве писателя. Шаблон, в какую бы литературную форму он ни рядился, встречал ядовитую насмешку Чехова. Вот как, например, он высмеивал в 1884 году композиционные стандарты беллетристики в цикле своих заметок "Осколки московской жизни" (они печатались в петербургском юмористическом журнале "Осколки", в котором Чехов активно сотрудничал, начиная с осени 1882 года):

"Читаешь и оторопь берет <...> Убийства, людоедства, миллионные проигрыши, привидения, лжеграфы, развалины замков, совы, скелеты, сомнамбулы <...> В завязке кровопролитие, в развязке тетка из Тамбова, кузина из Саратова, заложенное именье на юге и доктор с кризисом". Эти строки, имевшие в виду модный тогда жанр уголовного романа, - точно продолжение пародии "Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?". Те же немыслимые ситуации с надуманным ходом событий и развязкой, те же герои (вплоть до "тетки из Тамбова") и та же форма - в виде перечисления признаков "литературной заразы".

Среди пародий Чехова на уголовные романы - одна из вершин его юмористического творчества: рассказ "Шведская спичка" (1884). В нем выведен старательный, начитавшийся Габорио следователь, который действует по всем правилам науки - и именно потому попадает впросак. Розыски "трупа" бывшего корнета Кляузова с помощью ряда улик и решающей из них - сгоревшей спички, которую обронил "убийца" в спальне "убитого", - образец трафаретного мышления. И здесь, как всегда, юмористический эффект возникает из несоответствия: серьезные усилия - и ничтожный до скандальности (в буквальном смысле) результат: Кляузова нашли целехоньким в уютной бане у прекрасной обладательницы шведских спичек.

Невежество и апломб бездарных дельцов-драмоделов, наводнивших русскую сцену 80-х годов, Чехов высмеял в рассказе "Вынужденное заявление", написанном от имени "члена Общества русских драматургов и композиторов" Акакия Тарантулова, автора пьесы "Скоропостижная конская смерть, или Великодушие русского народа!".

Близки к пародиям иронические стилизации иностранных романов. Это огромный "рассказ" "Ненужная победа", в котором Чехов, не имея в виду высмеять определенное произведение, уловил черты романов модного тогда в России венгерского писателя романтического склада Мавра (Мора) Иокая, и так увлекся драматической историей уличной певицы-цыганки, что ввел в заблуждение некоторых своих читателей, действительно принявших чеховскую вещь за роман Иокая. Это смешное "подражание" автору "Собора Парижской богоматери" В. Гюго в рассказе "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь". Это "перевод с испанского"- рассказ "Грешник из Толедо" (с героиней - "ведьмой"), обнаруживающий знакомство Чехова со штампами произведений на средневековые сюжеты, и т. д.

Все эти "стилизации" выдавая в Чехове талант пародиста, блестяще доказывают, что иммунитет к подражательству у него был врожденный. И чувство юмора - тоже.

Ведь что мы знаем о Чехове-подростке? Не только то, что он мерз в лавке отца, но и - больше всего - то, что он был неистощим на веселые выдумки и затеи. Как-то надел на себя лохмотья и под видом нищего выпросил у сердобольного дядюшки Митрофана Егоровича милостыню. Заставлял собравшихся смеяться до упаду то над "профессорской" лекцией о сотворении мира, то - взяв себе в помощь брата Александра - над сценкой в духе будущей "Хирургии". От этих времен сохранились и названия первых произведений Чехова: "Недаром курица пела". "Нашла коса на камень". Они были написаны в веселом жанре водевиля.

Самый ранний из сохранившихся в памяти родных творческий текст Чехова - четверостишие, начинающееся так: "О, поэт заборный в юбке..." - ответ 14-летнего гимназиста девочке, писавшей трогательные стихи на заборе. Отнюдь не свидетельствуя о стихотворном таланте автора, эти строки выдают его природную склонность к шутке, насмешке.

По письмам Чехова видно, как постепенно развивается и зреет в нем это свойство. И какое наслаждение читать письма молодого Чехова! Легкое, светлое течение мысли, непосредственность, естественно рождающаяся шутка... Он смеется над собой: "Я жив и здоров, что Пальмин объясняет тем, что я себя не лечу". Шуткой освещает прозу домашнего быта, делает, если можно так выразиться, более переносимыми трудности жизни: "Какие-то ослы женятся и стучат ногами, как лошади..." - это сказано о доме, где жил в 1885-1886 годах Чехов: второй этаж хозяева сдавали под свадьбы и поминки - обстановка, требовавшая от пишущего огромной выдержки и терпения. И как изящна бывает чеховская улыбка в незначащей подчас фразе. "Живу я, милый российский Сарду, - пишет он в 1889 году писателю, автору комедий В. А. Тихонову, - не в Париже и не в Константинополе, а, как Вы верно изволили заметить на конверте Вашего письма, в г. Сумах, в усадьбе госпожи Линтваревой".

Обычно терпимый к недостаткам людей, Чехов как-то сурово высказался: "...не понимает человек шутки - пиши пропало! <...> И знаете: это уж не настоящий ум, будь человек хоть семи пядей во лбу".

Сам же он мог смеяться даже над собственным литературным стилем - свойство, доступное немногим. Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминала, как в Мелихове Чехов предлагал ей написать вместе пьесу-шутку под заглавием "День писательницы", героиня которой, устав от города, хотела уехать в деревню. И вот "программа" описания деревни, предложенная Чеховым: "Чтобы был снег... тишина... вдали собаки лают - и кто-то на гармошке играет - а ля какой-нибудь Чехов..." Опасность "чеховского" штампа он угадал задолго до того, как она стала реальной в творчестве его многочисленных подражателей и в некоторых утрированных деталях режиссуры Московского Художественного театра, подчеркивавших тишину на сцене в чеховских спектаклях (скрипение сверчка, тиканье часов и другие звуки).

...Итак, юмористическое начало для Чехова-писателя не было случайным. В художественном отношении юмористические рассказы созрели ранее других его жанров.

Еще современники Чехова пытались определить природу его смеха, установить его своеобразие. Чаще всего Чехова-юмориста критика сопоставляла с Гоголем: у обоих смех сквозь слезы. Кто-то однажды переиначил эту формулу, слезы - сквозь смех. В стараниях уточнить эти определения приходили и к неожиданным заключениям. В. О. Ключевский, например, писал в 1899 году: "Чехов исподтишка смеется над изображаемой жизнью. Но это ни горько смеющийся плач Гоголя, ни гневно бичующий смех Щедрина, ни тоскующая сатира Некрасова: это - тихая, уравновешенная, болеющая и соболезнующая улыбка над жизнью, не стоящей ни слез, ни смеха"(10).

Попробуем, однако, ограничиться одним из названных определений или согласиться с В. О. Ключевским - и богатство чеховского смеха, переливающегося всеми цветами радуги, потускнеет.

Чехов умеет и то и другое: смеяться над тем, что по существу не очень весело, и сочувствовать тому, что как будто смешно. И еще умеет, конечно, стать над своими героями - над их мелкими страстями и заботами, суетностью и корыстолюбием одних, прекраснодушием других.

Юмористические сюжеты Чехова разнообразны, и мы к этому еще вернемся.

К шедеврам его юмористики, кроме названных уже "Письма к ученому соседу", "Шведской спички", относятся широко известные рассказы: "Смерть чиновника", "Толстый и тонкий", "В цирульне", "Загадочная натура", "Хамелеон", "Хирургия", "Жалобная книга", "Брожение умов", "Налим", "Лошадиная фамилия", "Злоумышленник", "Беззаконие", "Дипломат", "Пересолил", "Роман с контрабасом", "Неосторожность"... Но список наш грозит занять не одну страницу, а ведь мы хотели указать лучшие из лучших юмористических созданий Чехова. В этом же ряду должно быть названо несколько замечательных рассказов о детях, стоящих особняком в наследии Чехова-юмориста: "Детвора", "Гриша", "Кухарка женится", "Мальчики" - бесхитростные истории, рассказанные автором с доброй улыбкой.

Есть яркая юмористическая страница и в драматическом творчестве молодого Чехова - одноактные шутки, или водевили: "Медведь", 1888; "Предложение", 1888; "Свадьба", 1890; "Юбилей", 1891.

Хотя юмористические рассказы Чехова относятся в основном к 1880-1887 годам, неверно было бы весь этот период называть юмористическим. В те же годы, когда Чехов писал веселые рассказы, составлял смешные подписи к рисункам, сочинял каламбуры и т. д., он писал большие повести, где было место и лирике и грусти (например, "Цветы запоздалые", 1882), рассказы о трудной судьбе разных людей города и деревни ("Хористка", "Горе", "Тоска", "Агафья", "Ванька", "Скука жизни" и многие другие).

В этих рассказах есть чему улыбнуться, над чем засмеяться, но в целом они освещены мыслью автора о неисполнившихся надеждах и несостоявшемся человеческом счастье (тема, столь характерная для зрелого Чехова). Адрес "На деревню дедушке", исповедь извозчика перед лошадью (которая к тому же его слушает), настойчивое обещание токаря Григория Петровича ("Горе") выточить для фельдшера "портсигарчик из карельской березы", в то время как у него отморожены и ноги и руки, - все это действительно не столько смешно, сколько грустно. Действительно - "сквозь слезы". Появлялись и рассказы, где совсем не было места авторской улыбке: "Муж", "Кошмар".

Рассказы, помещенные в настоящей книге, преимущественно юмористические, хотя в некоторых из них и есть доля драматизма.

Чехов умел смеяться весело и как будто без всякой "задней мысли" - строя сюжеты на психологических казусах и нелепых происшествиях, то есть на комизме положений. Многие "мелочи" Чехова в "Стрекозе", "Будильнике", "Осколках" были составлены просто из нелепых словосочетаний и афоризмов: "Каникулярные работы институтки Наденьки N", "Задачи сумасшедшего математика", "Перепутанные объявления" и т. д. Нелепость положения, в каком очутилась, не сознавая того, огромная толпа народа на базарной площади (и в первую очередь те двое, что имели неосторожность посмотреть внимательно вслед летящим скворцам), составляет прелесть рассказа "Брожение умов". И уж в совершенно нелепом приключении музыканта Смычкова - трагикомический эффект рассказа "Роман с контрабасом". "Если бы он даже ничего не написал, - говорил И. А. Бунин о подобных чеховских рассказах, - кроме "Скоропостижной конской смерти" (имеется в виду рассказ "Вынужденное заявление", о котором уже говорилось. - Э. П.) или "Романа с контрабасом", то и тогда можно было бы сказать, что в русской литературе блеснул и исчез удивительный ум, потому что ведь выдумать и уметь сказать хорошую шутку могут только очень умные люди, те, у которых ум "по всем жилушкам переливается".

Комизм положения - и в основе известного рассказа "Налим", менее известного рассказа "Нервы" и т. д.

И нелепые случаи, и психологические казусы носят общечеловеческий характер: с кем не может такого случиться? Не будем извлекать особой идеи или морали, к примеру, из истории о том, как пятеро мужчин ловили и упустили опять в воду налима ("Налим", 1885). Здесь все смешно. Даже горб плотника Андрея обыгрывается как юмористическая деталь: как ни боялся он при своей "низкой комплекцыи" лезть в воду, страсть рыболова взяла верх, но при первой же попытке стать в воде на ноги он погрузился в нее с головой, пуская пузыри. Довольно дерзкий литературный прием. Но что у другого писателя могло прозвучать глумлением над уродством "маленького человека", здесь нас веселит самым непринужденным образом. И как колоритны оба плотника, не спешащих строить купальню для барина, и кучер Василий ("Который тут налим? Я его сичас..."), и старый пастух, от нетерпенья не успевший раздеться до конца и лезущий в реку "прямо в портах", и сам барин, который, наоборот, дает сначала остыть своему холеному телу. Как они точно очерчены в своей социальной психологии и индивидуальной неповторимости.

С каждым может случиться, - впрочем, преимущественно в пожилом возрасте, - то, что произошло с героем рассказа "Забыл!!" (1882). Пришел человек в магазин купить ноты и забыл название пьесы - и вот эти муки памяти составляют комизм рассказа. За близкую тему в том же году взялся и Н. А. Лейкин, редактор "Осколков", бывший для массового читателя "первым юмористом" в 70- начале 80-х годов. Его рассказ "В аптеке" - о том, как дворник забыл название лекарства, придя в аптеку. Между началом и концом рассказа, когда выясняется, зачем же дворник пришел в аптеку, проходит долгое время, заполненное разговорами разных посетителей аптеки. Юмор убит длиннотами, а психологический казус подменен бытовой неурядицей - невниманием дворника к просьбе жены (она просила вовсе не лекарство от ушиба, а бензин для выведения пятен на платье).

Чеховский рассказ не отягощен лишними эпизодами, и налицо объемное изображение "казуса": перед нами некогда ловкий поручик, танцор и волокита, теперь разбитый параличом, измученный семейными скандалами. Забудешь тут не только рапсодию Листа...

И конечно, не для разоблачения "социальных язв" написано "Произведение искусства" (1886). Рассмешив нас необычным стечением обстоятельств ("неприличный" канделябр, подаренный доктору благодарным пациентом, совершает длинный путь и возвращается в качестве недостающей пары к самому себе), автор предлагает вниманию читателя контраст двух характеров. Саша Смирнов - восторженный почитатель старины, будто отрешенный от деловой суеты, доктор - добропорядочный делец, пекущийся о своей репутации. Но они и связаны тем, что ненавистно автору, хотя прямо об этом он не говорит, - пошлостью. Когда, в начале рассказа, получая подарок, доктор говорит, "раскисая от удовольствия: "Я сделал только то, что всякий другой сделал бы на моем месте", ясно, что это - заезженная фраза, заготовленная для подобных случаев, трафарет. Это и есть пошлость. И когда далее он (а вслед за ним адвокат и комик), не отрывая глаз от нагих женских фигур, стыдливо сбывает канделябр, чтобы не "загадить" свою приличную квартиру, то и это - лишь завуалированная привычка к шаблонному мышлению и эталонам сомнительной нравственности. Но и наивный Смирнов недалеко уходит от этих трафаретов, когда защищает "произведение искусства": "Столько красоты и изящества, что душу наполняет благоговейное чувство и к горлу подступают слезы! Когда видишь такую красоту, то забываешь все земное... Вы поглядите, сколько движения, какая масса воздуху, экспрессии!" "Воздух" и "экспрессия" в устах чеховского героя как лакмусовая бумажка: она указывает на скудость мысли, прячущуюся за пышными словами. А не в этом ли один из признаков пошлого человека?(13)

Настраивая на веселый лад читателей своих рассказов уже подписями под ними (кроме "Антоши Чехонте" - "Брат моего брата", "Человек без селезенки" и др.), Чехов приглашал их посмеяться над происшествиями, подобными случаю с канделябром. И они смеялись, не замечая коварства автора. Смеялись над глупым Червяковым, трясущимся от страха перед старичком генералом, на лысину которого он чихнул ("Смерть чиновника"), над полицейским надзирателем Очумеловым ("Хамелеон"), над умалишенными из рассказа "Случаи mania grandiosa" (один из этих больных, например, боялся обедать вместе с семьей и не ходил на выборы, потому что знал: "сборища воспрещены"), над учителем математики Дырявиным, который восхищается высохшей красотой своей стареющей начальницы мадам Жевузем и тем добивается прибавки жалованья ("В пансионе"), над переживаниями отставного прапорщика Вывертова по поводу ликвидации его чина ("Упразднили"). Смеялись и над членами санитарной комиссии в лавке, закусывающими гнилыми яблоками, которые они же конфисковали ввиду опасности заражения холерой ("Надлежащие меры"), над героем рассказа "О драме", который прерывает беседу о Шекспире, чтобы высечь племянника, и говорит потом о процветании искусства и гуманности. Смеялись и не замечали, что, в сущности, смеются над собой. Потому что всем этим - страхом перед сильными мира сего, болезненной амбицией "маленького человека", чревоугодием, нечестностью, взяточничеством, ханжеством, косностью обывателя, щеголяющего "начитанностью" - была опутана жизнь усердного читателя юмористической прессы. Поистине пошлая жизнь пошлого человека. Меньше всего узнавали себя такие читатели - в силу невежества, - когда в рассказах Чехова пошлость прикасалась к высоким явлениям человеческого духа. А ведь здесь его смех был особенно ядовит.

Яростью автора, надежно скрытой от массового читателя юмористической формой изложения, рождены многие строки, целящие в эту мишень. Смакует ли обыватель термины "воздух" и "экспрессия", когда говорит о живописи, умиляется ли он своей способности любить ("Я такие чувствую чувства, какие вы никогда не чувствовали. Позвольте вас чмокнуть!" - "Перед свадьбой"), он одинаково фальшив и занимается профанацией подлинных ценностей. Бросая мимоходом фразы, которые должны бы его причислить к цивилизованной части общества, изо всех сил пытаясь выдать себя за "культурного" человека, герой оказывается ниже простодушного невежды. Воинствующий мещанин, он приспосабливает к своим нуждам святые имена. Столоначальник Кисляев оправдывает нерадивого чтеца: "Пьет, каналья, но... ведь все таланты пьют! И Рафаэль, говорят, пил!" ("Либеральный душка"). Муж "дачницы" из одноименного рассказа, браня Щедрина, говорит: "Пушкин, та chere, лучше... У Пушкина есть очень смешные вещи! Я читал... помню". Утомленный трехдневным писанием рекламы для чайного магазина, "писатель" (он же "господин Гейним") хвастает: "Верите ли? Трем магазинам сразу рекламу сочинял... Это и у Шекспира бы голова закружилась" ("Писатель"). А вот как переиначивает один из драматических моментов тургеневского романа герой рассказа "Контрабас и флейта": "Читал я, помню, "Дворянское гнездо"... Смеху этого- страсть! Помните, например, то место, где Лаврецкий объясняется в любви с этой... как ее?.. с Лизой <...> Он заходит около нее и так и этак... со всякими подходцами, а она, шельма, жеманится, кочевряжится, канителит... убить мало!" Обыватель-полузнайка, журналист низкого сорта чувствует себя на короткой ноге с классиками: и Пушкина и Некрасова он называет не иначе, как своими "коллегами" ("В вагоне", 1885).

Чем меньше в человеке человеческого, тем жестче почерк юмориста. Когда Чехов хочет указать на бездушие героя, он придает ему свойства манекена, и в юмористическом рассказе возникают грозные очертания сатиры. Такой герой живет в плену нескольких закостеневших представлений, они, как панцирь, стискивают его живое чувство, глушат мысль.

Внешне наделенный свойствами личности, живущей нормальной человеческой жизнью ("...Иван Дмитрич Червяков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на "Корневильские колокола". Он глядел и чувствовал себя на верху блаженства"), персонаж чеховской сатиры мертв именно как личность. Живя одной только мыслью (как бы чего плохого не случилось), Червяков испугался - вопреки логике - гнева "чужого" генерала, он мог испугаться и не-генерала: смертельный страх и смерть от страха у него написаны на роду. "Как бы чего не вышло" - эта обобщающая формула страха перед жизнью вообще (главный стимул поведения учителя Беликова в рассказе 1898 года "Человек в футляре") подготовлена юмористическим творчеством Чехова 1880-х годов.

Унтер Пришибеев его нелепым поведением не оплачиваемого полицией добровольного шпиона живет под тем же девизом. Предмет, внушающий страх, здесь тоже не имеет границ: ведь не для политических сходок собираются вечерами крестьяне, имена которых он вносит в свой "список". Как бы себя жители села ни вели, Пришибеев нашел бы повод взять их под надзор: он боится всего живого. В отличие от Червякова он, однако, портит жизнь не себе, а другим - и этим страшен. Но по иронии судьбы человек, рьяно защищавший закон ("Нешто в законе сказано..." - главный его аргумент), законом же и наказывается. Уж в этой нелепости - своеобразие чеховской сатиры; в отличие от Щедрина у Чехова нет чистой сатиры, она у него сверкает юмористическими блестками. В конечном счете Пришибеев не столько страшен, сколько смешон. И когда, арестованный, вопреки здравому смыслу он опять кричит свое: "Наррод, расходись!" - ясно, что этот человек - какой-то психологический курьез, фигура, близкая к гротеску(7).

Стихийная сила страха, лишающая человека человеческого начала, - это массовое явление эпохи реакции 80-х годов, - нашла в Чехове своего главного художника. Ни сказки Щедрина, ни рассказы Успенского, ни тем более новеллистика второстепенных писателей, которым была близка психология замученного "маленького человека", не создали такой разносторонней и вместе с тем целостной картины нравственного ущерба, нанесенного эпохой 80-х годов среднему обывателю. То, что произошло с Червяковым от страха (умер) и Пришибеевым (хотел других наказать), - типичные, но не распространенные явления. Чаще, как видно из сотен чеховских сюжетов, страх перед властью и сильными людьми заставлял обывателя приспосабливаться к обстановке. Так родилась почва для типа хамелеона - одного из художественных открытий Чехова-юмориста. Впервые это слово употреблено для обозначения типа в рассказе "Двое в одном" (1883), за полтора года до знаменитого рассказа. Мелкий чиновник, выдающий себя за "вольнодумца", протестующего против беспорядков и произвола, весь съеживается и принимает обычный вид пришибленного и угодливого подхалима, когда нечаянно встречает своего начальника. "Не верьте этим иудам, этим хамелеонам!" - с такого вопля начальника, на глазах которого произошла перемена, начинается рассказ и кончается его же словами: "Верь после этого жалким физиономиям этих хамелеонов!"

Герой рассказа "Хамелеон" (1884) это свое свойство обнаруживает простодушно и откровенно. Прикрывая минутную неловкость приказами нижнему чину снять с него шинель или накинуть, Очумелов дает все новые и новые распоряжения. Взбудораженный то и дело меняющейся версией насчет хозяина собаки, он "превращается" на наших глазах много раз (и как идет к нему фамилия, выражающая это состояние). Это, так сказать, классический тип чеховского хамелеона.

Готовность к мгновенному "превращению" - черта подхалима и труса (ведь хамелеон - из семейства пресмыкающихся) - придает таким рассказам, построенным большей частью на диалоге ("сценкам"), необычайную живость.

В большинстве рассказов этого рода "хамелеонство" героя обнаруживается не столь резко, более постепенно. Явным оно становится обыкновенно к концу произведения в репликах, противоречащих всему предшествующему поведению героя. В рассказе "Маска" (1885) чертами хамелеона наделена целая группа "интеллигентных" посетителей общественной читальни. Диапазон той перемены, которая с ними происходит, отмечен разными обращениями к разбушевавшемуся миллионеру Пятигорову. Пока он был в маскарадном костюме: "Очевидно, этот самодур не понимает, что он не в хлеву!" Когда же он сбросил маску: "Не прикажете ли вас домой проводить <...> или сказать, чтобы экипажик подали?" Циничное объяснение "превращению" дается в последних строчках рассказа: "Негодяй, подлый человек, но ведь - благодетель!.. Нельзя!.." Вспомним и автора "смелого" водевиля, трусливо согласившегося со всеми "как бы чего не вышло", которые на него обрушили осторожные сослуживцы, слушавшие его чтение ("порву... А вы же, братцы <...> никому не говорите..." - "Водевиль", 1884). "Превращение" героя отмечается и еще более четко противостоящими высказываниями героя в начале и в конце рассказа. Приведем примеры таких контрастных реплик.

"Хирургия - пустяки <...> Раз плюнуть", - утверждает сначала фельдшер Курятин в "Хирургии", а в конце, измучившись с зубом дьячка, он бормочет: "Хирургия, брат, не шутка... Это не на клиросе играть". В "Рассказе, которому трудно подобрать название" происходит "либеральный" разговор, и звучит торжественное "Pereat!" ("Да погибнет!") по адресу начальника, но появляется в дверях ОН - и из тех же уст раздается громкое "Уррааа!". И никому из этих "либералов" не стыдно. Иногда момент "отречения" в последних словах героя-хамелеона подчеркнут еле заметными штрихами, тонкой стилистической отделкой первоначальных слов. Здесь мы имеем дело с высокой культурой профессиональной работы писателя. Ошеломленный открытием, что "толстый" в своей карьере поднялся до "тайного советника", "тонкий" (уже в начале рассказа представивший однокашнику жену и сына) находит нужным повторить те же слова, но, так сказать, в новой обработке: "Это, ваше превосходительство, сын мой Нафанаил... жена Луиза, лютеранка, некоторым образом...'" Почтительное обращение, извиняющийся тон ("некоторым образом"), которых не было вначале, превращают нормальную человеческую фразу в речь мелкого чиновника, заискивающего перед высшим чином. Во всех этих случаях Чехов обходится без авторских пояснений: героя убивает его же слово. Презрение художника звучит только в фамилиях, в заглавиях (характерно: "Рассказ, которому трудно подобрать название...")

Смех Чехова направлен против человеческих пороков независимо от чина, культуры, сословия героя. Мелкость души и низость побуждений он презирал и в "маленьком человеке", угнетенном чиновнике. Гоголь чуть не плакал над судьбой Акакия Акакиевича, Достоевский тосковал по поводу униженных и оскорбленных. Обратив взор к тому дурному, что в "маленьком человеке" пробуждало жестокое время, молодой Чехов смеялся над ним. Этим определялось большое общественное значение его юмористического творчества, и с высоты нашего времени это видно особенно ясно. Такие рассказы, как "Мелюзга", "Орден", "Тайна", "Упразднили", написаны художником, беспощадным к тем, кто жалок по существу да еще и унижает сам себя. Ничтожность человека Чехов подчеркивал тем, что показывал огромное значение в его жизни мелочей, пустяков. Дьячок Федюков услаждает себя тем, что ставит свою подпись на листах визитеров в передних у важных особ ("Тайна", 1887). "Как-то и уважения к себе больше чувствуешь", - думает учитель Пустяков (и опять - фамилия!), нацепив на себя чужой орден, чтобы идти на бал к купцу Спичкину ("Орден", 1884). И когда "пустяку" грозит опасность, жизнь теряет смысл.

Пустяков на балу встречает сослуживца, это дает повод для мук нравственных (стыдно) и физических (как прикрыть правой рукой орден, сидя за пиршественным столом?). Но когда обнаруживается, что и тот его боялся - по той же причине! - герой перестает мучиться, а авторский голос становится резче: как, в сущности, жалки эти добродушные, никому не делающие вреда люди!

"Упразднили" чин прапорщика, и бедный Вывертов в одноименном рассказе 1885 года чуть не умер от горя. Точно гоголевский майор Ковалев, он почувствовал себя вдруг неполноценным членом общества, фитюлькой: "Ежели я теперь не прапорщик, то кто же я такой? Никто? Нуль?" Из этого трагического для себя положения он находит один выход: назло всем высокопоставленным лицам, имеющим чины, писать письма и подписывать: прапорщик такой-то. Назло! Подпись, как и в случае с Федюковым в рассказе "Тайна", - последний шанс "нуля" ощутить себя полноправной личностью. В комической ситуации ясно звучит мотив поруганного человеческого достоинства, хоть достоинство это и измеряется ничтожно малыми ценностями.

Но разве в комические положения не попадали люди, достойные сочувствия? С какой болью Чехов пишет об извозчике Ионе Потапове, о том, как он нашел в конце концов выход из своей тоски... С какой симпатией к двум жертвам всеобщего психоза в первые дни распространения вакцины против бешенства написан рассказ "В Париж!". С каким блеском автор "Злоумышленника" (1885) сталкивает в словесном поединке жизненную силу безграмотного нарушителя закона с его насущными заботами и холодную логику официального допроса следователя. Чехов-юморист умел и презирать и любить.

Чеховская новелла, это выдающееся явление литературы конца XIX века, сформировалась в значительной степени на юмористическом материале.

В выборе литературной формы для юмористических сюжетов Чехов, кажется, не знал границ. "Сценки" - лишь один из его жанров.

По необходимости он выполнял заказы редакций на сезонные рассказы - рождественские, святочные, масленичные, пасхальные, просто зимние или летние (дачные) и т. д. "Задание" и "сезон" обязывали автора ввести в рассказ несколько необходимых деталей. Но в остальном, и в частности в построении рассказа, он оставался свободен. И распорядился свободой как большой художник. Рассказы его не слились с безликой массой юмористического чтива 80-х годов.

Все лучшее, что было заложено в самой природе короткого юмористического рассказа и что пытались обыграть ближайшие предшественники Чехова в области юмора (особенно Н. Лейкин, В. Билибин), именно ему удалось довести до совершенства. Лейкин учил его краткости, но его собственные сюжеты тонули в длиннотах; строил "сценки" на диалоге и пользовался неожиданной, анекдотической концовкой, но впадал в фальшивое нравоучение. В его "сценках" были подробности быта, но не было картины действительности. Не говоря о мере таланта, погоня за смешным мстила за себя.

Задание жанра - насмешить - у Чехова не было самоцелью, и за комическими положениями, в которых оказывались чеховские персонажи, выступали яркие характеры, судьба человека вместе с его окружением, то есть реальный облик действительности.

С Чеховым юмористическая новелла как полнокровный жанр, обладающий яркими особенностями, вошла в "большую" литературу... Многообразие форм (которого малые жанры русской классики прежде не знали) делает невозможной сколько-нибудь полную классификацию его рассказов, хотя такие попытки и предпринимались.