Античні поетики

Размещено на http://allbest.ru

Античні поетики

Серія «Бібліотека античної літератури»

М. Борецький, В. Зварич

Переклали Юрій Мушак і Йосип Кобів

Грамота. 2007

Предметом нашої розмови буде поезія та її види, значення кожного з них і те, як треба опрацьовувати фабулу, якщо хочемо, щоб поетичний твір був художній; далі розглянемо питання, зі скількох і яких частин він складається, а також усе інше, що стосується нашої теми. Отже, почнемо, звичайно, з найістотнішого.

Епос, трагедія, а далі комедія, дифірамбічна поезія¹, більша частина флейтової і кіфаричної музики -- усе це взагалі наслідувальні мистецькі форми. Відрізняються вони одна від одної трьома моментами -- різними зображальними засобами, різними предметами та способом зображування.

Подібно до того, як деякі митці відтворюють шляхом наслідування численні предмети -- одні кольорами й формами, інші -- голосом, завдяки майстерності або вправі, так само й у всіх названих видах поетичної творчості відтворення відбувається за допомогою ритму, слова й мелодії, причому користуватися цими засобами можна всіма зразу або кожним зокрема.

Мелодією і ритмом користується флейтова та кіфарична музика, а також інші види музики такого самого значення, наприклад гра на сопілці. За допомогою ритму, без мелодії, здійснюється наслідування в танці, тому що танцюристи своїми ритмічними рухами відтворюють характери, почуття, дію.

Мистецтво, яке користується лише словом -- прозою або віршем, -- уживаючи у вірші різні комбінації розміру або тільки один його вид, ще й досі не знайшло одностайного визначення².

Адже не маємо загальноприйнятої назви для мімів Софрона і Ксенарха³, ні для сократівських діалогів⁴, ні для творів, написаних ямбічним триметром⁵, елегійним дистихом⁶ та іншими віршовими розмірами. Через те дехто, ототожнюючи поетичну творчість із віршовою формою, одних письменників називає елегіками, інших епіками, беручи за критерій не спосіб відтворювання, а просто віршовий розмір. До поетів вони зараховують навіть тих, що віршем пишуть на медичні або природничі теми, тоді як у Гомера й Емпедокла⁷ немає нічого спільного, крім віршової форми. Але першого справедливо можна вважати поетом, а другого -- швидше природознавцем, ніж поетом. На такій самій основі доведеться назвати «поетом» кожного, хто писав би, застосовуючи всі можливі віршові розміри, як це робив Хремон8 у своєму епосі «Кентавр», що став сумішшю всіляких розмірів. Наведених тут прикладів досить.

Проте трапляються такі види поезії, у яких можна побачити всі названі засоби зображення, тобто ритм, мелодію і віршований розмір. До них належить дифірамбічна поезія і номи⁹, трагедія і комедія. Між ними є та відмінність, що в дифірамбі й номах поети користуються всіма засобами одночасно, а в трагедії й комедії -- окремими. Ось таку різницю я вбачаю між різними видами поезії щодо засобів зображення.

З уваги на те, що поети показують людей у дії, ці люди обов'язково повинні бути або добрі, або погані, бо поведінці людини завжди дають таку характеристику, зваживши, що люди різняться між собою чесністю або нечесністю. Отже, зрозуміло, доводиться зображати людей або кращими, або гіршими за нас, або такими, як ми. Так роблять живописці. Наприклад. Полігнот¹⁰ зображав людей кращими, Павсон" -- гіршими, ніж вони насправді, а Діокісій¹² показував їх такими, якими вони є в дійсності. Зрозуміло, що кожна з наведених форм зображування матиме свої особливості; вона настільки буде відрізнятися від інших форм, наскільки відтворюватиме інші предмети. Адже й у танці, грі на флейті чи на кіфарі можуть виникнути подібні відмінності; те саме стосується і прози, і простої поезії. Так. Гомер показує людей кращих, Клеофонт¹³ -- звичайних. а Гегемон із Фасоса¹⁴, перший представник пародії, і Нікохар, автор «Деліади»¹⁵, -- гірших, ніж вони є насправді. Те саме явище спостерігаємо й у дифірамбічній поезії та номах. Тут також можна зображати негідників, як це робить Аргант, або найкращих людей, як це робить Тімофей і Фі-локсен у «Кіклопах»^1л. У цьому саме й полягає різниця між трагедією і комедією: у комедії намагаються показати людей гіршими, а у трагедії -- кращими від сучасників.

Третя різниця між видами поезії полягає у способі зображення якогось предмета. Адже можна за допомогою тих самих засобів відтворювати ті самі предмети, або розповідаючи за манерою Гомера вустами іншої особи, або від себе самого, не замінюючи себе іншим, або показуючи зображених осіб у дії.

Отже, як ми вже сказали на початку, різниця в зображуванні полягає в трьох моментах: у засобах, у предметі й у способі художнього зображення. Згідно з цим Софокла¹⁷ можна б порівняти, з одного боку, із Гомером, оскільки вони обидва зображають благородних людей, а з іншого -- із Арістофаном¹⁸, оскільки один і другий показують людей у дії, причому в драматичній дії. Через те їхні твори, на думку декого, називаються «драмами» (тобто «діями»), бо вони відображають людей у дії.

На цій підставі дорійці¹⁹ претендують на винахід трагедії й комедії. Комедію створили вперше мегарійці²⁰ в Елладі, коли в них установилася демократична влада, та сицилійські греки, тому що звідси походив Епіхарм²¹, який жив значно раніше, ніж Хіонід і Магнет²².

Творцями трагедії вважають себе дорійці з Пелопоннесу, посилаючись на мовні аргументи; мовляв, тільки вони навколишні села називають «комами», а афіняни -- «лемами». Вони твердять, що комедіанти називаються не від слова «комазейн» -- бенкетувати, -- а від того, що вони ходили скрізь по селах («комах»), бо в містах ними нехтували. До того ж і поняття «діяти» по-дорійськи означає «дран», тоді як у афінян -- «праттейн». Отже, того, що тут сказано про різниці в зображуванні, досить.

На наш погляд, поезію породили дві, причому зовсім природні, причини. По-перше, властивий людям з дитинства нахил до наслідування; власне вони тим і відрізняються від усіх інших живих істот, що вони наділені винятковим хистом наслідувати, завдяки якому набувають перші знання. По-друге, усі люди знаходять задоволення в наслідуванні. Доказом цього є щоденний досвід: ми з приємністю оглядаємо докладне зображення того, на що в дійсності дивитися неприємно, як-от, наприклад, зображення осоружних звірів або трупів.

Причина тут у тому, що здобування знань дає велику насолоду не лише філософам, а й іншим людям, з тією тільки різницею, що останні сприймають їх поверхово. Ось чому, оглядаючи картини мистецтва, люди відчувають приємність, бо при цьому вчаться і замислюються над тим, чим є кожна картина й хто на ній зображений. Якщо хтось не бачив раніше предмета зображення, то насолоду йому дасть не саме відтворення, а технічне виконання, кольори або інші засоби.

Тому що людині притаманні схильність до наслідування. мелодія і ритм (щодо того, що віршові розміри є частинами ритму, -- немає жодного сумніву), ще в давні часи люди, наділені природними здібностями, створили поезію з імпровізації і дедалі її вдосконалювали. Поезія розподілилася на два напрямки відповідно до індивідуальних особливостей поетів: поважніші з них відтворювали благородні вчинки й благородних людей, менш серйозні зображували вчинки нікчемних людей. Перші складали гімни й похвальні твори. До Гомера ми не можемо назвати жодного такого твору, хоч поетів, очевидно, було чимало; але, починаючи з доби Гомера, можна навести не один твір, ось хоч би «Маргіт»²³ та ін. Тоді саме виник відповідний віршовий розмір, який тепер має назву ямбічного (ущипливого), тому що віршами, написаними цим розміром, дошкулювали один одному. Так, одні поети присвятили себе героїчній поезії, інші -- ямбічній.

Гомер був найвидатнішим представником не лише поважної поезії як незрівнянний автор чудових поем і творець образів, сповнених драматичної сили, але й основоположником комедійного жанру, через те що він показав у драматичній формі не ганебне, а смішне. Саме тому «Маргіт» має такий самий зв'язок з комедією, як «Іліада» й «Одіссея» -- з трагедією.

З того часу, коли з'явилася трагедія й комедія, поети, кожен залежно від своїх природних смаків, зверталися до одного з двох напрямків у поезії: одні, замість того, щоб стати ямбографами, стали комедіографами, інші, замість того, щоб стати епіками, стали трагіками; бо в наш час ці поетичні форми мають більше значення і повагу, ніж перші.

Окремого дослідження потребує питання, чи трагедія, як сама собою, так і щодо вимог сцени, досягла вже в усіх своїх видах високого розвитку, чи ні. Трагедія і комедія виникли спершу з імпровізації; перша від зачинателів дифірамбів, друга -- від заспівувачів фалічних пісень²⁴, ще й сьогодні поширених у багатьох містах Греції. Трагедія розвивалася поступово, вдосконалюючи те, що становило її специфіку. Зазнавши різних змін, вона зупинилась у своєму розвитку, досягнувши того, що було в її природі.

Щодо кількості акторів, то Есхіл²⁵ перший увів двох замість одного, применшив значення хору, а дав перевагу діалогові. Софокл додав третього актора й декорації.

Скажемо кілька слів про обсяг трагедії. Від коротких фабул і жартівливого способу вислову, який трагедія успадкувала від сатирівської драми³⁶, вона поволі стала серйозною, змінила свій розмір: трохеїчний тетраметр²⁷ замінено ямбічним триметром. Раніше, коли трагедія була сатирична за змістом і насичена танцювальним елементом, вона користувалася тетраметром. Але з розвитком діалогу трагедія знайшла відповідний для неї віршовий розмір -- ямб, тому що він найбільше відповідає розмовній мові. Це видно з того, що в розмовній мові ми часто вживаємо ямби, а дуже мало дактилічні гекзаметри і то тільки тоді, коли порушуємо природний тон розмови. Слід було б ще сказати дещо про кількість актів (епісодіїв). Але про це й про те, як детально застосовувати стилістичні прикраси, не будемо говорити. Докладний аналіз цих подробиць був би, мабуть, надто громіздкий.

Комедія, як ми вже сказали, має на меті зобразити гірших людей, причому не в усій їхній порочності, а лише відтворити погані риси. Те, що погане, є частиною смішного. Смішне -- це якась вада або непристойність, що не завдає ні болю, ні шкоди; так, наприклад, комічна маска справляє враження гидоти й потворності, не викликаючи болю.

Отже, зміни трагедії та й ті, хто їх викликав, добре відомі; а щодо комедії, то через те, що їй спочатку приділяли менше уваги, у ній чимало неясного. Адже архонт значно пізніше²⁸ призначив комедії хор, який раніше складався з добровольців. Згадки про комедіографів трапляються лише тоді, коли комедія вже сформувалась. Але хто перший увів маски, пролог, повну кількість акторів і таке інше -- ніхто не знає.

Комічні фабули почали опрацьовувати Епіхарм і Фор-мід²⁹. Комедія в зародковому стані перейшла з Сицилії до Греції, а в Афінах Кратет першим³⁰, відмовившись від нападок особистого характеру, почав складати діалоги й фабули загального змісту.

Епічна поезія близька до трагедії тим, що вона відтворює серйозні характери за допомогою віршових розмірів, а відрізняється від неїпросценками, зверненими до окремих громадян, причому пересипаними грубими жартами. Усі ці ігри та пісні повинні були сприяти перемозі животворних сил природи з тим одностайним віршовим розміром і тим, що вона є розповіддю. Інша різниця полягає в її обсязі. Трагедія має відбуватися протягом одного обігу сонця і лише трохи вийти за його межі, а епічна поезія не обмежена часом. Отже, цим вона також різниться.

Коли взяти до уваги частини, то вони однакові в епопеї і трагедії, хоч деякі властиві тільки трагедії. Тому той, хто зможе як слід оцінити трагедію, чи вона хороша чи погана, зможе оцінити й епопею - бо все, що містить у собі епопея, має і трагедія, але не все з того, що властиве трагедії, є і в епопеї.

Про епічну поезію і комедію мова буде пізніше, а тепер поговоримо про трагедію - визначаючи її суть на підставі того, що ми вже досі сказали.

Отже, трагедія -- це відтворення витонченою мовою (різною в різних частинах трагедії) серйозної і закінченої дії, що має певний обсяг; відтворення не розповіддю, а дією, яка, викликаючи жаль і страх, спричинює катарсис (очищення) подібних афектів³¹.

Під «витонченою мовою» я розумію таку мову, яка має ритм, мелодію і віршовий розмір; під «різною» -- виконання деяких частин трагедії тільки віршовим розміром, а інших -- ще й співом.

З уваги на те, що відтворення в трагедії здійснюється за допомогою дії, то невід'ємною частиною трагедії має бути її сценічне оформлення, далі -- музична композиція і мовний вислів. Такі є засоби відтворення дійсності в трагедії. Мовним висловом я називаю віршобудову, а що таке музична композиція -- усім відомо.

Враховуючи, що трагедія є відтворенням дії, а виконують її якісь особи, що повинні маги ті або інші риси характеру й певні думки (це впливає на якість дії), убачаємо дві природні причини, які впливають на дію: думки й характер. Відповідно до них усі або досягають, або не досягають своєї мсти.

Відтворення дії становить фабулу Фабула, на мій погляд, це зв'язок подій, а думки -- те, за допомогою чого люди в розмові щось доводять або просто висловлюють свої погляди.

Отже, кожна трагедія обов'язково повинна складатися з шести елементів, які передають її суть, а саме: з фабули, характерів, мовного вислову, думок, сценічного оформлення та музичної композиції. До засобів відтворення належать два елементи, до способу відтворення -- один, до предмета відтворення -- три. Більше елементів трагедія не має. Ці складові використовують не одиниці, а, можна сказати, усі трагічні поети, тому що кожна трагедія має сценічне оформлення, характери, фабулу, мовний вислів, музичну композицію й думки.

Найважливішим елементом є зв'язок подій, бо трагедія змальовує не самих людей, а їхні дії та життєві перипетії, щастя і нещастя. А щастя і нещастя героїв виявляється в дії, і метою трагедії є зобразити дію, а не властивості людини. Люди за своїм характером мають різні властивості, а відповідно до своїх дій стають щасливими або нещасливими. Отже, вони діють не для того, щоб виявити свої характери, а вони виявляють свої характери внаслідок своїх дій. Отже, дія і фабула -- це мета трагедії, а мета -- найважливіше в усьому.

Крім того, трагедія не може обійтися без дії, а без характерів -- може. Адже у творах більшості сучасних поетів відсутнє зображення індивідуальних характерів, і взагалі не один з них, коли порівняти його з давніми, перебуває в такому відношенні, як Зевксід³² до Полігнота: Полігнот -- блискучий живописець характерів, творчість Зевксіда не має нічого спільного із зображенням характерів. До того ж, якщо хтось понанизує підряд моралізуючі міркування, пишні вислови й думки, він не осягне ще мети трагедії, але осягне це трагедія, яка меншою мірою вдається до цих засобів, але замість того має фабулу й зв'язок подій. Додамо, що найважливішими засобами, якими трагедія схвильовує душу глядача, є елементи фабули -- перипетії і впізнавання.

Інший доказ такий: поети-початківці раніше стають майстрами стилю і зображення характерів, ніж набувають уміння пов'язувати події. Прикладом цього можуть бути давні поети.

Отже, фабула є основою і немовби душею трагедії, а характери займають другорядне місце. Подібне становите спостерігається в живописі. Якщо хтось безладно накладе на полотно хоч би найкращі фарби, то він викликає меншу насолоду, ніж той, хто просто дасть ескіз картини. Трагедія є відтворенням дії і передовсім змалюванням дійових осіб завдяки дії.

Третім елементом є думка. Вона полягає у здатності висловлюватися до речі й відповідно до обставин. У промовах -- це завдання політики й ораторського мистецтва. Давні поети змальовували дійових осіб, які висловлюються наче громадські діячі, а сучасні змальовують -- як ораторів.

Характер -- це те, у чому виявляються вольові якості людини. Такі діалоги, з яких не видно, чого людина хоче, а чого не хоче, нездатні передати характер. Думка виявляється тоді, коли доводять, що якась річ існує чи не існує, або коли що-небудь висловлюють.

Четвертий елемент трагедії -- це мовний вислів. Під цим я розумію, як це вже було сказано, хист художньо висловлювати свою думку як у прозі, так і в поезії.

З решти елементів найважливішою окрасою трагедії є п'ятий -- музична композиція, зате сценічне оформлення, хоч і дає естетичну насолоду, не має нічого спільного з мистецтвом. Адже трагедія хвилює і без сценічної вистави й акторів. Зрештою, у підготовці вистави важливіша майстерність декоратора, ніж талант поета.

Визначивши складові трагедії, скажемо, яким повинен бути зв'язок подій, оскільки це перша й найважливіша справа в трагедії. Ми вже з'ясували, що трагедія є відтворенням закінченої і суцільної дії, яка має певний обсяг; бо буває ціле, яке не має жодного обсягу. А ціле є те, що має початок, середину й кінець. Початок -- це те, що само по собі не настає необхідно після чогось, але за ним природно є і виникає щось інше. Кінець, навпаки, це те, що за своєю природою йде за чимось іншим або обов'язково, або в більшості випадків і за ним уже нічого більше немає. Середина -- це те, що само наступає за іншим, а за ним іде інше.

Тому добре побудовані фабули не повинні починатися як завгодно й кінчатися де попало, а повинні дотримуватися вищевказаних правил. Дачі, усе прекрасне -- і живі істоти. і неживі предмети, які складаються з певних частин, -- безумовно, повинні мати ні частини у відповідному порядку, а водночас і визначену величину, бо прекрасне полягає у величині й порядку. Через те прекрасною не може бути занадто мала істота, тому що оглядання її, яке потребує ледве помітного часу, не дає виразного образу, ні надто велика, тому шо. придивляючись до неї, не можемо зразу схопити цілості, а єдність і цілість випали б з поля зору глядачів, наприклад, коли б тварина мала десять тисяч стадій довжини³³.

Отже, неживі предмети й живі істоти повинні мати величину, яку легко можна охопити зором, так і фабула повинна мати таку довжину, щоб її легко можна було запам'ятати.

Визначення цього обсягу стосовно сценічних вистав і сприймання глядачів не належить до завдань поетики. Адже якби треба було ставити на конкурс³⁴ сто трагедій, то час міряли б за водяними годинниками³⁵, як це інколи, кажуть, трапляється в інших випадках. Що стосується визначення обсягу трагедії самою суттю справи, то, як правило, краща щодо своєї величини та фабула, яку розгорнули до повної ясності.

Щоб дати якнайпростіше визначення, підкреслимо, що той обсяг трагедії достатній, у межах якого при послідовному розвиткові подій можуть згідно з правдоподібністю або з необхідністю виникати переходи від нещастя до щастя або від щастя до нещастя.

Фабула є суцільною не тоді, коли в її центрі один герой, як вважає дехто. Адже на долю одного може випасти безмежна кількість подій, з яких не всі будуть становити єдність. Так само може бути багато вчинків однієї особи, із яких аж ніяк не можна скласти суцільної дії. Ось чому, на наш погляд, помиляються всі ті поети, які написали «Ге-раклеїду»³'¹, «Фесеїду»³⁷ та інші подібні поеми. їм здається, що коли Геракл один, то й фабула повинна бути одна. Тим часом Гомер, який і в іншому відношенні має перевагу над ними, і тут виявив дивну інтуїцію чи завдяки талантові, чи своїй майстерності. Так, складаючи «Одіссею», він не змалював усього, що трапилося з героєм, наприклад, як його поранено на Парнасі або як він прикидався божевільним³⁸, коли збиралися на війну, -- бо ні одна з цих подій не випливала з іншої на основі Ймовірності, а він розгорнув «Одіссею» і також «Іліаду» навколо однієї події.

Підсумовуючи все це, скажемо, що як у інших наслідувальних мистецтвах єдність наслідування полягає у відтворенні одного предмета, так і фабула повинна бути відтворенням однієї і притому суцільної дії. тому що вона є наслідуванням дії. Частини ж подій повинні бути пов'язані так, щоб при перестановці або пропущенні будь-якої частини змінювалося і порушувалося ціле, або те, наявність або відсутність чого не вносить нічого істотного, не становить органічної частини цілого.

Зі сказаного ясно, що завдання поета -- говорити не про те, що дійсно сталося, а про те, що може статися, отже, про можливе, яке випливає з імовірності або необхідності. Історик і поет відрізняються один від одного не тим, що один пише віршем, а другий прозою; можна б твори Геро-дота³⁹ написати віршем, а все ж таки це буде історія чи у віршованій формі, чи ні; різниця між ними полягає в тому, що історик говорить про те, що дійсно сталося, а поет про те, що могло б статися.

Тому поезія має більш філософський і серйозний характер, ніж історія; поезія говорить більше про загальне, а історія -- про окреме. Загальне полягає в тому, що людині З я кимось характером доводиться говорити або діяти згідно із законами ймовірності або необхідності; це має на увазі поезія, називаючи своїх героїв іменами; окреме -- це, наприклад, те, що зробив або пережив Алківіад⁴⁰.

Усе це ясно видно в комедії. Вигадавши фабулу, за законами ймовірності, комедіографи підставляють будь-які імена, а не займаються, як ямбографи, конкретними особами.

У трагедії додержуються імен, які переказала нам традиція; причина цього в тому, що можливе є ймовірним. У можливість того, що ще не сталося, ми не віримо, а те, що сталося, очевидно, можливе. Однак у деяких трагедіях одно або два імені відомі, усі ж інші вигадані; а в деяких немає жодного справжнього імені, наприклад у «Квітці» Ага-фона⁴¹: у ній однаково вигадані події і імена, проте вона усім подобається. Через те поет не обов'язково мусить намагатися додержуватись освячених традицією міфів, на тему яких складені найкращі трагедії. Така вимога смішна, бо навіть відоме знають не всі, а все ж таки воно подобається всім.

З цього випливає, що поет повинен бути більше творцем фабули, ніж віршових розмірів, бо поетом він є тому, що вміє відтворювати дійсність, а відтворює її в дії. Навіть якщо доведеться скласти твір про те, що справді було, то все-таки він є поет, бо ніщо не заважає тому, щоб деякі з тих подій були ймовірними та можливими. З простих фабул і дій найгірші епізодичні; а епізодичною дією називаю таку, у якій епісодії йдуть один за одним і без імовірності, І без необхідності. Такі фабули складають погані поети через власну безпорадність, а хороші -- з огляду на суддів. Змагаючись з надмірно розтягнутою фабулою, вони часто змушені порушувати порядок дії.

Трагедія відтворює не тільки закінчену дію, а й таку, що викликає страждання і жаль, а це буває переважно тоді, коли щось трапляється несподівано, і ще частіше, коли щось несподівано виникає із самого взаємозв'язку подій. Тоді здивування буде сильніше, ніж коли б щось трапилось само собою й випадково. Адже з випадкових подій найбільш гідним подиву здається те, що сталося немовби навмисно, наприклад, те, що статуя Мітія⁴² в Аргосі вбила винуватця смерті Мітія, упавши на нього саме тоді, коли він дивився на неї. Такі події не роблять враження сліпого випадку, отже, такі фабули, безперечно, кращі.

Одні фабули бувають прості, інші -- заплутані, тому що такими є й дії, відображені у фабулі. Під простою я розумію таку дію, у ході якої, як уже сказано, при додержанні безперервності та єдності відбувається зміна долі героя без перипетії та впізнавання; заплутаною -- таку дію, у якій зміна відбувається з упізнаванням або перипетією, або з обома разом.

Усе це повинно виникати з самої побудови фабули, і то так, щоб з попередніх подій виникали дальші з необхідністю або згідно з імовірністю. Адже це велика різниця, чи щось відбувається через щось, чи після чогось.

Як уже сказано, перипетія -- це зміна дії на щось прямо протилежне і притому зміна, як ми вважаємо, згідно із законом імовірності або необхідності. Так. наприклад. в «Едіпі»⁴³ вісник, який прибув, щоб заспокоїти Едіпа й звільнити його від страху перед шлюбом із матір'ю, пояснюючи, хто він, домігся протилежного наслідку У «Лінкеї»⁴⁴ одного чоловіка ведуть на страту, а Данай іде за ним, щоб його вбити, але хід подій виявився таким, що, навпаки, він сам загинув, а той урятувався.

Упізнання, як показує сама назва, не перехід від незнання до знання, перехід до дружби або ворожнечі осіб, яким судилося бути щасливими або нещасливими. Та найкраще, коли впізнання поєднане з перипетіями, як, наприклад. в «Едіпі». Бувають, зрозуміло, й інші впізнавання, бо, як це було сказано, впізнання може стосуватися й неживих або взагалі різних предметів; 3 них можна дізнатися чи хтось зробив такий вчинок, чи ні.

Але найістотнішим для фабули й найважливішим для дії є вищезгадане впізнавання. Таке впізнавання викликає співчуття або страх, а трагедія відтворює саме такі дії; і більше: щастя і нещастя будуть зумовлені таким упізнанням.

Оскільки впізнання є завжди впізнанням когось, якоїсь особи, то трапляються такі випадки, коли одна особа пізнає іншу, залишаючись їй невідомою; але трапляється й таке, що обидві особи пізнають одна одну, як, наприклад, Орест упізнав Іфігенію⁴⁵ при передачі листа, а Іфігєнії, щоб упізнати його, потрібний був інший спосіб упізнавання.

Отже, такі є перші дві складові фабули -- перипетія і впізнавання. А третя -- це страждання. Про перипетію й впізнавання вже була мова, а страждання -- це дія, яка приносить загибель або біль як, наприклад, смерть на сцені, нечувані страждання, рани і таке інше.

Ті частини трагедії, якими треба користуватися як її основними елементами, ми розглянули вже раніше. Щодо обсягу частин, на які вона поділяється, то це такі: пролог⁴⁶, епісодії⁴⁷, ексод⁴⁸, хорова частина, яка, у свою чергу, поділяється на парод⁴⁹ і стасімон⁵⁰. Ці останні частини спільні для всіх хорових пісень, але особливість деяких становлять співи зі сцени й комоси.

Пролог -- це частина трагедії перед появою хору; епісодій -- це частина трагедії між суцільними співами хору; ек-сод -- це частина трагедії, після якої вже немає співів хору. З хорових частин парод -- це перший виступ цілого хору; стасімон -- це пісня хору без анапестів і трохеїв; комос -- це об'єднаний жалібний спів хору й акторів на сцені.

Отже, частини трагедії, якими треба користуватися як її основними елементами, ми згадали раніше, а обсяг та складові, за якими вона поділяється, ми щойно вказали.

У зв'язку з попередніми міркуваннями послідовність вимагає з'ясувати, до чого треба прагнути й чого уникати, розгортаючи фабулу, а також, у чому полягає суть трагедії.

Оскільки композиція доброї трагедії повинна бути не проста, а заплутана, і притому вона повинна зображати події, які викликають страх і жаль, -- саме в цьому й полягає суть трагічного зображення, -- то звідси, ясна річ, виникає перша вимога, що в трагедії не слід змальовувати зміну долі добрих людей від щастя до нещастя, бо де не викликає ні страху, ні жалю, а тільки обурення, ні переходу порочних людей від нещастя до щастя, бо це аж ніяк не трагічне, тому що в цьому випадку немає умов, яких вимагає трагічність: ні почуття людяності, ні жалю, ні страху. З іншого боку, крайній негідник не повинен переходити від щастя до нещастя. Можливо, така зміна долі задовольняла б почуття справедливості, але не будила б ні співчуття, ні страху, бо співчуття повинен викликати той, хто страждає невинно, а страх -- недоля подібних до нас людей. Отже, зміна долі негідника не викличе ні жалю, ні страху.

Отже, залишається тільки особа, яка є посередині між цими крайностями, тобто така, яка не відзначається ні особливою доброчесністю, ні справедливістю і впадає в нещастя не через свою порочність і нікчемність, а внаслідок якоїсь помилки, а саме той, хто колись був на вершині слави й щастя, як Едіп і Фієст" та інші славні мужі з таких родів.

Звідси висновок, що добре складена фабула повинна бути швидше простою, ніж подвійною, як думає дехто, і показувати зміну долі не від нещастя до щастя, а, навпаки, від щастя до нещастя, і то не внаслідок нікчемності, а якогось тяжкого злочину -- зміну долі такої особи, про яку тільки що була мова, або ж кращої, ніж гіршої. Це підтверджує розвиток трагедії: раніше трагіки по черзі опрацьовували перші-ліпші міфи, сьогодні ж найкращі трагедії складаються на теми небагатьох родів, наприклад, про Алкмеона⁵², Едіпа, Ореста⁵³, Фієста, Мелеагра⁵⁴, Телефа⁵⁵ та інших, що самі пережили або вчинили щось жахливе. Отже, досконалою трагедією, за законами поетичного мистецтва, є трагедія саме такого складу подій. Тому помиляються ті, що докоряють Евріпідові за те, що він так робить у своїх трагедіях і що багато з його трагедій закінчуються нещастям. А саме це, як уже було сказано, і є правильним. Найкращим доказом цього є те, що поставлені на сцені такі п'єси справляють найтрагічніше враження, за умови, звичайно, доброї гри акторів.

1 хоч Евріпід не вміє добре впорядкувати свій матеріал, проте він є найтрагічнішим із поетів.

Друге місце належить фабулі такого складу, яка має подвійний сюжет, як «Одіссея» (дехто ставить її навіть на першому місці) і кінчається для кращих і гірших людей не так, як ми того чекаємо. На наш погляд, ЇЙ дають перевагу через невимогливість театральної публіки, бо поети пристосовуються до глядачів, потураючи їхнім уподобанням. Але така насолода властива не трагедії, а комедії. Тут справді ті, які були найзапеклішими ворогами, як Орест і Егісф*\ у фіналі миряться і ні один не гине від рук другого.

Почуття жалю і страху може викликати театральна вистава, але може воно виникнути із самого складу подій; цей другий спосіб заслуговує переваги і є ознакою кращого поета. Тому потрібно без вистави складати фабулу так, щоб кожен, хто спостерігатиме хід дії, відчував жаль і страх під впливом самих подій. Такого почуття зазнає кожний, хто слухає фабулу про Едіпа. Викликати такий ефект за допомогою театральної вистави не стільки справа поетичного мистецтва, скільки хорегії⁵⁷. А ті, що сценічними засобами зображають не страшне, а дивовижне, не мають нічого спільного з трагедією, бо в трагедії не треба шукати всілякої насолоди, а лише їй властивої. Зваживши, що поет через художнє відтворення повинен дати естетичну насолоду, яка випливає з жалю і страху, то стає ясним, що таке враження повинно полягати в самих подіях.

Тому з'ясуємо, які події є страшними, а які жалісними. Треба, щоб такі події відбувалися або між друзями, або між ворогами, або між людьми, які не є ні в дружніх, ні у ворожих відносинах між собою.

Якщо ворог примушує ворога страждати, то він не викличе ніякого жалю, ні здійснюючи свій учинок, ні задумуючи його, хіба тільки внаслідок самої суті страждання. Так само стоїть справа з людьми, байдужими один до одного. Однак коли трагічні події розгортаються поміж близькими особами, наприклад, якщо брат уб'є брата, або син -- батька, або мати -- сина, або син -- матір, або якщо задумує таке вчинити або чинить щось подібне, саме це є бажаний матеріал для трагедій.

Не бажано змінювати традиційні перекази; я маю на увазі, наприклад, смерть Клітемнестри від рук Ореста або Еріфіли від рук Алкмеона. Зрештою, сам поет повинен бути винахідливим і вміло використовувати перекази. Поясню, що я розумію під словом «вміло».

Дія може відбуватися так, як ЇЇ зображали давні поети, причому дійові особи діють свідомо, наприклад, такою Евріпід змалював Мсдею58 в момент вбивства дітей.

Але можна вчинити злочин, не усвідомлюючи всього жаху, а лише згодом дізнатися про свою близькість до жертви, як, наприклад, Едіп Софокла. Правда, у цьому випадку вбивство відбувається поза драмою, а в самій трагедії його здійснюють Алкмеон у творі Астідаманта·⁵⁹ та Телегон у «Пораненому Одіссеї»⁶⁰.

Є ще третя можливість, коли той, що несвідомо задумав учинити жахливий злочин, схаменеться, доки його здійснить.

Інших можливостей, крім згаданих, немає. Треба щось вчинити або ні, свідомо або несвідомо. З цих можливостей найгіршою є та, коли хтось свідомо задумує злочин, але його не виконує. Це викликає огиду, а не трагічне враження. тому що тут немає страждання. Тому ніхто не зображує таких сцен (крім деяких випадків), як поведінка Гемона супроти Креонта⁶¹. Далі йдуть такі випадки, коли здійснюють свідомо, але краще» коли його вчиняють несвідомо, а потім -- пізнають увесь жах заподіяного, тому що тут немає нічого огидного, а впізнання справляє величезне враження. Найбільш драматично насичений останній випадок. Я маю на думці таку сцену, коли в «Кресфонті»⁶² Меропа задумує вбити сина, але не вбиває, бо раніше впізнає його. Так само в «Іфігенії»⁶³ сестра впізнає брата, а в «Геллі»⁶⁴ син, який вирішив убити свою матір, впізнає її.

Ось чому, як ми вже згадували, найкраші трагедії беруть тематику з історії небагатьох родів. Справа в тому, що поети у своїх пошуках швидше випадково, а не керуючись теоретичними міркуваннями, знайшли такий метод використання міфів. Тому вони обов'язково звертаються до тих знатних родів, у яких трапилися такі трагічні події.

Отже, ми достатньо сказали про зв'язок подій і про те, якими мають бути фабули.

У роботі над характерами треба дотримуватися чотирьох принципів: перший із них і найважливіший, щоб характери були благородні. Дійова особа матиме індивідуальний характер, якщо, як було сказано, виявить у мові або діях якусь вольову спрямованість. Характер буде благородний, якщо дійова особа виявить моральну спрямованість волі. Такий характер може мати кожна людина, бо й жінка може бути благородною, і раб, хоч, можливо, перша з них -- істота нижча, а друга -- зовсім нікчемна.

Другий принцип вимагає, щоб характери були відповідні; наприклад, буває мужній характер, але жінці не личить бути мужньою чи грізною. Третій принцип, щоб характер був правдоподібний, а це не те саме, що створювати характер благородний і відповідний, про що саме була мова. Четвертий принцип вимагає, щоб характер був послідовний. Якщо навіть особа, яка є предметом зображення, непослідовна і поет створює такий характер, то така особа неминуче буде послідовною у своїй непослідовності.

Прикладом низького характеру, не виправданого необхідністю, є Менелай⁶⁵ у трагедії «Орест», прикладом негідного характеру є Одіссей, який заливається сльозами в «Скіллі»⁶⁶ і Меланіппа⁶⁷, яка виголошує тираду; а непослідовною -- Іфігенія в Авліді, тому що зображення її як благальниці не має нічого спільного з Іфігенією, якою вона є пізніше.

І в зображенні характерів, і у зв'язку зображених подій треба завжди шукати необхідності або правдоподібності, так щоб дана особа говорила й діяла згідно з правдоподібністю та необхідністю; далі, щоб кожна подія виникала з іншої внаслідок необхідності або правдоподібності.

Ось чому, безперечно, розв'язка конфлікту повинна виникати з самих характерів, а не так, як у «Медеї», -- за допомогою машини⁶⁸, або як в «Іліаді»⁶⁹ -- сцени відчалювання кораблів. Машиною взагалі можна користуватися для відтворення подій, що відбуваються поза драмою, або давніших, або таких, яких людина не може знати, які настають пізніше й потребують провіщення та божого втручання, тому що богам приписують всевидючість.

У фабулі не може бути нічого недоречного, хіба що в подіях поза трагедією, як в «Едіпі» Софокла. Зважаючи на те, що трагедія є зображенням людей, кращих від нас, поети повинні наслідувати добрих портретистів. І вони, змальовуючи осіб І створюючи портрети, схожі з оригіналом, змальовують людей красивішими, ніж вони є в дійсності. Так само поети, зображаючи людей гнівних або легковажних, або з іншими рисами характеру, повинні показувати їх благородними; наприклад, Гомер змалював Ахілла як символ завзятості, але водночас і душевного благородства.

Ось яких принципів треба дотримуватись, а, крім того, слід зважати на естетичні враження, які неодмінно супроводять сприймання поетичного твору. Щодо естетичних вражень, то тут легко можна помилитися. Про це я досить сказав у своїх опублікованих творах.

Про впізнавання мова була вже раніше. Є п'ять видів упізнавання. Перший найменше художній, до якого часто вдаються поети через свою безпорадність, -- це впізнавання на основі зовнішніх ознак. Деякі з них є природні, як, наприклад, «спис, який на тілі носять сини Землі»⁷⁰, або зорі, які вигадав Каркін⁷¹ утворі «Фієст», а інші -- набуті, причому одні з них тілесні, наприклад шрами, а інші -- позатілесні, наприклад, намиста або колиска в трагедії «Тіро»⁷².

Можна й цим прийомом користуватися краще або гірше, наприклад. Одіссея впізнали по шраму, в одній ситуації -- нянька, в іншій -- свинопас.

Прийом упізнавання, упроваджений для того, щоб досягти правдивості, менш художній, як всі взагалі такого роду впізнавання, але ті, які виникають із перипетії, наприклад в «Умиванні», -- кращі.

Друге місце займають упізнання, вигадані самими поетами, і через те не художні. Сюди, наприклад, належить сцена впізнання Ореста в «Іфігенії». Іфігенія розкрила себе листом, а Орест говорить, що йому підказує поет, а не те, чого вимагає фабула. Через те таке впізнання близьке до згаданих раніше помилок, тому що Орест цілком добре міг мати якісь зовнішні прикмети. Другим прикладом є звук ткацького човника у творі Софокла «Терей»⁷³.

Третій вид упізнавання здійснюється за допомогою спогадів, коли хтось усвідомлює собі, що таке вже бачив, наприклад у «Кіпрійцях»⁷⁴ Дікеогена герой ридає перед картиною. Так само в розповіді Алкіноя Одіссей", слухаючи кіфариста, поринув у спогади й заплакав, а це привело до його впізнання.

Четвертий вид упізнавання полягає в міркуванні: наприклад у «Хосфорах»⁷⁶: прийшов хтось, схожий на мене (Електру); схожий на мене тільки Орест. отже, це прибув Орест. Подібним способом відбувається впізнання Іфігенії у творі софіста Поліїда⁷⁷. Орест робить цілком логічний висновок: «Мою сестру принесено в жертву, отже, і мені доведеться стати жертвою».

Аналогічно в творі Феодекта «Тідей»⁷⁸: «Я прийшов знайти сина й сам іду на загибель». Нарешті, таке саме впізнання у «Фінілах»⁷⁹, де жінки, побачивши місцевість, роблять висновок, що тут їм доведеться вмерти, бо тут їх колись викинули на берег.

Трапляються і впізнавання помилкові, що виникають із неправильного висновку: наприклад, у творі «Одіссей -- неправдивий вісник»⁸⁰. Одіссей каже, що впізнає лук, хоч насправді він його ніколи не бачив, глядачі, впевнені, що він його дійсно впізнає, роблять неправильний висновок.

Однак найкраще з усіх є таке впізнавання, що виникає з самих подій, як «Едіпі» та «Іфігенії»*¹. Адже це цілком природно, що Іфігенія хотіла передати листа. Такі впізнання обходяться без вигаданих прикмет, як намиста і т. п. На другому місці -- впізнання через міркування.

Задумуючи фабулу й працюючи над ЇЇ мовним висловом, поет повинен найчіткіше уявляти собі події. Тільки в тому випадку, коли він бачить їх так виразно, немовби був їхнім очевидцем, він легко знайде відповідний вираз і завжди помітить суперечності. Про це свідчать закиди, які робили Каркінові. Амфіарай виходить у нього з храму (хоч до нього ніколи не входив). Поет випустив це з уваги, тому що не мав перед очима ситуації, а внаслідок цього п'єса зазнала невдачі через обурення глядачів таким недоглядом. Далі. Поет повинен переживати за дійових осіб, бо внаслідок нашої природи найбільш переконують ті, які самі щось переживають. Хвилює той, хто сам схвильований, і сердить той, хто сам у гніві.

Саме тому поетична творчість є швидше справа таланту або натхнення, бо талановиті легко можуть перевтілюватися, а натхненні схильні до екстазу

Щодо фабул традиційних чи вигаданих, то насамперед треба скласти загальний план, потім уставляти епізоди й поширювати п'єсу. Що я розумію під загальним планом, хочу зараз пояснити на прикладі «Іфігенії».

Коли одну дівчину приносили в жертву, вона чудодійно зникла з очей тих, хто був зайнятий жертвоприношенням, і потрапила в іншу країну, де панував звичай жертвувати чужинців, щоб просити ласку богині. Там вона стала жрицею саме цієї богині. Трохи пізніше випадково прибув туди брат жриці (обставина, що бог казав йому з якоїсь причини податися туди, не належить до загального плану, і мета його подорожі не стосується фабули). Прибулого спіймали й мали принести в жертву, але він упізнав свою сестру саме так, як це описав Евріпід чи Поліїд. У всякому разі він цілком природно заявляє, що не тільки сестру, але і його треба принести в жертву. Це й урятувало його. Тепер можна надавати особам імена й складати епізоди, вважаючи на те, щоб вони були відповідні, як, наприклад, для Ореста. -- божевілля, яке стало причиною його спіймання, і його рятунок за допомогою очищення.

У драмах епізоди повинні бути короткі, а в епопеях поширені. Так, сюжет «Одіссеї» дуже стислий: хтось тривалий час блукає далеко від своєї батьківщини, його підстерігає Посейдон, а наприкінці герой залишається сам; водночас його домашні справи її такому стані, що залицяльники його жінки розтринькують його майно й посягають на життя сина. Після бурхливих мандрівок він повертається додому, дає себе пізнати кільком особам і нападає на залицяльників, сам рятується, а ворогів знищує. Ось основа поеми, а все інше -- епізоди.

Кожна трагедія має зав'язку й розв'язку. У зав'язку входять події, які перебувають поза трагедією, і деякі з тих, що В ній самій; усе інше -- розв'язка. Зав'язкою я називаю все від початку до крайньої грані, за якою починається перехід до щастя або нещастя. Розв'язкою -- частину трагедії від початку цього переходу аж до кінця. Так, у «Лінкеї» Феодекта зав'язку становить усе те, що відбулося раніше, захоплення і ув'язнення хлопчика, а розв'язку -- події кіл обвинувачення в убивстві аж до кінця.

Є чотири види трагедій (стільки ж ми відмітили її основних елементів): заплутана, суть якої полягає в перипетіях і впізнаванні; патетична, наприклад, про Аянта⁸² й Іксіона⁸³; трагедія характеру, наприклад «Фтіотіди»⁸⁴ і «Пелей», нарешті, четвертий вид -- трагедія жаху, як, наприклад, «Форкіди»⁸⁵ та «Прометей»⁸⁶ і всі п'єси, дії яких відбуваються в підземному царстві.

Найкраще намагатися оволодіти всіма видами; а якщо це неможливо, то принаймні найважливішими й більшістю з них, особливо тепер, коли поетів піддають незаслуженій критиці.

Оскільки в кожному виді є хороші поети, то тепер вимагають, щоб один з них перевищив усіх інших. Якусь трагедію справедливо треба вважати такою ж, як і інша, не тоді, коли фабула в обох є така сама, а якщо вони мають однакову зав'язку й розв'язку. Водночас багато поетів уміють створити цікаву зав'язку, але дають невдалу розв'язку, а треба, щоб в одному й іншому вони були однаково сильними.

Далі треба пам'ятати, про що вже не раз була мова, що не слід складати трагедію на епічний лад.

Під епічним ладом я розумію багатосюжетний твір, наприклад, коли б хтось зробив одну трагедію з усієї «Іліади». Адже в епосі завдяки його великому обсягові окремі частини можуть зрости до відповідних розмірів, а в драмах багато сюжетність дає небажані наслідки. Як доказ можна навести трагіків, які в драматичній формі опрацьовували всю історію зруйнування Трої, а не лише окремі моменти, як, наприклад, Евріпід і Клеофонт, або весь міф про Ніобу^х\ а не так, як Есхіл; усі вони або зазнають повної невдачі, або програють у конкурсі.

Тільки через цю одну обставину зазнав невдачі Агафон, але в перипетіях і простих подіях він досягає, чого захоче. А це трапляється тоді, коли людина розумна, але підступна, як Сізіф⁸*, виявиться обманутою, або коли мужню, але несправедливу, переможуть: такий сюжет трагічний і задовольняє почуття справедливості. За словами Агафона⁸⁴, це ймовірне, бо ймовірно, що багато дечого в трагедії відбувається проти ймовірності.

Хор також треба вважати за одного з акторів. Він має бути невід'ємною частиною цілого й брати участь у дії, не як в Евріпіда, а як у Софокла. У поетів пізнішого часу хорові партії мають також зв'язок з фабулою, як з будь-якою іншою трагедією, і тому в них хор співає «вставних пісень», що їх перший увів Агафон. Зрештою, чи с якась різниця між виконуванням вставних пісень і перенесенням тиради або навіть цілого епісодія з однієї драми до іншої?

Оскільки ми вже розглянули всі інші частини трагедії, залишається сказати дещо про ЇЇ мовні засоби та її думки. Питання, пов'язані із сукупністю думок, повинні бути предметом дослідження риторики, оскільки вони мають безпосереднє відношення до цієї галузі науки. До сфери думок відносимо: аргументацію, заперечення, розбудження таких почуттів, як жаль, страх, гнів та інші, а також звеличування або принижування даного предмета.

Ясна річ, що при зображенні подій треба вдаватися до тих самих засобів, що й при викладі думок, особливо якщо доведеться змальовувати події жалюгідні й жахливі, величні й буденні. Відмінність між ними полягає в тому, що дія може відбуватися і без її роз'яснення, у той час як у розмові не треба дії, а досить слів того, хто говорить і пояснює цю дію, як уміє. Бо й справді, у чому полягала б роль того, хто говорить якби думку можна було висловлювати саму по собі без мови?

Щодо мовних засобів, то одну ділянку дослідження становлять види мовного вислову, наприклад, наказ, бажання, розповідь, погроза, питання, відповідь тощо. Знання їх -- це справа акторського мистецтва і його теоретиків. Але за знання або незнання таких речей не можна робити поетам серйозних закидів. Адже не можна вважати помилкою, як це робить Протагор⁹⁰, докоряючи Гомерові, що він, як поет, маючи намір просити, наказує словами:

«Гнів нам оспівуй, богине...»

Бо тут веліти комусь зробити або не робити, на його погляд, рівнозначно з наказом.

Тому ми не будемо торкатися цих питань, оскільки вони належать до іншої галузі науки, а не до поетики.

У будь-якому мовному вислові є такі частини: елемент, склад, сполучник, член, ім'я, дієслово, флексія, речення.

Елемент -- неподільний звук, але не будь-який, а такий, з якого може виникати значуще слово. Адже у тварин є неподільні звуки, але ні одного з них не можна назвати елементом. Види цих звуків такі: елемент, голосний, півго-лосний і глухий.

Голосний -- той, звучання якого чуємо без наближування язика до губ і зубів, наприклад, А і О; півголосний -- той, звучання якого чуємо, прикладаючи язик до губ і зубів, наприклад, У і Р; глухий -- той, який при наявності прикладання язика все ж не творить самостійно жодного звука, а звучить у сполученні зі звуками, які мають якусь силу, наприклад, Г і Д. ЦІ букви відрізняються між собою залежно від форми рота, від місця їхнього утворення, міцним і слабим придихом, довготою і короткістю, і, нарешті, високим, низьким і середнім тоном. Детальний аналіз цих питань -- справа метрики.

Склад-- це звук без самостійного значення, який складається з глухого й голосного, тому що звуки Г і С без А не творять складу, а з А утворюють, наприклад ГРА, однак розгляд відмінностей між складами -- також справа метрики.

Сполучник -- це звук без самостійного значення. який не заважає, але й не сприяє творенню з декількох звуків одного значущого звука і стоїть звичайно на початку й у середині, якшо Його не можна поставити на початку речення самостійно, наприклад: мех (справді), де (тоді). тої (але). Або це звук самостійного значення, який з декількох звуків із самостійним значенням може утворювати один, що має самостійне значення, наприклад ефпй (дійсно).

Член -- це звук, позбавлений самостійного значення, який показує початок, кінець або розчленування речення, наприклад, бмцй (довкола), ресЯ (про) та ін., або це звук без самостійного значення, який не заважає, але Й не сприяє творенню з декількох звуків одного значущого звука й стоїть звичайно і на початку, і в середині.

Ім'я -- це складний звук із самостійним значенням, без відтінку часу, у якому частини самі по собі не мають жодного самостійного значення. Адже в складних іменах ми не виділяємо значення жодної частини, наприклад, у слові Феодор (Богдар) -- «дор» -- «дар» не має самостійного значення.

Дієслово -- складний звук із самостійним значенням, для визначення часу, у якому частини не мають самостійного значення, як в іменах. Наприклад, «людина» або «біле» не означають часу, а «іде» або «прийшов» виражають час: одне слово -- теперішній, друге -- минулий.

Флексія імені або дієслова -- це вираження відношень на питання «кого?», «кому?» тощо або вираження однини чи множини, наприклад «людина», або відношень виразності, наприклад, питання, наказ. Наприклад, «чи прийшов?», «іди!» -- це зміна дієслова за вказаними видами.

Речення -- складний звуковий комплекс із самостійним значенням, окремі частини якого також мають самостійне значення. Не кожне речення складається з дієслів та імен. Може бути речення без дієслів, наприклад визначення поняття «людина». Але завжди в реченні якась частина буде мати самостійне значення, наприклад, у реченні «Іде Клеон» -- цією частиною є «Клеон».

Речення -- єдине у двох випадках: або коли воно означає щось одне, або коли більше частин поєднується в ціле, наприклад, «Іліада» становить єдність як сполучення багатьох частин, а визначення поняття «людина» -- як позначення одного предмета.

Є два види імен: прості й складні. Простим я називаю ім'я, яке не складається з частин із самостійним значенням, наприклад «земля». Щодо складних імен, то одні з них складаються з частин, одна з яких має самостійне значення, а інша не має його, решта складаються тільки з частин, які мають значення.

Ім'я може бути і три-, і чотири-, і багатоскладове, наприклад велика частина імен масілійців⁹¹ на зразок Гермо-каікоксанф⁹². Кожне ім'я є або загальновживаним, або глосою (діалектизмом)⁹³, або метафорою, або неологізмом, або подовженим, або скороченим, або зміненим.

Загальновживаним я називаю таке, яким користуються всі, а діалектизмом -- яким користуються деякі, так що, очевидно, діалектизмом і загальновживаним може бути те саме слово, але не в тих самих людей, наприклад «спис» для жителів Кіпру -- загальновживане ім'я, для нас -- діалектизм. Метафора -- це перенесення слова із зміною значення з роду на вид або з виду на вид, або з виду на рід, або за аналогією. З роду на вид я розумію, наприклад «Мій корабель стоїть тут...»⁹⁴, тому що стояти на якорі -- це особливий вид поняття «стояти».