Художнє зображення образу демонічної жінки в творчості Володимира Даниленка

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЗМІСТ

Вступ

Розділ 1. Загальні особливості образу демонічної жінки в літературі

1.1 Витоки образу демонічної жінки

1.2 Типи реалізації образу демонічної жінки в українській літературі

Розділ 2. Художнє зображення образу демонічної жінки в творчості Володимира Даниленка

2.1 Концептуальний зміст й особливості створення жіночого характеру в повістях Володимира Даниленка, уміщених у збірці «Тіні в маєтку Тарновських»

2.2 Демонічна жінка в повісті «Тіні в маєтку Тарновських»

Розділ 3. Охорона праці

Висновки

Список літератури

ВСТУП

В історії українського літературного процесу останні десятиліття ХХ і початок XXІ століття були періодом важливих досягнень, що стали основними елементами у формуванні проекту нової української людини. Зокрема переорієнтація літератури на зображення сучасних реалій дійсності, по-новому осмислених представниками мистецтва, має певну специфіку в культурному аспекті й відбувається досить динамічно. Література являє собою особливо складну сферу, що потребує духовної і культурної зрілості її реципієнтів, отже, відображення постколоніальної проблематики як домінанти духовного і психологічного типу сприйняття ХХІ століття вимагає ґрунтовного осмислення її людиною. Художня література як велике “дзеркало” відбиває і зміну традиційних чоловічих і жіночих ролей, і феміністичні дискусії в сучасному світі. Водночас література сама є засобом філософствування про жінку, про її місце в суспільстві, про ролі, які вона виконує в ту чи іншу епоху. В українському письменстві кінця ХХ століття виразно проступають ознаки розширення тематичних і ідейних завдань, що постають перед письменниками-представниками різного типу письма (полярні акценти зображення жінки зустрічаємо в патріархально-центрованій і феміністичній літературі). демонічний жінка повість даниленко

Такий фрагмент історико-літературного процесу останніх років, окреслений певними вирішальними моментами в історії літератури (у зв'язку з кризовими явищами розвитку суспільства), вплинув і на зображення жіночої сутності. Доцільне введення в текст образу сильної, вольової жінки є прикметною ознакою багатьох творів українських письменників. Зокрема цю тему активно розробляли у своїй творчості Марко Вовчок, Леся Українка, Іван Франко, Ольга Кобилянська, а серед сучасних представників українського письменства, які працюють над окресленою тематикою, варто зазначити Вал. Шевчука, О. Забужко, І. Роздобудько, В. Даниленка та інших.

Окремо постає тема жіночого демонізму як форми поведінки жінки, її світосприйняття та реакції на події, що відбуваються в житті суспільства тощо. Феномен демонізму являє собою багаторівневе явище у свідомості людини, формуючи її характер, але водночас маємо право говорити про над-особистісний, певною мірою фатальний аспект демонізму. Так, останній із покоління в покоління сприяв долученню до культурного фундаменту тісного зв'язку між стражданням і задоволенням, що посилювався великою увагою до порушень норми. У зв'язку з цим, жіноча демонічність охоплює ряд взаємозалежних чинників психології, релігії, етики і моралі, що ускладнює процес дослідження.

Тенденції запровадження шлюбу і пов'язаних із ним зобов'язань перед партнером змінювалися впродовж віків, до того ж, зміну динаміки шлюбних норм часто пояснював економічний і соціальний статус окремої країни, відповідно роль і місце, що її відведено окремій особистості, змінювалися (Так, патріархально-центрована модель виховання в родині зберігалася в Центральній Європі приблизно до 1960-х років ХХ століття). Серед окресленого розмаїття форм і проявів жіночого демонізму нас цікавлять саме ті, що стосуються психологічного аспекту сприйняття жінки як у суспільстві в цілому, так і окремо в родині.

У літературознавчому осмисленні жіночого демонізму як специфічного художнього явища, „вписуванні” його в поточний літературний процес і в контекст світової літератури важливу роль повинно відіграти ґрунтовне вивчення особливостей зображення жінки в ньому, визначення ідейно-художньої своєрідності жіночих образів, що відповідають концепту «демонічне». Одним із представників сучасного письменства, який по-новому осмислив роль і місце демонічної жінки, висвітлив психологічні деталі її поведінки, подав своєрідне художнє трактування образу сильної, незалежної особи, став Володимир Даниленко (збірка «Тіні в маєтку Тарновських», 2012).

Певні узагальнюючі спостереження над станом української літератури, що зображувала демонічну жінку, були зроблені в працях В.Агеєвої [1], С. Павличко [43], Н. Зборовської [30], Г. Грабовича [12], Ю. Матасової [38]; окремий аналіз аспектів демонічної жіночності проведений В. Даниленком [23], до проблеми демонізму у творчості окремих письменників зверталися О. Бойко [8], І. Богдан-Терещенко [7], С. Левітас [35], В. Шнайдер [58] та інші.

Однак варто зазначити, що праці науковців стосовно обраної теми переважно мали форму літературно-критичних рецензій на окремі твори чи невеликі збірки прози окремих авторів, до того ж, були спрямовані більше на їх оцінку, аніж на аналіз. Поява цих відгуків та рецензій зумовлювалася потребою вчених висловитися з приводу чітко окресленого кола питань, порушених в ході літературної дискусії. Окремо варто зауважити, що на сьогоднішній день в українському літературознавстві не представлено ґрунтовної праці, яка б мала на меті висвітлення проблеми зображення демонічної жіночності саме на прикладі творчості В. Даниленка.

Таким чином, актуальність теми дослідження зумовлюється як характером зображення образу демонічної жінки в українській літературі, так і потребою повного й усебічного вивчення цього літературного феномену, своєрідності його художнього вираження у творчості В. Даниленка.

Мета дипломної роботи за ОКР бакалавра - осмислення особливостей художнього зображення демонічної жінки у творчості В. Даниленка (зокрема, в збірці «Тіні в маєтку Тарновських») - передбачає реалізацію низки завдань, серед таких:

– окреслити теоретичні основи поняття «демонічна жінка»;

– обґрунтувати доцільність виділення концепту «демонічна жінка» як специфічного літературного феномена і довести закономірність його появи у світовій і українській літературі;

– виявити взаємозв'язок, взаємовпливи та рецепцію образу демонічної жінки з погляду психології та літератури;

– розглянути провідні проблемно-тематичні рівні розкриття жіночих характерів на прикладі збірки В. Даниленка «Тіні в маєтку Тарновських»;

– проаналізувати сутність образу демонічної жінки та своєрідність її художнього вираження у повісті В. Даниленка «Тіні в маєтку Тарновських»;

Методологічну основу дослідження зумовили насамперед позиції філософських та психологічних праць, присвячених розгляду феномена демонізму. Погляд на проблему демонічного в людині був висвітлений свого часу провідними мислителями, представниками науки і мистецтва, однак інтегруюча роль у особистостісному підході до вивчення цього феномена належить психології. Серед психологічних теорій пояснення демонічного нами обрана за вихідну концепція К. Г. Юнга [62], у якій демонічність визначається як вияв архетипу Аніми, пов'язана із суб'єктивністю людини, має смислову природу і включає в себе сукупність реальних і потенційних проявів.

Можливостями концептуалізації особистості володіє не лише психологія, але й мистецтво, література, проте істотна відмінність пролягає між науковим та художнім пояснення концепції демонічного в людині, тому трактування жіночого демонізму на прикладі українського письменства, зокрема творчості В. Даниленка, потребує з'ясування загальних особливостей поняття «демонічна жінка».

РОЗДІЛ 1 ЗАГАЛЬНІ ОСОБЛИВОСТІ ОБРАЗУ ДЕМОНІЧНОЇ ЖІНКИ В ЛІТЕРАТУРІ

Перший розділ роботи присвячено дослідженню загальних особливостей образу демонічної жінки у світовій літературі й зокрема становленню традиції змалювання жіночого демонізму в українському письменстві. Окреслено специфіку трактування образу демонічної жінки з погляду психології та літератури.

1.1 Витоки образу демонічної жінки

Європейська міфологічна традиція зображення жіночого демонізму сягає вглиб років. Це передусім пов'язане з архаїчними юдейськими легендами про Ліліт - праматір усіх демонів, першу жінку на землі, яка через чвару з Адамом покинула Едем за допомогою магічних сил. Ліліт помчала до пустелі, де «вступала в інтимний зв'язок з демонами та народжувала від них злих духів» [24, 13]. Пустеля в культурі давніх юдеїв вважалася осереддям нечистої сили, царства смерті, і таким чином ототожнювалася із «нижнім» світом на противагу сакральному. Пустиня також розглядалася як місце усамітнення, таємничого знайомства із самим собою, світом своїх власних демонів.

Етимологічно якість «демонічності» позначала нові риси характеру особи, що не піддавалися традиційному осмисленню. У міфології є перехідні образи Місяця, що зачаровує, та жінки-вампіра (Ліліт або Ламія), що в контексті еволюції образу демонічної жінки наближають нас до розкодування цього мотиву. Боротьба такої істоти була виправданою - адже в архетипічному значенні жінка несла «загадку, фатум, нерідко трагічне кохання, яке виступало в опозиції до класичної патріархальної моделі» [35, 255]. Поряд з цим в еллінських міфах ми зустрічаємо не тільки боротьбу, а й символічний шлюб сильної жінки з сильним чоловіком, головою пантеону богів.

Давньогрецьке поняття "даймон" ? джерело сучасного концепту демонічного ? включало в себе і творчі здібності поета чи художника, і здатність бути моральною, релігійною людиною; також до цього поняття зараховувалась енергія закоханої людини. Від часів Платона людину розглядають як простір запеклої боротьби між тілом і душею. Платон запевняв, що демонічне проявляється, коли творчу особистість охоплює екстаз, "божественне безумство" [47, 19]. Це одна з найперших згадок проблеми творчості, одержимості й безумства.

Сократ описує власного "даймона", роз'яснюючи молодому поколінню питання одержимості: "Цей знак, щось на зразок голоса, надходив до мене, коли я був ще дитиною"[47, 17]. Коли Сократа засудиди до страти і надали можливість зробити вибір між вигнанням і смертю, Сократ обрав смерть, мотивуючи це тим, що "його власний провидець, голос, мовчав, коли він обирав смерть"[48, 18]. Отож, "даймон", який на думку Сократа, є в кожної людини, виконує своєрідну функцію ангела-охоронця.

Латинським еквівалентом лексеми "демонічне" був термін "genii", що першопочатково позначав божество, духа, що управляє людською долею. Ролло Мей вказує, що саме звідси бере початок трактування слова "геній" як людини, яка "генерує" ідеї, тобто «демонічне слід розуміти як відголосок процесів, що відбуваються "всередині" індивіда» [41, 122].

Демонічне ? це унікальна схема здатності до сприймання світу, своїх та чужих властивостей, за якої індивід репрезентує власну концепцію буття у створеному ним же світі. Якщо брати до уваги те, що персональний світ кожної людини будується з її власних переживань, батьківських і національних культурних кодів, урешті-решт, набутого досвіду, ? то ми зможемо змінити кут зору на проблему демонічності. Відбиток картини світу окремої людини може поставати у сновидіннях, обмовках, випадкових діях або за умови глибинного психоаналізу. Це допомогло З. Фройду одному з перших в історії психологічної науки розкодувати первісні мотиви діяльності людини, виокремити в них невротичні складники і допомогти багатьом пацієнтам (праці «Трактування сновидінь», «Про сновидіння», «Психологія підсвідомого»). Але задовго до З. Фройда існувала певна концепція аналізу сновидінь, яка, звісно, була далекою від науки, але близькою до мистецтва: Сократ вважав, що сновидіння можна називати демонічними, а «божественне проявляє себе у голосах» [47, 28]. Інколи те, що ззовні видається демонічним, насправді є вираженням бажання людини вплинути на ситуацію, саме тому деструктивна діяльність демонічного є лише «зворотнім боком його конструктивної мотивації» [41,123].

У період Реформації протистояння лише посилилося. Кальвіністська теологія підтримала тенденцію репресивного впливу на людину, «вимагаючи від християнина перемоги над фізичними потребами та бажаннями з метою уникнення нищівного впливу гріха» [40, 94]. Часто люди згадували, що відчувають пекло всередині себе, «підступні ігри Люцифера», «вогонь нечистого» і таке інше. Відомим стало місто Луден у Франції, що 1632 року стало епіцентром одержимості дияволом: тамтешні сестри-урсулянки стверджували, що масово бачать демонів. Причиною одержимості назвали чари отця Урбена Грандьє (Urbain Grandier) - 1634 його визнано винним і страчено на вогнищі. У цей же час відкривають існування особливих міток на тілі відьом, одержимих людей змушують «випльовувати демонів». Європа на хвилі демонофобії починає виробляти своєрідний інститут, що мав би відстежувати та знищувати жінок з виразними ознаками демонізму. Р. Мюшамбле коментує: «Тож стереотипними ознаками жінки, яку звинуватили у відьомстві, стає вік, вдівство, відносна маргінальність і втрата соціальних зв'язків усередині спільноти» [40, 74]. Кожен чоловік, на думку чернечої моралі того часу, мав остерігатися демона, що живе всередині жінки, «адже вони можуть самотужки вдовольнити свою хіть» [40, 107]. Багатство фантазії представників релігійної більшості виробило низку тортур, скерованих проти жінок, яких підозрювали у відьомстві, тому «у свідомості міцно закріплюється стереотип відьми - старої зіпсутої жінки, що віддається дияволу за допомогу в знищенні людства» [40, 107].

У добу Ренесансу через кабалістичне вчення юдейський міф поширюється Європою та набуває нових рис. Тепер жінку вважають спокусницею та вбивцею молодих людей. Проте теренами Заходу вже шириться наука про людину, художники відверто зображують тіло оголеної жінки. Звісно, жодні зміни не відбуваються за п'ять чи десять років, часто для забуття однієї норми поведінки і впровадження іншої потрібні десятки років, тому у ХVІІ столітті «релігійні та моральні норми, правила пристойності та патріархальне право визначали будь_які тілесні надмірності як непрощенний гріх» [40, 102], але все частіше у творах мистецтва й літератури згадується право жінки на насолоду. Гете, аналізуючи поняття свідомості й позасвідомих чинників в аспекті демонічного, писав про «одержимих» людей: «Усі моральні сили разом взяті, не можуть встояти перед ними… І перемогти їх може тільки сам Всесвіт, який вони викликали до бою» [10, 126].

Демонічне ? це не тільки свідомість, значною мірою це суспільний продукт, пов'язаний з питаннями культури; з точки зору психоаналізу, він являє собою певний зв'язок з владою Над-Я ("Сверх-Я"). На думку К. Г. Юнга, демонічне визначає «містичну причетність людини до землі, на якій вона живе і в якій поховані духи її предків» [63, 27], однак Ролло Мей трактує цей прояв людської психіки інакше: "Демонічне виростає скоріш з основ буття, ніж з Я-концепту" [41, 123].

Традиція змальовувати жінку з демонічними якостями була продовжена поетами та прозаїками доби європейського Романтизму. Ж. Маріньї згадує: « Навіяні античними легендами або середньовічними баладами, демонічні спокусниці романтичної поезії, такі як Джеральдіна із "Крістабель" Колріджа, "Прекрасна дама, що не знає жалю" та "Ламія" Кітса уже є прообразами жінки-вамп. Вони приносять смерть одночасно із насолодою, а "жертви" при цьому без вагань приймають свою участь…» [37, 29].

Готична поетика доби модернізму подає новий образ демонічної жінки, який зазнає помітних трансформацій та все далі відходить від прототипу ? Ліліт. У новелі Е.Ф. Бенсона "Місіс Емворт" (1922) образ прекрасної та відстороненої діви поступається місцем новому уявленню про жінку-демона. Ця жінка вражає всіх навколо активністю та життєспроможністю. "Висока, енергійна, товариська, вона швидко пробудила мешканців Макслі від звичної сплячки" [11, 625]. Таким чином, створіння зла більше не протиставляють реальному світові. Підкреслюючи свою потойбічну природу, демонічні жінки завбачливо розчиняються в ній, діючи супроти існуючих у фольклорі пересторог. У такому разі завдання автора ? зробити персонаж жінки-демона максимально реальним, тому що, на думку С. Левітас, "за такою концепцією потойбічне зло вже неможливо угледіти неозброєним оком, орієнтуючись на старі легенди» [35, 258], і це посилює відчуття жаху, «адже жінка-демон може бути будь-де, будь-ким і зовсім поруч» [35, 258].

Демонічна жінка в Бенсона ? "офіційно" середнього віку, хоча і видається молодшою. Проте, користуючись статусом вдови, вона веде активне суспільне життя та нічим не нагадує юну відсторонену діву із потойбічним поглядом, яка з'являється ще в середньовічних легендах.

Таким чином, демонічна жінка в текстах доби модернізму відходить від фольклорних джерел та є продуктом авторської самостійності. Традиція зображати демонічних жінок органічною частиною буденного світу відбилася у ІІ пол. ХХ ст. в таких жанрах літератури, особливо англомовної, як урбаністичне фентезі та вампірський роман.

Леопольд фон Захер-Мазох у творі «Демонічні жінки» [27] згадує осіб, з якими йому так чи інакше доводилося мати справу. Всі вони були різними, носили різний одяг, вели відмінний від інших спосіб життя, проте є певні якості, що їх об'єднували. Ці жінки могли вражати своїм єством, їх погляд приковував до себе увагу: «Це були очі вкрай незвичайні, завдяки вираженій у них непереборній, неосяжній волі, ? очі приборкувачки звірів чи гіпнотизера…» [27, 13], а поведінка відображала силу духу, інколи навіть і заздрості : «Вона звикла відбивати у всякої жінки будь-яку, навіть зовсім незначущу перемогу, і тепер не могла змиритися з думкою про поразку» [27, 21].

Проте і російська література не поступалася світовій місцем у зображенні типу жінки, що є самостійною, примхливою та властолюбною. Так, в оповіданні Н. А. Теффі з'являється особа, у якої завжди є «якась таїна, якийсь не то надрив, не то розрив, про який не можна говорити, ніхто не знає і не повинен знати» [51, 68]. У цьому ж творі різниця між жінками пояснювалася просто ? демонічною жінкою вважалася та, що може «вкрасти твою душу, безкінечно гратися нею, а потім викинути, як щось непотрібне» [51, 69].

Образ демонічної жінки завжди мав місце в літературі - спершу у вигляді переказів і легенд, потім трансформувався в містичний роман, згодом додав до себе ознак конкретної епохи. На думку Григорія Грабовича, висвітлення в літературі теми жіночого демонізму репрезентує одну з найскладніших проблем - «планомірну й нещадну війну патріархального суспільства проти жінки, тобто не кожної жінки, а власне жіночого начала» [12, 19].

Існує інша теорія пояснення демонічного в жінці: першим її представив Карл Густав Юнг, акцентуючи увагу на колективному підсвідомому та архетипах Аніми й Анімуса.

Архетип Аніми втілює в собі «всю повноту несвідомого душевного життя» [62, 24], має магічну природу, в якій закладено основи первісного стану, що виник «задовго до усіх протиставлень естетики і моралі» [62, 25]. Згодом архетип Аніми переріс в образ Великої Праматері, породивши багато фольклорних образів. На думку В. Даниленка, це трактування має на меті пояснити образ «тотальної жінки, яка підштовхує чоловіків до вчинків, неспокою, мук» [23, 21].

Образ демонічної жінки має різні тлумачення в контексті прочитання твору.Г. Грабович у праці «Кохання з відьмами» [12] вказує, що архетип відьми «збуджує найрізноманітніші суспільні та культурні відрухи і, як кожний архетип, визначається передусім своїм психологічним резонансом. Бо родиться він зі стику жіночого й чоловічого, з того таємничого й непізнанного простору, з якого ми всі беремося. Тому-то пов'язані з ним страхи, емоції та спроби пізнавання ? повсякчасні» [ 12, 20].

Ускладнює ситуацію визначення поняття «демонічна жінка» існування певної полеміки в наукових колах, що розгортається в декількох напрямках: по-перше, ставиться під питання загальне існування концепту «демонічна жінка»(велика кількість теорій, що підтверджують це явище, подекуди суперечать одна одній); по-друге, якщо припускається існування «демонічної жінки», то ставиться закономірне питання: чи можливий концепт «демонічного чоловіка», який є досі нерозв'язаним; по-третє, існування «демонічної жінки» припускається доти, доки є її «жертви»,тобто об'єкти кохання; по-четверте, розглядається питання про те, чи можна «демонічною жінкою» стати, чи це певна якість характеру, що її має жінка від народження, і відповідно - виробити в собі ці якості неможливо.

Приймаючи до уваги велику кількість аспектів дослідження «демонічної», «рокової» жінки і враховуючи відсутність єдиного тлумачення цього терміну, під поняттям «демонічна жінка» ми будемо розуміти психологічний тип розумово сильної, незалежної особи, образ якої відходить від традиційно прийнятних фемінних ознак і трансформується у нову категорію над-жінки, поведінка якої може мати непояснюваний, містичний характер.

У літературі різних часів існувало безліч лексем на позначення такої жінки : тут зустрічаємо і «жінку-диявола», і «la femme fatale», і «жінку-вамп», «відьму», «Бабу Ягу» тощо. Це підкреслює диференційоване розуміння характеру жінки різними авторами. А тому варто звернути увагу на стадіальність у потрактуванні образу демонічної жінки українськими письменниками, що викликане передовсім соціальними умовами різних історичних періодів, переосмисленням ролі жінки в суспільстві, її соціального статусу, меж її особистої свободи, а також стильовим ключем написання тексту.

1.2 Типи реалізації образу демонічної жінки в українській літературі

Для української літератури актуальним є зображення демонічної жінки в повноті її влади, тобто в подружніх стосунках. Криза сім'ї на сучасному етапі активно відтворена в літературі пострадянської доби. З'являються нові аспекти буття героя, змінюється його роль у постколоніальному соціумі, а відповідно - і подружні стосунки зазнають трансформації.

Художня література як «дзеркало» епохи справедливо відображає ті зміни в системі свідомості народу, які лягли в основу переосмислення ролі жінки в письменстві. Українська культура тієї чи іншої доби по-різному інтерпретувала гендерні перетворення. Як справедливо зауважує Н. Зборовська, «українська нова література репрезентує два типи чоловічої реалізації: активний(козацький) та пасивний (селянський)» [30, 117], на основі яких творилися різні канони: народницький та модерністський. Особливістю української літератури є те, що вона водночас поєднує в собі два типи світосприйняття: патріархальний і матріархальний.

Традиційна східноєвропейська модель сім'ї базується на «сильній (родовій) матері та слабкій або повністю відсутній фігурі батька» [30, 118]. Ця стратегія відбилася і на літературі, що передбачає вибір певного кола тем, авторів, ідей, стилістичних прийомів письма. До того ж, перевага фемінного в українському письменстві продукує нарцисизм, самовдоволення та анархічність. На перший план висуваються концепти тілесності, нелогічності, маргінальності, що поряд з патріархальною традицією української свідомості, за Н. Зборовською, «роздвоює єдиний канон творення літератури» [30, 119].

Саме на цьому символічному «роздвоєнні смислу» зображення проблем жіноцтва виглядає особливо актуальним: з одного боку, західноєвропейська література виводить концепт жінки, що довгий час була пригнічена сильною, патріархально повноцінною свідомістю, з іншого, власне українська літературна традиція роками репрезентувала жінку як сильну, вольову особистість. Г. Грабович коментує: «Прокляття цього світу полягає в непримиренній суперечності чоловічої та жіночої сторін, в неможливості їх об'єднання для дальшого продовження роду й розвитку» [13, 69].

У прозі останніх десятиліть маємо виразну концепцію зображення жінки в опозиції до традиціоналістсько-патріархальної свідомості, тому класичний фемінний образ по-новому трактується самими жінками, які в ситуації літератури «двох канонів» надали йому нових рис.

Активне руйнування народницького канону розпочали ще українські письменниці-модерністки (Наталя Кобринська, Леся Українка, Ольга Кобилянська та інші). У межах української ментальності переосмислення жіночого світу, зокрема проблем рокової жінки, моделі «la femme fatale», відбувалося за складних історичних та соціокультурних умов. Б. Цимбалістий підсумовує: «В нашій літературі жіночі представниці перевищують нараз чоловіків своїм бойовим духом і мужеським тоном» [55, 85] і додає: «Якщо так є, то не тому, що українські жінки вже через окрему біологічну спадщину більш агресивні, як деінде, але ні тому, що вони бажають більше влади, але прямо тому, що такий є тип нашої суспільности і нашої культури» [55, 85].

В українському письменстві, зокрема - феміністичній прозі кінця ХХ століття, «жіночий» дискурс знайшов відображення в прозі Г.Гордасевич, Л.Демської, І.Жиленко, С.Йовенко, О.Забужко, Т.Зарівної, М.Ільницької, Є.Кононенко, М.Матіос, С.Майданської та інших. Н.Зборовська стверджує: “Замість чоловічого (традиційного) уявлення про жінку оформляється власне уявлення жінки про саму себе, про своє призначення, що цілком закономірно вступає у суперечність із міфами патріархальної культури” [28, 6]. С.Філоненко стверджує, що «у 90-х роках ХХ століття українська жіноча проза починає усвідомлювати себе як специфічний літературний феномен, завдячуючи цим переважно феміністичній критиці (В.Агеєва, Т.Гундорова, Н.Зборовська, С.Павличко та інші)» [52, 5].

Результатом активного втручання жінки в літературу й осмислення нею проблем буття людини стала критика «фемінності» в модерних чоловічих стратегіях кінця ХХ ст. «Чоловічий бунт» у літературі, за Н. Зборовською, «відбувся у так званому «бубабістському» авангарді» [30, 120], але не в ключі заперечення прав жінки, а в протиставленні двох цілковито різних моделей світобачення.

Зважаючи на історично міцний, укорінений на українському ґрунті образ сильної матері, презентація демонічної жінки українською літературою наприкінці ХХ століття відбулася у двох кардинально різних стратегіях: у традиціоналістській прозі окресленого періоду, як правило, ця постать несе на собі печатку засудження. Це може бути потрактовано як реакція на кризу патріархальної, логоцентричної свідомості, прагнення повернути соціально закріплені права раціоналістичної літератури. С. Павличко писала: «Якщо порівняти твори чоловіків і жінок, то дисбаланс зображень і уявлень одне про одного і взаємне невдоволення одне одним видаються очевидними. Більше того, можна сказати, що в українській літературі вже декілька років точиться невидима з першого погляду боротьба або війна статей» [43, 186]. У фемінному ключі розуміння демонічна жінка являє собою героїню, яка переживає нестачу любові, тому змушена покладатися в усьому на себе, також вона інтелектуалка, свідома своєї громадянської і соціальної позиції. Еріх Фромм пояснює психологічні причини явища «суперництва чоловіків і жінок»: «Жінки хочуть довести, що вони рівноправні з чоловіками саме тому, що мало чим відрізняються від них» [54, 125], через це в чоловіків «виникає стійке бажання бути постійним об'єктом возвеличення, щоб утвердити почуття власного достоїнства. Жінки, в свою чергу, розчаровані, тому що вони не можуть виконати відведену їм роль у повній мірі» [54, 125]. Однак література, що її нам демонструють письменники сучаної доби, має органічно пов'язувати різні аспекти світовідчуття, тому, на думку Н. Зборовської, творчість «у її вищому розумінні передбачає єдність, цілісність особистості на основі духовно-психологічної єдності батьківства і материнства, мужності і жіночості» [28, 402].

Проза нового тисячоліття відбила на собі кризові явища попередніх століть, тому тип рокової, фатальної особи знайшов відображення у творчості багатьох письменників. Значна кількість малої прози останніх десятиліть присвячена темі інтимних стосунків чоловіка і жінки, оскільки ця проблема є однією з фундаментальних у житті людини і має багато аспектів дослідження. В. Даниленко виділяє такі елементи проблеми: «дисгармонія сімейних стосунків, зрада близькій людині, нерозділене кохання, пошуки ідеального партнера, сексуальні патології тощо» [19, 51].

На думку Г. Грабовича, «в літературних творах тема демонічного (якщо не відьомського) звучить тут і там як у старших, так і в молодших письменників» [12, 21]. Із-поміж інших версій зображення демонічного вирізняється концепція Юрія Андруховича (карнавальні й самодеконструкційні "Рекреації", "Московіада" і "Перверзія"), відомі також розробки цієї теми Олександром Ірванцем ("Наш вожатий Фредді Крюгер"). Окремо варто згадати творчість Юрія Винничука (макабрично-фарсове

"Ги-ги-и"), натомість Богдан Жолдак у своїй творчості робить демонічне немовби підшивкою свого народно-фарсового, суржикового суспільства.

Проблема подружніх стосунків, зокрема дисгармонії в них, є об'єктом зображення у творах Василя Габора. Автор дотримується думки, що процес шлюб як символічне поєднання двох людей у єдине ціле відбувається на небесах. Герої іншої письменниці - Євгенії Кононенко - постають як байдужі, сповнені розпачу і зневіри люди. На думку В. Даниленка, «вони співіснують у просторі, у якому постійно присутні інерція і розрахунок» [19, 54]. Героїня Є. Кононенко - інтелігентна розлучена жінка, яка знаходиться в пошуках чоловіка, і врешті-решт, вона його знаходить, але знову відчуває нудьгу («Земляки на чужині», «Special women»). Юрій Покальчук в оповіданні «Мадам» зобразив жінку, яка мала інтерес до хлопчиків-підлітків. Образ демонічної жінки трансформується в новий концепт: героїня Ю. Покальчука вирішує народити дитину від колеги по роботі. Усе це свідчить про вагоме зрушення в національній літературі: з історичної погляду, ідеологічні тенденції поступаються місцем зображенню гіркої правди життя, що часто видається дискусійною темою для багатьох літературознавців.

Однак в українській літературі є двоє письменників, які порушують тему демонічності в її «власне відьомському» плані, водночас віддзеркалюючи, за Г. Грабовичем, «певні основні параметри в сучасній українській літературі: протистояння старшого й молодшого покоління, чоловічої та жіночої перспективи, традиційного (або відносно традиційного) й "авангардового", лінеарно-розповідного і, з другого боку, не лінеарного» [12, 19]. Це ? Валерій Шевчук та Оксана Забужко. Концепції демонічного, репрезентовані в їхній прозі, являють собою полярні тлумачення понять волі й неконтрольованих позивів.

Якщо в чоловічому варіанті демонізація жінки виступає в негативному ключі, як «покарання» за прагнення відокремитися від чоловіка, то в жіночій концепції це зображається й осмислюється активно, внутрішньо і є «виявом зраненої жіночості, тої жіночості, якій немає місця в патріархальному суспільстві» [12, 19]. На думку Е. Фромма, «у стосунках між чоловіками і жінками мова йде про відносини між перемагаючою і переможеною сторонами» [54, 113]. Отож саме через те, що суспільство на певному етапі визнало жінку «слабкою», у жіночій прозі постає образ сильної, незалежної жінки як компенсаторний мотив.

Осібно стоїть проза Оксани Забужко. Проблеми жінки найповніше виявлені у творі «Казка про калинову сопілку»: образ Ганни є символічним утіленням прагнення підкорити собі іншу людину, завдати її шкоди, компенсуючи таким чином свою особу. В. Агеєва, характеризуючи образ головної героїні, зауважує, що Ганна, «відзначена з-поміж гречкосійського загалу небуденною вродою, аристократизмом духу й даром чи не містичного відання й провіщення, терпляче чекає своєї непересічної долі. Обраниця не повинна заскніти у хатніх клопотах сільської господині, вона не для сусідських парубків з їхніми грубими пестощами й почуваннями» [1, 4]. І. Бойко вважає, що концепт демонічної жінки реалізовано тут в архетипній моделі, яка «представлена у ряді різних форм, які об'єднані зміною моральних установ: від світлої до темної, від «вищої» до «нижчої», від позитивної до негативної» [8, 54].

У прозі О.Забужко тема демонічної жінки є наскрізною: “відьма” в романі “Польові дослідження з українського сексу”, “зажеруща відьма в багряному” в повісті “Я, Мілена”, “фатальна жінка” Ленця в “Дівчатках”, Ганна-панна з “Казки про калинову сопілку”. Демонічність жінки, на думку С. Філоненко, у повісті О.Забужко „Дівчатка” підкреслена ім'ям героїні: «Ленця, Олена (міфологічна паралель - фатальна жінка Гелена Прекрасна, через привабливість якої розгорілася Троянська війна)» [52, 70], літературознавець визначає демонічність як «уразливе місце жінки, її ахіллесову п'яту (вияв надмірної сексуальності), яка не дає здійснитися шляхетним духовним пориванням і затягує героїню в безодню інфернального» [52, 70].

Особливість зображення демонічності з погляду феміністичної літератури (зокрема в «Польових дослідженнях..» О. Забужко) виявляється в основній опозиції, тобто в проблематиці стосунків між статями, і в універсальній тенденції (принаймні в українському контексті) демонізації як чоловічої, так і жіночої сторони, а також у новому осмисленні концепту «відьми». Така інтерпретація поведінки демонічної жінки є опозиційною до традиційної патріархальної моделі.

Інакше тип демонічної жінки реалізовано у творчості Валерія Шевчука. Його пізні повісті «Горбунка Зоя», «Чортиця», «Жінка-змія» репрезентують дух жінки-демона, напівміфічної істоти, що здатна звести з розуму будь-якого чоловіка. У повісті «Жінка-змія» відтворено архетипний образ істоти, змії в подобі жінки, яка, на думку В. Даниленка, «інтригує й розчаровує водночас» [23, 21], а потім вступає в інтимний зв'язок з чоловіком, аби вдосконалити і продовжити свій рід. Ролло Мей у праці «Любовь и воля» стверджує: «Демонічне є не що інше, як прагнення кожної істоти до самоствердження, розмноження та увіковічнення» [41, 128]. Тому образ демонічної жінки тут може бути проаналізований як бажання самоствердитись за рахунок іншого.

В. Даниленко трактує сімейні сюжети Вал. Шевчука як «шлях до смерті, а потяг до демонічної жінки - несвідоме бажання втекти від смерті» [23, 24].

У зіткненні з демонічною жіночістю герої Валерія Шевчука постають як жертви, які ніяк не можуть змінити фатальний хід подій, як об'єкти хтивих зазіхань жіноцтва. С. Філоненко, порівнюючи Горбунку Зою з однойменної повісті В. Шевчука та Ленцю з «Дівчаток» О. Забужко, пише: «Споріднює обох героїнь і мотив понівеченої краси, і фатальність, демонічність, містичний їх вплив на чоловіків» [52, 71]. Більшість героїв Вал. Шевчука ? це чоловіки, наділені високим інтелектом, здатністю помірковано осмислювати життя та філософствувати на різні теми, але це не рятує (і принципово не може врятувати) їх від влади демонічної жінки. За В. Даниленком, «це наштовхує головних героїв до висновку, що чоловік і жінка перебувають між собою у стані перманентної війни» [23, 22]. Таким чином, специфіка українського варіанту формули «la femme fatale» визначає культурну семантику образу демонічної жінки Вал. Шевчука. Ніла Зборовська у праці «Код української літератури» [28] аналізує творчість митця в контексті неподоланого материнського комплексу і вказує: «…фатальна жінка у Вал. Шевчука -- це завше ерогенна жінка-імперія, яка не є творцем культури, а лише уособленням демонізму, незбагненного, але спокусливого для культурного чоловіка інстинкту» [28, 391]. Чоловіки у прозі письменника осмислюють жінку з погляду її сексуальності, спокусливості, зокрема: "Чоловіча природа дурна: може мати непогамовну спрагу до жінок, а може від спілкування з тим племенем цілком відмовитися і цілком наладнатися на безсексуальність. Але тоді не має бути спокус, бо спокуси починають збуджувати оте темне чоловіче єство, і людина перестає належати собі ..." [57, 166]. Автор закликає весь свій розум і мужність, щоб «не потрапити в пастку» підступного жіноцтва, а відтак вважає свою втечу подібним виявом мужності та розуму, окремо додаючи: "Мужності чи слабкості - без значення, або тільки зберегти свою свободу" [57, 166].

Конкретне втілення демонічної жіночості в повісті Вал. Шевчука «Жінка-змія» ? це образ жінки, яка несе в собі виразні ознаки змієногої богині скіфів. У кожному міфообразі, створеному автором, легко виокремлюються всі компоненти: ім'я (жінка-змія), сутнісний вигляд (зооантропоморфні риси) і сюжет (демонічна діва переслідує героя і змушує його вступити з нею в інтимний зв'язок, у результаті якого народжується новий представник роду). Архетип Змії в українському фольклорі «має амбівалентну чоловічу семантику, яка проявляється в образах доброго і злого геніїв» [29, 54], тому письменник звертає увагу читача на зовнішню подібність жінки до змії, на її поведінку, говорячи при цьому про втрату власної свободи. Н. Зборовська, порівнюючи образи жінок Вал. Шевчука та П. Загребельного, зазначає: «Якщо фатальна для імперського світу українська жінка означає вищий прояв свідомості (творчість П. Загребельного), то фатальна для українського світу жінка означає нижчий прояв сексуальності, тому вона несе загрозу передусім для української мужності» [28, 393].

Сутність демонічної жіночості - у її активному началі, що сприймається Вал. Шевчуком не як пережиток матріархату, а як суть і наслідок прадавньої культури, що постає складовою української культурної самототожності і визначає специфіку жіночості «в українських умовах». Таким чином, митець створює «культурний міф української жіночості», який, на думку С. Яковенко, «репрезентується у матріархальній культурі через зображення демонічного образу жінки» [65, 42].

Аналізуючи український варіант магічного реалізму, Г. Грабович вказує на головну ознаку - “прирученість демонізму” [12, 24]. Іншими словами, такий демонізм репрезентує систему цінностей, де автор пристосовує магічні елементи поведінки демонічної жінки до знайомих читачеві, типово українських реалій. «Пом'якшення» зображення демонічних якостей особи свідчить про сучасні запити і рецепцію українських читачів.

Сила жіночого характеру, якщо він проявлений у межовому вираженні, часто викликає страх у чоловіків, разом з тим слабкість, вразливість жінки, спричинена гріховною тілесністю, парадоксально поєднується в образі “відьми”, “блудниці”, „повії”, тому й сприймається чоловіками як «страшне, владне, а отже, як сильне в жінці і міфологізується ними як демонічність („фатальна жінка”, „вамп”)» [52, 71].

Як відомо, домінування жінок у матріархальному суспільстві виражалося в наступному: вони могли народжувати дітей, чого не могли чоловіки. Психологічна наука трактує спробу чоловіків зайняти керівну позицію як таку, що «пов'язана з їх претензіями на можливість створювати і знищувати речі, ? не таким природним способом, як це робили жінки, а опосередковано через слово й дух» [53, 78]. Натомість патріархальне суспільство базується на суворих, чітко організованих канонах, що первинно поставали як система каральних і контролюючих заходів по відношенню до жінки. Е. Фромм коментує: «Саме за гріхопадіння Єви чоловік повинен керувати жінкою, і вона сприймає це керування як кару. Вона (кара) спрямована не тільки проти Єви, але опосередковано й проти Адама, адже владарювати над людьми не набагато легше, ніж потрапляти у залежність» [54, 115] і додає: «Бог створює світ своїм словом, щоб переконливо засвідчити перевагу патріархальної культури над матріархальною, і біблійна історія повідомляє нам про створення Єви з ребра чоловіка, а не навпаки» [54, 115].

Сучасна психологія вбачає причини жіночого демонізму в провокації; агресивна поведінка виступає як своєрідний самозахист, рефлекс на образу, на відміну від чоловічого вияву агресії - жорстокої та іманентної. Зрештою, однією з причин демонізації жінки завжди залишалася нестача любові, сімейного тепла, затишку, нереалізованість юнацького кохання. Психолог Дмитро Капустін говорить: «Теоретично рокова жінка - це жінка, яка зупинилась у своєму сексуально-психологічному розвитку на певному етапі. Найчастіше «демонічними» жінками стають дівчата, які не отримали достатньо любові в дитинстві. У якийсь момент їм хочеться привернути до себе якомога більше уваги і прихильників, щоб «дібрати» любові» [2, 218].

Гендерний дискурс сучасної національної літератури пропонує читачеві низку дискусійних питань, серед яких ? презентація образу демонічної жінки з погляду традиціоналістсько-патріархальної та модерністсько-фемінної свідомості, які часто суперечать одна одній. Тому й розкодування мотивів зображення демонічної жінки буде неповним без ураховування різносторонніх поглядів на роль і місце жінки у суспільстві.

Отже, після визначення теоретичних основ поняття «демонічна жінка» і виділення цього концепту як специфічного літературного феномену, перед нами стоїть завдання виявити взаємозв'язок, взаємовпливи та рецепцію образу демонічної жінки у творчості В. Даниленка, зокрема в його збірці «Тіні в маєтку Тарновських», що й буде зроблено в наступному розділі.

РОЗДІЛ 2 ХУДОЖНЄ ЗОБРАЖЕННЯ ОБРАЗУ ДЕМОНІЧНОЇ ЖІНКИ У ТВОРЧОСТІ ВОЛОДИМИРА ДАНИЛЕНКА

Володимир Даниленко як яскравий представник українського письменства, зокрема т.зв. «житомирської школи» літератури, у своїй творчості презентує образ демонічної жінки кризь призму сучасності, надаючи їй низку специфічних ознак, з'ясування яких і стало предметом дослідження другого розділу дипломної роботи.

2.1 Концептуальний зміст й особливості створення жіночого характеру в повістях Володимира Даниленка, уміщених у збірці «тіні в маєтку Тарновських»

На сьогодні проза Володимира Даниленка широко відома читацькому загалу, його політично-соціальна сатира постає як «промовистий зразок і симптом усього покоління» [3, 79]. Володимир Даниленко широко відомий як в Україні, так і закордоном, його твори перекладено німецькою, японською, італійською, польською мовами. Творчість митця привертає увагу тим, що в ній органічно поєднаний реалізм (інколи навіть побутовізм), містика, умовність, глибинний психологізм та іронія.

Автор книжок «Місто Тіровиван», «Сон із дзьоба стрижа», «Газелі бідного Ремзі», «Кохання в стилі бароко», «Капелюх Сікорського», у яких герої або піддавалися цілком пристрасті, а вона так і не трансформувалась у вище почуття («Кохання в стилі бароко»), або хіть переростала в любов, але фізично недосяжну («Капелюх Сікорського»). До його творчого доробку також входить книжка есеїстки і критики «Лісоруб у пустелі», аудіоальбом сатиричних радіоп'єс «Струнний квартет для собак». Конкурси «Золотий бабай» і «Коронація слова», антології сучасної української новели «Квіти в темній кімнаті», житомирської прозової школи «Вечеря на дванадцять персон», кримсько-татарської прози ХХ століття в перекладі українською мовою «Самотній пілігрим» ? результат його діяльності протягом років.

Творчість митця неодноразово відзначалася критиками, серед яких такі дослідники, як Н. Зборовська [29], Я. Поліщук [49], І. Бабич [3], І. Богдан-Терещенко[6], Н. Козачук [23], В. Шнайдер [58], В. Терлецький [50] та інші.

Прозу Володимира Даниленка можна назвати викривальною, автор володіє мистецтвом зображення людських характерів. Крізь призму його прози постають знайомі сучасному читачеві образи, які не залишають нікого байдужими. Ірина Бабич відзначає Володимира Даниленка як одного з «ідеологів вісімдесятництва» [3, 79], творчість якого «послідовно продовжує естетичну опозиційність між шістдесятниками і вісімдесятниками, що <...> варто розглядати як одвічний конфлікт батьків і дітей» [3, 82].

Значний резонанс спричинив вихід у світ збірки оповідань митця «Сон із дзьоба стрижа», про яку Н. Зборовська писала так: «Книга дає привід побачити історію становлення українського мужчини як несвідомого і свідомого суб'єкта, тобто прочитати його несвідоме бажання й шукання власного призначення» [29, 52]. У творі «Місто Тіровиван» обговорюється проблема тогочасної еліти, де «схрещуються два плани - драматичний і комічний, спародійовано брежнєвську «епоху» [3, 80]. Оповідання «Смерть учителя», може бути по трактоване як «художньо-зашифрований, іронічно-розвінчувальний твір про «літературних батьків» нинішнього письменницького покоління» [5, 15]. Водночас сам автор в одному з інтерв'ю пояснив об'єкт сатири: «Смерть учителя» ? сатира на національну еліту, зокрема на українське шістдесятництво, яке займало угодовську позицію з владою» [22, 17].

Усе це дає змогу говорити про різнопланову творчість Володимира Даниленка, що в контексті сучасної літератури розгортається в кількох напрямках: сатиричній прозі про політичний і соціальний устрій країни, психологічних оповіданнях про драматичні суперечності людського буття, романтичних новелах про сутність проблем між чоловіком і жінкою, усвідомлених ними вже у подружньому житті. Нас цікавить саме зображення автором проблеми подружніх стосунків, осягнення мотиву кризи шлюбу і появи на цьому тлі образу демонічної жінки.

У романі «Кохання в стилі бароко» та останній книжці «Тіні в маєтку Тарновських» любов розглядається як руйнівна і творча енергія, здатна піднести або знищити людину. На запитання інтерв'ю в «Літературній газеті» «Що в любові переважає: руйнівна чи творча сила?» сам В. Даниленко висловився так: «Я розглядаю любов з позицій неоплатоніків, які вважали, що чоловік і жінка шукають у любові те, чого їм найбільше бракує. У повісті «Тіні в маєтку Тарновських» Алла Рачківська шукає в любові романтичних та яскравих стосунків і їх знаходить, а її чоловік -- демонічну жінку, здатну його розтоптати, і знаходить Ольгу Фафлей. Неоплатоніки розвинули теорію Платона про те, що для кожного чоловіка й жінки є ідеальний партнер, який допомагає розкрити в людині її сутність» [48].

Пояснюючи психологічну відмінність чоловіків і жінок, автор зауважує: «У природі чоловіка більше штучності, він - як комп'ютер, машина для досягнення успіху, тому в його поведінці більше логіки» [33, 21] і додає: «У жінках я завжди шукав джерело любові, бо поза межами любові жінка - джерело руїни і смерті» [33, 21]. З цього приводу В. Шнайдер додає: «У розповідях про чоловіків та жінок Володимир Даниленко виявив себе тонким і спостережливим психоаналітиком, але воночас і вигадливим, по-художньому винахідливим оповідачем. Автор обирає, здавалося б, чимось уже знайомі житейські історії і оздоблює їх добротним літературним стилем, вибудовує свіжі, з естетичним смаком зроблені описи,докидаючи в них інтригуючи сюжетні ходи та емоційно насичені картини» [60, 4].

Обидві повісті, що ввійшли до збірки «Тіні у маєтку Тарновських» Володимира Даниленка, -- про те, що відчувають чоловік і жінка в подружньому житті. У першій з повістей («Сонечко моє, чорне й волохате») оповідь ведеться від імені сина-підлітка, який випарвдовує поведінку то батька, то матері, одночасно намагаючись побудувати стосунки з власною дівчиною. Цей твір розповідає про сучасну київську сім'ю, талановитого й непристосованого до життя піаніста, його дружину, яка працює на різних роботах, щоб утримати сім'ю, та їхні стосунки під час сімейної кризи. Друга повість («Тіні в маєтку Тарновських») знайомить читача з історією втрати кохання в подружніх стосунках. Головні герої втомлені від побуту, вони вже настільки призвичаїлися одне до одного, що не помітили, як за роками спільного життя зникло цілюще джерело любові чоловіка до своєї жінки. Автор показує нестандартне вирішення проблеми, на яке сподівалося подружжя Швагуляків для рятування свого шлюбу.

Але зображення кохання у В. Даниленка неодмінно пов'язане з драмою. Як відзначає В. Шнайдер, «його (авторські) симпатії неодмінно там, де свобода й пристрасть, навіть хіть, але ніколи вони не були пов'язані з міщанським спокоєм і міщанським шлюбом» [58, 165]. Дослідник додає, що «його герої палають бажаннями, але ніколи не люблять, їм не дано любовної благодаті» [58, 165]. Т. Николюк у статті «Кохання у стилі Володимира Даниленка» говорить про те, що «персонажі Володимира Даниленка вільні від зовнішніх обставин, завжди керуються тим, що Еріх Фромм називає спонтанними почуттями і ніколи про це не шкодують. Їхній морально-етичний кодекс - внутрішній голос, який не зраджує» [42, 4]. Герої обох повістей втрачають емоційний зв'язок один з одним, тому переживають нещастя. Якщо Лілю («Сонечко моє, чорне і волохате») не влаштовує заробіток чоловіка, його життєва позиція нонконформізму, то Аллу («Тіні у маєтку Тарновських») чоловік не влаштовує як сексуальний партнер, вона розуміє, що їхній шлюб об'єднує дитина і розрахунок. Проте герої В. Даниленка не безпорадні: вони намагаються змінити існуючу ситуацію. Автор майстерно змальовує епізоди, коли жінки знаходять собі інших чоловіків, а останні, у свою чергу, зраджують дружинам. Читаючи діалоги й монологи головних героїв, знайомлячись із їхнім життям, поринаючи в художній світ окремої родини, читач має змогу ( і в цьому особливість В. Даниленка як письменника) на багатьох рівнях осягати проблему твору й аналізувати її, подібно до сімейного лікаря Менделя з «Тіней у маєтку Тарновських».

Про жіночі образи обох повістей варто сказати окремо: автор постає, по-перше, реалістом, тому що зображує знайомих кожному сучасному українцеві жінок, з прикметиними рисами добропорядності й відданості побуту (Ліля й Алла виявляють себе як гарні господині), однак жіноче начало репрезентовано В. Даниленком також у ключі загадковості, психологізму, незбагненного розчарування життям. Як підкреслює В. Шнайдер, «герої носять у собі нестерпну внутрішню муку, внутрішню травму й нестерпну порожнечу. Вони хочуть, але не можуть любити, бо нічим не можуть заповнити порожнечі, що охопила їх» [59, 185].

Для систематизації й узагальнення художніх засобів і прийомів, до яких вдається автор, створюючи жіночі образи обох повістей, наведемо порівняльну характеристику головних героїнь. Письменник змальовує жінок з різних позицій, він показує, як поводить себе жінка в побуті, яка вона під час відвідин родичів, а як спілкується з подругами. Характеристика жінок з боку різних героїв повістей є прикметною ознакою стилю В. Даниленка.

Повість «Сонечко моє, чорне й волохате» презентує образ працелюбної жінки, поданої з погляду її дитини: «Ліля - це моя мама. Вона викладає німецьку мову в лінгвістичному університеті, має чверть ставки в університеті Шевченка, вечорами веде мовні курси в інституті Гете..» [20, 7], тобто автор наголошує на пристосованості героїні до життя, її бажання бути корисною для сім`ї. Інколи чотирнадцятирічний Славко згадує: «Мама гаряча і хоче все й сьогодні, а батько не може їй дати того, чого їй хочеться в цей момент» [20, 70], «Моя мама - висока струнка брюнетка. У неї великі карі очі на пів обличчя, і коли хтось уперше на неї дивився, то бачить тільки її очі» [20, 7]. Доповнює образ жінки характеристика з боку інших героїв: «А ти - гарна, з доброю фігурою, емоційна, жвава» [20, 43], ? говорить про Лілю подруга. Для образу Лілі характерна емоційність, нетерплячість, до того ж вона володіє тактикою психологічного тиску, звертаючись до чоловіка: «Сядеш зараз, як рак на дно, і будеш бульки пускать. А я буду знову розриватись між п'ятьма роботами» [20, 27], «Мама так допікала батька за його відірваність від життя і конфліктність, що він хапав ротом повітря, як упійманий сом, червонів, сопів і розводив руками» [20, 36]. Усе це свідчить про надмірне бажання жінки влаштувати свій побут, про розуміння нею подружніх ролей і принципове нехтування ними чоловіком. Втомлена постійними сварками, Ліля шукає виходу з кризової ситуації, що реалізується нею через зв'язок з іншим чоловіком. Прикметно, що мотив втечі до іншого партнера як вирішення подружніх проблем постає в кожній з внвлізованих повістей.