Епістемологія моралі в романі "Пригоди Олівера Твіста"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВСТУП

В історії англійської культури період 1837-1901 років називають вікторіанською добою (на честь королеви Вікторії, яка тоді правила), що стала помітним явищем у культурному прогресі країни. Термін «вікторіанство» означає сукупність ідеологічних, інтелектуально-духовних понять, моральних і етичних настанов, способу життя - комплексу, що свідчив про добропорядний поступальний розвиток суспільства.

Цей час започатковує значні успіхи національної індустрії, розширення діяльності англійських підприємців у інших країнах, розвиток зовнішньої торгівлі, колоніальну експансію. Загострення соціальних протиріч (зокрема - рух чартистів) прискорило рішення правлячих кіл розв'язати низку соціальних проблем: народної освіти, боротьби з бідністю, стану робітних будинків і в'язниць тощо. Все це знайшло відображення в англійській критичній літературі [7, с. 39].

В цей період у літературі провідним жанром був реалістичний роман, що розвивав традиції таких письменників ХVIII століття, як Г. Філдінга, О. Голдсміта, Л. Стерна, Дж. Остін. За допомогою роману письменники порушували різноманітні проблеми, характерні для суспільства в цілому. Передусім, це глобальні суперечності - між бідністю та багатством, між особистістю та суспільством.

Найвідомішими представниками англійського реалістичного роману є Ч. Діккенс, В. М. Теккерей і Ш. Бронте. Письменники-реалісти прискіпливо вивчали матеріальні мотиви людської поведінки та приватне життя індивідів і намагалися зображати життя об'єктивно, тобто неупереджено, фіксуючи як позитивні, так і негативні його риси. Один з найважливіших принципів англійського реалістичного мистецтва - показ літературного персонажа у тісному зв'язку з оточенням, яке формує характер людини [15, с. 54].

Серед усіх письменників-вікторіанців постать Чарльза Діккенса є однією з найпомітніших. У його творах відображається мораль вікторіанської епохи, засуджується «світ» зарозумілості, пихатості, дріб'язкової тиранї і невігластва. Зокрема, роман «Пригоди Олівера Твіста» - це спроба автора показати сучасникам тіньові сторони життя й не тільки розлучити їх історією поневірянь нещасного сироти, а й примусити замислитися над першопричиною їх [11, с. 8]. Це - типовий для класичного реалізму твір, викликаний до життя бажанням пізнати соціальні закономірності життєвих процесів.

Актуальність дослідження полягає у відродженні інтересу до культури вікторіанської епохи та її відображення у різних аспектах життя сучасного англійського суспільства. Вікторіанська література значно вплинула не лише на подальший розвиток літературної традиції Великої Британії, а й на формування сучасної суспільної моралі. В цьому контексті своєчасним є осмислення моральних засад творів Ч. Діккенса - письменника-мораліста, який правдиво відтворив соціально-історичні аспекти людських взаємовідносин вікторіанської Англії.

Метою роботи є дослідження епістемології вікторіанської моралі, розкриття її суті за допомогою конкретних образів роману «Пригоди Олівера Твіста».

Реалізація поставленої мети зумовила необхідність вирішення наступних завдань:

- розглянути соціокультурні особливості вікторіанської епохи та їхнє відображення у романі Чарльза Діккенса «Пригоди Олівера Твіста»;

- дослідити вікторіанську літературу, щоб краще осягнути ідейну направленість твору;

- проаналізувати моральний конфлікт у романі;

- на основі образу головного героя визначити поняття моральності як вродженого чи набутого чинника.

Об'єктом дослідження даної курсової роботи є роман «Пригоди Олівера Твіста».

Предметом дослідження є проблема морального вибору і вчинків героїв у романі «Пригоди Олівера Твіста».

Методи дослідження

Написання курсової роботи відбувалося за допомогою бібліографічного, історичного методів та методу зіставлення і порівняльного аналізу. Бібліографічний метод включає опрацювання періодичних видань та праць вітчизняних та зарубіжних дослідників роману «Пригоди Олівера Твіста». Історичний метод був застосований через те, що неможливо досліджувати будь-який твір, не маючи уявлення про час його написання. Порівняння проводилося шляхом зіставлення героїв твору між собою на основі подібності чи відмінності світоглядів.

Практична цінність дослідження

Результати проведенного дослідження можуть мати широке практичне застосування на заняттях з історії англійської літератури, етики та історії культури, а також задля аналізу творчості Чарльза Діккенса.

Апробація роботи

Робота була апробована на III-му міжнародному науково-практичному семінарі, присвяченому актуальним проблемам романо-германської філології, секція «Дискусійні проблеми осмислення літератури». Тема виступу: «Епістемологія моралі в романі «Пригоди Олівера Твіста».

Структура роботи зумовлена її метою та завданнями. Курсова робота (повний обсяг 35 сторінок) складається із вступу, двох розділів, висновків та списку використаних джерел.

РОЗДІЛ 1. ВІКТОРІАНСЬКА МОРАЛЬ

1.1 Історичні засади моралі вікторіанської доби

У XIX столітті, коли Європа ще тільки входила у століття революцій, англійці вже поставили над ним жирну крапку. «Славна революція» 1688-1689 років остаточно затвердила у Великобританії режим парламентарної монархії з обмеженою владою короля, заснувала небачені на ті часи громадянські свободи, згуртувала націю землею, вірою, мовою і законом. Усе наступне століття Британія захвачувала, привласнювала, розвивалася і процвітала. На початку XIX століття, здолавши Наполеона і відтіснивши вічну суперницю Францію на друге місце, Британія стала наймогутнішою і найбагатшою країною світу. Настала епоха найбільшого національного самовдоволення і зарозумілості [6].

Опорою вікторіанства служили три стовпи - монархія, церква, сім'я. Свою назву і стиль епоха отримала від імені королеви Вікторії (роки правління 1837-1901) - останньої монархині так званої Ганноверської династії.

Вікторія зійшла на трон у 18 років за правом успадкування, після смерті короля Вільяма IV. У 1840 році взяла рівний шлюб. Королівську пару (саме монархиню та її чоловіка, принца-консорта Альберта Саксен-Кобург-Готського) вважали взірцем сімейної пари [114, с. 157].

Іноді про королеву Вікторію пишуть, що вона рано овдовіла. Це не зовсім так. Щасливий шлюб королівського подружжя тривав більше двадцяти років. Принц Альберт помер у 1861-му.

Удівство зробило британську монархиню замкнутою, консервативно, схильною до зневіри і смутку, прихильною до тихих радощів сімейного кола, суворо релігійною, нетерпимою до чужих вад та чеснот, причому вона не завжди вміла відрізняти одні від інших [9, с. 39].

Образ «віндзорської вдови» в країні став суспільним ідеалом: багато люду схилялося перед коронованою Вікторією, яку доля несправедливо обділила особистим щастям і яка надала перевагу самотності на троні і турботі про благо країни, аніж «мирській суєтності». Життя, манери і смаки королеви зробилися свого роду неписаним законом для підданих [6].

Споконвічне значення слів «леді» і «джентльмен» - «дворянка» і «дворянин». Не змінюючи суті, ці терміни у вікторіанську епоху стали позначати жінку і чоловіка, бездоганних у всіх відносинах. Джентльмен - це людина, здатна гідно поводитися за будь-яких обставин, здатний знайти вихід з будь-якого скрутного становища, а в безвихідному становищі здатен пожертвувати своєю гідністю в ім'я порятунку гідності інших [21, 286].

Рафіноване вікторіанське джентльменство вимагало, перш за все, витонченого сімейного та соціального виховання, а також особливої системи умовностей і ритуалів, тобто кодексу соціальної поведінки. Абсолютно те ж саме визначало і положення вікторіанської леді - з поправкою на скромніші жіночі можливості при абсолютному пануванні чоловіків.

У суспільному становищі і поведінці вікторіанців багато чого, якщо не все, визначалося походженням, релігійною приналежністю та заможністю. А взагалі, вікторіанське суспільство по вертикалі і горизонталі поділялося такою кількістю градацій, шарів, угруповань і спільнот, що сучасна свідомість перед спробами зрозуміти цю картину просто «відстає» [1, c. 170-171].

Над сторінками вікторіанського неписаного кодексу соціальної поведінки можна було зламати голову, адже він був декларацією всіх можливих людських і християнських чеснот. Але недосяжність ідеалу, благі наміри і моральний утопізм цього кодексу перетворили англійське суспільство XIX століття якщо не в пекло, то в досить незручне для життя місце. В англійському суспільстві, заснованому на поєднанні особистої свободи кожного з жорсткою становою розділеністю всіх, лицемірство органічно зробилося засобом підтримки свого суспільного становища, загальним правилом гри у вищих і середніх колах. Звичайною манерою поведінки зразкового вікторіанця була холодна манірність і церемонність [7, с. 42].

Розквіт вікторіанських норм суспільної моралі припав на 1840-1870-і роки. Наступні два десятиліття вони почали швидко виснажуватися, хоча ще мали сили боляче бити відступників і крамольників. Після смерті королеви Вікторії, усунення гірших сторін вікторіанської спадщини пішло семимильними кроками. Про них згадано не випадково - були і кращі сторони. Вікторіанський культ точності, обов'язковості, порядності та чесності іноді був непоганою підмогою і надійною основою людських відносин, особливо в надзвичайно заплутаній системі англійського права з безліччю хитрих прийомів для шахраїв та негідників [6].

Найменших успіхів вікторіанство досягло в етиці відносин статей і сімейного життя. Доказом може служити статистичний факт: в 1840-1870-х роках близько 40 % англійок так званого «середнього класу» все життя залишалися незаміжніми. Причина була не в нестачі осіб чоловічої статі, а в протиприродній, жорсткій системі моральних умовностей і упереджень, що створювала безвихідні ситуації для багатьох, хто бажав влаштувати особисте життя.

Поняття мезальянсу (нерівного шлюбу) у вікторіанській Англії було доведено до справжнього абсурду. Висновки, хто кому пара або не пара, робилися на підставі неймовірної кількості наведених обставин, поняття рівності та нерівності виводилися з безлічі ознак, процес був схожий на рішення алгебраїчного рівняння з десятком невідомих [9, с. 41].

Відкриті прояви симпатії і приязні між чоловіком і жінкою, навіть у нешкідливій формі, без інтимностей - категорично заборонялися. На слово «кохання» повністю накладалося табу. Межею відвертості в поясненнях був пароль: «Чи можу я сподіватися?». І відгук: «Я повинна подумати». Залицяння повинні були мати публічний характер, складатися з ритуальних бесід, символічних жестів і знаків. Найпоширенішим знаком прихильності, призначеним спеціально для сторонніх очей, був дозвіл молодій людині нести молитовник, що належить дівчині, після повернення з недільного богослужіння.

Дівчина, яка хоча б на хвилину залишилася в приміщенні наодинці з чоловіком, який не мав по відношенню до неї офіційно оголошених намірів, вважалася скомпрометованою. Літній вдівець і його доросла незаміжня дочка не могли жити під одним дахом - їм доводилося або роз'їжджатися, або наймати в будинок компаньйонку, бо високоморальне суспільство завжди було готове, невідомо чому, запідозрити батька і дочку в аморальних намірах [14, с. 159].

Подружжю при сторонніх рекомендувалося звертатися один до одного офіційно, щоб моральність оточуючих не страждала від інтимної грайливості подружнього тону. Верхом непристойності і розбещеності вважалася спроба заговорити з незнайомою людиною - вимагалося попереднє представлення співрозмовників один одному третьою особою. Самотня дівчина, що посміла на вулиці звернутися до незнайомого чоловіка з невинним питанням («Як пройти на Бейкер-cтріт?»), могла піддатися осуду - така поведінка вважалася можливою тільки для жінок легкої поведінки. Чоловікам, як вищим досконалим істотам, така поведінка, навпаки, дозволялося - саме тому Лондон середини XIX століття був раєм для вуличних причеп та ловеласів.

Під час застілля дотримувалися зазвичай так званого поділу статей (segregation of sexes): по завершенню трапези жінки вставали і виходили, чоловіки залишалися викурити сигару, випити склянку портвейну і поговорити про певні абстрактні проблеми та високі матерії [14, с. 161].

Чоловіки і жінки були зобов'язані забути, що у них є тіло. Навіть віддалені мовні натяки на що-небудь з цієї області - виключалися. Єдиними ділянками поверхні тіла, які дозволялося відкривати, були кисті рук і обличчя. Вийшовши на вулицю чоловік без високого стоячого комірця і краватки, жінка без рукавичок та капелюшки - вважалися голими [22, с. 281].

Вагітна жінка була видовищем, яке глибоко ображало вікторіанську моральність. Вона вимушено закривалася в чотирьох стінах, приховувала свою ганьбу від самої себе за допомогою сукні особливого крою. У розмові ні в якому разі не можна було сказати про жінку, що чекає дитину, що вона “pregnant” (вагітна) - тільки “in amazing state” (в цікавому положенні) або “in hilarious expectation” (у щасливому очікуванні). Публічна демонстрація ніжних почуттів до немовлят і дітей вважалася непристойною. Вікторіанська мати рідко сама вигодовувала свою дитину - для цієї плебейської потреби наймалися годувальниці з простолюддя [7, с. 42].

Вікторіанське святенництво іноді прямо штовхало жінок в обійми смерті. Всі лікарі в ті часи були чоловіками. Вважалося, що хворій жінці краще померти, ніж дозволити лікарю-чоловіку проводити над собою «ганебні» медичні маніпуляції. Лікар іноді не міг поставити правильний діагноз, тому що не мав права ставити пацієнтці «непристойні» запитання. У тих випадках, коли необхідне лікарське втручання дозволялося високоморальними родичами, лікаря змушували діяти буквально наосліп. Відомі описи медичних кабінетів, обладнаних глухими ширмами з отвором для однієї руки - для того, медик міг виміряти пульс пацієнтки або доторкнутися чола, щоб визначити температуру. Запрошувати лікарів-чоловіків до породіль англійці з душевними муками почали тільки в 1880-х роках. До цього допомогою породіллі займалися повитухи-самоучки і нечисленні акушерки. Найчастіше справа надавалося природному ходу, за принципом «як буде завгодно Всевишньому» [14, с. 158].

Вікторіанські звичаї аж ніяк не перетинали англійське суспільство цілком, зверху до низу. Вони панували головним чином у середовищі нетитулованого дворянства і міської та сільської буржуазії.

Вища титулована аристократія з висоти свого становища і майже повної незалежності спокійно плювала на моральні суворості епохи, дозволяючи собі потішатися над ними. Державну лояльність, вірність трону, зовнішню порядність англійські лорди дотримувалися свято. Але за свої привілеї і вольності, здобуті багатовіковою боротьбою з абсолютизмом, трималися не менше міцно. Вони не бажали жити в своїх маєтках за монастирським статутом, розробленим благочестивої королевою [7, c. 43].

Англійські низи часто взагалі не мали уявлення про звичаї, що панували нагорі. У них були свої сформовані уявлення щодо того, що таке добро і зло. Англійські простолюдини багато і важко працювали; попрацювавши, відпочивали як уміли. А також одружувалися, виходили заміж, народжували і виховували дітей. Тобто поводилися, як нормальні люди у нормальній для них атмосфері, були схильні облаштовувати своє буття зайвими умовностями і складнощами, яких їм і без того вистачало [6].

Лондон вікторіанської доби був панорамою величезних соціальних битв, переможцями яких завжди виходили можновладці, а переможеними залишалися людські створіння, які не мали жодного пенса в кишені та даху над головою [22, c. 287].

Отож, вікторіанська доба ознаменувалась разючими контрастами та рішучими класовими битвами, усталеним ритмом життя та суворим кодексом поведінки. Втім, чіткі вікторіанські правила впроваджувались в англійське суспільство лише до рівня нижніх прошарків середнього класу.

1.2 Відображення вікторіанської моралі у літературі XIX-XX cтоліття

Поняття вікторіанства пов'язане у першу чергу з певною ідеологією, способом мислення й життя, системою моральних та духовних цінностей, які гарантували прогресивний розвиток суспільства в цілому. В мистецтві епоха вікторіанства відбилась на виробленні стабільних естетичних та етичних норм, чого пізніше Англія вже ніколи не мала, тому й певний сум за цим періодом подекуди лунає в англійській критиці донині. Два яскравих явища знаменують вікторіанську Англію - це прерафаеліти та реалізм [2, c. 52]. В плані розвитку художньої літератури цей історичний період був більш сприятливим для мистецтва форми, чітких жанрових структур, вишукані зразки якої літературна критика того часу вишуковувала і в античності, і в середньовіччі, і в готичному мистецтві. Тож характерний для романтизму культ середньовіччя в естетиці заступається орієнтацією на сучасність та на наукові концепції еволюції суспільства та природи. Арнольд Кеттл писав: «Письменники вікторіанського періоду не були революціонерами ні з художньої, ні з соціальльної точки зору, але кожен з них мусив створити щось нове і, відповідно, повинен був винайти нові зображальні засоби, нові прийоми письма…» [15, c. 225].

В історико-літературному процесі англійського реалізму варто виділити три основні періоди.

Перший - 30-і роки - характеризується складною зміною соціальної структури англійського суспільства, що було пов'язано з посиленням буржуазного прогресу в країні і врешті-решт з приходом буржуазії до політичної влади. Саме в цей час вступають у літературу майбутні реалісти - Діккенс і Теккерей.

Другий період - так звані «голодні сорокові», - пов'язаний із розвитком чартизму (робітничого руху). Цей час збагатив літературу розширенням функціональності художнього образу, комплексом соціальних і моральних завдань, ідеями «великих сподівань».

Третій період - 50-60 роки - пов'язаний зі спадом робітничого руху, економічною стабільністю. Літературна палітра збагачується штрихами позитивізму. Ця доктрина (головний ідеолог - Г. Спенсер) пов'язана з механічним перенесенням закону живої природи на суспільство. Суспільна моральність згідно з положенням позитивізму пов'язана з доцільністю самого суспільства. У практичному плані це означало необхідність власної праці, а не безпідставних сподівань на чиюсь допомогу зі сторони. Тому цей період іноді називають часом «втрачених ілюзій» [7, c. 46-47].

На формування реалізму в Англії вплинули саме ті специфічно англійські соціальні процеси, які водночас були частиною свідомості письменників, а це насамперед чартизм - робітничий рух XIX століття. Творчість Діккенса, Теккерея, Гаскелл, Карлейля, якими б відмінностями вони не вражали читача, неможливо зрозуміти поза досвідом чартизму. Головним художнім відкриттям літератури чартизму було створення нею образу робітника у світлі підсиленого психологізму, який здатен боротися за свої права [15, c. 87].

За часів правління королеви Вікторії з'явилась плеяда видатних англійських романістів, у творах яких викривалися болючі виразки суспільства (снобізм, консерватизм, честолюбство та пиха верхніх верств). Їм було властиве аналітичне критичнее мислення, проте всі вони сприймали Англію і цілий світ як вороже людині середовище, в якому гинуть найпрекрасніші ідеали. Пошук ідеалу, прагнення негайно винайти його тут і зараз (як, власне, неспроможність вдовольнити ці шукання) - характерна риса письменників-реалістів. Соціальні та економічні теорії Мальтуса, Спенсера та ін. використовувались письменниками з метою повернення ідеалу або принаймні хоча б накреслення дороги на нього через зіставлення лицарства і буржуа [2, c. 53].

Письменники-вікторіанці розкрили світові політичні та соціальні істини, показали всі верстви буржуазії такими, якими вони є - сповненими зарозумілості, пихатості, дріб'язкової тиранії і невігластва; і цивілізований світ підтвердив їхній присуд, затаврувавши цей клас нищівною епіграмою: «Він плазує перед тими. Хто стоїть вище, і деспотичний до тих, хто стоїть нижче» [16, c. 6].

Одним з найважливіших принципів англійського реалістичного мистецтва є показ літературного персонажа у тісному зв'язку з оточенням, яке формує характер людини. На основі ретельного аналізу дійсності, різних варіантів соціальної поведінки письменники створювали типи - узагальнені образи людей, характерні для певного суспільства чи соціальної групи - своєрідний аналог видів і підвидів у біології [24, c. 77].

Новим словом в історії англійського реалізму стала творчість Чарльза Діккенса. Письменник у своїх творах уперше порушив такі теми, які до нього вважалися забороненими в літературі Великої Британії. Він змалював жахи лондонських вулиць, робітничих будинків, сирітських притулків, боргових в'язниць. Критичний пафос у творчості Діккенса завжди поєднувався з утвердженням ідеалу. Одна з провідних тем його творів - боротьба добра і зла.

В XX столітті письменник Ральф Фокс, полемізуючи з літературознавцями, що намагалися довести «безкрилість» вікторіанської літератури, писав: «Вікторіанці не стільки не хотіли, скільки не могли чесно бачити. Осуджувати їх за обмеженість, на яку вони були приречені своїм часом, так само безглуздо, як і нехтувати їхніми вельми реальними досягненнями. Вони відродили англійський роман, що після першого блискучого тріумфу в середині минулого століття майже припинив своє існування. Діккенс був тим генієм, який повернув роману його епічний характер. Генієм, чий плідний розум створив веселі історії і ситуації, поетичні оповіді й героїв, які назавжди ввійшли в життя англомовних народів. Імена декотрих його героїв стали у нас майже називними, частиною нашого сучасного фольклору, а це, безперечно, найбільше, чого може досягти письменник. Для цього треба володіти великим талантом, любов'ю до людини і вмінням відчувати поезію життя» [23, c. 133].

У романах Діккенса так чи інакше відтворені найзначніші соціологічні теорії того часу, як то Мальтуса, Дізраелі, Мілля, адже Англія того часу стала ще й батьківщиною соціальних та економічних теорій. Художня література не народжується в ізольованому просторі, та до того ще й реалістична література, яка орієнтована на пізнання соціальної функції людини. Для англійського реалізму Діккенса характерне значне підсилення критицизму, автор спрямовує свої критичні стріли на ті соціальні недоліки у розвитку державної системи Англії, які вважає неможливими, несумісними із загальним прогресом, який спостерігається у цій країні. Він подає докладний опис світу капіталу в Англії. Саме у світлі концепції постмодернізму як культури пізнього капіталізму Фредрика Джеймісона актуальність Діккенса у сенсі описаної ним протоформи капіталізму, невпинно зростає [10, c. 324]. Найбільша цінність реалістичних письменників - художня актуалізація англійського капіталізму та їхня безкомпромісна критика, що заснована на любові до Англії, тому завжди присутній оптимізм. Для Діккенса це надзвичайно характерно, його мистецтво є життєствердним, оптимістичним, пропагуючим альтруїзм [2, c. 55].

Він продовжив сатиричні традиції письменників-просвітників XVIII століття (Філдінга і Смоллетта), традиції романтиків також органічно увійшли в його художню систему, особливо в тих моментах, де він прагне синтезувати ідеал. Його естетичний ідеал пов'язаний з утвердженням гуманізму, моральним пафосом, що проявляється в казкових перетвореннях злих і безсердечних героїв на добрих і співчутливих, у дивних збігах і щасливих випадковостях, які вмотивовуються лише логікою добра. Саме ця властивість Діккенса видавалась Г.К. Честертону недоліком, бо не відповідала логіці життя [24, c. 27].

Отож, реалізм як специфічна світоглядна система звертав увагу на соціальні аспекти життя людей, тому у творах реалістів відбились найкращі знаменні реформи вікторіанського періоду з такою ж силою та виразністю, як і певні соціальні негаразди.

РОЗДІЛ 2. ЕПІСТЕМОЛОГІЯ МОРАЛІ ЯК ВИЗНАЧНЕ ПОНЯТТЯ ІЄРАРХІЇ СВІТОГЛЯДНИХ ЦІННОСТЕЙ ЧАРЛЬЗА ДІККЕНСА

2.1 Моральний кофлікт у романі «Пригоди Олівера Твіста»

Роман «Пригоди Олівера Твіста» (1838) - це типовий для класичного реалізму твір, викликаний до життя бажанням автора пізнати соціальні закономірності життєвих процесів. Він став, зокрема, відповіддю молодого Діккенса-ліберала на новий закон про бідних, прийнятим британським парламентом у 1834 році. Це спроба письменника показати сучасникам тіньові сторони життя й не тільки розлучити їх з історією поневірянь нещасного сироти, а й примусити замислитися над першопричиною їх. Діккенс бачить їхній початок не у фатальних таємницях походження Олівера, а в соціальних законах часу [19, c. 73].

Перші розділи роману присвячені трагедії мешканців робітних домів та сатиричному змалюванню чиновників, яким підлягають ці заклади. Притулок для бідняків, робітний дім, у більшості парафій перетворився на справжню в'зницю: нещасних тут розлучали з рідними, мордували голодом і непосильною працею, били й поступово доводили до повного виснаження й смерті. Парафіяльна благодійність перетворилася на глум над самою ідеєю милосердя. Найтяжчою в цих умовах була доля дітей, що животіли у робітному домі, керівництво якого вважало їх - особливо хворих - порушниками закону про бідних, нікчемними ледарями чи невдячними тварюками. В II розділі роману постав колективний образ таких «малих порушників» : “… juvenile offenders against the poor-laws, rolled about the floor all day, without the inconvenience of too much food or too much clothing…” [26]. З гірким гумором, за яким відчувається глибоке обурення, автор розповідає про страшні методи їхнього «виховання» : “Everybody knows the story of another experimental philosopher who had a great theory about a horse being able to live without eating, and who demonstrated it so well, that he had got his own horse down to a straw a day, and would unquestionably have rendered him a very spirited and rampacious animal on nothing at all, if he had not died, four-and-twenty hours before he was to have had his first comfortable bait of air. Unfortunately for, the experimental philosophy of the female to whose protecting care Oliver Twist was delivered over, a similar result usually attended the operation of her system; for at the very moment when the child had contrived to exist upon the smallest possible portion of the weakest possible food, it did perversely happen in eight and a half cases out of ten, either that it sickened from want and cold, or fell into the fire from neglect, or got half-smothered by accident; in any one of which cases, the miserable little being was usually summoned into another world, and there gathered to the fathers it had never known in this” [26].

«Перші одинадцять глав «Олівера Твіста», - слушно зазначає англійський прогресивний літературознавець Арнольд Кеттл, - «являють собою жахливу картину житейських страхіть: автор вводить нас у світ страшенних злиднів і потворних взаємин, у світ жорстокості, насильства, сваволі, - страждання тут є спільною долею, а смерть сприймається як очікуваний від них порятунок…Намальована Діккенсом картина справляє воістину незабутнє враження. Робітний дім, «ферма», де утримуються парафіяльні діти, лавки трунаря, кубло Фейджіна - все це назавжди залишається в пам'яті і здатне невідступно переслідувати людину…» [15, с. 142].

Моторошні сцени перебування малого Олівера в робітному домі Діккенс супроводжує авторським коментарем, головна інтонація якого - вбивчий сарказм та іронія. Злидарям, зауважує він, надавали право вибору : “…all poor people should have the alternative (for they would compel nobody, not they), of being starved by a gradual process in the house, or by a quick one out of it” [26]. Слідом за реплікою джентльмена в білому жилеті, який дивується з того, що Олівер плаче, лунає авторська, ущиплива: “What are you crying for?” - inquired the gentleman in the white waistcoat. And to be sure it was very extraordinary. What could the boy be crying for?” [26].

Щире співчуття письменника-гуманіста до жертв буржуазної філантропії невіддільне від дошкульної сатири на їхніх тюремників. Тут варто згадати колективний образ членів парафіяльної ради, в якому вирізняється джентльмен у білому жилеті, а також образи наглядачів : “The members of this board were very sage, deep, philosophical men; and when they came to turn their attention to the workhouse, they found out at once, what ordinary folks would never have discovered- the poor people liked it! It was a regular place of public entertainment for the poorer classes; a tavern where there was nothing to pay; a public breakfast, dinner, tea, and supper all the year round; a brick and mortar elysium, where it was all play and no work” [26]. Це також місіс Менн, яка, «виховуючи» дітей не лише голодом, а й різками та власним кулаком, при сторонніх лицемірно маскується мало не під рідну матір своїх підопічних. Зате її колега місіс Корні, не лицемірячи, одверто кляне «старих відьом, які навіть померти не можуть, не дошкуливши чесним людям», і взагалі осуджує «засліплення» бідняків, незадоволення своєю долею [4, c. 5]. Вона гідна свого начальника й майбутнього чоловіка - парафіяльного урядовця Бамбла. Його кредо, яке цілком поділяє і місіс Корні, полягає в наступному: “…to give the paupers exactly what they don't want; and then they get tired of coming” [26]. Бідняки, які насмілюються вимагати реальної допомоги і, не одержавши її, помирають, є, на його думку, бунтівниками та впертими злиднями. І те, що формально призначається на допомогу цим «злидням», має йти до рук корисливих чиновників - таких, як Бамбл,- в тому числі й портвейн, яким він частує місіс Корні, а тим більше м'ясо, оскільки воно, як твердо впевнений цей «філантроп»-практик, збуджує в бідняках «протиприродний» бунтівничий дух [5].

Недаремно ґудзики до шинелі, на котрих, як і на парафіяльній печатці, вибито постать доброго самаритянина (біблійний символ милосердя), Бамбл заслужив, за його ж визнанням, тим, що не надав допомоги біднякові і той сконав під дверима робітного дому. Цей епізод яскраво викриває як лицемірство буржуазної філантропії, так і сутність буржуазної моралі та філософії, які, і це добре розуміє Бамбл, виправдують і обґрунтовують подібне «милосердя». Самовпевнений і самовдоволений чванько, він щиро вважає, що коли хтось навіть з вищих від нього за посадою чиновників суперечить йому, а тим більше, коли хтось із нижчих чи бідніших дозволяє собі те, що й він, - це означає «моральну революцію», яка призведе країну до загибелі. Але одверто цю думку він з комічно-патетичним обуренням висловлює тільки на адресу простих людей. Перед вищими за посадою чи просто сильнішими від нього Бамбл - боягуз [12, c. 24].

У цьому - глибока типовість його образу як буржуазного чиновника, на що вказує Діккенс у XXXVII розділі роману: “There are some promotions in life, which, independent of the more substantial rewards they offer, require peculiar value and dignity from the coats and waistcoats connected with them. A field-marshal has his uniform; a bishop his silk apron; a counsellor his silk gown; a beadle his cocked hat. Strip the bishop of his apron, or the beadle of his hat and lace; what are they? Men. Mere men. Dignity, and even holiness too, sometimes, are more questions of coat and waistcoat than some people imagine” [26]. Ім'я Бамбла в Англії стало символом дрібної чиновницької пихи, а його образ - першим у галереї тих самовпевнених, лицемірних, деспотичних і неосвічених англійських буржуа-снобів, які плазують перед тими, хто вищий за них, і поводяться як тирани є тими, хто нижчий за них, - так змалювали англійську буржуазію не лише Діккенс, а й усі його соратники-реалісти [4, c. 6].

Для англійської буржуазії найголовніше - вигода й гроші. Бамбл перед сватанням до місіс Корні перераховує її срібні ложечки й трясе шкатулку, щоб почути «приємний звук, не інакше, як брязкіт монет», а пізніше картає себе за те, що занадто дешево «продався», чуючи у відповідь від своєї «половини», що це вона за нього переплатила. Вони обоє, по суті, нічим не відрізняються ні від садиста сажотруса Гемфілда, який зубами видирає свій зиск у п'ять шилінгів, ні від трунаря Сауербері та його дружини, чий сенс життя - знову ж таки зиск як на небіжчиках, так і на учнях. Причому, експлуатація останніх повинна перекрити податок, що його трунар платить на користь бідних, - отож учнів треба «милосердно» й «саможертовно» годувати собачими недоїдками, як це й робить трунарева жінка. Трунар трохи добріший від неї, але це нічого не міняє в долі героя роману, як і окремі слабкі проблиски чогось схожого на людські почуття у Бамбла: справжня людяність і доброта несумісні з буржуазною ідеологією та практикою [20, c. 6]. діккенс мораль роман соціокультурний

Сюжет роману обіймає кілька аспектів життя. Після провінційного робітного дому в центрі уваги автора - звичаї лондонського «дна». Шукаючи коріння злочинності, Діккенс упевнено пов'язує її з соціальною нерівністю та безправ'ям злидарів. У столиці на самотнього, безпритульного хлопчика з фатальною невідворотністю чатують пастки злочинного світу [11, c. 9].

У творі автор позбавив злочинний світ будь-якої романтики. Тим і відрізняється його інтерпретація від популярних на той час пригодницьких «ньюгейтських» романів та від історій благородних розбійників, якими зображували їх деякі сучасні йому письменники [21]. Літературним критикам здалося неприпустимим, навіть непристойним, що серед героїв роману - покидьки суспільства. Однак, автор вперто захищав своє право зображувати злодіїв у всій їхній потворності, такими, якими вони є насправді: «І тому я не приховав жодної дірки в сюртуці Пронози, жодної папільйотки в скуйовдженому волоссі Ненсі. Я зовсім не вірив у делікатність тих, котрим несила їх бачити. Я не бажав здобувати прихильності таких людей. Я не поважав їхньої думки, хорошої чи поганої, не прагнув їхнього схвалення й не для їхньої втіхи писав» [18, c. 74].

Показуючи в романі соціальне дно Лондона, письменник бореться за реалістичне, неідеалізоване змалювання злочинців і злочинного світу. Крім того, Фейджін і Сайкс, та й інші члени банди, змальовані не тільки в усій побутовій конкретності свого «фаху», а й з неабиякою глибиною індивідуалізованого психологічного розкриття їхніх характерів. Душевний стан Фейджіна напередодні страти і особливо - Сайкса після вчиненого ним убивства показано так переконливо, що це було справжнім відкриттям для тогочасних читачів [25, c. 21].

Вбивство Ненсі, яке здійснює її коханець, логічно випливає з усіх попередніх подій і є повністю мотивованим згідно зі злодійською «етикою» та злодійськими традиціями. Сцена вбивства (розділ XLVII) не є вільною від елементів мелодрами, але в цілому правдива та глибоко драматична: “The housebreaker freed one arm, and grasped his pistol. The certainty of immediate detection if he fired, flashed across his mind even in the midst of his fury; and he beat it twice with all the force he could summon, upon the upturned face that almost touched his own. She staggered and fell: nearly blinded with the blood that rained down from a deep gash in her forehead; but raising herself, with difficulty, on her knees, drew from her bosom a white handkerchief - Rose Maylie's own - and holding it up, in her folded hands, as high towards Heaven as her feeble strength would allow, breathed one prayer for mercy to her Maker. It was a ghastly figure to look upon. The murderer staggering backward to the wall, and shutting out the sight with his hand, seized a heavy club and struck her down” [26].

Діккенс досить впевнений мораліст, щоб обмежитися тільки байдужою передачею драматичних фактів. Розділ XLVIII розпочинається з дидактичної сентенції: “Of all bad deeds that, under cover of the darkness, had been committed within wide London's bounds since night hung over it, that was the worst. Of all the horrors that rose with an ill scent upon the morning air, that was the foulest and most cruel” [26]. Розпочавши з етичної оцінки зображуваного, письменник потім знову переходить до детального аналізу стану злочинця, якого мучить подвійне почуття: страх перед правосуддям та незбагненний жах перед переслідуючими очима Ненсі [13, c. 85].

Однак, письменник не може дотриматися зображення долі Сайкса в реалістичному плані. Покарання вбивці, на думку Діккенса, повинно «прийти» не ззовні, а зсередини. Вирок суду та подальша кара злочинця не є достатньою відплатою. Сайкс переступив священний, непорушний закон життя - він вбив людину і тому повинен померти. Совість замучила вбивцю, він не сміє оскверняти своїм диханням життя - таким суворим є вирок, який виголошує над ним Діккенс-мораліст [13, c. 86].

Великої реалістичної майстерності досягає митець і в зображенні Фейджіна. Перше знайомство з «веселим старим джентльменом» починається з того, що Фейджін, милуючись своєю «колекцією» коштовностей, радіє загибелі спільників, які не виказали його: отже, здобиччю ні з ким не доведеться ділитися. Розумний, хитрий, лицемірний і дуже спостережливий, Фейджін не довіряє більшості дорослих спільників, люто ненавидячи декого з них, - насамперед Білла Сайкса. Та хоч би яким запеклим негідниками були ці два злочинці, письменник зовсім не ототожнює їх. Фейджін «здавався потворним плазуном», а Сайкс, з його не раз підкресленою фізичною силою й хоробрістю,- хто завгодно, тільки не гидкий плазун. Недаремно, зневажаючи й ненавидячи Фейджіна, Сайкс каже йому у вічі, що він народжений від самого чорта. Перед своїм страшним кінцем Сайкс починає відчувати потребу в спілкуванні з людьми, в їхньому співчутті - і навіть здатність до справжнього страждання. Непересічна, хоча й спотворена оточенням особистість, «пропаща сила» тогочасної буржуазної Англії - ось ким можна вважати Сайкса на противагу Фейджінові [4, c. 7]. Так, від зображення злочинців у їхньому повсякденному житті, до детального опису їх побуту письменник дійшов до детального аналізу їхньої психіки та переживань.

Так само жорстоким і хижим змальовано й старшого брата героя - Монкса, який задля збагачення підробляв документи, обікрав рідну матір і переслідує Олівера, щоб привласнити його частку спадщини. Щоправда, Діккенс схильний вважати головним джерелом його вад мало не від природи закладену в ньому виняткову зіпсутість. Однак з передісторії Монкса (розд. XLIX), не можна не зробити висновку, що ця зіпсутість - закономірний наслідок типового для буржуазії шлюбу з розрахунку, який неминуче веде до розриву всіх родинних зв'язків, спотворених гонитвою за грошима. А - ця гонитва, як показано саме на прикладі Монкса, зв'язує всі прошарки англійських панівних класів із злочинним світом. Недаремно Монкс боїться зіткнення з законом так само, як і члени банди, на чолі якої стоїть Фейджін [4, c. 6].

Змальовано в романі й яскраві образи дітей, зіпсованих злочинним середовищем. Серед них і підліток Джек Докінс, на прізвисько «Спритний Проноза». Він нахабний, зарозумілий, з бистрими й зухвалими очицями. Проте він не позбавлений почуття власної гідності й гордості: краще бути злодієм, аніж залежати від будь-кого, каже він Оліверу, коли той хотів порвати з бандою. У Джека одна мрія і мета - розбагатіти, тому всяке інше ремесло, крім злочинного, він вважає принизливим [13, c. 90].

Саме цим і визначається специфіка поведінки й промови Джека в суді. Англійська прогресивна критика акцентує увагу насамперед на викривальних мотивах Джекової промови, яка свідчить, що він не хоче коритися несправедливому закону й усьому лицемірному суспільству буржуазної Англії [8]. Та в цілому поведінка й слова юного злочинця смішні й недоречні в своїй зухвалості.

Ще один типаж із злочинного середовища - Ной Клейпол, «співучень» Олівера у трунаря. Пройшовши «школу» дитячого притулку, де його виховали себелюбним, жадібним, жорстоким, де його навчили бути донощиком, він опинився в банді вже дорослим, але одразу «вписався» в неї. Пограбувавши трунаря й шукаючи легких великих заробітків, Ной охоче береться грабувати дітей, як це йому пропонує Фейджін, і, за іронічним зауваженням автора, належним чином оцінює таке «почесне» призначення. І тим, що він завершує свою кар'єру як штатний поліцейський інформатор, Діккенс показує, яка мала різниця між мораллю буржуазії і злочинців, наскільки органічний зв'язок між дном суспільства та буржуазними державними установами [4, c. 8].

Саме зі сферою почуттів, а не з розумом і спритністю, тільки й пов'язує письменник свої пошуки людяності навіть у злочинному світі, де й виділяє лише двох спільників Фейджіна: Чарлі та Ненсі. Хоч як схилявся Чарлі перед здібностями й розумом свого приятеля Джека, хоч як вірно служив він Фейджінові, проте він не може змиритися з убивством Ненсі. Тому Діккенс вірить у те, що Чарлі знайде в собі сили і стійкість, щоб повернутися до чесного життя [3, c. 17].

Наскільки спонтанне прозріння Чарлі, настільки ж детально підготовлене й психологічно вмотивоване прозріння Ненсі. На відміну від інших членів банди, вона здатна жаліти людей і співчувати їм. Захищаючи Олівера й прагнучи допомогти йому, Ненсі знаходить у собі сили, витримку і мужність ціною власного життя здійснити свій план допомоги, її людяність так само переконливо виявляється і в її ставленні до Сайкса [4, c. 10]. Саме в образі Ненсі Діккенс наблизився до сучасного розуміння діалектики характеру: «В ній приховані й кращі, й гірші сторонни нашої природи - безліч найпотворніших її властивостей, але є й найпрекрасніші: це - суперечність, аномалія, які здаються неможливими, але це і правда», - обстоював Діккенс свою правоту. «Я радий, що в ній сумніваються, бо якби мені було потрібне підтвердження того, що цю правду треба сказати, остання обставина сповнила б мене впевненістю» [18, c. 75].

Хоча Діккенс прямо й не розкриває соціального коріння злочинності, але мораль і суспільне життя, злочинність і злидні об'єктивно взаємопов'язані в «Олівері Твісті» тонкими й виразними образними асоціаціями так само, як лондонське дно, злочинний світ і робітний дім. Його мешканці - деморалізовані жебраки й п'яні старі жінки - вельми схожі і на лондонських жебраків, що борсаються у багні «острова Джекоба», і на відвідувачів та завсідників резиденції Фейджіна [13, c. 81].

Ще будучи клерком у конторі адвоката та репортером по судових справах, письменник, глибоко вивчивши англійський правопорядок, дійшов висновку про повну безпорадність бідняка перед антинародною системою правосуддя. В «Олівері Твісті» яскравим прикладом цієї «системи» є суддя Фенг. Хоч він інколи й «силкується стати в позу оборонця покривджених», але в його очах усі, хто потрапив йому до рук, якщо не злочинці, то симулянти й порушники присяги [4, c. 10].

Не кращі від служителів закону й церковники. Епізодичною, але досить «пізнавальною» є постать парафіяльного священика, який рівно на годину запізнюється на похорон жебрачки і справляє обряд за чотири хвилини. Але там ще немає тих узагальнюючих висновків, до яких приходить письменник щодо церкви в романі [4, с. 11]: “ Strip the bishop of his apron, or the beadle of his hat and lace; what are they?” [26].

Добрих героїв Діккенса звичайно називають диваками. І Браунлоу, і місіс Мейлі матеріально забезпечені, оскільки, на думку письменника, тільки такі люди мають реальну можливість робити справжнє добро. Вони далекі від буржуазного діляцтва. Саме завдяки цьому їм вдається бути безкорисливими, незалежними від буржуазної моралі й загальноприйнятих міщанських поглядів. Навряд чи часто зустрічалися Діккенсу такі люди в сучасній йому Англії [11, c. 12]. Тому їхні образи набагато менш переконливі, ніж негативні персонажі роману,- особливо майже безбарвна постать коханого Рози - Гаррі Мейлі.

Не набагато виразніший (надто в порівнянні з Ненсі) і характер Рози. Та все ж він справді поетичний, а його сюжетна лінія важлива для автора не тільки як паралель до долі Олівера, але й як контраст до долі Ненсі (“The girl's life had been squandered in the streets, and among the most noisome of the stews and dens of London, but there was something of the woman's original nature left in her still…”) [26], чому Діккенс, як свідчить його листування, надавав великої ваги: адже якби не місіс Мейлі, доля Рози могла б стати такою ж, як і в Ненсі, на що остання небезпідставно натякає у своїй розмові з Розою (розділ XL): “ Thank Heaven upon your knees, dear lady,” cried the girl, “that you had friends to care for and keep you in your childhood, and that you were never in the midst of cold and hunger, and riot and drunkenness, and - and - something worse than all--as I have been from my cradle. I may use the word, for the alley and the gutter were mine, as they will be my deathbed” [26]. Певна індивідуалізація образу Рози відчувається лише в її ставленні до Гаррі: воно ілюструє думку про те, що лагідні героїні Діккенса мають принаймні почуття людської гідності, яке набагато відділяє їх від ідеалу безсловесної овечки [4, c. 14].

Моральний конфлікт у романі «Пригоди Олівера Твіста» визначений символом віри молодого Діккенса - «є темні сили на землі, але тим яскравішим здається світло» [12, c. 26]. Осередок світла - це, найперше натура Олівера. Ні голод, ні знущання не скалічили його доброї вдачі. Отож, Діккенс вірить, що людина від природи добра, вірить у перемогу добра над злом, у можливість справді братерських взаємин між людьми хоча б на такому маленькому острівці людяності, яким стає в розв'язці роману провінційний пасторський будиночок Гаррі Мейлі для всіх його добрих друзів. І скільки втратив би роман у своєму емоційному впливі на читача, якби в ньому не було зворушливих, попри всю їхню сентиментальність, сторінок, де змальовано, як піклуються про Олівера місіс Бедвін (економка в домі Браунлоу) та Роза чи з якою ніжністю ставиться до останньої місіс Мейлі, особливо під час її хвороби [17].

Отже, «Пригоди Олівера Твіста» є «романом виховання», який на прикладі долі головного героя розповідає про те, як людина, завдяки випробовуванням долі, виховує в собі найкращі людські якості: моральну стійкість, вміння любити тих, хто страждає, щирість, жертовність. У ньому письменник показує нам не процес «знелюднення», а його результати й рішуче, гнівно коментує ті вияви моральної глухоти, душевної черствості й лицемірства, з якими зустрічається його герой.

2.2 Образ Олівера Твіста як уособлення «морального ідеалу» Чарльза Діккенса

Відправною точкою моральної філософії Чарльза Діккенса у творі є переконання в тому, що моральність - це вроджена якість, яку важкі життєві обставини тільки загартовують, якщо у людини міцна вдача. Саме така природжена моральність і цільний характер і властиві головному героєві роману - Оліверові Твісту [3, c.15]. Здається, немає нічого гіршого для його виховання від тих обставин, за яких він з'являється на світ і за яких минули його дитячі роки: повний сирота, який ніколи не знав, що таке посмішка матері, одразу потрапляє в байдужий і підступний світ дорослих.

Не дивлячись на всі негативні впливи, яких він зазнає, Олівер у зображенні Діккенса залишається вірним естетичним принципам, закладених у ньому ніби від природи [21]. В кінці роману він не тільки досягає багатства та благополуччя, але і тріумфує у своїй нічим не заплямованій доброчесності.

Хоча Діккенс ніде прямо не говорить про «благородне походження» свого героя, він не відмовляється і від цієї священної традиції деталі: в кінці роману з'ясовується, що Олівер походить з «хорошої» сім'ї: його батьки належали або до джентрі, або до буржуазії [13, c. 87].

Робітничий дім, майстерня трунаря, ватага кишенькових злодіїв, тяжке поранення і хвороби - ось неповний перелік тих негараздів, які йому довелося подолати. Навіть і одного з них вистачило б, аби морально зламати і дорослу людину, а не лише таку фізично слабку дитину, як Олівер. Проте хлопчик витримує все і стає врешті-решт справжнім героєм і взірцем для наслідування. У нього є якийсь непохитний внутрішній стрижень, який, за його м'якості і сентиментальності, надає йому сил, щоб зберегти незіпсованість і людяність в найнебезпечнішому оточенні [5].

Ця його спонтанна природна моральність помітна вже тоді, коли Олівер постає перед читачем ще малюком, який не бачив жодного позитивного прикладу. На нього не впливає агресивність інших хлопців, з якими він змушений жити. В його вчинках у робітничому домі, у трунаря, серед злодіїв є якась внутрішня шляхетність. Він згодний терпіти глузування Ноя, ще одного учня трунаря, доки той знущається з нього. Але як тільки Ной ображає пам'ять його матері, Олівер розгнівано кидається на кривдника й готовий протистояти цілому світові [8]: “Crimson with fury, Oliver started up; overthrew the chair and table; seized Noah by the throat; shook him, in the violence of his rage, till his teeth chattered in his head; and collecting his whole force into one heavy blow, felled him to the ground. A minute ago, the boy had looked the quiet child, mild, dejected creature that harsh treatment had made him. But his spirit was roused at last; the cruel insult to his dead mother had set his blood on fire. His breast heaved; his attitude was erect; his eye bright and vivid; his whole person changed, as he stood glaring over the cowardly tormentor who now lay crouching at his feet; and defied him with an energy he had never known before” [26].

Інші важливі риси характеру діккенсівського героя, без яких його становлення не відбулося б, - відкритість, уміння цінувати добро. З яким хвилюванням і вдячністю він слухає благословення Діка, такого самого волоцюги, як і він сам: “The blessing was from a young child's lips, but it was the first that Oliver had ever heard invoked upon his head; and through the struggles and sufferings, and troubles and changes, of his after life, he never once forgot it” [26]. І, нарешті, слід відзначити природну мудрість юнака, яка полягає у тому, що він має рідкісну здатність використовувати і позитивні, і негативні впливи на свою користь, перетворюючи їх на чинники духовного самовдосконалення [20, c. 8]. Доказом цього можуть слугувати хоча б ті висновки, які зробив для себе Олівер після того, як Фейджін та його помічники викрали його, щоб повернути до ватаги: “…falling upon his knees, he prayed Heaven to spare him from such deeds; and rather to will that he should die at once, than be reserved for crimes, so fearful and appalling” [26].