Творчество Гийома Аполлинера в контексте "прекрасной эпохи"

Размещено на http://allbest.ru

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В. ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра истории зарубежной литературы

Дипломная работа

Творчество Гийома Аполлинера в контексте «прекрасной эпохи»

Студентки V курса

отделения романо-германской филологии

Мальгиной Натальи Юрьевны

Научный руководитель

к.ф.н. доцент

О.Ю. Панова

Москва, 2005

Содержание

Введение

1. Гийом Аполлинер и «прекрасная эпоха»

1.1 «Прекрасная эпоха» и парижская школа

1.2 Гийом Аполлинер в контексте «прекрасной эпохи»

1.3 «Каллиграммы». Живопись и слово

2. Гийом Аполлинер - поэт современности

2.1 «Новое сознание» поэта

2.2 «Алкоголи»

3. Поэзия и биография

3.1 Поэтическое жизнетворчество

3.2 Тема войны в поэзии Аполлинера

3.3 Гийом Аполлинер - патриот и апатрид

Заключение

Библиография

Введение

Гийом Аполлинер - одно из самых значительных имён в истории французской литературы. «Аполлинеру выпала судьба завершить классический период французской поэзии и открыть горизонты нового лирического сознания», - писал Михаил Яснов в предисловии к двуязычному изданию лирики Аполлинера.

Первое более или менее полное собрание стихотворений Аполлинера вышло во Франции в 1956 году - почти сорок лет спустя после смерти поэта. До массового читателя голос Аполлинера по-настоящему дошёл в 40-х годах. До этого художественная критика представляла Аполлинера скорее техническим реформатором поэзии, «сложным поэтом для поэтов». Академическое литературоведение Франции вовсе не признавало Аполлинера крупным поэтом, находя его стихи формально несовершенными и прозаичными, подразумевая как форму его стихов (Аполлинер включал в них нерифмованные строфы, фразы, услышанные на улице), так и их тематику.

Впоследствии стало ясно, что Аполлинер - «необыкновенно эмоциональный лирик», который широко захватывал в поэзию самые прозаические материи. Он писал о вещах, которые раньше были исключены из сферы поэтического творчества, например, о технических изобретениях своего времени, о новейшей архитектуре. Он делал это потому, что необыкновенно полно ощущал связь с жизнью, потому, что стремился выразить в поэзии проблемы века. Поэт, имевший репутацию «тёмного», выразил ясно, насколько это возможно, ошеломляющую сложность проблем, поставленных перед человечеством XX веком. Даже ассоциативный образ («…Пастушка, о башня Эйфеля…»), потеснивший у Аполлинера традиционные поэтические сравнения, оказался уместен и необходим для строя поэзии, стремившейся дать ответ на основные вопросы современности.

Попытка подходить к Аполлинеру только лишь в свете его принадлежности к какой-либо из отдельных поэтических школ представляется недостаточной. Странным кажется упрёк главы сюрреалистов Бретона, что Аполлинер не смог стать ни теоретиком, ни поэтом сюрреализма. Ещё более странными являются такого рода характеристики творчества Аполлинера, как высказанная однажды солидным исследователем Пьером Ореккьони, будто беда поэта в том, что он «по беспечности» не воспользовался присущим ему даром воплощения чудесного и упустил случай стать вторым Новалисом или Гофманом. Не подведя творчество Аполлинера под определённую схему, некоторые исследователи ставили поэта вне русла развития поэзии и искусства. Например, Пьер Ореккьони писал, что Аполлинер «остаётся одиноким, без учителей и без наследников».

В сложных условиях развития французского искусства и в момент острого кризиса постсимволистской поэзии, наступившего в начале 1900-х годов, Аполлинер успешнее всех своих современников содействовал возвращению поэзии к жизни. Благодаря острой эмоциональности своих стихов он, вслед за романтиками, Бодлером, Уитменом, Рембо сделал возможным дальнейшее художественное освоение новых, важных, казавшихся безнадёжно непоэтичными, областей жизни. Аполлинер широко ввёл в сферу лирики так называемую «прозу жизни» и дал мощный импульс развитию лирического эпоса XX века.

Советское литературоведение рассматривало Аполлинера преимущественно в его связи с «важнейшими реалистическими тенденциями новой французской поэзии - с поисками Сандрара и Реверди, с творчеством Элюара, Арагона и поэтов Сопротивления». Творчество Аполлинера пытались трактовать, прежде всего, в идеологическом ключе и стремились доказать его приверженность идеям классовой борьбы, его интерес к социальным проблемам современности.

Французские исследователи тоже отмечают «реализм» Аполлинера. Гаэтан Пикон усматривает его влияние «в том поэтическом реализме (le rйalisme poйtique), который и на наших глазах пробивает себе дорогу». Широкие связи Аполлинера с реалистической традицией принимают во внимание наиболее серьёзные, опирающиеся на документы исследователи его творчества - такие, например, как Мишель Декоден. Однако французские критики понимали «реализм» Аполлинера иначе, чем советские. Для них это скорее интерес поэта к окружающей действительности, попытка передать в стихах то, что он видит в реальной жизни, его стремление обновить язык и функции поэзии.

В отечественной критике принято также отмечать, что Аполлинер возродил во Франции подлинно национальную поэзию, не поддавшись шовинистической моде 1914 года. В нём видят поэта ангажированного, поэта, который, как и его ближайшее окружение (Блез Сандрар, Андре Сальмон) восторженно принял октябрьскую революцию в России. Н.И. Балашов утверждал, что значение наследия Аполлинера раскрылось, когда французская поэзия была вовлечена в антифашистскую борьбу и в национальное Сопротивление. «Именно в 40-е годы осуществилось обновление поэзии, начатое в 10-е годы Аполлинером и Сандраром, и были оценены не только лиризм, широта и реалистические устремления поэзии Аполлинера, но и его патриотизм». Исследователь считает, что в эти годы укоренившийся во Франции тип утончённого поэта-интеллигента в духе Валери сменился иным типом поэта, менее профессионально замкнутого и стоящего близко к народу и его борьбе. Такое понимание творческого наследия Аполлинера кажется несколько однобоким.

Б. Песис отмечает, что Аполлинер отказался от «изощрённой лексической и ритмической замкнутости стихотворений символистов и даже от более музыкального, чем литературного, импрессионистического принципа поэтики Верлена». Аполлинер обогатил ассоциативную образность, широко ввёл в поэзию живое, некнижное слово и стих со свободными, близкими к живой речи ритмами и интонациями. Стих был сделан, так сказать, необходимо содержательным, ибо поэтичность его поддерживалась, прежде всего, не рифмой, даже не повторяемостью ритма, а самой внутренней содержательностью, идейной и эмоциональной насыщенностью стиха и его выразительным синтаксическим построением.

Всё это во времена Аполлинера было ново и вместе с тем «носилось в воздухе». Среди предшественников Аполлинера исследователи отмечают Верлена, Лотреамона, Жермена Нуво, Рембо. В предисловии к своей поэме «Удача никогда не упразднит случая» Малларме в 1897 году предугадал, что в качестве параллели к никогда не увядающей поэзии строгих форм возникнет поэзия, стремящаяся к передаче «обнажённой мысли». «Всё здесь, - пишет он по поводу своей поэмы, - дано в сокращённом ракурсе, в виде предположений: повествовательный элемент избегается». Малларме в своей поэме использовал тот принцип, на котором позже строились стихи Аполлинера и Неруды, «лесенка» Маяковского, беспунктуационный стих Элюара и Арагона: «белизна бумаги выступает каждый раз, когда образ сам по себе завершается или уходит внутрь… здесь нет больше соразмерных с правилом звучащих отрезков, нет стихов, а скорее спректральные подразделения идеи».

Искания новых путей и ломка привычных форм привели Аполлинера в 1904 году к сближению с Пикассо. Все исследователи жизни и творчества поэта отмечают важность этой встречи. Поэт и художник, оба иностранцы, ещё не получившие признания во Франции, авторы замечательных лирических циклов: один - рейнских стихов, другой - картин так называемого «голубого периода», не удовлетворённые возможностями современного искусства, готовые искать новые пути, естественно нашли общий язык. Современники тоже отмечали огромное влияние двух этих великих фигур на развитие современного искусства. Жан Кокто говорил: «Имена Аполлинера и Пикассо неразделимы. Никто не рисует лучше, чем Пикассо. Никто не писал лучше Аполлинера».

Вопрос о связи поэзии Аполлинера с живописью Пикассо, кубистами, Матиссом, Шагалом, Таможенником Руссо, вообще вопрос о соотношении французской поэзии и живописи рассматривается во многих работах. Инго Ф. Вальтер в своей работе, посвящённой Пикассо, говорит о том, что «Аполлинер, близкий друг художника, продвигался в том же направлении». Действительно, между Аполлинером и Пикассо существовало творческое взаимодействие. Исследователи отмечают даже весьма заметные аналогии между отдельными этапами их творческого развития.

Например, Михаил Яснов говорит о том, что идея «Бестиария» пришла к Аполинеру в 1906 году, в мастерской Пикассо, когда он наблюдал за работой художника, гравировавшего в то время изображения животных. Отталкиваясь от точной линии Пикассо, воссоздававшего форму каждого зверя, Аполлинер стремился к обобщённому образу каждого описываемого животного.

Аполлинер живо интересовался творчеством современных живописцев, разъяснял их эстетические идеи в своих статьях. Много внимания он уделял кубизму в живописи. Он был восхищён творческими успехами Пикассо, его увлекала мысль, что кубизм идёт в ногу с современными точными науками, овладевая четвёртым измерением в категориях пространства, что художники-кубисты способны создать эскиз нового, более человечного, чем окружающая действительность, мира. Иначе говоря, Аполлинер, вместе с Пикассо, надеялся, что кубизм ведёт к активно воздействующему на мир искусству. Такое понимание искусства было свойственно не только Аполлинеру, но и большинству писателей и художников его времени, в своей статье такую точку зрения подробно излагает М. Гирин. Он говорит о новом видении реальности, новом понимании поэта и его места в мире, о новом мифотворчестве. Т.В. Балашова отмечает, что «теоретические выступления Аполлинера, особенно его цикл статей о кубизме, давали повод для абсолютизации идеи формальной новизны». В его поэзии, как и в манифестах, ощутима уверенность в том, что человечество находится на пороге новой эры. Аполлинером владеет страсть скорее изменить мир, переделать жизнь. Он создаёт образ нового поэта, тема поэта и поэзии занимает важное место в его творчестве и позволяет лучше понять его наследие. Поэтому в данной работе значительное место отведено проблеме поэта и поэзии в творчестве Аполлинера.

Б. Песис, однако, считает, что внимание Аполлинера-критика к кубизму отнюдь не было свидетельством его принадлежности к этой школе. Л.К. Брейниг в прекрасно документированной статье пишет: «Было бы парадоксом доказывать, что Аполлинер совершенно чужд кубизму… Но это отнюдь не означает, что следует наклеивать на него этот ярлык и утвержадать, что его поэзия - кубизм; это было бы равносильно фальсификации отношения Аполлинера к этому термину и его отношения к самому явлению». Такая позиция представляется оправданной, ведь поэзия Аполлинера гораздо более многогранна. Крупные художники, и, в том числе, Пикассо, ценили Аполлинера как раз за то, что он находил свои пути обновления литературы, независимые от исканий живописцев того времени, хотя и параллельные им. Впрочем, нельзя отрицать и очевидного влияния, которое развитие современной живописи оказывало на творчество Аполлинера, и наоборот, творчество Аполлинера не могло не влиять на его окружение.

Жизнь и творчество Аполлинера неразрывно связаны с таким понятием как «прекрасная эпоха» («belle йpoque»). Французские историки и критики употребляют это словосочетание для обозначения периода от 1900 до 1914 года. Г. Леруа отмечает, что «прекрасной эпохе и, в особенности, её литературе была посвящена масса книг». И это замечание абсолютно справделиво. Любой исследователь, который пишет об этом периоде, обязательно упоминает о том, что во французском сознании это время осталось как «прекрасная эпоха» («belle йpoque»), эпоха процветания, богатства, лёгкости, стабильности, уверенности в завтрашнем дне, эпоха веселья и праздников. Мишель Декоден пишет о прекрасной эпохе: «Во всех областях жизни проявляется вкус к исследованиям и новым изобретениям. Люди радуются миру и процветанию, хотят всё испробовать, желают всем обладать… Повсюду царит радость жизни и надежда на прекрасное будущее…». Это, прежде всего, время пластических искусств и живописи, которая влияет на остальные области культуры.

В отечественной критике этот период характеризуется несколько иначе: начало XX века - это, прежде всего, время перемен, создания нового искусства. В центре внимания отечественных исследователей «находится вопрос о том новом, что определило облик литературы XX века как самостоятельной литературной эпохи и что отличает её - в плане художественном - от предшествующего периода».

«Прекрасная эпоха» оказала огромное влияние на творчество Аполлинера. Одним из первых поэтов он выразил чувство острой причастности к тому, что его окружает, к тому, что происходит вокруг него. Т.В. Балашова считает, что такая реакция на историческую реальность влекла за собой особую ритмическую организацию его стихов. «Лирический эпос Аполлинера естественно ложился на музыку свободного стиха: этого требует и эстетически осмысленная фрагментарность избираемых деталей, и перенос внимания с отдельных моментов личной судьбы на события всемироного значения». По наблюдениям советского исследователя В.Г.Адмони, «могучий размах истории, необычайная сила происходящих в этом веке событий - войн, революций, технических переворотов… становятся, прямо или косвенно, объектом поэзии. А такой объект предрасполагает и к особой форме изображения, столь же размашистой и многообразной, как он сам».

Все исследователи творчества Аполлинера отмечают, что такими произведениями, как «Зона», «Вандемьер», «Музыкант из Сен-Мерри» открыты действительно новые поэтические решения, когда из простого перечисления «того, что есть» рождается объёмная картина человеческой судьбы.

В стихотворениях Аполлинера возникает принцип политематичности, обоснованный стремлением «сохранить самую живую связь с реальностью, охватывая её в лирическом повествовании по возможности всесторонне и при минимальном числе опосредований». Рождаются «каллиграммы», которые привлекают внимание любого исследователя творчества Аполлинера. «Эти стихотворения призваны художественно осуществить идею симультанности: события, поданные в стихотворении параллельными рядами, - это своего рода поэтический монтаж. И вместе с тем лирическое поле в этих «стихотворениях Мира и Войны» становится всё более насыщенным, симультанность приобретает характер эпичности». Критики обращают внимание, прежде всего, на оригинальность формы этих стихов-рисунков. Однако Т.В. Балашова отмечает, что «смелость Аполлинера нужно видеть не в изобретательности предложенных рисунков - солнце, мандолина, струйка дыма, голубка, фонтан, а в настойчивом желании оставаться лирическим поэтом, входя и в эту сферу. Струйки дождя из букв, бегущие по странице, легко складываются в стихотворение».

По мнению Мишеля Бютора, «после Аполлинера поэзия, и не только французская, уже не может быть той, какой она была прежде, причём отношение к самому Аполлинеру тут вовсе не главное: главное - невозможность попросту игнорировать его нововведения». Таким образом, для большинства критиков Аполлинер предстаёт, прежде всего, новатором, человеком, который обновил французскую поэзию и определил её облик на протяжении всего XX века.

Однако нельзя отрицать, что Аполлинер был удивительно талантливым лириком. И многие исследователи его творчества обращают на это внимание. Так, К. Бонфуа говорит о том, что «Аполлинер - это один из самых ярких, тонких лириков XX столетия, который умел о вечном, интимно-неповторимом говорить, сохраняя непосредственность открытия, не страшась традиционного тона любовного признания». Элегическая просветлённость, задумчивая философичность, свежесть непосредственного чувства, музыкальность - здесь Аполлинер продолжает богатую традицию французской лирики и привносит в неё новые краски. Поэт Рене Ги Каду написал книгу «Завет Аполлинера», в которой говорит о том, что в стихах поэта слышны интонации Ронсара и Вийона, Верлена и Лафорга. Таким образом, многие преемники Аполлинера видели в нём преимущественно лирика, не ломавшего классическую традицию стиха, а с честью её продолжившего.

Сложность и притягательность стихов Аполлинера в том, что они открыты разным истолкованиям и прочтениям. В любом случае нельзя не признать, что Аполлинер - великий поэт своей эпохи, ставший завершителем классического периода французской поэзии и певцом нового лирического сознания. Пьер Реверди сказал о нём: «Он заслуживает всего нашего увлечения, всего нашего благоговения».

В данной работе мы хотим рассмотреть творчество Аполлинера, прежде всего, в контексте его времени, понять его роль в формировании самого образа «прекрасной эпохи», а также то, какое влияние эпоха оказала на него.

В первой главе мы остановимся на особенностях исторического периода 1900-1914 гг., на том, почему он назван «прекрасной эпохой», покажем насколько деятельное участие принимал Аполлинер в культурной жизни Парижа этого времени, рассмотрим его взаимоотношения с художниками, писателями и литераторами той поры.

Вторая глава посвящена теме поэта и поэзии в творчестве Аполлинера и новому пониманию миссии поэта, которое отразилось в его творчестве.

И, наконец, мы остановимся на биографичности произведений Аполлинера, на проблеме жизнетворчества и соотношении реального факта и факта литературного.

Целью этой работы является рассмотреть творчество Гийома Аполлинера в контексте «прекрасной эпохи» и показать, что атмосфера и художественные искания начала века оказали огромное влияние на жизнь и творчество поэта.

поэзия аполлинер лирика художественный

1. Гийом Аполлинер и «прекрасная эпоха»

1.1 «Прекрасная эпоха» и парижская школа

Представляется бессмысленным обсуждать вопрос, когда же точно началось обновление французской литературы в XX веке, было ли это в 1910, 1905, 1900 или даже 1895 году. Каждая из этих точек зрения имеет право на существование. Однако без сомнения в начале XX века, около 1900 года, в литературе произошли значительные изменения, так же, как и после завершения первой мировой войны. Чтобы приблизительно показать характер произошедших изменений, можно сказать, что период с 1895-1900 по 1914-18 года расположен между двумя значительными литературными и художественными течениями, «туманностями» - символизмом и сюрреализмом - и представляет собой своего рода промежуток, интервал между ними, отмеченный творчеством целого созвездия поэтов и писателей первой величины.

Для литературоведов это эпоха смены двух литературных направлений, для истории и социологии - предвоенный период, эпоха покоя и безмятежности, исполненная, однако, предчувствия грядущих несчастий. В целом, общая атмосфера начала века характеризуется резким «контрастом между царящим в обществе консерватизмом и многочисленными знаками готовящихся перемен, затрагивающих глубинные структуры искусства, жизненного уклада, самого общественного строя».

Во французском сознании, в воспоминаниях людей это время осталось как «прекрасная эпоха» («belle йpoque»), эпоха процветания, богатства, лёгкости, стабильности, когда можно быть счастливыми и уверенными в завтрашнем дне. Однако мир и стабильность были очень непрочными.

Говорить, что переворот, предпринятый авангардистами, их бунт, объясняется только лишь отвращением широкой публики к шокирующим, недоступным для понимания произведениям, которые выставлялись на её суд, значит значительно упрощать проблему. «Отворачиваясь от современной жизни или изображая её в самых безобразных проявлениях, художники, писатели и поэты сами чувствовали себя всё более и более неуютно, ощущали всё растущее противоречие между собой и своим временем». Очевидность технического прогресса не могла укрыться от их глаз. Чудеса современной науки начинают превосходить самые смелые мечты и ожидания. В XIX веке паровой двигатель преобразовал общественную жизнь, в XX веке электричество и нефть завершили эту метаморфозу. Первые дизельные моторы появляются в 1893, кино - в 1895 году. Телефон и электрическое освещение становятся всё популярнее. Первые автомобили начинают выпускать в 1891; в 1900 году во Франции их было лишь 1800 (производство автомобилей во Франции в 1913 году достигло 45 000 машин в год), однако их скорость на дорогах Париж-Марсель, Париж-Бордо, Париж-Берлин приводит в ужас местное население. Наконец, самолёты начинают завоёвывать небо наравне с дирижаблями Сантос-Дюмона и Цепеллина и даже составляют им серьёзную конкуренцию. Во всех областях знания появляется множество исследователей и изобретателей.

По счастливому стечению обстоятельств за периодом экономического застоя и депрессии, начавшимся в 1873 году, последовал период процветания. “Начало XX века единодушно признано временем второй промышленной революции”, временем, которое характеризовалось невероятным подъёмом промышленности и производства, созданием и развитием предприятий. Наука теперь ориентируется на удовлетворение всё возрастающих потребностей общества.

Если исследование исторических фактов, являющихся частью атмосферы начала века, представляется делом довольно простым, то гораздо сложнее определить и понять то, что называют духом времени. Он характеризуется, главным образом, “возросшим значением, придаваемым социальным отношениям во всех их аспектах, будь то отношения гражданские, светские, профессиональные или просто общечеловеческие”.

Париж становится, как во времена Второй Империи, мировым центром удовольствий, роскоши и изящества. В дорогих отелях и ресторанах можно встретить монархов крупнейших мировых держав, глав государств, американских миллиардеров. Представители аристократии проводят время на бесконечных балах, благотворительных торгах, роскошных приёмах, участвуют в псовой охоте, наблюдают за бегами. В этих светских развлечениях постепенно начинают участвовать и разбогатевшие предприниматели. Занятия спортом в значительной мере упрощают слияние этих двух миров: мира аристократов и мира удачливых дельцов, нуворишей. Моду на велосипеды ввёл не кто иной, как князь Саганский, на теннис - баронесса Ротшильд, на автомобили - маркиз де Дион. Встречи представителей этих миров происходили также на нейтральной почве искусства и театра. Количество салонов и выставок живописи неуклонно растёт.

В архитектуре, декоративных искусствах и декоре мебели преобладает стиль “модерн”, отличающийся обилием, а иногда даже избытком растительных мотивов и орнаментов. Что касается театров, прекрасная эпоха стала для них золотым веком: понедельники в Опере, среды в Комеди Франсез были почти обязательны для всякого человека, претендующего на элегантность и хороший вкус. Впрочем, многочисленные бульварные театры, равно как и мюзик-холлы, цирки и кабаре не менее, а то и более популярны. Пьесы, которые там представляют имеют одну общую особенность - все они написаны для публики, с учётом её вкусов, а не вопреки им.

“Такое бурное развитие общественной жизни, её яркость и разнообразие не могли не затронуть людей искусства, которые в большинстве своём прислушивались к голосу своего времени и отвечали на его призыв”. Центр литературной деятельности переместился со спокойного и мирного левого берега Сены на правый: в кафе и рестораны, которые продолжали пользоваться популярность до самой войны, в редакции газет, на склоны холма Монмартр, где по соседству жили поэты, художники, карикатуристы, шансонье. Представители этой новой богемы не теряют связи с современной реальностью, они даже пытаются покорить её при помощи своеобразной смеси юмора и сентиментальности. Они активно участвуют в парижской жизни, наслаждаясь её прелестями и всеми доступными удовольствиями.

Большая, по сравнению с прошлыми эпохами, свобода, отказ от соблюдения внешних приличий и благопристойности, уход от пуританства и показной добродетели - всё это было первым шагом на пути коренных изменений, произошедших в общественном сознании XX века. Это давало молодым писателям богатый материал для ироничного и правдоподобного описания картины современных нравов.

Следует сказать, что Париж становится не только центром светской жизни, развлечений и роскоши, но и международным центром искусства, художественных поисков и экспериментов. При этом своё важнейшее значение он приобрёл не в одночасье. Своё непререкаемое господство Париж утвердил лишь после подвига импрессионистов (в начале XX века Сезанна или Ван Гога едва от них отделяли), впервые доказавших право искусства на автономию, на создание собственной реальности, наконец, указавших на важность интерпретации мира художником, после Всемирной выставки 1900 года с колоссальной экспозицией изобразительного искусства, после того, как над городом выросла Эйфелева башня, ставшая своего рода символом новой эстетики, после открытия всё новых независимых салонов, грандиозных ретроспектив Сезанна, Ван Гога, Тулуз-Лотрека. Уже к исходу XIX века Париж накопил в себе столь могучий потенциал, основанный на умении осознавать и ценить прошлое, творить настоящее и предугадывать будущее, что он просто не мог не стать центром новейшей культуры.

Образ и мифология Парижа, созданные культурной памятью, литературой, картинами, историей, обычно связаны либо с городом XVII-XIX веков (от «Картин Парижа» Себастьяна Мерсье до городских пейзажей Коро, рисунков импрессионистов), либо с куда более поздними урбанистическими представлениями двадцатых годов.

Париж же начала XX века освещён не так полно, его образ не настолько ярко представлен в воображении обывателя. Это Париж с ещё непривычной и вызывающей столь у многих неприятие и негодование Эйфелевой башней, Париж с ещё удивляющим парижан метро (в 1907 году функционировало уже четыре линии), многие станции которого были украшены павиьонами Гимара, город бесчисленных, вытесняющих конки трамваев - старых паровых и новейших электрических, омнибусов и автобусов, город, где таксомоторы соперничают с фиакрами. В Париже тех лет времена и цивилизации как будто переплетаются, просвечивают друг сквозь друга.

Знаменитые фотографии Эжена Атже, снятые в начале века, показывают город и его обитателей почти такими же, какими видели их Гюго или Эжен Сю. Прошлое прочно закрепилось в меняющемся городе, хотя при этом Париж поразительно восприимчив и к новому.

Творческие искания начала века не представляют собой целостного художественного явления, не имеют ни общих целей, ни общей программы. Нельзя говорить и о некой этически-философской общности, которая могла бы объединить таких разных художников как, например, Пикассо, Сутина, Шагала между собой и с поэтами и писателями начала века.

И всё же есть нечто едва уловимое, что позволяет говорить об их единстве. «Возможно, это первая в истории европейской культуры ситуация, внутри которой естественное и плодотворное сосуществование принципиально разных пластических систем обозначило наступление новой эры». Эры, когда одно направление не борется с другим и его не сменяет, но с ним сосуществует, когда параллельное развитие несхожих тенденций становится условием и катализатором эволюции. XX век впервые предлагает модель своего рода стилистической полифонии (это относится как к художникам, так и к поэтам), где общим принципом остаётся лишь устремлённость к полной автономии искусства. Принцип этот позднее сформулировал Макс Жакоб: «Значение произведения искусства - в нём самом, а не в предполагаемых сравнениях с реальностью».

Искусствоведы говорят о существовании так называемой «Парижской школы», объединяющей несхожих, независимых, сильных и несомненно талантливых людей из разных концов мира в одном городе на протяжении довольно недолгого времени. Михаил Герман так определяет это уникальное явление в истории мирового искусства: «Парижская школа есть некое уникальное явление, счастливый синтез интернациональных корней, традиций и поисков с искусством французским, которое, в свою очередь, обрело новую энергию и устремления во взаимодействии с творчеством приезжих мастеров».

Следует заметить, что в Париже необычайно активно, успешно и профессионально развивалась художественная критика, создаваемая лучшими писателями и поэтами. Многие французские художники тоже довольно талантливо писали и обладали склонностью скорее к изящной словесности, нежели к манифестам и декларациям. Поэтому можно говорить о том, что французская литература прочно срослась с пластическими искусствами.

Эта традиция взаимного понимания и единения стала фундаментом, на котором основана особая атмосфера Парижской школы. Макс Жакоб, Блез Сандрар, Андре Сальмон, Альфред Жарри, Жан Кокто и, конечно, Гийом Аполлинер понимали творческие поиски художников, принимали их, оказывали поддержку, защищая от нападок традиционалистски настроенной критики.

К 1900 году символизм, вслед за натурализмом, перестал существовать. Постепенно начинало назревать обновление поэзии. В 1903 году, журнал “La Plume”, переживший эпоху символизма, возобновил традицию проведения поэтических вечеров, которые имели когда-то большой успех. Каждую неделю поэтов приглашали на встречу, происходившую в подвале одного кафе на площади Сен-Мишель. Там каждый желающий мог прочитать свои стихи. На этих вечерах присутствовали символисты, Стюарт Меррилл, Гюстав Кан, там же можно было встретить тех, которые в скором будущем развенчали символистскую идеологию, как, например, натуристы, члены Французской школы.

Именно здесь однажды молодой человек по имени Поль Жеральди прочёл элегические стихи, современное звучание которых не оставило присутствующих равнодушными. Здесь же ещё один поэт, тогда ещё никому не известный, представил на суд публики рейнского бандита Шиндерханнеса и его товарищей:

On mange alors. Toute la bande

Pиte et rit pendant le dоner

Puis s'attendrit а l'allemande

Avant d'aller assassiner

«Меня зовут Андре Сальмон», - сказал поэту его сосед, когда тот вернулся на место. «А меня - Гийом Аполлинер». Именно тогда и там зарождалась поэзия XX века.

Двое новых друзей вскоре заслужили признание Альфреда Жарри. Чуть позже познакомились с Максом Жакобом, который привёл их к молодому художнику, испанцу по имени Пабло Пикассо. Его мастерская находилась на улице Равиньян в здании, которое впоследствии назвали «Бато-Лавуар» («Прачечной на плоту»).

Аполлинер в свою очередь познакомился с двумя другими художниками, Дереном и Вламинком. Их первые пейзажи, так же как и грустные арлекины, которых в тот период рисовал Пикассо, очень впечатлили поэта. Так зарождались те близкие и задушевные отношения, связавшие поэтов и художников, благодаря которым творческие находки из живописи проникали в литературу. Основной импульс исходил от художников, а не от писателей. Хотя на официальных салонах лидирующую позицию продолжал занимать академизм, революция, начатая импрессионистами, продолжается.

Ван Гог умер в 1890, Гоген - в 1903. Сезанн, чья выставка 1895 года вызвала бурные споры, работает в одиночестве, не имея учеников; выставка, прошедшая в 1907 году, практически сразу же после его смерти, оказала огромное влияние на следующие поколения художников.

Трое этих художников, каждый по своему, противостояли одновременно реализму, не желая уподобляться фотографам, разложению цветов и форм, которое использовали импрессионисты и их последователи (например, ташисты) и литературному подтексту, составляющему важный пласт символистской живописи. Чётко очерченный контур, схематические линии, яркие, максимально интенсивные цвета, не сведённые к игре оттенков, - вот то наследие, которое досталось молодым художникам Ван Гога, Сезанна и Гогена.

И эти находки были охотно восприняты. Первыми стали фовисты, впервые заявившие о себе во время Осеннего Салона 1905 года (этот Салон был основан в 1903, чтобы противостоять закрытости и узости взглядов официальных салонов, например, Салона Французских художников). Вламинк (1876-1958), Дерен (1880-1954), Брак (1882-1963), Матисс (1869-1954) в своих работах провозглашали важность использования чистого цвета и отказывались от подражания природе.

Вскоре Пабло Пикассо, под влиянием романских скульптур его родины, негритянского искусства, которое он открыл для себя около 1905 года, и вдохновляясь примером Сезанна, пришёл к схематическому изображению человеческих фигур, отказу от перспективы, использованию чистых неярких цветов. Первая значительная картина, отражающая все эти тенденции, была написана в 1907 году и называлась «Авиньонские девицы». Пикассо был не единственным, кто работал в этом ключе. Его друзья, расположившиеся, как и он, в «Бато-Лавуар» или просто навещавщие художника в его мастерской (в особенности это касается Брака), вели свои творческие поиски в том же направлении. Вскоре к ядру нового течения присоединились другие художники: Фернан Леже (1881-1955), Жан Метцингер (1883-1956), Андре Лот (1885-1962). Гийом Аполлинер становится глашатаем и защитником новой живописи, в 1913 году выходит его статья «Художники-кубисты» («Les Peintres cubistes»). В 1911 году появление значительного числа кубистов на Осеннем салоне вызвало громкий скандал.

Однако нельзя говорить о существовании единой школы кубизма, скорее о многочисленных, иногда даже противоречивых тенденциях и поисках. Для одних художников было важно прийти к схематизму и особой экспрессии африканского искусства, для других - свести изображение предмета к простому чертежу, для третьих - отказаться от обманчивости перспективы и добиться чистоты живописной композиции. Жак Виллон впоследствии создаст группу под названием «Золотое сечение». Робер Делоне будет стремиться к симультанному изображению разных аспектов одного предмета, как, например, в серии своих работ «Эйфелева башня».

Художественная жизнь этого периода очень многогранна, всё движется, меняется. В 1910 умирает Анри Руссо, прозванный Таможенником, чей наивный стиль так восхищал Жарри и Аполлинера. В Париж съезжаются художники со всего мира: Купка (1871-1957) работает в Париже с 1895. Шагал, родившийся в Витебске в 1887, обосновывается там в 1910. Новые школы, движения, объединения образуются и распадаются.

Бурное развитие живописи, её творческий динамизм становится примером для поэтов. Уже футуризм определяет себя одновременно как движение и художественное, и поэтическое и стремится к разрушению барьеров между разными видами искусства. Блез Сандрар, например, вёл художественные поиски в том же направлении. Своё стихотворение «Проза Транссибирской магистрали» (“La Prose du Transsibйrien”) он определял как “синхронную книгу” (livre simultanй). В этом стихотворении текст, написанный поэтом, сочетался с рисунками Сони Делоне.

1.2 Гийом Аполлинер в контексте «прекрасной эпохи»

Аполлинер оказывается в самом сердце художественной жизни начала века. Он принимает деятельное участие во всех важнейших культурных событиях эпохи, он знакомится с большинством художников парижской школы, пишет предисловия к каталогам их выставок, создаёт новые журналы, работает в уже существующих.

Поэт впервые попадает в Париж в 1899 году, вместе с матерью и братом. С 1900 года, понимая, что не может больше рассчитывать на свою мать, Аполлинер ищет способы самому заработать на жизнь и пробует множество различных профессий. Он работает «негром» у малоизвестного фельетониста, для которого публикует в “Matin” фельетон «Что делать», учится стенографии, становится секретарём в журнале “Bourse parisienne”, переводит Бокаччо, регулярно посещает библиотеки. Тогда же он пишет своё первое эротическое произведение «Мирели или недорогое дачное место» (“Mirely ou le petit trou pas cher”) и роман «Слава дель Олив» (“Gloire del'Olive”), рукопись которого он потеряет в вагоне поезда.

Чтобы заработать себе на хлеб, Аполлинер поступает на работу в банк, но его больше волнует как бы завести связи в литературных кругах, где его, впрочем, очень хорошо приняли, благодаря «его врождённому обаянию, всегда хорошему настроению, многословию, симпатичному круглому лицу и жизнерадостности». На вечерах, устраиваемых “La Plume ” он знакомится с Андре Сальмоном, Эженом Монфром, Жарри. С Сальмоном и некоторыми другими своими приятелями (в числе которых был «барон» Молле, ставший впоследствии его секретарём) Аполлинер создаёт новый «журнал художественной литературы», “Le Festin d'Esope”, первый номер которого выходит в ноябре 1903 года.

Кроме того, Аполлинер сотрудничает со многими уже существующими журалами такими как “La Plume”, “La Revue Immortaliste”, “Vers et Prose”, “Le Mercure de France”, в которых он публикует свои стихи и хроники; он очень дружен с Жарри, Фенеоном, Фагусом.

Он занимается также написанием статей об искусстве, работает в бибиотеке, способствует изданию в коллекции «Мастера любви»» (“Les Maоtres de l'Amour”) либертинских романов, французских (Сад, Мирабо, аббат Грекур) и иностранных (Джорджио Баффо, Деликадо), что вдохновляет его самого на написание эротического произведения «Воспоминания молодого Дон Жуана» (“les Mйmoires d'un jeune don Juan”) в 1905 году и, через два года, «Одиннадцать тысяч палочек» (“les Onze Mille Verges”).

В то же время Аполлинер завязал знакомство с лучшими художниками своего времени: Пикассо, Матиссом, Браком. Начиналась эпоха Монмартра, знаменитой «Бато-Лавуар» на долгие годы соединившая воедино «Триумвират», как их называли современники: Аполлинера, Пикассо и поэта Макса Жакоба.

В 1904 году, когда архитектор де Бодо заканчивал отделку выстроенной из армированного бетона (невиданное прежде в храмовом строительстве новшество) церкви Иоанна Евангелиста, и совсем незадолго до открытия станции метро «Абесс» с павильоном Гимара, в ветхом прибежище художников на улице Равиньян, которое, с лёгкой руки поэта Макса Жакоба, получило название «Бато-Лавуар», поселился окончательно обосновавшийся в Париже Пабло Пикассо.

«Бато-Лавуар» (другие названия: «Дом охотника», «Центральная лаборатория», «Акрополь кубизма»), хоть и был уже знаменит, но оставался по-прежнему убогим. Причудливое и живописное, с точки зрения прохожих и гостей, здание было дьявольски неудобно для постояльцев. Продуваемый зимним ветром, а летом сжигаемый солнцем шаткий дом, состоявший, как говорили его обитатели, «из чердаков и подвалов» был выстроен ещё в середине XIX века и служил помещением для фабрики музыкальных инструментов». Художники селились здесь с начала 1890-х, но настоящая известность, вместе с анкдотами, сплетнями и легендами, пришла к «Бато-Лавуар» в пору Пикассо.

Одно перечисление бывавших и живших здесь людей поражает воображение. Помимо Аполлинера, Бато-Лавуар посещали Ван Донген, Макс Жакоб, Сальмон, Брак, Мари Лорансен, Моисей Кислинг, Модильяни, Руссо, Стайны. Здесь побывали почти все персонажи Парижской школы, не говоря о маршалах, любителях искусства и просто любопытных.

Именно здесь летом 1907 года немногочисленные зрители, самые ближайшие друзья Пикассо, впервые увидели картину «Авиньонские девицы». Каждая фигура на этой картине скомпонована из совершенно разных элементов, по произвольным правилам. Но, с другой стороны, «все они подчинены геометрическому принципу, который диктует свои законы, не зависимые от естественных пропорций; свет и тень распределяются случайно, не выявляя объёмов, а дробная перспектива с меняющимися точками схода ведёт к полной дезориентации в пространстве».

Этой картиной Пикассо разрушает абсолютно всё: традицию мифологизации женской красоты, собственный образ художника, сформировавшийся к тому времени в сознании публики, всю западную традицию, заложенную ещё Ренессансом. Тем не менее, его полотно возникло не на пустом месте. Изучая иберийскую и африканскую пластику, он почерпнул из этих источников архаические формы, которые вдохновили его на геометризацию форм природы и их окончательное, радикальное преобразование.

Художники проявляли интерес к «примитивному» искусству задолго до Пикассо, но никто не сделал из него столь решительных, бескомпромиссных выводов. Обнажённые Анри Матисса и Андре Дерена стали стимулом для молодого испанца. Однако оба художника встретили его картину с нескрываемым ужасом. Даже Аполлинер, преклонявшийся перед Пикассо, поначалу не понял и не принял «Авиньонских девиц». Но вскоре критическое отношение друзей и коллег поубавилось, и они стали осваивать выдвинутые Пикассо принципы. Так родился кубизм.

Кубизм - путь к расчленению и последующему синтезу, к возможности заново пережить генезис мира. На первых порах геометризации подвергались преимущественно простые предметы, вроде чашки, благодаря чему более чётко проявлялась и легче воспринималась их типичная форма. Однако позже этот приём стал использоваться и в применении к человеческому облику.

В дальнейшем объекты всё больше и больше распадаются. Пикассо сосредоточился на изображении вещей, которые окружали его в мастерской, уже обладали чёткой геометрической формой и были хорошо известны зрителю. Такие предметы не теряли узнаваемых очертаний даже при сильных искажениях и расколах их форм. Оставалось сделать только один шаг, чтобы перейти от отрывочного изображения к бумажным наклейкам - коллажу. Предмет теперь не только рассекается на отдельные элементы, но и изображается посредством фрагментов, заимствованных из реального окружения.

Знакомство с Пикассо вызвало настоящий переворот в сознании Аполлинера. Его увлечение кубизмом было едва ли не более настойчивым и постоянным, чем у самого Пикассо, творившего и рушившего собственные концепции с непосредственностью и непостоянством вечного искателя. Поэт с восторгом принял идею разложения мира на составные части, с тем, чтобы потом снова собрать его воедино. Это позволяло иначе, глубже, полнее осмыслить окружающую реальность. Техника коллажа, используемая Пикассо, привлекает также и Аполлинера. Вдохновляясь примером своего талантливого единомышленника, поэт создаёт так называемые стихи-коллажи, так же составленные из фрагментов окружающего мира. Это обрывки фраз, разговоров, звуков, услышанных на улице и как бы склеенных воедино.

Близкое знакомство с Пикассо, интерес к его работам, подтолкнули Аполлинера к художественным поискам на стыке словесности и живописи. Поэт понимал, что его время - это, прежде всего, время пластических искусств, и стремился создать синтез слова и изображения. Плодом таких поисков стали его знаменитые каллиграммы.

Пикассо стал для Аполлинера другом и соратником. Они продвигались в одном направлении. Когда художник обратился к формальному, отвлечённому языку классицизма, Аполлинер в 1918 году написал ему: “Стихотворения, над которыми я сейчас работаю, сближаются с твоим образом мыслей. Я пытаюсь обновить поэтический стиль, не выходя за рамки классической традиции. Но при этом я не хочу пасть до подражания другим поэтам”.

Несколько позже началось переселение художников с Монмартра на Монпарнас, в не менее знаменитый «Улей».

В Улье жили нищие художники, но, надо полагать, и те, у кого деньги водились или время от времени появлялись, те, кто просто не хотели жить иначе. Всё-таки Монпарнас и «Улей» - «не только нужда, но и стиль жизни, а в этом монпарнасские художники знали толк».

Существует легенда, что богатый преуспевающий скульптор Альфред Буше, сидя за стаканов вина в кабаке, был пленён очарованием места и дешевизной земли и купил у кабатчика за бесценок просторный участок. Буше был не слишком талантлив, но умел видеть и ценить одарённость других: он всю жизнь поклонялся Родену и старался ему помогать. На этот раз он решил помочь своим молодым и бедным собратьям. Он купил уже демонтированный после закрытия выставки 1900 года павильон, так называемую Ротонду вин, и воздвиг её заново на купленной земле. Внутри здание поделили на две дюжины узких комнат-мастерских, а вокруг построили ещё несколько деревянных павильонов. Нищие художники за мизерную плату получали там кров и отчасти стол. Сооружение, торжественно открытое в 1902 году, получило официальное название «Вилла Медичи», почти сразу вытесненное прозвищем - Улей, - под которым и вошло в историю.

Пожалуй, самым знаменитым жильцом “Улья” был Марк Шагал. “С возрастом он забыл все неприятности молодости и часто вспоминал те счастливые дни, что он провёл в “Улье” в горячке самопознания. “Монпарнасская жизнь - это великолепно! - говорил он. - Я работал ночи напролёт… В соседней мастерской рыдала обиженная натурщица, у итальянцев пели под мандолину, Сутин возвращался с рынка с грудой несвежих цыплят, чтобы рисовать их, а я сидел один в своей деревянной келье перед мольбертом, при свете жалкой керосиновой лампы…”

Аполлинера с Шагалом познакомил Андре Сальмон. “Художник сначала стеснялся пригласить знаменитого поэта в мастерскую, полагая, что картины не понравятся критику, столь приверженному кубизму. Аполлинер, однако, пришёл в восторг от картин Шагала и назвал его “сверхнатуралистом” (surnaturaliste)”. Аполлинер высоко оценил творчество молодого художника и пообещал написать предисловие к каталогу его выставки в Берлине. Глубина и точность суждения поэта об искусстве, сила его личности, способность внушить художнику веру в его значение и избранность, очень привлекали Шагала. Около 1911 года он пишет картину “В честь Аполлинера” (“Hommage а Apollinaire”). «Две фигуры - мужская и женская, Адам и Ева, рассечены и соединены Временем, воплощённом во вращающемся круге, напоминающем циферблат гигантских часов, на котором тела персонажей, их руки и ноги кажутся стрелками. Картина была показана в берлинской галерее Вальдена, издателя журнала «Sturm», на первой большой персональной выставке Шагала в 1914 году. Предисловием к каталогу послужила маленькая поэма Аполлинера.

«Прекрасная эпоха» - это время, когда начинались новые мифы: скорость, механика, симультанность, то есть осознание в искусстве одновременности самых разных процессов. Становятся всё более распространёнными и популярными католическое возрождение и мистические пророчества. Так, Жакоб видит на стене своей комнаты тень Христа и становится ярым католиком, потом предсказывает литератору Рене Дализу первым из их круга умереть, причём в молодом возрасте, - и Дализ первым, в 1917 году, гибнет на фронте. Потом Джордже де Кирико рисует пророческий портрет Аполлинера под названием “Человек-мишень”, за много лет до ранения поэта отмечая то место на его виске, куда попадёт осколок снаряда.

В те годы Аполлинер работает в журналах «La Phalange» и «Le Soleil», редактором последнего является отец бывшего одноклассника поэта Рене Дализ.

Эжен Монфор в своём журнале, созданном в 1903 году, под женским псевдонимом Луиза Лалан опубликовал стихи Аполлинера, чем здорово растревожил замкнутый поэтический мирок Монпарнаса.

Надо сказать, что среди многочисленных литературных журналов того времени не было ни одного, равного «Soirйe de Paris», сыгравшего действительно определяющую роль в выдвижении на первый план авангарда и создании популярности Монпарнаса. Этот журнал заставил всерьёз обратить внимание на то, что до сих пор ценилось лишь в очень узком кругу. Многих художников и писателей перестали воспринимать как чудаков. В январе 1912 года «Soirйe» начали издавать Андре Бийи, Рене Дализ и Андре Сальмон, но через несколько месяцев им занимался уже один Бийи. В свою очередь, в 1913 году он передал журнал Аполлинеру за двести франков, выданных авансом художником Сержем Фера, ставшим художественным директором журнала и близким другом поэта. Аполлинер смог превратить «Soirйe» в первый журнал, полностью специализировавшийся на авангарде. Он выпустил несколько специальных номеров, посвящённых Пикассо, Матиссу, Браку и Таможеннику Руссо.

Присутствие Аполлинера во всех областях художественных движений и баталий фантастично: он чувствовал всё, всё предвидел, всё успевал заметить, всё торопил. Он был знаком с самыми выдающимися художниками и литераторами своего времени, поддерживал их начинания. Практически ни одна выставка работ современных художников не остаётся без его внимания. Выставке Делоне «Окна» Аполлинер посвящает стихотворение с таким же названием. В 1914 году он пишет предисловие к каталогу выставки Гончаровой и Ларионова.

Для художников прекрасной эпохи очень важно было познать не только окружающую действительность, но и самих себя. Поэтому фактически каждый из них создавал множество автопортретов. К тому же художники писали друг друга и людей, так или иначе причастных к созданию нового искусства. Естественно, они не могли обойти вниманием такую значительную фигуру, как Аполлинер. Его портреты пишут Пикассо, Де Кирико, Шагал, Вламинк, Мари Лорансен, с которой у поэта был пылкий роман, «ставший словно бы частью парижской художественной жизни тех лет». «Его античный профиль, его голова, по словам писательницы Гертруды Стайн - «как у императора позднего Рима», притягивали художников».

Аполлинера смело можно назвать истинным и преданным сыном своего времени. Он приехал в Париж на заре прекрасной эпохи, а умер вскоре после её завершения. Он чутко реагировал на всё то новое, что происходило в искусстве, и шёл теми же путями, что и современные ему художники. Вдохновляясь их примером и, одновременно, вдохновляя их самих, он стремился к обновлению поэзии, поиску новых эстетических форм. И, так же как нельзя отрицать роль, например, Пикассо в развитии современной живописи, так же нельзя отрицать и роль Аполлинера в становлении поэзии XX века.

1.3 «Каллиграммы». Живопись и слово

Начиная с 1914 года Аполлинер создаёт так называемые “каллиграммы”, которые облекают поэтический образ в соответствующую графическую форму, то есть располагает стихотворение таким образом, чтобы его текст образовывал рисунок (дом, косые линие дождя, сердце, корона).

В одном из писем, адресованных Андре Бийи, Аполлинер провозглашает: “Что же до “Каллиграмм”, то они воспевают поэзию верлибра и точность типографического изображения в эпоху, когда типография приближается к завершению своего существования, в эпоху появления новых средств воспроизведения информации, таких, как кино и фонограф”.

Такие прогнозы частично оправдались: достаточно вспомнить записи поэтических произведений на пластинках и магнитофонной ленте, особые звучащие журналы, киноадаптации стихотворений, порою завоёвывающие мировую известность (например «Роза и Резеда», по стихотворению Арагона, с участием Барро).

Разумеется, закат типографии в самом широком смысле этого слова, учитывая все современные усовершенствования, о которых Аполлинер не мог ничего знать, ещё не наступил. Однако, спустя почти сто лет после написания этих строк, слова Аполлинера кажутся почти пророческими. Он был одним из первых, понявших и отразивших в своём поэтическом творчестве, что культурная революция была напрямую связана с революцией технической, с появлением новых средств воспроизведения и передачи информации, как, например, фонограф, телефон, радио и кино (не говоря уже о телевидении) - средств, которые позволяют сохранять и распространять информацию, речь, саму историю, не прибегая к посредству письма. Это заставляет взглянуть на письменность по-новому и с иной точки зрения рассмотреть такой основополагающей элемент нашей культуры, как сама книга.