Творчество Гийома Аполлинера в контексте "прекрасной эпохи"

Нельзя не упомянуть и о мотиве божественного слова, создающего вселенную и точно так же способного её разрушить. Такая власть дана лишь избранным, а именно поэтам, которые, таким образом, воспринимаются как существа богоравные. Но эта власть несёт в себе огромную опасность, ведь одно божественное слово может “разрушить вселенную”. Так подчёркивается особая значимость поэтического творчества и ответственность, лежащая на каждом поэте.

Не менее важной темой для начала XX века была тема войны. В письме к Андре Бийи 1918 года Аполлинер говорит о сборнике “Каллиграммы”: “Такова, какова она есть, это - книга военного времени и заключает в себе жизнь; если судьба будет благоприятствовать моей поэтической репутации, она больше, чем “Алкоголи”, затронет читателей… Что же касается упрёка, будто я разрушитель, то я его отвергаю категорически, ибо я никогда не разрушал, но, наоборот, пытался строить (construire). Классический стих подвергся сокрушительной атаке до меня. Я же так часто им пользовался, так часто, что даже вдохнул новую жизнь в восьмисложник, например. В области искусств я тоже ничего не разрушал, а если делал попытки помочь новым школам, то не в ущерб школам прошлого».

Этот сборник является откликом на события первой мировой войны. По сути дела мифологема войны, имманентная сознанию начала XX века, является редуцированной версией основного мифа эпохи - тотального эсхатологизма. Реальная война была мировой, но образ её существовал в сознании современников задолго до самого исторического события и интерпретировался не иначе как через картину вселенской катастрофы, обновительного космогонического акта, всемирного пожара, уничтожающего прежнее мироустройство. Существует устойчивое мнение, что характерно авангардистская поэтика и философия сдвига, деформации вызваны ощущением раскола, трагизма, внесённого в общественное сознание современников первой мировой войной. Однако и сама война как социокультурный феномен была результатом глубоких сдвигов в общественном сознании, в духовном климате и политическом ландшафте эпохи, в мироощущениях современников, в исторических обстоятельствах.

На самом деле война в поэтике начала XX века имела мало общего с конкретикой мировой войны, разразившейся в 1914 году. Семантика понятия «война» в новом искусстве достаточно сложна - это в большей степени метафора, нежели сюжет. Это понятие было неразделимо связано с пониманием новаторства, идей разрушения старых форм во имя созидания нового. Борьба направлений в искусстве настойчиво ассоциировалась с войной.

Таким образом, первая мировая война оказалась в определённом смысле реализацией предшествовавшей ей в умах современников мифологемы войны, подобно тому, как в дальнейшем были реализованы многие другие латентные смыслообразы. Примечательно, однако, что практически одновременно теми же самыми культурными героями - носителями идеи мирвой войны - провозглашалась необходимость создания «всемирного» языка, долженствующего объединить вселенную на новых началах.

В «Каллиграммах» же отражены и реальные события первой мирвой войны, восприятие поэтом военных действий. Каждый из разделов «Каллиграмм» - очередная полоса в жизни Аполлинера военных лет. «Знамёна» (“Йtendars”) - с объявления войны до отправки на фронт в апреле 1915 года после подготовки в полковой артиллерийской школе. «Ящик на орудийном передке» (“Case d'armons”) - приобщение новобранца к боевым действиям (лето 1915 года). «Зарницы перестрелки» (“Lueurs des tirs”) - освоение им ремесла солдата (осень 1915 года). «Лунный блеск снарядов» (“Obus couleur de lune”) -добровольный перевод в пехоту в офицерском чине (зима 1915-1916). «Звёздная голова» - канун ранения в висок, госпиталь, медленное выздоровление и возвращение заново к круговороту парижской жизни. Аполлинеру было неловко уклоняться от участия в войне, когда друзья-французы один за другим уходили на фронт. К тому же сыграл роль патриотизм поэта, его желание стать полноправным гражданином любимой им Франции, поэтому он вступает добровольцем в 38 артиллерийский полк в Ницце. В начале войны поэт захвачен необычностью, открывающихся его глазам картин, он восхищён суровой прелестью военной жизни. Среди опасностей и лишений Аполлинер не захотел расстаться со своей всегдашней жаждой жизненных открытий. Лирический герой той поры находится под сильным впечатлением, он очарован войной, которая для него полна поэзии, красоты, чувства. Он - храбрый воин, не знающий страха и сомнения, который жаждет ратных подвигов.

Ah Dieu! que la guerre est jolie

Avec ses chants ses longs loisirs

Cette bague je l'ai polie

Le vent se mкle а vos soupirs

(“Merveille de la guerre”)

Аполлинер умел видеть личное в свете общественного, рассматривал то и другое в перспективе будущего. В стихотворении «Маленькое авто» (“La petite auto”), которым открывается цикл стихотворений военного времени, Аполлинер заставлял читателя задуматься над будущим, над тем, как после войны воздвигнуть и устроить новый мир:

Bвtir et aussi agencer un univers nouveau

То есть ему тоже не чужды представления большинства его современников об очищающем характере войны, о том, что, прежде чем создавать новый мир, старый должен быть разрушен до основания.

К осени 1915 года Аполлинера покинули все иллюзии о характере войны. Когда в ноябре этого года поэт был произведён в подпоручики, он избрал уже не артиллерию, а пехоту, где было тяжелее, но ближе к солдатам. Постепенно скорее радужные первые впечатления оттенялись, теснились всё дальше жестокой правдой. И вот уже лирический герой предстаёт перед читателями уставшим человеком, осознающим весь ужас происходящего, размышляющим о мире и войне, сожалеющем о погибших друзьях, но не теряющим своего непоколебимого патриотизма. Стихотворение "Тень" (“Ombre”) исполнено печали, тоски по тем, кого уже не вернуть; лирический герой ощущает общность с ушедшими товарищами, но в то же время чувствует, что другие не смогут понять его чувств, ведь для людей, не познавших ужасов войны, «тысячи ран останутся лишь газетной статьёй»

Vous voilа de nouveaux prиs de moi

Souvenirs de mes compagnons morts а la guerre

L'olive du temps

Souvenirs qui n'en faites plus qu'un

Comme cent fourrures ne font qu'un manteau

Comme ces miliers de blessures ne font qu'un article de journal

Антивоенные настроения поэта, его гуманизм проявляются также в идеограмме “Зарезанная голубка и фонтан”. Фонтан здесь символизирует скорбь по друзьям, погибающим на фронте, и фонтан крови, льющийся на войне. Заколотая горлица стала прототипом голубки Пикассо, подхватившего через сорок лет изобразительную идею Аполлинера и создавшего образ, символизирующий мир в глазах современного человечества. Композиционное сходство с рисунком каллиграммы Аполлинера особенно заметно в плакате Пикассо, посвящённом Всемирному конгрессу за всеобщее разоружение и мир (Москва, июль 1962 года).

3.3 Гийом Аполлинер - патриот и апатрид

Нельзя не упомянуть также об особых отношениях, связывавших Аполлинера с его родиной или, вернее, “родинами”. Ведь эта тема также чрезвычайна важна для художественного сознания новой эпохи. Матерью поэта была дочь польского эмигранта, российская подданная Анжелика Костровицкая. Аполлинер родился в Риме и был записан под условным именем Джульемо Дульчини, а затем был признан матерью и получил право на её фамилию и подданство. Однако он не мог рассчитывать на удовлетворительное правове положение ни в Польше, ни в России, ни в Италии, ведь его настоящий отец так и остался неизвестен. Поэт не признавал отцом друга матери, итальянского офицера Франческо д'Аспермона, который, однако, представляется самой правдоподобной кандидатурой. Семейное предание гласило, что отцом Гийома был дальний родственник матери - внебрачный сын одной из Костровицких и Наполеона II . Видимо, Аполлинер знал это семейное предание о внуке Наполеона и верил (или хотел верить) в него. Однако французское гражданство национальный поэт Франции получил только на фронте, за восемь дней до рокового ранения в голову. Если французский поэт наполовину был итальянцем (д'Аспермоном или Буонапарте), то ещё наполовину он был славянином. “В 1899 г. в официальной карточке регистрации иностранцев у Аполлинера в графе “национальность” написано: “Итальянец. Русский”. Сам Аполлинер понимал, что у него в жилах славянская кровь смешана с латинской

Et moi en qui se mкle le sang slave et le sang latin

Он помнил также, что его настоящим именем было имя славянское (Je suis Guillaume Apollinaire // Dit d'un nom slave pour vrai nom…). Аполлинер связывал своё происхождение не только с Польшей, но и с восточными славянами: «он, во всяком случае метафорически, возводил свой род к легендарным основателям русского государства»

Les Varиgues barbus et Rurik mon aieul

Chassant les liиvres blancs dans les plaines polaires

Поэтому кажется целесообразным говорить о «комополитическом характере» стихов Аполлинера. Эта особенность прослеживается на протяжении всего творческого пути поэта, но, главным образом, различима в текстах периода 1910-1913 годов в сборнике Алкоголи. Это объясняется, в первую очередь, самосознанием Аполлинера, ощущавшего себя принадлежащим к разным нациям и тем, что он чувствовал себя внебрачным ребёнком и “метеком” (“чужаком”), в разные периоды жизни то признавая, то отказываясь признавать себя таковым. Но эта особенность является также отражением чрезвычайно показательной системы (которую сам Аполлинер принимал очень близко к сердцу) социокультурных представлений того времени. Речь идёт о мифологизированном образе иностранца, человеке без родины, эмигранте, и этот миф всячески поддерживался различными обществами националистов, ксенофобов, антисемитов, которые в тот период приобрели огромное распространение. Среди сторонников этих обществ считалось, что апатрид, да и иностранец в целом, - это скиталец, нигде не находящий себе места, не имеющий ни дома, ни корней. Такой человек асоциален и представляет угрозу для общества, его зачастую ассоциируют с преступным миром. Кроме того, утверждалась идея превосходства своих соотечественников над всеми остальными людьми.

Когда в 1913 году вышел сборник Алкоголи, Жорж Дюамель написал в “Mercure de France”: "Ничто не заставляет так явственно представить себе лавку старьёвщика, как сборник стихов, опубликованный господином Гийомом Аполлинером под таким простым и, одновременно, таинственным названием «Алкоголи». Я говорю: лавка старьёвщика, потому что он свалил в этой лачуге кучу причудливых вещей, некоторые из которых, безусловно, представляют собой некоторую ценность, но ни одна из которых не была изготовлена самим торговцем. Именно это явялется главной характеристикой старьёвщиков: они перепродают, но не производят. Впрочем, иногда они могут продавать занимательные вещицы и случается, на полках их грязных, засаленных лавок попадаются настоящие сокровища, привезённые издалека, доставляющие глазу истинное наслаждение. В целом же это собрание фальшивых картин, диковинных залатанных одежд, частей велосипедов и предметов личной гигиены. Яркое и ослепительное разнообразие занимает место искусства в этом сборище предметов. И лишь изредка, с трудом, сквозь дыры в невзрачных лохмотьях можно различить искренний и ироничный взгляд самого торговца, похожего одновременно на восточного еврея, южноамериканца, польского дворянина и facchino".

Эти строки очень показательны главным образом потому, что высказывают мнение обо всём произведении, основываясь на комплексе идеологических представлений, о которых говорилось выше. Здесь собраны все предрассудки, включая откровенный расизм и ксенофобию, которые можно различить уже в первой фразе. Отсюда целый ряд уничижительных характеристик: старьёвщик, грязная, засаленная лавка, фальшивые картины, неврзрачные лохмотья, предметы личной гигиены, и т.д., и, кроме того, вывод о том, что космополитизм Аполлинера не способен ни на что, кроме описания кучи причудливых вещей, а ведь именно в этом и состоит оригинальность аполлинеровского сборника.

По мнению Жоржа Дюамеля, многообразие тем и яркость образов “Алкоголей” является признаком поверхностности книги. Впрочем, он судит скорее не сборник, а его автора, причисляя Аполлинера к апатридам и отказывая его творению в принадлежности к искусству.

На самом же деле Аполлинер просто черпает поэтическое вдохновение из самых разных источников, его привлекает всё многообразие жизни и, таким образом, его поэзия приобретает универсальный характер. Поэт хочет ощутить мировую гармонию, жаждет добиться единства во всём, чувства общности между всеми народами и культурами.

Сам Аполлинер не отвергает космополитизма, который ему приписывают, более того, он охотно его признаёт и принимает. Поэт населяет свои стихи и прозу цыганами, немцами, евреями, козаками, и с их мифологией переплетаются его собственные представления о своём происхождении. В своём творчестве Аполлинер использует всё то, что Баррес называл “dйracinement” (лишённость корней) и “создаёт своего рода поэтическую “контр-идеологию”, которая не столько противостоит преобладающей в тот период националистической идеологии, сколько является её перевёрнутым отражением”. Для него каждая нация, каждая культура самоценна. И достижение гармонии и целостной картины мира возможно лишь при межкультурном сотворчестве.

Направленность творческой воли на тотальное пересозидание всего мироустройства, вселенский размах, космизм, претензии на овладение новыми измерениями бытия и обретение власти над временем, историей, самой смертью сочетались с желанием обрести первозданную целостность мировосприятия, жаждой воссоздать абсолютные ценности. Отсюда проистекает любовь Аполлинера к цыганским, праславянским, экзотическим темам и мотивам. Устремлённость ко всему истинному, подлинному, изначальному выливается в поиск и актуализацию корневых, архетипических моделей, в заинтересованность людьми и образами простыми, безыскусными, близкими к природе. Но космополитический характер проявляется в творчестве Аполлинера не только в живописном или фольклорном аспектах. Тема эмигрантов глубоко волнует поэта:

Tu regardes les yeux pleins de larmes ces pauvres йmigrants

Il croient en Dieu ils prient les femmes allaitent des enfants

ls emplissent de leur odeur le hall de la gare Saint-Lazare

Если сравнить эти строки с первой версией стихотворения и с его черновыми набросками, становится понятно, что Аполлинер «стёр всё, что могло быть систематичного или выразительного в трактовке этой темы, и сохранил лишь структуру перечисления, описательный ритм, где картины, рисующие потерю корней, принимают значения символов». В стихотворениях «Путешественник» (“Le voyageur”), «Эмигрант из Лэндор-Роуд» (“L'Йmigrant de Landor Road”) и «Песнь несчастного в любви» (“La Chanson du Mal-Aimй”) наблюдается тот же феномен, хотя и не в такой явной форме: тема изгнания, разлуки, путешествия передаётся не только с помощью образной структуры стихотворения, но и посредством таких стилистических приёмов, как синкопа, реприза, повтор, прерывистость ритма.

Положение самого Аполлинера, которого французские власти рассматривали как подозрительного иностранца, было крайне незавидным. Уже во время преследований поэта в 1911 году, когда усилиями реакционной прессы и полиции он был осуждён по делу о похищении «Джоконды» из Лувра, арестован и посажен в тюрьму, репутация апатрида чуть его не погубила.

Аполлинер, таким образом, предстаёт поэтом, страстно любящим Францию, считающим её своей родиной. Он - истинный патриот. И, в то же время, поэт чувствует себя чужаком в этой стране, которая не хочет принять его. В жилах Аполлинера течёт польская и итальянская кровь, что заставляет его чувствовать себя с одной стороны космополитом, а с другой - апатридом.

Заключение

Универсальность поэта Гийома Аполлинера ярко выражена в том, что его привлекают все формы поэтического выражения. Он постоянно колеблется между стремлением к безупречности мелодике стиха, которое возвращает его к традиции, и желанием постичь поэзию окружающей жизни (традиция приписывает Аполлинеру теорию, согласно которой мир пропитан поэзией и достаточно уметь её почувствовать), поймать её с помощью неведомых прежде средств. Именно поэтому Аполлинер с такой симпатией, даже с энтузиазмом относится ко всем теориям, которые говорят о творящей силе воображения, вымысла и изобретательности. «Аполлинер открыт для всех форм поэзии», и именно этим объясняется противоречия, которые часто видят между Аполлинером - поэтом традиционалистом - и Аполлинером - сторонником «нового сознания».

В творчестве Аполлинера и в его понимании поэта и поэзии проявилась новая концепция искусства, где на первое место выходит интерпретация мира художником, где главным является то, как художник видит и пересоздаёт окружающую действительность. Творческая воля становится главной движущей силой в развитии новой поэзии.

На рубеже XIX и XX веков складывается ощущение “усталости от традиции”. Это влекло за собой потребность попытаться взглянуть на мир по-новому, по-новому его объяснить и достичь неведомых доселе глубин его понимания. Мир должен быть разложен на кусочки, изучен, детально зафиксирован в произведении искусства и, таким образом, вновь собран воедино.

Аполлинер чутко улавливал тенденции своего времени и понимал необходимость создания нового типа искусства. Именно поэтому он, на протяжении всего своего творческого пути, так настойчиво говорит об особой миссии поэта, о его долге созидать новую реальность. Не случайно именно Аполлинеру принадлежит слово “сюрреализм”, сверхреальность. Или, скорее, реальность, увиденная и воспринятая по-новому, так, как захотел её воспринять сам художник.

Соответственно, возникает мысль о полной свободе художника, который волен силой своего дара любой предмет, любой образ сделать произведением искусства. Отсюда проистекает удивительная политематичность стихотворений Аполлинера, который черпал вдохновение во всех эпохах, культурах, странах.

Желание по-новому осмыслить окружающую действительность влечёт за собой необходимость в использовании ярких, иногда даже шокирующих образов. Это заставляет читателей иначе взглянуть на давно знакомые, ставшие уже банальными вещи, позволяют им увидеть мир так, как видит его художник, глубже и полнее осмыслить его. Поэтому в своей програмной статье «Новое сознание и поэты» Аполлинер подчёркивает важность «изумления».

Огромный скачок в техническом развитии в «прекрасную эпоху» привёл к появлению огромного количества новых реалий, как, например, автомобиль, паровоз, самолёт, новая архитектура. Поскольку вся окружающая действительность должна быть осмыслена и переосмыслена, Аполлинер не может пройти мимо появления совершенно новых реалий. Поэтому для его произведений так важны образы современных ему технических достижений.

Чтобы как можно более полно охватить реальность, поэт не должен пренебрегать никакими формами выражения. Отсюда любовь Аполлинера к формальным экспериментам, комбинированию даже в рамках одного стихотворения разных стихотворных размеров, стремление попробовать себя в поэзии, прозе, драматургии, эссеистике.

Если поэт интересуется новым осмыслением реальности и при этом создаёт реальность иную, ту, которую он видит в своём воображении, вполне естественно, что он хочет воссоздать в этой реальности и своё подобие. Отсюда - стремление Аполлинера создать собственную биографическую легенду, своего лирического двойника. Такой шаг уподобляет поэта демиургу и, в то же время, помогает лучше понять себя, своё внутреннее я.

Стремление разложить мир на отдельные элементы, а затем собрать его воедино было свойственно ещё ряду художественных направлений начала XX века, в первую очередь кубистам. Аполлинер сразу понял, что кубисты делают одно с ним дело, что они являются соратниками в построении нового искусства. Поэтому с самого возникновения этого движения он так горячо поддерживал его, защищал от нападок общественности.

Аполлинер очень тонко понимал и чувствовал свою эпоху, он прекрасно осознавал, что многочисленные художественные школы, возникавшие в тот период, закладывали основы современного искусства. Поэтому он живо интересовался всем новым, ничего не отрицая (как это делали порой сюрреалисты во главе с Бретоном) и не осуждая. Для Аполлинера каждая точка зрения имеет право на существование, поскольку позволяет увидеть иную, отличную от других, грань окружающего мира.

Библиография

Apollinaire G. Alcools: Poиmes. P.: Gallimard, 1963

Apollinaire G. Alcools: Choix de poиmes. P.: Nouveaux classiques Larousse, 1965

Apollinaire G. Calligrammes. Poиmes de la paix et de la guerre. P.: Gallimard, 1967

Apollinaire G. Chroniques d'art. P.: Gallimard, 1960

Apollinaire G. Les peintres cubistes. P.: Hermann, 1965

Poиtes franзais XIX - XX siиcles. Anthologie. Moscou: Edition de Progrиs, 1982

Аполлинер Г. Мост Мирабо. СПб.: Азбука-классика, bilingua, 2004

Аполлинер Г. Стихи. СПб.: 1992.

Аполлинер Г. Стихи. М.: Наука, 1967

Аполлинер Г. Избранная лирика. М.: Книга, 1985

Балашова Т.В. Французская поэзия ХХ века. М.: Наука, 1982

Великовский С. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. М.- СПб.: Университетская книга, 1999

Великовский С. В скрещенье лучей. М.: Советский писатель, 1982

Песис Б. От XIX к XX веку. Традиция и новаторство во французской литературе. М.: Советский писатель, 1979

Хартвиг Ю. Аполлинер. М.: Прогресс, 1971

Яснов М. Аполлинер Г. Алкоголи. СПб.: Терция, Кристалл, 1999.

Писатели Франции о литературе. М.: Прогресс, 1978

Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002

Голенищев-Кутузов И.Н. Гийом Аполлинер, его друзья и последователи // Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы М.: Наука, 1975

Dictionnaire de la littйrature franзaise. XX-e siиcle. Encyclopжdia Universalis. P.: Albin Michel, 2000

Histoire de la littйrature franзaise. Les lettres contemporaines par Louis Chaigne. P.: Editions Mondiales, 1964

Littйrature. XX-e siиcle. Textes et documents. Par Henri Mitterand. P.: Nathan, 1992

Littйrature franзaise XIX-e et XX-e siиcles. P.: Librairie Larousse, 1972

Albйrиs R.-M. Bilan littйraire du XX-e siиcle. Rennes.: Йditions Montaigne, 1956

Bйmol M. Essai sur l'orientation des littйratures de langue franзaise au XX-e siиcle. P.: Nizet, 1960

Bouvier E. Les lettres franзaises au XX-e siиcle. P.: Presses universitaires de France, 1962

Castex P-G. Histoire de la littйrature franзaise. P.: Hachette, 1974

Leroy G., Bertrand-Sabiani J. La vie littйraire а la Belle Йpoque. P.:Presses universitaires de France, 1998

Sabatier R. Histoire de la poиsie franзaise. La poиsie du XX-e siиcle. Rйvolutions et conquкtes. P.: Albin Michel, 1982.

Walzer P-O Litterature franзaise. Le XX-e siиcle. P.: ARTHAUD, 1975

Adйma P.-M. Guillaume Apollinaire. P.: La Table ronde, 1968

Barrиre J.-B. Le regard d'Orphйe ou L'йchange poиtique: Hugo - Baudelaire - Rimbaud - Apollinaire. P.: SEDES, 1977

Billy A. Apollinaire. Poиtes d'aujourd'hui. P.: Pierre Geghers, 1954

Billy A. Guillaume Apollinaire. Une йtude de Andrй Billy avec un choix de poиmes. P.: Seghers, 1970

Bonnefoy I. Apollinaire. P.: Йditions universitaires, 1969

Butor M. Essai sur les modernes. P.: Gallimard, 1967

Couffignal, R. Apollinaire. Tournal: Desclйe de Brouwer, 1966

Dйcaudin M. Le dossier d'”Alcools”. P.: Minard, 1960

Jean R. Lectures du dйsir: Nerval, Lautrйamont, Apollinaire, Eluard.

P.: Editions du Seuil, 1977

Pascal Pia. Apollinaire par lui-mкme. P.: Editions du Seuil, 1954

Renaud P. Lecture d'Apollinaire. Lausanne: L'Age d'homme, 1969

Butor M. Monument de rien pour Apollinaire// Butor M. Rйpertoire P.: Ed. de Minuit, 1968

Искусство и культурная жизнь Франции XX века. Л.: Просвещение, 1976

Россия. Франция: Проблема культуры первых десятилетий XX века. М.:Прогресс, 1988

Андреев Л.Г. Сюрреализм. М.: Высшая школа, 1972

Герман М. Парижская школа. М.: Слово, 2003

Инго Ф. Вальтер Пикассо. Kцln.: Taschen/ М.:Арт-Родник, 2002

Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху, 1905-1930. М.: Молодая гвардия, Классик, 2000

Albйrиs R.-M. L'Aventure intellectuelle du XX-e siиcle, 1900-1950. P.: La Nouvelle йdition, 1950

Arbellot S. La fin du boulevard. P.: Flammarion, 1965

Bayard, J.-E. Montparnasse hier et aujourd'hui. Ses artistes et йcrivains йtrangers et franзais les plus cйlиbres. P.: Jouve, 1927

Chapiro J. La Ruche. P.: Flammarion, 1960

Courthion P. L'art indйpendant. Panorama international de 1900 а nos jours. P.:Michel, 1958

Crespelle J.-P. Monmartre vivant. P.: Hachette, 1964

Dйcaudin M. XX-e siиcle franзais. Les temps modernes. P.: Seghers, 1964

Fumet S. La poйsie а travers les arts. P.: Alzatia, 1954

Warnod A. Les berceaux de la jeune peinture. Monmartre, Montparnasse. P.: Michel, 1925

Размещено на Allbest.ru