Литературоведение - обзор основных вопросов
Литературоведение как наука, ее вспомогательные дисциплины и методология. Академические школы в литературоведении: мифологическая, культурно-историческая, сравнительно-историческая, психологическая. Содержание и форма художественного произведения.
| Рубрика | Литература |
| Вид | шпаргалка |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 03.12.2014 |
| Размер файла | 156,5 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Драматизм в литературе, как и героика, порождается противоречиями реальной жизни людей -- не только общественной, но и частной. Драматичны такие жизненные положения, когда особенно значительные общественные или личные стремления и запросы людей, а иногда сама их жизнь оказываются под угрозой поражения и гибели со стороны независимых от них внешних сил. Такие положения вызывают соответствующие переживания в душе человека -- глубокие опасения и страдания, сильную взволнованность и напряженность. Эти переживания или ослабляются сознанием своей правоты и решимостью бороться, или приводят к безнадежности и отчаянию.
Трагизм реальных жизненных положений и вызываемых ими переживаний следует рассматривать по сходству и вместе с тем по контрасту с драматизмом. Находясь в трагическом положении, люди испытывают глубокую душевную напряженность и взволнованность, причиняющую им страдания, часто очень тяжелые. Но эта взволнованность и страдания порождаются не только столкновениями с какими-то внешними силами, ставящими под угрозу важнейшие интересы, иногда самую жизнь людей и вызывающими сопротивление, как это бывает в положениях драматических. Трагизм положения и переживаний заключается в основном во внутренних противоречиях и борьбе, возникающих в сознании, в душе людей.
Сатирический пафос -- это наиболее сильное и резкое негодующе-насмешливое отрицание определенных сторож общественной жизни. Сатирическая оценка социальных характеров убедительна и исторически правдива только тогда, когда эти характеры достойны такого отношения, когда в них есть такие свойства, которые вызывают к себе отрицательное, насмешливое отношение писателей. Только в этом случае насмешка, выраженная в художественных образах произведений, будет вызывать понимание и сочувствие у читателей, слушателей, зрителей. Таким объективным свойством человеческой жизни, вызывающим к ней насмешливое отношение, является ее комизм.
Юмористическое отношение к жизни долгое время не умели отличить от отношения сатирического. Только в эпоху романтизма литературные критики и представители эстетической и философской мысли осознали его как особый вид пафоса. Юмор, подобно сатире, возникает в процессе обобщающего эмоционального осмысления комической внутренней противоречивости человеческих характеров -- несоответствия реальной пустоты их существования субъективным претензиям на значительность. Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к таким характерам со стороны людей, которые могут осмыслить их внутреннюю противоречивость. Юмор -- это и есть смех над относительно безобидными комическими противоречиями, соединенный нередко с жалостью к людям, проявляющим эту комичность.
Сентиментальный пафос -- это душевная умиленность, вызванная осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. В литературных произведениях сентиментальность имеет и д е и н о-у тверждающую направленность.
Как трагизм положений и переживаний следует рассматривать по отношению к драматизму, так и романтический пафос надо рассматривать по отношению к сентиментальному -- по сходству и вместе с тем по контрасту. Общие свойства романтики и сентиментальности обусловлены тем, что их основой является высокий уровень развития эмоционального самосознания человеческой личности, рефлективности ее переживаний. Сентиментальность -- это рефлексия умиленности, обращенная к отживающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его простотой и нравственной неиспорченностью отношений и переживаний. Романтика -- это рефлективная душевная восторженность, обращенная к тому или иному возвышенному «сверхличному» идеалу и его воплощениям.
Художественная форма и ее состав.
В составе формы, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении.
Предметное (предметно-изобразительное) начало, все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»).
Собственно словесная ткань произведения: художественная речь, нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст».
Соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т.е. композиция. Данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура (соотношение элементов сложно организованного предмета).
Выделение в произведении трех его основных сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т.е. избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).
Теоретическое литературоведение, характеризуя произведение, в одних случаях сосредоточивается более на его предметно-словесном составе (Р. Ингарден с его понятием «многоуровневости»), в других - на моментах композиционных (структурных), что было характерно для формальной школы и еще более для структурализма. В конце 20-х годов Г.Н. Поспелов, намного обгоняя науку своего времени, отметил, что предмет теоретической поэтики имеет двоякий характер: 1) «отдельные свойства и стороны» произведений (образ, сюжет, эпитет); 2) «связь и взаимоотношения» этих явлений: строение произведения, его структура. Содержательно значимая форма, как видно, многопланова. При этом предметно-словесный состав произведения и его построение (композиционная организация) неразрывны, равнозначны, в одинаковой мере необходимы.
10. Художественный мир произведения. Компоненты и предметные детали изображения: пейзаж, интерьер. Персонаж. Психологизм. Речь персонажа как предмет художественного изображения. Система персонажей
Мир литературного произведения далеко не тождествен миру писателя, в который входит прежде всего круг выражаемых им представлений, идей, смыслов. Подобно речевой ткани и композиции, мир произведения является воплощением, носителем художественного содержания (смысла), необходимым средством его донесения до читателя. Это - воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же - его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально).
Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (конечно же, содержательной). Он находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом).
В составе литературного произведения различимы 2 семантики: собственно языковая, лингвистическая, составляющая область обозначенных словами предметов, и глубинная, собственно художественная, являющаяся сферой постигнутых автором сущностей и запечатленных им смыслов.
Понятие «художественный мир произведения» (иногда именуемый «поэтическим», или «внутренним») у нас было обосновано Д.С. Лихачевым. Важнейшие свойства мира произведения - его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения. В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы.
Мир произведения - это художественно освоенная и преображенная реальность. Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира - персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы - пейзажи). При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов. Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого, порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость.
11. Персонаж
В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а в отдельных случаях - их подобий: очеловеченных животных, растений и вещей (сказочная избушка на курьих ножках). Существуют разные формы присутствия человека в литературных произведениях. Это повествователь-рассказчик, лирический герой и персонаж, способный явить человека с предельной полнотой и широтой. Этот термин взят из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом «persona» древние римляне обозначали маску, которую надевал актер, а позднее - изображенное в художественном произведении лицо. В качестве синонимичных данному термину ныне бытуют словосочетания «литературный герой» и «действующее лицо». Однако эти выражения несут в себе и дополнительные значения: слово «герой» подчеркивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображаемого человека, а словосочетание действующее лицо» -тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совершении поступков.
Персонаж - это либо плод чистого вымысла писателя (Гулливер и лилипуты у Дж. Свифта; лишившийся носа майор Ковалев у Н.В. Гоголя) либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи (толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая).
Персонаж имеет как бы двоякую природу. Он, во-первых, является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет. Во-вторых, и это едва ли не главное, персонаж имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств.
Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков (едва ли не в первую очередь), а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения (в частности - принадлежащих герою вещей), мыслей, чувств, намерений. И все эти проявления человека в литературном произведении имеют определенную равнодействующую - своего рода центр, который М.М. Бахтин называл ядром личности, А.А. Ухтомский - доминантой, определяемой отправными интуициями человека. Для обозначения устойчивого стержня сознания и поведения людей широко используется словосочетание ценностная ориентация. Ценностные ориентации (их можно также назвать жизненными позициями) весьма разнородны и многоплановы. Сознание и поведение людей могут быть направлены на ценности религиозно-нравственные, собственно моральные, познавательные, эстетические. Они связаны и со сферой инстинктов, с телесной жизнью и удовлетворением физических потребностей, со стремлением к славе, авторитету, власти.
Герои литературы разных стран и эпох бесконечно многообразны. Вместе с тем в персонажной сфере явственна повторяемость, связанная с жанровой принадлежностью произведения и, что еще важнее, с ценностными ориентациями действующих лиц. Существуют своего рода литературные «сверхтипы» - надэпохальные и интернациональные. Подобных сверхтипов немного (авантюрно-героический, житийно-идиллический). Литературные персонажи могут представать не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощениями безусловно отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности (антигерой).
Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа. При этом образ персонажа предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. «Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (но не тождества).
12. Психологизм
Персонаж, о котором говорилось как о целостности, обладает определенной структурой, в которой различимы внутреннее и внешнее. Его изображение слагается из ряда компонентов, выявляющих как внутренний мир человека, так и его внешний облик. Начнем с первого: с воссоздания литературой человеческого сознания.
Внутренний мир человека, включающий в себя его намерения, мысли, осознаваемые чувства, а также сферу бессознательного, запечатлевается в произведениях по-разному. На ранних стадиях словесного искусства он дается более опосредовано, нежели открыто. Мы узнаем преимущественно о поступках, совершаемых персонажами, и гораздо меньше о внутренних, психологических мотивах их поведения. Переживания всецело зависят от развертывания событий и подаются главным образом через их внешние проявления. Если внутренний мир героя и выявляется словами впрямую, то в виде скупого, клишированного обозначения какого-то одного переживания - без его нюансировки и детализаций. Христианское средневековье, сформировавшее представление о ценности «сокровенного человека», привнесло во внутренний мир героев литературы много нового. Были открыты сложность и противоречивость человеческой природы. Духовная встревоженность, сердечное сокрушение, покаянные умонастроения, умиление и душевная просветленность в самых разных «вариациях» запечатлены в «Исповеди» Августина, «Божественной комедии» А. Данте, многочисленных житиях. Но средневековые писатели (в этом они подобны создателям фольклорных произведений и античным авторам), будучи подвластными этикетным нормам, еще мало осваивали человеческое сознание как неповторимо-индивидуальное, разноплановое, изменчивое. Интерес к сложности внутреннего мира человека, к переплетению различных умонастроений и импульсов, к смене душевных состояний упрочился на протяжении последних трех-четырех столетий. Яркое свидетельство тому - трагедии У. Шекспира с присущим им сложным и нередко загадочным психологическим рисунком, в наибольшей степени - «Гамлет» и «Король Лир». Подобного рода художественное освоение человеческого сознания принято обозначать термином психологизм - индивидуализированное воспроизведение переживаний в их взаимосвязи, динамике и неповторимости.
Психологизм активизировался во второй половине XVIII в. Это сказалось в ряде произведений писателей сентименталистской ориентации: «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо, «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна, «Страдания юного Вертера» И.В. Гете, «Бедная Лиза» и другие повести Н.М. Карамзина. Здесь на первый план выдвинулись душевные состояния людей, тонко и глубоко чувствующих. К возвышенно трагическим, нередко иррациональным переживаниям человека приковывала внимание литература романтизма: повести Э.Т.А. Гофмана, поэмы и драмы Д.Г. Байрона. Эта традиция сентиментализма и романтизма была подхвачена и развита писателями-реалистами XIX в. Во Франции - О. де Бальзак, Стендаль, Г. Флобер, в России - М.Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев, И.А. Гончаров воспроизводили весьма сложные умонастроения героев, порой конфликтно сталкивавшиеся между собой, - переживания, связанные с восприятием природы и бытового окружения, с фактами личной жизни и духовными исканиями. По словам А.В. Карельского, упрочение психологизма было обусловлено пристальным интересом писателей к «неоднозначности обыкновенного, «негероического» характера», к персонажам многогранным, «мерцающим», а также с доверием авторов к читательской способности самостоятельного нравственного суждения.
Своего максимума психологизм достиг в творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, которые художественно освоили так называемую «диалектику души». В их романах и повестях с небывалой полнотой и конкретностью воспроизведены процессы формирования мыслей, чувств, намерений человека, их переплетение и взаимодействие, порой причудливое. Психологизм Толстого и Достоевского - это художественное выражение пристального интереса к текучести сознания, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности. Освоение самосознания и «диалектики души» - одно из замечательных открытий в области литературного творчества.
Существуют различные формы психологизма. Ф.М. Достоевскому и Л.Н. Толстому, в наш век - М.А. Шолохову и У. Фолкнеру присущ психологизм явный, открытый, «демонстративный». Вместе с тем писатели XIX-XX вв. опираются и на иной способ освоения внутреннего мира человека. Неявный, «подтекстовый» психологизм, когда импульсы и чувства героев лишь угадываются, преобладает в повестях, рассказах и драмах А.П. Чехова, где о переживаниях героев обычно говорится бегло и вскользь.
Арсенал художественных средств освоения внутренней жизни человека весьма богат. Здесь и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и пространные характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и, наконец, изображение сновидений и галлюцинаций, которые выявляют бессознательное в человеке, его подсознание - то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому. Вспомним сны пушкинской Татьяны, Мити Карамазова у Достоевского (о плачущем «дате»), кошмар, преследующий Анну Каренину и Вронского (мужик, работающий над железом и произносящий французские фразы), предсмертные сновидения толстовского князя Андрея, разговор заболевшего Ивана Карамазова с чертом.
Установка на воспроизведение внутренней жизни человека резко отвергалась в первые десятилетия XX в. как авангардистской эстетикой, так и марксистским литературоведением: свободно самоопределяющаяся в близкой ей реальности личность находилась под подозрением. Радикальным неприятием психологизма были отмечены и советские 20-е годы. Пафос коммунизма, писал А.В. Луначарский (1920), выражается в том, что личность «готова зачеркнуть себя ради победы передового класса человеческого рода». В эту пору неоднократно говорилось, что «апсихологизм», заключающийся в воссоздании вещного, материального мира, - это высший этап литературного развития.
Интенсивное становление и широкое упрочение психологизма в литературе XIX-XX вв. имеет глубокие культурно-исторические предпосылки. Оно связано прежде всего с активизацией самосознания человека Нового времени. Самосознание реализуется главным образом в виде рефлексии, составляющей «акт возвращения к себе». Активизация и нарастание рефлексии у людей Нового времени связаны с небывало острым переживанием разлада человека с самим собой и всем окружающим, а то и тотальным отчуждением от него.
Новую и весьма оригинальную форму психологизм обрел в ряде литературных произведений нашего столетия. Упрочился художественный принцип, именуемый воспроизведением «потока сознания». Определенность внутреннего мира человека здесь нивелируется, а то и исчезает вовсе. У истоков этой ветви литературы - творчество М. Пруста и Дж. Джойса.
Диапазон словесно-художественных средств, позволяющих впрямую запечатлевать внутренний мир человека, весьма широк. Здесь и традиционные суммирующие обозначения того, что испытывает герой (думает, чувствует, хочет), и развернутые, порой аналитические, характеристики автором-повествователем того, что творится в душе персонажа, и несобственно-прямая речь, в которой голоса героя и повествующего слиты воедино, и задушевные беседы персонажей (в устном общении или переписке), и их интимные дневниковые записи.
Наряду с подобного рода прямым проникновением во внутренний мир человека литература хорошо знает также формы его косвенного освоения, при которых черты наружности, позы, движения, жесты, мимика, интонации персонажей предстают как симптомы того, что творится в их душах. Иначе говоря: постигаемый писателями «внутренний человек» одновременно явлен вовне. К этой грани мира литературного произведения мы и обратимся: от переживаний изображаемых людей перейдем к их внешнему облику.
13. Портрет
Портрет персонажа - это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека».
Для традиционных высоких жанров характерны идеализирующие портреты. Подобного рода портреты нередко изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами. Идеализирующие портреты сохранились в литературе вплоть до эпохи романтизма.
Совсем иной характер имели портретные живописания в произведениях смехового, комедийно-фарсового характера. Здесь, по словам М.М. Бахтина, внимание сосредоточивалось не на духовном, а «на материальном начале в самом человеке».
При всей их противоположности идеализирующие и гротескные портреты обладают общим свойством: в них гиперболически запечатлевается одно человеческое качество: в первом случае - телесно-душевное совершенство, во втором - материально-телесное начало в его мощи, говоря современным языком - витальная энергия.
Со временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе возобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко сочетается с проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом.
Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому - неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упоминания о лучистых глазах княжны Марьи.
В литературных портретах внимание авторов нередко сосредоточивается более на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызывают, нежели на них самих как на живописуемой данности.
Портреты запечатлевают не только статическое во «внешнем» человеке, но и жестикуляцию, мимику, которые динамичны по своей сути. При этом дает о себе знать интерес писателей-портретистов к тому, что Ф. Шиллер называл грацией, отличая ее от красоты архитектонической (красоты строения). То, что именуется грацией, и - шире - наружность человека в ее нескончаемой динамике, с трудом и далеко не полностью «укладывается» в форму собственно портретных живописаний. И с портретами в литературе соперничают (со временем все более успешно) характеристики форм поведения персонажей, к которым мы и обратимся.
14. Формы поведения
Формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности) - это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит» устойчивая, стабильная данность, которую правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией. Формы поведения людей составляют одно из необходимых условий межличностного общения. Они весьма разнородны. В одних случаях поведение предначертано традицией, обычаем, ритуалом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными и верными себе, но также способны усилием воли и рассудка нарочито и искусственно демонстрировать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств, а то и прячет их под какой-либо маской. В поведении обнаруживается или игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки либо поучать других (поза и тон пророка, проповедника, оратора), либо, напротив, всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с окружающими на началах равенства. И самое последнее: поведение в одних случаях внешне эффектно, броско и напоминает «укрупненные» движения и интонации актеров на сцене, в других - непритязательно и буднично. Общество и, в частности, словесное искусство, таким образом, располагают определенным репертуаром, правомерно сказать даже языком форм поведения.
Формы поведения персонажей в состоянии приобретать семиотический характер. Они часто предстают как условные знаки, смысловая наполненность которых зависит от договоренности людей, принадлежащих к той или иной социально-культурной общности. Вместе с тем человеческое поведение неизменно выходит за узкие рамки условной знаковости. Едва ли не центр «поведенческой сферы» составляют органически и непреднамеренно появляющиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные какими-то установками и социальными нормами. Это естественные признаки (симптомы) душевных переживаний и состояний. Свободное от условности, несемиотическое поведение далеко не всегда оказывается явным самораскрытием человека.
Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово в драматическом театре); в живописи и скульптуре -лишь статически и сугубо избирательно. Литература осваивает поведение человека весьма широко, но изображает его опосредованно - через «цепочку» словесных обозначений, а интонации посредством выразительно значимых синтаксических конструкций. Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. Эти две стороны художественной явленности персонажа как внешнего человека неуклонно взаимодействуют.
При этом характеристики портретные и «поведенческие» находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны. Они обнаруживают внутренние и внешние перемены в жизни человека.
Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» - в соответствии с традиционной нормой. Нечто аналогичное -в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как ритуализованная и на театральный лад эффектная. В агиографической литературе средневековья, напротив, воссоздавалось поведение внешне «безвидное». Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста. Новое время ознаменовалось интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Усилилось внимание к «внешнему человеку»:. Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Это имело место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования, и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей. Своеобразные поведенческие формы выработались в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и «канон чувствительности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством (над чем иронизировал А.С. Пушкин), а также позами вечной опечаленности. Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Многие литературные герои ныне ориентируются на определенные поведенческие образцы, жизненные и литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому. и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В подобных случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе суровое и безусловно негативное отношение писателей. Послепушкинская литература весьма критически освещала поведение скованное, несвободное, «футлярное» (воспользуемся лексикой А.П. Чехова). В литературе XIX в. (и в эпоху романтизма, и позже) настойчиво воссоздавалось и поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности и при этом исполненное одухотворенности. Рубеж XIX-XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере. Поэтике жизнестроительства не чужды и образы «положительных героев» советской литературы. Вместе с тем в литературе советского периода (а также в творчестве писателей русского зарубежья) осталась сохранной «пушкинско-толстовская» поведенческая традиция.
15. Говорящий человек. Диалог и монолог
Претворяя слово в предмет изображения, литература постигает человека как носителя речи. Персонажи неизменно проявляют себя в словах, произнесенных вслух или про себя.
На ранних этапах словесного искусства (включая средневековье) формы речи персонажей были предопределены требованиями жанра. Речь действующего лица - это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло бы сказать действующее.
От эпохи к эпохе персонажи стали все в большей мере получать речевую характеристику: высказываться в присущей им манере. Это или нескончаемый поток речи, или, напротив, отдельные короткие реплики, а то и полное молчание, порой весьма значимое: молчит Татьяна, выслушивая отповедь Онегина, молчит и Онегин во время ее монолога, завершающего пушкинский роман; молчанием отвечает Пленник на исповедь Великого Инквизитора в «Братьях Карамазовых». Речь изображаемых писателями лиц может быть упорядоченной, отвечающей неким нормам (Чацкий у А. С. Грибоедова «говорит, как пишет») либо сбивчивой, неумелой, хаотичной (косноязычный Башмачкин в «Шинели» Н.В. Гоголя, Аким во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого с его повторяющимся «тае»). Способ, манера, характер «говорения» нередко выдвигаются в центр произведения и творчества писателя.
«Говорящий человек» проявляет себя в речи диалогической и монологической. Диалоги и монологи составляют наиболее специфическое звено словесно-художественной образности. Они являются своего рода связующим звеном между миром произведения и его речевой тканью. Рассматриваемые как акты поведения и как средоточие мысли, чувства, воли персонажа, они принадлежат предметному слою произведения; взятые же со стороны словесной ткани, составляют феномен художественной речи.
Диалоги и монологи обладают общим свойством. Это речевые образования, обнаруживающие и подчеркивающие свою субъективную принадлежность, свое «авторство» (индивидуальное и коллективное), так или иначе интонированные, запечатлевающие человеческий голос, что отличает их от документов, инструкций, научных формул и иного рода эмоционально нейтральных, безликих речевых единиц.
Диалог слагается из высказываний разных лиц (как правило, двух) и осуществляет двустороннее общение людей. Здесь участники коммуникации постоянно меняются ролями, становясь на какое-то время (весьма малое) то говорящими (т.е. активными), то слушающими (т.е. пассивными). В ситуации диалога отдельные высказывания возникают мгновенно. Каждая последующая реплика зависит от предыдущей, составляя отклик на нее. Диалог, как правило, осуществляется цепью лаконичных высказываний, именуемых репликами. Когда реплики очень разрастаются, диалог как таковой перестает существовать, распадаясь на ряд монологов. Диалогическая реплика обладает активностью двоякого рода. Она, во-первых, откликается на только что прозвучавшие слова и, во-вторых, адресуясь к собеседнику, ждет от него незамедлительного речевого отклика. Диалоги могут быть ритуально строгими и этикетно упорядоченными. Обмен церемониальными репликами (которые при этом склонны разрастаться, уподобляясь монологам) характерен для исторически ранних обществ и для традиционных фольклорных и литературных жанров.
Но наиболее полно и ярко диалогическая форма речи проявляется в атмосфере непринужденного контакта немногих людей, которые ощущают себя друг другу равными. Иерархическая дистанция между общающимися мешает диалогу. Наиболее благоприятна для диалога устная речь при отсутствии пространственной дистанции между говорящими: реплики здесь значимы не только собственно логическим смыслом, но и эмоциональными оттенками, сказывающимися в интонациях, жестах и мимике, которые сопровождают речь. При этом высказывания в составе диалога нередко оказываются сбивчивыми, грамматически неправильными и аморфными, могут выглядеть «недомолвками», которые, однако, вполне понятны собеседнику. Слушающий нередко перебивает говорящего, вмешиваясь в течение его речи, и это усиливает «сцепленность» между репликами: диалог предстает как сплошной поток речи двух, а иногда и большего числа лиц (речевую коммуникацию, в которой «на равных» участвуют более двух-трех человек, называют полилогом).
Как неоднократно отмечали лингвисты, диалогическая речь исторически первична по отношению к монологической и составляет своего рода центр речевой деятельности: «Мы разговариваем с собеседниками, которые нам отвечают, -такова человеческая действительность».
Отсюда - ответственная роль диалогов в художественной литературе. В драматических произведениях они доминируют безусловно, в эпических (повествовательных) тоже весьма значимы и порой занимают большую часть текста. Взаимоотношения персонажей вне их диалогов не могут быть выявлены сколько-нибудь конкретно и ярко.
В жизни, а потому и в литературе глубоко укоренен и монолог. Это - развернутое, пространное высказывание, знаменующее активность одного из участников коммуникации или не включенное в межличностное общение.
Различимы монологи обращенные и уединенные. Первые включены в общение людей, но иначе, чем диалоги. Обращенные монологи определенным образом воздействуют на адресата, но ни в коей мере не требуют от него безотлагательного, сиюминутного речевого отклика. Здесь один из участников коммуникации активен (выступает в качестве непрерывно говорящего), все иные пассивны (остаются слушателями). При этом адресатом обращенного монолога может быть и отдельное лицо, и неограниченно большое число людей (публичные выступления политических деятелей, проповедников, судебных и митинговых ораторов, лекторов). В подобных случаях имеет место иерархическая привилегированность носителя речи. Обращенные монологи (в отличие от реплик диалога) не ограничены в объеме, как правило, продуманы заранее и четко структурированы. Они могут воспроизводиться неоднократно (при полном сохранении смысла), в различных жизненных ситуациях. Для них в равной мере приемлемы и благоприятны как устная, так и письменная форма речи. Монолог, иначе говоря, гораздо менее, чем диалогическая речь, ограничен местом и временем говорения, он легко распространяется в шири человеческого бытия. Поэтому монологическая речь способна выступать как средоточие внеситуативных смыслов, устойчивых и глубоких. Здесь - ее несомненное преимущество перед репликами диалогов.
Обращенный монолог, как видно, составляет неотъемлемое звено культуры человечества. У его истоков-высказывания пророков и священнослужителей, а также выступления ораторов, игравшие, в частности, столь важную роль в жизни древних греков и римлян. Обращенно-монологическая речь, помнящая о своих ораторско-проповеднических истоках, охотно прибегает к внешним эффектам, опирается на правила и нормы риторики, нередко обретает патетический характер и внушающую, заражающую силу, вызывая энтузиазм и восторг, тревогу и негодование слушателей. Ныне эти возможности обращенного монолога ярко сказываются в митинговых речах.
Уединенные монологи - это высказывания, осуществляемые человеком либо в одиночестве (буквальном), либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы дневниковые записи, не ориентированные на читателя, а также «говорение» для себя самого: либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, «про себя». Во внутренней речи, как показал Л.С. Выготский, языковые формы максимально редуцируются: «... даже если мы могли бы записать ее на фонографе, оказалась бы сокращенной, отрывочной, бессвязной, неузнаваемой и непонятной по сравнению с внешней речью».
Но и уединенные монологи не полностью исключены из межличностной коммуникации. Нередко они являются откликами на чьи-то слова, произнесенные ранее, и одновременно - репликами потенциальных, воображаемых диалогов. Уединенные монологи - неотъемлемая грань человеческой жизни. По словам современного ученого, «думать - значит, прежде всего, говорить с самим собой».
Монологическая речь составляет неотъемлемое звено литературных произведений. Высказывание в лирике - это от начала и до конца монолог лирического героя. Эпическое произведение организуется принадлежащим повествователю-рассказчику монологом, к которому «подключаются» диалоги изображаемых лиц. «Монологический пласт» значим и в речи персонажей эпических и драматических жанров. Формы явленности в литературе «говорящего человека», как видно, разнообразны. Но как и в какой мере присутствует в произведениях речь самого автора? Правомерно ли о нем говорить как о «носителе речи»? М.М. Бахтин на подобные вопросы отвечает так: «Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т.п.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это молчание может принимать различные формы выражения». В самом деле: в одних случаях (повествовательный сказ; ролевая лирика; драма, где говорят только действующие лица; произведения с «подставным» авторством, каковы, например, пушкинские «Повести Белкина») авторская позиция выражается сугубо опосредованно, не реализуясь в прямом слове, в других же (речь неперсонифицированного повествователя, скажем, в романах Л.Н. Толстого; «автопсихологическая» лирика, являющаяся самораскрытием поэта) она явлена в речи открыто и прямо. Нередко автор «поручает» выразить свое мироотношение, свои взгляды и оценки героям произведения. Присутствующие в словесно-художественном тексте высказывания, согласующиеся с авторской позицией и ее выражающие, вместе с тем никогда не исчерпывают того, что воплощено в произведении. Обращаясь к читателю, писатель изъясняется языком не прямых словесных суждений, а художественных образов и, в частности, образов персонажей как носителей речи.
Словесно-художественное произведение правомерно охарактеризовать как обращенный к читателю монолог автора. Монолог этот принципиально отличается от ораторских выступлений, публицистических статей, эссе, философских трактатов, где безусловно и необходимо доминирует прямое авторское слово. Он являет собой своеобразное надречевое образование - как бы «сверхмонолог», компонентами которого служат диалоги и монологи изображаемых лиц.
16. Вещь
Мир вещей составляет существенную грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно претворенной. Это - сфера деятельности и обитания людей. Вещь впрямую связана с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент культуры: «вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном пространстве». Вещи кем-то сделаны, кому-то принадлежат, вызывают к себе определенное отношение, становятся источником впечатлений, переживаний, раздумий. Они кем-то поставлены именно на данное место и верны своему назначению либо, напротив, почему-то находятся на чисто случайном месте и, не имея хозяина, утрачивают смысл, превращаются в хлам. Во всех этих гранях вещи, являющие собой либо ценности, либо «антиценности», способны представать в искусстве (в частности, в литературных произведениях), составляя их неотъемлемое звено. Степень привязанности к вещному различна - в прозе и поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных литературных направлений. Особенно ответственную роль образы вещей обрели в произведениях, пристально внимательных к быту, которые едва ли не преобладают в литературе, начиная с эпохи романтизма.
Один их лейтмотивов литературы XIX-XX вв. - вещь, сродная человеку, как бы сросшаяся с его жизнью, домом, повседневностью. Нечто близкое этому и у Л.Н. Толстого: свое, особое, живое лицо имеют и кабинет старого князя Волконского (он «был наполнен вещами, очевидно беспрестанно употребляемыми», которые далее описываются), и интерьеры дома Ростовых ( вспомним волнение Николая, вернувшегося из армии в Москву, когда он увидел хорошо знакомые ломберные столы в зале, лампу в чехле, дверную ручку), и комната Левина, где на всем - и на тетради с его почерком, и на отцовском диване - «следы его жизни». Вещи как бы источают поэзию семьи и любви, уюта, душевной оседлости, а одновременно -высокой одухотворенности.
Многие из подобных вещей, обжитых человеком и знаменующих его благую связь с миром, -житейские украсы, призванные радовать глаз и сердце (чаще всего -разноцветные, пестрые, узорчатые). Этот род вещей укоренен в многовековой культуре человечества и, соответственно, в словесном искусстве. Так, сказители былин были пристально внимательны к тому, что ныне принято называть ювелирными изделиями. В исторически ранних поэтических жанрах вещь предстает как «необходимая принадлежность человека, как важное его завоевание, как нечто, определяющее своим присутствием его общественную стоимость»; «изображаемая с особой тщательностью и любовью», она «предлагается всегда в состоянии предельного совершенства, высшей законченности». Этот пласт словесной образности свидетельствует о характере быта наших далеких предков, окружавших себя предметами, «в большей или меньшей степени художественно обработанными».
Но в литературе XIX-XX вв. преобладает иное освещение вещного мира, в большей мере снижающепрозаическое, нежели возвышающе-поэтическое. У Пушкина (1830-х годов), еще более у Гоголя и в «послегоголевской» литературе быт с его вещным антуражем часто подается как унылый, однообразный, тяготящий человека, отталкивающий, оскорбляющий эстетическое чувство. Вспомним комнату Раскольникова, один угол которой был «ужасно острый», другой - «уж слишком безобразно тупой», или часы в «Записках из подполья», которые «хрипят, будто их душат», после чего раздается «тонкий, гаденький звон». Человек при этом изображается как отчужденный от мира вещей, на которые тем самым ложится печать запустения и мертвенности. Эти мотивы, часто сопряженные с мыслью писателей об ответственности человека за его ближайшее окружение, в том числе предметное, прозвучали и в «Мертвых душах» Гоголя (образы Манилова и, в особенности, Плюшкина), и в ряде произведений Чехова. В многочисленных случаях вещный мир связывается с глубокой неудовлетворенностью человека самим собой, окружающей реальностью.
Брезгливая отчужденность от мира вещей достигает максимума в произведениях Ж.-П. Сартра. У героя романа «Тошнота» (1938) вещи вызывают омерзение потому, что «уродливо само существование мира»; ему невыносимо их присутствие как таковое, что мотивируется просто: «тошнота - это я сам». Находясь в трамвае, герой испытывает непреодолимое отвращение и к подушке сидения, и к деревянной спинке, и к полоске между ними; в его ощущении все эти вещи «причудливые, упрямые, огромные»: «Я среди них. Они окружили меня, одинокого, бессловесного, беззащитного, они подо мной, они надо мной. Они ничего не требуют, не навязывают себя, просто они есть». И именно это герою невыносимо: «Я на ходу соскакиваю с трамвая. Больше я вынести не мог. Не мог вынести навязчивую близость вещей».
Литература XX в. ознаменовалась небывало широким использованием образов вещного мира не только как атрибутов бытовой обстановки, среды обитания людей, но и (прежде всего!) как предметов, органически срощенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом значение символическое: и психологическое, и «бытийное», онтологическое. Это углубление художественной функции вещи имеет место и тогда, когда она причастна глубинам человеческого сознания и бытия, позитивно значима и поэтична, сопряжена с тоской, безысходностью и холодной отчужденностью от реальности лирического героя, повествователя) персонажа.
Итак, вещная конкретность составляет неотъемлемую и весьма существенную грань словесно-художественной образности. Вещь и литературном произведении (как в составе интерьеров, так и за их пределами) имеет широкий диапазон содержательных функций. При этом вещи «входят» в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко даются вскользь, как бы между делом. Но иногда образы вещей выдвигаются на авансцену и становятся центральным звеном словесной ткани. Вспомним «Лето Господне» И.С. Шмелева-повесть, насыщенную подробностями богатого и яркого купеческого быта, или гоголевскую «Ночь перед рождеством» с обильными описаниями и перечислениями бытовых реалий и с сюжетом, «закрученным» вокруг вещей, каковы мешки Солохи, в которые «угодили» ее поклонники, и черевички царицы, иметь которые пожелала Оксана.
Вещи могут «подаваться» писателями либо в виде некоей «объективной» данности, бесстрастно живописуемой (вспомним комнату Обломова в первых главах романа И.А. Гончарова; описания магазинов в романе Э. Золя «Дамское счастье»), либо как чьи-то впечатления от увиденного, которое не столько живописуется, сколько рисуется единичными штрихами, субъективно окрашенными. Первая манера воспринимается как более традиционная, вторая - как сродная современному искусству. Как отметил А.П. Чудаков, у Ф.М. Достоевского «нет спокойно-последовательного изображения вещного наполнения квартиры, комнаты. Предметы как бы дрожат в ячеях туго натянутой авторской или геройной интенции - и этим выявляют и обнажают ее». Нечто подобное - у Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и многих писателей XX столетия.
17. Природа. Пейзаж
Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения (будь то отдельные возгласы или целые монологи), и описания животных, растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пейзажи - описания широких пространств.
Представления о природе глубоко значимы в опыте человечества изначально и неизменно. В фольклоре и на ранних этапах существования литературы преобладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и в этом качестве нередко участвовали в жизни людей. Яркий пример тому - «Слово о полку Игореве». Широко бытовали сравнения человеческого мира с предметами и явлениями природы: героя - с орлом, соколом, львом; войска -с тучей; блеска оружия -с молнией и т.п., а также наименования в сочетании с эпитетами, как правило, постоянными: «высокие дубравы», «чистые поля», «дивные звери». Подобного рода образность присутствует и в литературе близких нам эпох. Вспомним пушкинскую «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях», где королевич Елисей в поисках невесты обращается к солнцу, месяцу, ветру, и те ему отвечают; или лермонтовское стихотворение «Тучки небесные...», где поэт не столько описывает природу, сколько беседует с тучками.
...Подобные документы
Структура произведения и позиция автора, интерпритация произведения. Существующие версии теории литературы безусловно подразумевают, что в любом произведении может быть только один сюжет и только одна фабула.
реферат [29,3 K], добавлен 28.06.2003Литературоведение как наука о литературе. Сюжет и композиция литературного произведения. Основные направления в литературе, ее жанры. Малые жанры (новелла, рассказ, сказка, басня, очерк, эссе). Различие понятий литературный язык и язык литературы.
шпаргалка [34,5 K], добавлен 03.11.2008Теория литературы как наука и искусство понимания. Художественное произведение как диалектическое единство содержания и формы. Проблема стиля в современном литературоведении. Своеобразие конфликта в эпических, драматических и лирических произведениях.
шпаргалка [38,4 K], добавлен 05.05.2009Интерпретация художественного произведения, ее основные виды. Расчленение текста на формальные и формально-аналитические составляющие. Взаимодействие различных видов интерпретации текста. Интерпретация повестей Н.В. Гоголя в смежных видах искусства.
контрольная работа [27,3 K], добавлен 24.05.2012Категория времени в философии и литературоведении. Характеристика особенностей образа времени в романе "Бильярд в половине десятого": двучленная и трёхчленная временная оппозиция. Определение связи прошлого и настоящего в судьбах героев произведения.
курсовая работа [39,0 K], добавлен 09.10.2013Понимание стиля в искусствоведении, лингвистике и литературоведении, его определение, целостность, основные признаки и ступени. Категория стиля в трактовках отечественных литературоведов. Трактовка пафоса по В.И. Тюпа, типология стилевых категорий.
контрольная работа [34,9 K], добавлен 19.07.2013Характеристика теории мотива в фольклористике и литературоведении в целом. Анализ разновидностей функций мотива колокольного звона в творчестве Лескова, включая звон колоколов, колокольчиков, бубенчиков. Духовно-нравственная ценность концепта "колокол".
дипломная работа [1,2 M], добавлен 29.03.2015Соотношение биографического облика и маски, в которых представляет себя писатель читателю, для выявления художественного смысла произведения. Проблема маскарадности в литературоведении. Особенности карнавальных сюжетов и образов в прозе серебряного века.
курсовая работа [223,7 K], добавлен 17.10.2013Отличия стиховой речи от прозаической. Особенности песенно-тонического стиха, силлабической и силлабо-тонической системы. Размеры стихотворений и виды рифмовки. Анализ произведения И.А. Бунина "Часовня" с точки зрения его родовой принадлежности.
контрольная работа [50,7 K], добавлен 16.02.2013Литературоведение как наука о художественной литературе, ее связь с другими дисциплинами, структура и компоненты. Типизация художественных образов. Литературное произведение как целостное единство, тема и идея, принципы формирования сюжета и его оценка.
курс лекций [540,9 K], добавлен 06.07.2015Особенности художественного текста. Разновидности информации в художественном тексте. Понятие о подтексте. Понимание текста и подтекста художественного произведения как психологическая проблема. Выражение подтекста в повести "Собачье сердце" М. Булгакова.
дипломная работа [161,0 K], добавлен 06.06.2013Былины - народные эпические песни, ключевой жанр в русской культуре, способ передачи информации о представлениях жизни народа; историческая и мифологическая теории происхождения. Место возникновения эпоса, их специфика и стилистика; былинные сюжеты.
контрольная работа [25,3 K], добавлен 08.11.2011Общие проблемы анропологии в науке в целом и литературоведении в частности. Теоретические и историко-литературные аспекты в ее освещении. Анализ художественного текста как опыта человекознания. Жанровая специфика художественно-литературного произведения.
реферат [46,1 K], добавлен 12.02.2016Краткая биография ученого. Научная деятельность А.Н. Веселовского. Оценка наследия А.Н. Веселовского в ХХ-XXI вв. Развитие историко-литературной науки. Ежегодные "Веселовские чтения". Теория литературы, литературоведения и фольклористики.
реферат [36,3 K], добавлен 26.01.2007Проблема раскрепощения человека и протест против средневековой морали в творчестве Италии XIV ст. Краткая биография Бокаччо и историческая основа "Декамерона". Анализ некоторых новелл сборника. Обзор существующих фильмов, снятых по мотивам произведения.
контрольная работа [44,9 K], добавлен 24.11.2011Литература как один из способов освоения окружающего мира. Историческая миссия древнерусской литературы. Появление летописей и литературы. Письменность и просвещение, фольклористика, краткая характеристика памятников древнерусской литературы.
реферат [27,4 K], добавлен 26.08.2009Поликультурное пространство художественного произведения. Культуроведческий анализ поэмы А.С. Пушкина "Тазит". Восприятие произведений русской литературы белорусскими школьниками. Характеристика художественного произведения как "вместилища" культуры.
курсовая работа [34,6 K], добавлен 27.11.2009Литературоведение в системе научного знания. Место философии как науки в структуре научного знания. Основные тенденции развития американской литературы XIX-XX веков. Формирование американского социального романа. Реалистическое направление в литературе.
реферат [35,3 K], добавлен 19.04.2015Классификации видов художественного образа в литературоведении. Значение темы, идеи и образа в литературных работах В. Набокова, их влияние на сознание читателя. Сравнительная характеристика поэзии и прозы В. Набокова на примере "Другие берега".
курсовая работа [39,0 K], добавлен 03.10.2014Шарль Огюстен де Сент-Бёв — литературовед и критик, представитель французского романтизма, создатель биографического метода как способа восприятия, анализа и оценки литературы, при котором биография и личность писателя - определяющий момент творчества.
реферат [22,9 K], добавлен 21.10.2012
