Литературоведение - обзор основных вопросов

Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем (наряду с синонимичными ему словосочетаниями «лирическое я», «лирический субъект»). Это - весьма специфичный образ человека, принципиально отличный от образов повествователей-рассказчиков, о внутреннем мире которых мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических произведений, которые неизменно дистанцированы от писателя. Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична.

Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства автора, она их трансформирует, обогащает, создает заново, возвышает и облагораживает. При этом автор в процессе творчества нередко создает силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, не похожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» - такова, по словам А.А. Фета, одна из граней поэтического дарования. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической).

Соотношение между лирическим героем и автором (поэтом) осознается литературоведами по-разному. От традиционного представления о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ряда ученых XX в., в частности М.М. Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала. С.Н. Бройтман утверждает, что для лирической поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не «моносубъектность», а «интерсубъектность», т.е. запечатление взаимодействующих сознаний.

Именно полнотой выражения авторской субъективности определяется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказывается активно вовлеченным в эмоциональную атмосферу произведения. Лирическое творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой, а также с хореографией) обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью). Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле авторов (а иногда и по своей собственной) мы принимаем либо, напротив, не разделяем их умонастроений, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое произведение - это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. С помощью сгущенных поэтических формул лирического произведения между автором и читателем «устанавливается молниеносный и безошибочный контакт». Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, нераздельное «мы».

Стиль

Слово стиль (гр. stylos -- заостренная палочка для писания на дощечках, покрытых воском) стало употребляться римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. В таком значении это слово применяется и в наше время. Многие литературоведы и лингвисты и сейчас полагают, что «стилем» надо называть только особенности словесного строя произведения. Однако форма литературного произведения не сводится к его речевому строю, у нее есть и другие стороны -- предметная изобразительность и композиция. Все эти стороны формы в их единстве могут обладать тем или иным стилем.

Форма художественных произведений обладает каким-то стилем именно вследствие своей образности и экспрессивности. Произведение со стороны своей формы есть система образов, состоящая из множества различных предметных и словесных семантических деталей, композиционных и интонационно-синтаксических приемов, причем эти образные детали и приемы несут в себе ту или иную идейно-эмоциональную экспрессивность. Эстетическое единство всех образно-экспрессивных деталей формы произведения, соответствующей его содержанию, -- это и есть стиль. Отсутствие стиля - это отставание формы от содержания.

Богатую традицию имеет рассмотрение литературы и ее эволюции в аспекте стиля, понимаемого весьма широко, в качестве устойчивого комплекса формально-художественных свойств (понятие художественного стиля разрабатывалось И. Винкельманом, Гете, Гегелем; оно приковывает к себе внимание ученых и нашего столетий). Международные литературные общности Д.С. Лихачев называют «великими стилями», разграничивая в их составе первичные (тяготеющие к простоте и правдоподобию) и вторичные (более декоративные, формализованные, условные). Многовековой литературный процесс ученый рассматривает как некое колебательное движение между-стилями первичными (более длительными) и вторичными (кратковременными). К первым он относит романский стиль, ренессанс, классицизм, реализм; ко вторым - готику, барокко, романтизм.

28. Основные понятия историко-литературного процесса

При сравнительно-историческом изучении литературы оказываются весьма серьезными и трудно разрешимыми вопросы терминологии. Традиционно выделяемые международные литературные общности (барокко, классицизм, Просвещение и т.д.) называют то литературными течениями, то литературными направлениями, то художественными системами. При этом термины «литературное течение» и «литературное направление» порой наполняются и более узким, конкретным смыслом. Так, в работах Г.Н. Поспелова литературные течения-это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов (миросозерцаний, идеологий), а направления-это писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах). Течения и направления в этом значении слов - это факты отдельных национальных литератур, но не международные общности.

Международные литературные общности (художественные системы, как их называл И.Ф. Волков) четких хронологических рамок не имеют: нередко в одну и ту же эпоху сосуществуют различные литературные и общехудожественные «направления», что серьезно затрудняет их системное, логически упорядоченное рассмотрение. Б.Г. Реизов писал: «Какой-нибудь крупный писатель эпохи романтизма может быть классиком (классицистом.- В.Х.) или критическим реалистом, писатель эпохи реализма может быть романтиком или натуралистом». Литературный процесс данной страны и данной эпохи к тому же не сводится к сосуществованию литературных течений и направлений. М.М. Бахтин резонно предостерегал ученых от «сведения» литературы того или иного периода «к поверхностной борьбе литературных направлений». При узко направленческом подходе к литературе, отмечает ученый, наиболее важные ее аспекты, «определяющие творчество писателей, остаются не раскрытыми». (Напомним, что «главными героями» литературного процесса Бахтин считал жанры.)

Литературная жизнь XX столетия подтверждает эти соображения: многие крупные писатели (М.А. Булгаков, А.П. Платонов) осуществляли свои творческие задачи, находясь в стороне от современных им литературных группировок. Заслуживает пристального внимания гипотеза Д.С. Лихачева, согласно которой убыстрение темпа смены направлений в литературе нашего века - это «выразительный знак их приближающегося конца». Смена Международных литературных течений (художественных систем), как видно, далеко не исчерпывает существа литературного процесса (ни западноевропейского, ни тем более всемирного). Не было, строго говоря, эпох Возрождения, барокко, Просвещения и т.п., но имели место в истории искусства и литературы периоды, ознаменовавшиеся заметной и подчас решающей значимостью соответствующих начал. Немыслимо полное тождество литературы той или иной хронологической полосы с какой-нибудь одной миросозерцательно-художественной тенденцией, пусть даже и первостепенно значимой в данное время. Терминами «литературное течение», или «направление», или «художественная система» поэтому подобает оперировать осторожно. Суждения о смене течений и направлений - это не «отмычка» к закономерностям литературного процесса, а лишь очень приблизительная его схематизация (даже применительно к западноевропейской литературе, не говоря уж о художественной словесности иных стран и регионов).

При изучении литературного процесса ученые опираются и на другие теоретические понятия, в частности - метода и стиля. На протяжении ряда десятилетий (начиная с 1930-х годов) на авансцену нашего литературоведения выдвигается термин творческий метод в качестве характеристики литературы как познания (освоения) социальной жизни. Сменяющие друг друга течения и направления рассматривались как отмеченные большей или меньшей мерой присутствия в них реализма. Так, И.Ф. Волков анализировал художественные системы главным образом со стороны лежащего в их основе творческого метода.

Литература и читатель.

В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения.

Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель -автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу (Потебня), либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы (А.П. Скафтымов).

Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя - это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. Во-первых, в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы.

Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение -это «труд и творчество.

Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.

Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта - это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата». Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».

Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными, составившими школу рецептивной эстетики. Художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) -и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем, подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным. Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение. Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия, так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.

29. Историко-функциональное изучение литературы

Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адресатом), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как таковой. Реально существующим читателям и их группам присущи самые разные, часто не похожие одна на другую установки восприятия литературы, требования к ней. Эти установки и требования, ориентации и стратегии могут либо соответствовать природе литературы и ее состоянию в данную эпоху, либо с ними расходиться, и порой весьма решительно. Рецептивной эстетикой они обозначаются термином горизонт ожиданий. Художественный эффект при этом рассматривается как результат соединения (чаще всего конфликтного) авторской программы воздействия с восприятием, осуществляемым на базе горизонта читательских ожиданий. Суть деятельности писателя, по мысли состоит в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить публике нечто неожиданное и новое. Читательская среда при этом мыслится как нечто заведомо консервативное, писатели же - в качестве нарушителей привычек и обновителей опыта восприятия, что, заметим, имеет место далеко не всегда. В читательской среде, затронутой авангардистскими веяниями, от авторов ждут не соблюдения правил и норм, не чего-то устоявшегося, а, напротив, безоглядно-смелых смещений, разрушений всего привычного. Горизонты ожидания читателей необычайно многообразны. От литературных произведений ждут и гедонистического удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений и поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий, и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эстетического наслаждения в органическом сочетании с приобщением к духовному миру автора, творчество которого отмечено оригинальностью и новизной. Этот последний род читательских ожиданий правомерно считать иерархически высшим, оптимальной установкой художественного восприятия.

Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также мера авторитетности и популярности их авторов. «История литературы - не есть только история писателей <...> но и история читателей», - отмечал Н.А. Рубакин, известный книговед и библиограф рубежа XIX-XX столетий.

Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интересами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько социологами, составляя предмет социологии литературы. Вместе с тем воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и осмысление читателями (иначе говоря - литература в меняющихся социально-культурных контекстах ее восприятия) является предметом одной из литературоведческих дисциплин - историко-функционального изучения литературы (термин предложен М.Б. Храпченко в конце 1960-х годов).

Главная область историко-функционального изучения литературы - бытование произведений в большом историческом времени, их жизнь в веках. Вместе с тем оказывается важным и рассмотрение того, как осваивалось творчество писателя людьми его времени. Изучение откликов на только что появившееся произведение составляет необходимое условие его осмысления. Ведь авторы обращаются, как правило, прежде всего к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций, будь то резкое неприятие (отталкивание) либо, напротив, горячее, восторженное одобрение.

Изучение судеб литературных произведений после их создания основывается на источниках и материалах самого разного рода. Это количество и характер изданий, тиражи книг, наличие переводов на иные языки, состав библиотек. Это, далее, письменно зафиксированные отклики на прочитанное (переписка, мемуары, заметки на полях книг). Но наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней, «выходящие на публику»: реминисценции и цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях, графические иллюстрации и режиссерские постановки, а также отклики на литературные факты публицистов, философов, искусствоведов, литературоведов и критиков.

Литературная критика

Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и, во-вторых, решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. Особенно резко отличаются друг от друга читатели сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наибольшей мере причастные интеллектуальным и литературным веяниям своей эпохи, и представители более широких кругов общества) которых (не вполне точно) именуют «массовыми читателями».

Своего рода авангард читающей публики (точнее - ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Их деятельность является весьма существенным компонентом (одновременно и фактором) функционирования литературы в ее современности. Призвание и задача критики - оценивать художественные произведения (в основном вновь созданные) и при этом обосновывать свои суждения. Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. В.Г. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. «Убеждения, эстетический вкус» критика, его «личность в целом», «могут быть не менее интересны, чем творчество писателя».

Критика прошлых столетий (вплоть до XVIII-го) была по преимуществу нормативной. Обсуждаемые произведения она настойчиво соотносила с жанровыми образцами. Новая же критика (Х1Х-ХХ вв.) исходит из прав автора на творчество по законам, им самим над собой признанным. Она интересуется прежде всего неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет своеобразие его формы и содержания (и в этом смысле является интерпретирующей).

Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические программы, направляя литературное развитие. В компетенцию литературных критиков входит также рассмотрение давно созданных произведений в свете проблем их (критиков) современности.

Литературная критика соотносится с наукой о литературе неоднозначно. Опираясь на анализ произведений, она оказывается впрямую причастной научному знанию. Но бытует также критика-эссеистика, не притязающая на аналитичность и доказательность, являющая собой опыты субъективного, по преимуществу эмоционального освоения произведений.

Массовый читатель

Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми разных общественных слоев весьма несхожи.

Ценностное расслоение литературного потока.

Свое художественное предназначение литературные произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от него уклоняются. В этой связи оказываются насущными такие понятия, как, с одной стороны, высокая литература (строгая, подлинно художественная), с другой -массовая («тривиальная») литература («паралитература», «литературный низ»), а также беллетристика. Четкость и строгость разграничения названных феноменов в современном литературоведении отсутствует, понятия литературного «верха» и «низа» порождают нескончаемые разнотолки и споры. Но опыты выстраивания литературных фактов в некие иерархии предпринимаются весьма настойчиво.

30. «Высокая литература». Литературная классика

Словосочетания «высокая (или строгая) литература», «литературный верх» не обладают полнотой смысловой определенности. Вместе с тем они служат логическому выделению из всей «литературной массы» (включающей в себя и конъюнктурные спекуляции, и графоманию, и, по выражению американского ученого, «пакостную литературу», какова порнография) той ее части, которая достойна уважительного внимания и, главное, верна своему культурно-художественному призванию. Некий «пик» этой литературы («высокой») составляет классика-та часть художественной словесности, которая интересна и авторитетна для ряда поколений и составляет «золотой фонд» литературы.

Слово «классический» (от лат. classicus - образцовый) используется искусствоведами и литературоведами в разных значениях: классики как писатели античности противопоставляются авторам Нового времени, а представители классицизма (тоже именуемые классиками) - романтикам; в обоих этих случаях за словом «классический» стоит представление о порядке, мере, гармонии. В этом же смысловом русле литературоведческий термин «классический стиль», который связывается с представлением о гармонической цельности и мыслится как своего рода ориентир для каждой национальной литературы (в русской словесности классический стиль наиболее полно воплощен в творчестве Пушкина).

В словочетании же художественная (или литературная) классика содержится представление о значительности, масштабности, образцовости произведений. Писатели-классики - это вечные спутники человечества. Литературная классика являет собой совокупность произведений первого ряда. Она, как правило, опознается лишь извне, со стороны, из другой, последующей эпохи. Классическая литература (и в этом ее суть) активно включена в межэпохальные (трансисторичекие) диалогические отношения.

Поспешное возведение автора в высокий ранг классика рискованно и далеко не всегда желательно, хотя пророчества о будущей славе писателей порой оправдываются (вспомним суждения Белинского о Лермонтове и Гоголе). Говорить, что тому или иному современному писателю уготована судьба классика, подобает лишь предположительно, гипотетически. Автор, признанный современниками, - это лишь «кандидат» в классики. Вспомним, что предельно высоко оценивались в пору их создания произведения не только Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Чехова, но и Н.В. Кукольника, С.Я. Надсона, В.А. Крылова (популярнейшего драматурга 1870-1880-хгодов). Кумиры своего времени - еще не классики. Бывает (и примеров тому немало), что «появляются литераторы, которые художественно-неосмысленным мнением и беспредметно-обывательским вкусом публики поднимаются на несоответственную и не принадлежащую им высоту, при жизни объявляются классиками, помещаются неосновательно в пантеон национальной литературы и затем, иногда еще при жизни (если они живут долго) - бледнеют, отцветают, стушевываются в глазах новых подрастающих поколений». Вопрос о том, кто достоин репутации классика, как видно, призваны решать не современники писателей, а их потомки.

Границы между классикой и «неклассикой» в составе строгой литературы прошлых эпох размыты и изменчивы. Ныне не вызовет сомнений характеристика К.Н. Батюшкова и Б.А. Баратынского как поэтов-классиков, но долгое время эти современники Пушкина пребывали во «втором ряду» (вместе с В.К. Кюхельбекером, И.И. Козловым, Н.И. Гнедичем, заслуги которых перед отечественной словесностью бесспорны, но размах литературной деятельности и популярность у публики не так уж велики).

Вопреки широко бытующему предрассудку художественная классика отнюдь не является некой окаменелостью. Жизнь прославленных творений исполнена нескончаемой динамики (при всем том, что высокие репутации писателей сохраняют стабильность). «Каждая эпоха, -писал М.М. Бахтин, -по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально идеологической переакцентуации». Бытование литературных произведений в большом историческом времени сопряжено с их обогащением. Их смысловой состав способен «расти, досоздаваться далее»: на «новом фоне» классические творения раскрывают «все новые и новые смысловые моменты».

При этом прославленные творения прошлого в каждый отдельный исторический момент воспринимаются по-разному, нередко вызывая разногласия и споры. Вспомним широчайший диапазон трактовок пушкинского и гоголевского творчества, разительно не похожие одна на другую интерпретации трагедий Шекспира (в особенности «Гамлета»), бесконечно разнообразные прочтения образа Дон Кихота или творчества И.В. Гете с его «Фаустом», чему посвящена знаменитая монография В.М. Жирмунского. Бурю обсуждений и споров вызвали в XX в. произведения Ф.М. Достоевского, в особенности-образ Ивана Карамазова.

Пребывание литературы в большом историческом времени отмечено не только обогащением произведений в сознании читателей, но и серьезными «смыслоутратами». Для бытования классики неблагоприятны, с одной стороны, авангардистское небрежение культурным наследием и произвольная, искажающая модернизация прославленных творений - их прямолинейное осовременивание, с другой стороны - омертвляющая канонизация, догматическая схематизация авторитетных произведений как воплощений окончательных и абсолютных истай (то, что называют культурным классицизмом). Подобная крайность в отношении классики неоднократно оспаривалась.

В составе литературной классики различимы авторы, которые обрели всемирную непреходящую значимость (Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Достоевский), и национальные классики - писатели, имеющие наибольшую авторитетность в литературах отдельных народов (в России это плеяда художников слова, начиная с Крылова и Грибоедова, в центре которой - Пушкин).

31. Массовая литература

Словосочетание «массовая литература» имеет разные значения. В широком смысле это все то в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею не замеченным. Но гораздо более распространено и влиятельно представление о массовой литературе как литературном «низе», восходящее к классицистически ориентированным теориям: к нормативным поэтикам, которые резко противопоставляли друг другу жанры высокие, серьезные, канонические и низкие, смеховые, неканонические. Массовая литература - это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного (или мало приобщенного) к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения. Массовая литература (словосочетание, укоренившееся у нас) в этом ее понимании обозначается по-разному. Термин «популярная литература» укоренен в англоязычной литературно-критической традиции. В немецкой - аналогичную роль играет словосочетание «тривиальная литература». И, наконец, французские специалисты определяют это явление как паралитературу.

Паралитература обслуживает читателя, чьи понятия о жизненных ценностях, о добре и зле исчерпываются примитивными стереотипами, тяготеют к общепризнанным стандартам. Именно в этом отношении она является массовой. В соответствии с этим герои книг, принадлежащих паралитературе, лишены, как правило, характера, психологической индивидуальности, «особых примет». Персонажи произведений, которые мы относим к паралитературе, превращены в фикцию личности, в некий «знак». Поэтому неслучайно авторы бульварных романов так любят значимые фамилии-маски. Крайний схематизм паралитературных персонажей отличает их от героев высокой литературы и добротной беллетристики: «Люди во плоти мало значат для паралитературы, она более занята разворачиванием событий, где человеку уготовлена роль средства».

Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий. Наглядное тому свидетельство - бесконечные книги о похождениях и приключениях Анжелики, которые пользуются огромным успехом у невзыскательного читателя. Герой таких произведений обычно не обладает собственно человеческим лицом. Нередко он выступает в обличии супермена. Таков, например, Джерри Коттон, чудо-сыщик, созданный усилиями коллектива анонимных авторов, работавших для одного из западногерманских издательств. Тем не менее паралитература стремится убедить читателя в достоверности изображаемого. Паралитература либо прибегает к мистификации, либо «обставляет» невозможные в реальности приключения узнаваемыми и документально достоверными подробностями.

Паралитература-детище индустрии духовного потребления. В Германии, например, производство «тривиальных романов» в буквальном смысле слова поставлено на конвейер: «Издательство выпускает в месяц определенное количество названий тривиальных романов того или иного жанра (женский, детективный, вестерн, приключенческий, научно-фантастический, солдатский романы), строго регламентированных в смысле сюжета, характера, языка, стиля и даже объема (250-272 страницы книжного текста). Для этого оно содержит на договорных началах авторов, которые регулярно, в заранее спланированные сроки поставляют редакции рукописи, отвечающие предуказанным кондициям. Эти рукописи издаются не под именем автора, а под каким-нибудь звучным псевдонимом, который принадлежит так же, как и рукопись, издательству. Последнее имеет право, не согласовывая с автором, исправлять и переделывать рукописи по своему усмотрению и выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом». Таким образом, авторское начало уничтожается в самом процессе производства паралитературы.

32. Беллетристика

Слово «беллетристика» (от фр. belles lettres - изящная словесность) используется в разных значениях: в широком смысле - художественная литература (это словоупотребление ныне устарело); в более узком -повествовательная проза. Беллетристика рассматривается также в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней.

Нас же интересует иное значение слова: беллетристика - это литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературного «низа» («чтива»), т.е. срединное пространство литературы.

Беллетристика неоднородна. В ее сфере значим прежде всего круг произведений, не обладающих художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но обсуждающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков. Таковы многочисленные романы, повести и рассказы Вас. Ив. Немировича-Данченко (1844-1936), неоднократно переиздававшиеся на протяжении 1880-1910-х годов. Не сделавший каких-либо собственно художественных открытий, склонный к мелодраматическим эффектам и нередко сбивавшийся на литературные штампы, этот писатель вместе с тем сказал о русской жизни нечто свое и оригинальное. Немирович-Данченко был пристально внимателен к мирскому праведничеству как важнейшему фактору национальной жизни, к облику и судьбам людей с «большими сердцами», которых «не разглядишь сразу».

Часто бывает, что книга, воплотившая думы и потребности исторического момента, нашедшая живой отклик у современников писателя, позже выпадает из читательского обихода, становится достоянием истории литературы, представляющим интерес только для специалистов. Такая участь постигла, например, повесть графа Вл. Соллогуба «Тарантас», имевшую громкий, но недолговечный успех. Назовем также произведения М.Н. Загоскина, Д.В. Григоровича, И.Н. Потапенко.

Беллетристика, откликающаяся (или стремящаяся отозваться) на литературно-общественные веяния своего времени, ценностно неоднородна. В одних случаях она содержит в себе начала оригинальности и новизны (более в сфере идейно-тематической, нежели собственно художественной), в других - оказывается по преимуществу (а то и полностью) подражательной и эпигонской.

Эпигонство (от др.-гр. epigonoi - родившиеся после) - это «нетворческое следование традиционным образцам» и, добавим, назойливое повторение и эклектическое варьирование хорошо известных литературных тем, сюжетов) мотивов, в частности - подражание писателям первого ряда. Так, за новаторской повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» последовал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого отличающихся («Бедная Маша», «История несчастной Маргариты» и пр.). Опасность эпигонства порой угрожает и писателям талантливым, способным сказать (и сказавшим) в литературе свое слово. Так, по преимуществу подражательный характер имели первые произведения (133) Н.В. Гоголя (поэма «Ганс Кюхельгартен») и Н.А. Некрасова (лирический сборник «Мечты и звуки»). Случается также, что писатель, ярко себя проявивший, позже не в меру часто прибегает к самоповторам, становясь эпигоном самого себя (на наш взгляд, подобного крена не избежал такой яркий поэт, как А.А. Вознесенский).

Случается, что творчество писателя сочетает в себе начала эпигонства и оригинальности. Таковы, к примеру, повести и рассказы С.И. Гусева-Оренбургского, где явственны как подражание Г.И. Успенскому и М. Горькому, так и своеобычное и смелое освещение современности (в основном жизни русского провинциального духовенства). Эпигонство не имеет ничего общего с опорой писателя на традиционные художественные формы, с преемственностью как таковой. Это прежде всего отсутствие у писателя своих тем и идей и эклектичность формы, которая взята у предшественников и ни в коей мере не обновлена.

Но поистине серьезная беллетристика неизменно уходит от соблазнов и искусов эпигонства. Лучшие из писателей-беллетристов («обыкновенные таланты», по Белинскому, или, как их назвал М.Е. Салтыков-Щедрин, «подмастерья», которых, как и мастеров, имеет «каждая школа») выполняют в составе литературного процесса роль благую и ответственную. Они насущны и необходимы для большой литературы и общества в целом. Беллетристика, активно откликающаяся на «злобу дня», воплощающая веяния «малого времени», его заботы и тревоги, значима не только в составе текущей словесности, но и для понимания истории общественной и культуро-художественной жизни прошлых эпох. В ряде случаев беллетристика волевыми решениями сильных мира на какое-то время возводится в ранг классики. Такой оказалась участь многих произведений литературы советского периода, каковы, например, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского, «Разгром» и «Молодая гвардия» А.А. Фадеева. Их правомерно назвать канонизированной беллетристикой.

Наряду с беллетристикой, обсуждающей проблемы своего времени, широко бытуют произведения, созданные с установкой на развлекательность, на легкое и бездумное чтение. Эта ветвь беллетристики тяготеет к «формульности» и авантюрности, отличается от безликой массовой продукции. В ней неизменно присутствует авторская индивидуальность. Вдумчивый читатель всегда видит различия между такими авторами, как А. Конан-Дойль, Ж. Сименон, А Кристи. Не менее ощутимо индивидуальное своеобразие в таком роде беллетристики, как научная фантастика: Р. Брэдбери невозможно «спутать» со Ст. Лемом, И.А. Ефремова - с братьями Стругацкими. Произведения, которые поначалу воспринимались как занимательное чтение, могут, выдержав испытание временем, в какой-то мере приблизиться к статусу литературной классики. Такова, например, судьба романов А Дюма-отца, которые, не являясь шедеврами словесного искусства и не знаменуя обогащение художественной культуры, однако, любимы широким кругом читателей уже на протяжении целых полутора столетий.

Право на существование развлекальной беллетристики и ее положительная значимость (в особенности для юношества) сомнений не вызывают. В то же время для читающей публики вряд ли желательна полная, исключительная сосредоточенность на литературе подобного рода.

Беллетристика как «срединная» сфера литературного творчества (и в ее серьезно-проблемной, и в развлекательной ветви) тесно соприкасается как с «верхом», так и с «низом» литературы. В наибольшей мере это относится к таким жанрам, как авантюрный роман и роман исторический, детектив и научная фантастика.

Анализ и интерпретация.

Герменевтика - это искусство и теория истолкования текстов (в первоначальном значении слова, восходящем к античности и средневековью), учение о понимании смысла высказывания и -шире -другой индивидуальности. Она может быть охарактеризована как учение о познании личности говорящего и ею познанного.

33. Понимание. Интерпретация. Смысл

Понимание (нем. Verstehen) - это центральное понятие герменевтики. Понимание имеет межличностный характер. Оно требует «таланта познания отдельного человека». Понимание осуществляется двояко. Во-первых, в прямом и непосредственном общении немногих людей, как правило двоих, с глазу на глаз. В основном же герменевтика сосредоточена на понимании, вершимом на почве текстов, прежде всего - письменных, что сближает эту область знания с филологией.

Понимание далеко не сводится к рациональной сфере, к деятельности человеческого интеллекта, к логическим операциям и анализу. Оно, можно казать, инонаучно и подобно скорее художественному творчеству, нежели ученым трудам. Понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное постижение предмета, его «схватывание» как целого и, во-вторых) на основе непосредственного понимания, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование (нем. Erklдrung), нередко аналитическое и обозначаемое термином «интерпретация» (лат. interpretatio - объяснение). В истолковании непосредственное (интуитивное) понимание оформляется и рационализируется.

Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно (в немалой степени) и непонимание. Интерпретатору не подобают притязания на исчерпывающую полноту истины о произведении и стоящем за ним лице. Понимание всегда относительно, и роковая помеха ему - самонадеянность. Интерпретация - это избирательное и в то же время творческое (созидательное) овладение высказыванием (текстом, произведением).

При этом деятельность интерпретатора неминуемо связана с его духовной активностью. Она является одновременно и познавательной (имеет установку на объективность) и субъективно направленной: толкователь высказывания привносит в него что-то новое, свое. Говоря иначе, интерпретация (в этом ее природа) устремлена и к постижению, и к «досотворению» понимаемого. Задача толкователя текста, по словам Шлейермахера, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор», т.е. осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным», придать высказыванию дополнительную ясность, обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном.

Смысл высказывания - это не только вложенное в него говорящим (сознательно или непреднамеренно), но также и то, что извлек из него толкователь. Смысл слова, утверждал видный психолог Л.С. Выготский, составляет совокупность того, что оно вызывает в сознании, и «оказывается всегда динамическим, текучим, сложным образованием, которое имеет несколько зон различной устойчивости». В новом контексте слово легко меняет свой смысл. Субъективно окрашенные, личностные высказывания, «включенные» в общение, как видно, таят в себе множество смыслов, явных и скрытых, сознаваемых и не сознаваемых говорящим. Будучи «многосмысленными», они, естественно, не обладают полнотой определенности. Поэтому высказывания оказываются способными видоизменяться, достраиваться, обогащаться в различных контекстах восприятия, в частности в нескончаемых рядах интерпретаций.

Диалогичность - это открытость сознания и поведения человека окружающей реальности, его готовность к общению «на равных», дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, а также способность вызывать отклик на собственные высказывания и действия. Диалогические отношения знаменуют возникновение (рождение) новых смыслов, которые «не остаются стабильными (раз и навсегда завершенными)» и «всегда будут меняться (обновляясь)».

Размещено на Allbest.ru