Іван Франко - літературний критик

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВСТУП

Публіцистична та критична діяльність Івана Франка - явище незвичайне в історії української журналістики. Та й не тільки української. Світова література навряд чи зможе назвати іншого діяча, який виявив би стільки універсалізму в цих галузях і справив такий могутній вплив на розвиток періодики. Він був організатором, керівником і провідним публіцистом газет та журналів у Галичині, першим істориком української преси, видатним істориком журналістики. Близько половини творчої спадщини письменника становить саме публіцистика. Вона являє собою не допоміжну, а цілком самостійну, надзвичайно важливу галузь його літературної діяльності.

Увібравши кращі традиції української публіцистики, він збагатив її досвідом російської та західноєвропейської, утвердив науковий метод дослідження в публіцистиці, наповнив її новими ідеями і виступив талановитим новатором у галузі літературної форми. Його творчість, що повно і всебічно втілює в собі основні риси і закономірності даного роду літератури, може служити певним еталоном при виробленні цілісної концепції публіцистики, а теоретичні судження становлять досить чітку систему поглядів на проблеми публіцистичної теорії й майстерності.

В своїх літературно-естетичних поглядах І. Франко пройшов певну еволюцію. В ранніх своїх статтях він утверджував примат життя над мистецтвом і водночас вважав, що поезія повинна підносити людину в ідеальний світ, а не займатися брудними сторонами буденного життя. Молодий І. Франко зілком заперечує тенденційність мистецтва і вимагає насамперед - об'єктивності.

Методом художньої літератури Франко вважав «науковий реалізм», який полягає в тому, що література не лише нагромаджує і описує факти щоденного життя, а й аналізує їх, робить з них певні висновки, вказує на хиби суспільного ладу. Обстоюючи нові принципи народності літератури, І. Франко головним героєм своїх творів обрав народ, як найактивнішу головну силу суспільного розвитку.

Зв`язок літератури з життям він вважав основоположним в її прогресивному історичному розвитку, доводячи, що зміни в суспільному житті неминуче відбиваються в літературі не лише в тематиці і образах, а й на її стильових засобах, на самому методі художнього зображення.

Франко-публіцист належав до тих діячів преси, які не тільки плідно працювали в галузі журналістики, але й прагнули теоретично осмислити свою працю. Він ставив своїм завданням виробити у громадськості справді наукове уявлення про роль і визначення журналістики, навчити читача відрізняти справжню публіцистику від немічної писанини ліберально-буржуазних газетярів. Теорія преси була для нього не вузькофаховим, а злободенним суспільно-політичним питанням. Вона перебувала у тісному зв`язку з революційною практикою, з виникненням і розвитком революційно-демократичної преси та її боротьбою проти ліберально-буржуазної галицької журналістики. Ось чому Франко основну увагу зосереджував не на комплексній розробці теорії публіцистики, а на окремих її проблемах - найбільш актуальних з точки зору політичної боротьби.

Першим і головним критерієм оцінки публіцистичного таланту він вважав світоглядну позицію автора, справді наукове розуміння ним законів суспільного розвитку. Здійснюючи головну функцію публіциста - формувати суспільну думку, Франко в кожному виступі ставив основним своїм завданням виробити у читача правильне уявлення про суспільні процеси, дати їм наукове пояснення, визначити шляхи практичного розв`язання складних суспільних проблем. У багатьох статтях Франка повторюється думка про те, що факти повинні становити основу публіцистичного виступу.

Франко прямо вказує читачеві на особливість свого підходу до висвітлення суспільного життя, ставлячи майстерність публіциста в пряму залежність від глибокого розуміння конкретної соціальної ситуації, від уміння виділити в явищі найсуттєвіше, показати його істинне суспільне значення. Оскільки правильне пізнання предмета реалізується у процесі розкриття його суті, Франко завжди уникає найменшої описовості. Зовнішній стороні явища в його творах приділяється буквально декілька слів. За своїм характером це лише повідомлення про подію. Головна увага зосереджується на аналізі фактів у їх розвитку, взаємозв`язку і взаємозалежності.

Аналітичний виклад фактів відповідає другому етапові роботи автора над твором. Це етап розробки теми. Отже, від публіциста вимагається глибоке розуміння конкретної соціальної ситуації, уміння проникати в суть факту, який є не тільки засобом розкриття теми, але і вирішальною передумовою її народження. Кожний публіцистичний твір - це відгук на ту чи іншу суспільно-політичну подію.

Публіцистика Івана Франка саме тому й досягла максимальної сили впливу, що момент викриття суспільного конфлікту в його творах збігався за фазою з моментом найбільшої заінтересованості суспільства у цій проблемі.

Творча практика Франка показує, що при всій спільності публіцистичний і науковий методи дослідження не тотожні. Для журналіста, на відміну від науковця, не досить висловити істину. Його виступ тільки тоді матиме суспільний резонанс, коли він «влучить» у той настрій, який у даний момент володіє масами, коли порушене питання б`є по найбільш напруженій струні громадської думки. Це пояснюється тим, що на розвиток революційного руху і суспільного життя взагалі діють не лише об`єктивні, але й суб`єктивні фактори: інтереси і прагнення мас, їх настрої, рівень політичної свідомості в цілому.

Франко-публіцист ідеально поєднував у собі якості дослідника і пропагандиста, вченого і художника слова. Кожен його твір складається з логічної і образної підструктур, які взаємно збагачують і доповнюють одна одну, що є максимальним вираженням природи публіцистики. Тому вивчення журналістської спадщини

РОЗДІЛ 1. ПОЧАТОК ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ І. ФРАНКА

Входження Івана Яковича Франка (1856-1916) в українську літературну критику було закономірним. З одного боку, його начебто втягнуло саме літературне життя після переїзду з Дрогобича до Львова на студії в університеті. А з другого, -- схильність юнака до критицизму, що виявилася ще в гімназії, внутрішньо вела назустріч такій діяльності. Франко-гімназист був учасником палких розмов про літературу, про великих геніїв, навіть у листах до коханої продовжував незакінчені бесіди-суперечки, які вже через пару літ (у 1878 році) розцінював як «несосвітенну тарабарщину». Його перші творчі спроби -- переклади з іномовних авторів і балади на історичні теми -- також засвідчували інтерпретаційно-критичні зацікавлення. Автор-початківець прагнув почути бодай якесь слово про власні витвори, а тим більше -- щире і відверте, навіть якщо воно й несхвальне: він розумів користь критики. У листі до В. Давидяка, якому посилав свої твори, він писав: «... Всяка рада, всяка пересторога, всяке остереження, хоч би і найнеприємніше, єсть і буде для мене всегда приємне... Віднині я в імені приязні і щирої дружби жадаю від Вас гострої і подробної критики на все, що Вам напишу, бо тільки висказання слабих сторін в однім ділі може поправити автора на другий раз» [1, с. 8].

Професор Р. Т. Гром`як говорить, що у редакції студентського журналу «Друг» Франко побачив літературу «за кулісами»; зіставивши листи М. Драгоманова і лекції Ом. Огоновського, глибше відчув потребу збагнути сутність літератури і «закони естетики», які видавалися тоді за вічні і незмінні правила. Більше того, сам почав публікувати «картини з життя підгірського народа» -- знаменитий Бориславський цикл творів і рецензії на тодішні видання. Цікаво, що Франко, очевидно, розумів і свідомо обирав стратегію публічних виступів: одні матеріяли підписував псевдонімом Джеджалик, інші -- знаком (+), а треті -- криптонімом І. Ф. «Літературні письма» взагалі з'являлися в «Друзі» без підпису. Були то своєрідні стислі анотаційно-рецензентські огляди, що подавалися від редакції. Перше, друге і четверте «письма», як довів М. Возняк, написав Франко. Ці огляди центрувалися навколо певних проблем: критика і суспільство, щоденна хроніка і народовці, «напрями та общественна підстава» поетичної літератури, поетична «стійність» (тобто вартість) творів згадуваних авторів. Оскільки в центрі уваги автора знаходилися різні проблеми і різножанрові писання, то він одразу висловив погляд на сутність «соціяльної критики» -- увиразнив підставу своїх оцінок. Не маючи ще усталеної термінології, Франко вживав кальку «проізвод» замість слова «твір» і сформулював таку методологічну засаду: «Критика ніколи не повинна відривати проізвод від общества і общественного життя, бо, по-перше, тоді аж стійність того проізвода стане перед нашими очима у властивім світлі, а, по-друге, лиш таким способом зможе критика стати сильним фактором у суспільності і впливати і на поступ її мислей. Критика, де розбирається наука «для самої науки», рівно як і критика, де штука і її ідеали суть самі для себе найвищою ціллю, -- тепер уже цілком уступила критиці соціяльній, де життя і його відносини, а не що іншого становлять найвищу ціль штуки і науки» [2, с. 26].

Методологічний характер для критика мала і перша Франкова «естетична студія» (не закінчена) з підзаголовком «Дефініція поезії» -- «Поезія і єї становисько в наших временах» (1877). Розмірковуючи про поезію як «винайдення іскри божества в дійствительності», про поетичну «справедливість», автор наголошував: «Не романтичнії фантасмагорії, но життя, яким всі жиєм, най представляє нам поезія, а тогди лишень стане вона нам вірною подругою в житті» [2, с. 399]. Тут зрозумілі критерії, які Франко застосував до оцінки творів К. Устияновича та І. Верхратського. Згадавши схвальну оцінку історичних поем першого в журналі «Правда» (рецензія належала Ом. Огоновському), молодий критик Джеджалик відразу заявляв: «... я на то зовсім іначе задивляюся» і далі відзначав попри деякі позитивні якості поем їх вади, зокрема, те, що зображені в них постаті -- то «мертві ляльки, котрі рухаються ведля волі автора» [2, с. 18].

Таким чином, перші рецензії Франка своїми текстами зафіксували ті прикмети його критики, які будуть вирізняти його статті від інших. Автор чітко заявляв свої методологічні засади, критерії, вдавався до теоретичних узагальнень на підставі аналізованих матеріялів і водночас -- до образних засобів, енергійної артикуляції, навіть стильової виразності. У полемічній статті «Література, її завдання і найважніші ціхи» (1878) свої публіцистичні матеріяли Франко публікував або взагалі без підписів, або під іншими криптонімами (К, Й. Д, Микита). Це ж стосується і польськомовних статей з проблем соціялізму.

Професор Р. Т. Гром`як дослідив, що формування творчого методу І. Франка-критика припало на період розквіту в Центральній Європі філософії і практики позитивізму (60-90-ті роки ХIХ століття) з його апогеєм саме в 70-ті роки. Це витворювало суспільну атмосферу, в якій формувалися літературно-критичні погляди молодого Франка, які наявні у статті «Життя і побут сучасного селянина на Вкраїні і у Франції» [ 4 ]І. Франко зіставив художні твори і наукові праці, статистичні дані. У такому контексті він розглядав повість «Микола Джеря» І. Нечуя-Левицького, бо його цікавила «правда без огляду на то, чи кому коли вона подобається» [2, с. 68]. Франко, як і його попередники Драгоманов і Кониськийзастерігався: «... Не буду розбирати самої повісті як літературного твору, не буду прикладати до нього мірки естетичні... » Отже, маючи у свідомості уявлення про естетичні виміри літератури, критик у конкретному висловлюванні редукував свою свідомість і дав текст начебто неповний, вразливий з власне естетичного погляду. Так написана полемічна стаття «Література, її завдання і найважніші ціхи», якою закінчується ранній період його літературно-критичної діяльності. Франко орієнтувався на творчість таких письменників, як Діккенс, Бальзак, Флобер, Золя, Доде, Тургенєв, Гончаров, Лев Толстой, Фрейтаґ, Шпільґаґен (далі долучив і «наших Марка Вовчка і Федьковича»). Мету творчості цих і їм подібних митців він визначав гіпотетично (з допомогою слова «очевидячки») -- «вказувати в самім корені добрі і злі боки існуючого порядку і витворювати з-поміж інтеліґенції людей, готових служити всею силою для підтвердження добрих і усунення злих боків життя, -- значить зближувати інтеліґенцію з народом» [2, с. 12]. Франка цікавила передусім проблема єдності, зближення «верхів і низів» народу. Акцентуючи на наявності в літературі зображення, опису й оцінки, правди і тенденції, він обстоював природність естетичність в літературному творі («факти без перекручування і натягування так угрупувати, щоб вивід сам складався в голові читателя, виходив природно і ясно і будив у нім певні чуття, певні сили до ділання в жаданім напрямі»). Автор постулює як само собою зрозуміле положення про те, що література обіймає і сферу дійсності, куди «не все може добратися наука (в житті щоденнім, в розвитку психологічнім...)». Отже, він залишив простір для появи і нових способів художнього освоєння дійсності, і, відповідно, нових способів сприйняття художнього світу, і нових критеріїв оцінки того, що може з'явитися.

Нові художньо-естетичні реалії Франко-критик невдовзі починає виявляти, пояснювати їх специфіку, урізноманітнювати свій літературно-критичний дискурс. За словами Р. Т. Гром`яка, це починається буквально через рік-два: він все більше буде розходитися з М. Павликом, М. Драгомановим і радикалами, з соціял-демократами. При цьому він не відкине юнацької статті, а розгорне те, що було в ній немовби приховане. І. Франко був одним серед тих, хто на матеріялі української культури, розглядаючи її в європейському контексті, відчув, може, й вгадав ті симптоми кризи позитивізму на початку 80-х років і почав їх аналізувати, полемізуючи з друзями, опонентами і ворогами, на десятиліття опинившись в центрі життя нації.

За слушним зауваженням проф. Р.Т. Гром`яка, І. Франко залишив найпомітніший слід в утвердженні психологічного напряму в українському літературознавстві. На відміну від О. Потебні й Д. Овсянико-Куликовського, які писали російською мовою, а матеріал для досліджень брали значною мірою теж із російської (почасти -- зарубіжної) літератури, І. Франко і мовою, і матеріалом був цілком в українській стихії. І до психологічних методів аналізу він підходив теж у зв'язку з наявністю предмета для розмови саме в українській літературі. Але відбулося це не одразу, а внаслідок певної еволюції його літературно-критичних поглядів [ 7 ].

На ранньому літературно-критичному етапі діяльності І. Франка позначились захоплення суто ідеологічним трактуванням літератури як художнього відповідника життю, що несе в собі весь спектр соціальних мотивів. Література буде лише тоді справжньою, писав молодий І. Франко у "Літературних листах", коли відіграватиме значну суспільну роль, матиме громадянське звучання, реалістично показуватиме ідейний поступ народу. Ці свої критичні погляди І. Франко формував спочатку як симпатик ідей соціалізму, а після арешту разом із редакцією журналу "ДРУГ" -- як переконаний соціаліст європейського зразка. Найвиразніше свої позиції він висловив у статті "Література, її завдання і найважливіші ціхи", яку радянське літературознавство трактувало не інакше, як маніфест революційно-демократичної критики. Йшлося в ній про неможливість існування літератури поза зв'язками з життям, і ці зв'язки уявлялися молодому І, Франкові тільки тенденційними, класовими, партійними. Цією думкою він нібито розв'язував одразу дві проблеми: заперечував "естетикам" із журналу "Правда", які вбачали завдання літератури в зображенні життя з позицій краси, і відкидав "об'єктивізм" І. Нечуя-Левицького, який у статті "Сьогочасне літературне прямування" говорив про "дзеркальну" (щодо життя) суть літератури (як одкид берега у воді). Насправді жодна з цих проблем у статті не розв'язувалась. Маємо справу з загостренням ситуації, яка складалася того часу в історичній школі літературознавства: уявлення про літературу як лише відображення дійсності неминуче породжувало тривогу про втрату нею (літературою) елемента художності. І "естетики" з "Правди", звичайно, мали рацію, коли заговорили про дефіцит краси. З іншого боку, наступ тенденційності у зв'язку з активізацією класово-партійних розшарувань у суспільстві та відповідно в духовній сфері погрожував загальнолюдським цінностям у літературі, які для гуманіста І. Нечуя-Левицького були дорожчими за будь-яку звужену тенденційність; тому заперечувати його "одкид берега у воді" можна лише емоційно чи піддавшись якійсь оманливій і короткочасній моді. У молодого І. Франка було і те, й інше, від чого він відійде лише в зрілому віці: партійно-класову тенденційність як таку він переосмислить у часи створення статті "Про поступ", поеми "Мойсей" та ін., а емоційність і звужене уявлення про красу відійдуть у нього разом із формуванням по-справжньому діалектичного погляду на природу творчості і завдання літературознавства. Останнє найбільшою мірою стало виявлятися в ньому, коли він творив свій знаменитий трактат "Із секретів поетичної творчості", аналізував "зміну віх" в українській літературі у зв'язку з утвердженням у ній неоромантичних, модерних письменників (Лесі Українки, О. Кобилянської, В. Стефаника та ін.) і робив спробу дати читачеві науково об'єктивну історію української літератури [ 11 ].

Дослідник Р. Гром`як зазначає,що поняття науковості в історико-літературній справі І. Франко трактував досить широко. Він уявляв літературу як частину духовної історії нації, наголошував на єдності в ній національного та загальнолюдського, на взаємодії традицій та новаторства. За І. Франком, література -- це естетичний вияв гармонії життя, позначений силою індивідуального обдаровання письменника. До такого розуміння літератури та її історії І. Франко наблизився під час роботи над "Нарисом історії українсько-руської літератури..." (про що буде мова далі), а в 80--90-х роках він лише готував себе до такої праці, осмислюючи найрізноманітніші явища літератури й шукаючи нові. Етапним став трактат "Із секретів поетичної творчості" (1898).

В розвідці про "Перебендю" Т. Шевченка (1889) І. Франко зауважив, що прагне "приложити" до письменника та його творів "метод історичний і психологічний". У пізніших "Секретах..." він зреалізував це своє прагнення якнайповніше, використовуючи психологічну методологію в українському літературознавстві. Від того уявлення про літературу, яке демонструвалося ним у статті "Література, її завдання і найважливіші ціхи", тут фактично вже нічого не залишалося.

Перш ніж викласти свою концепцію літературної творчості, І. Франко спиняється на хибних (з його погляду) підходах до самого феномена літератури. Він переконаний, що ці підходи мають бути насамперед науковими, тобто зорієнтованими на врахування специфіки творчості з позицій обраного методу. У певних колах європейських літераторів, писав І. Франко, набула поширення безідейно-суб'єктивна й догматична критика французьких авторів Леметра і Брюнетьєра, які літературну критику пов'язують не з наукою, а з художньою творчістю і за так званою артистичною формою своїх праць маскують повну по-занауковість.

Не сприймав І. Франко і принципів "реальної критики", коли М. Добролюбов заявляв, що головне для дослідника літератури -- з'ясувати відповідність життю всього того, що в ній зображене. При цьому мистецький аспект її цілковито проігноровано і розмитим стає сам критерій художності. Для такої критики, пише І. Франко, твір мистецтва матиме таке саме значення, як явище дійсного життя, отже, артистичне оповідання буде так само цінне, як газетна новинка. Така "критика" розвивалася в Росії протягом 50--60-х років XIX ст. Цебула звичайна пропаганда певних суспільних та політичних ідей під маскою літературної критики. "Як пропаганда, вона мала своє велике значення; як літературна критика, вона виявилася далеко не на висоті своєї задачі" [6, c. 257].

На думку І. Франка, літературна критика лише тоді буде відповідати своїй суті, коли керуватиметься естетичними принципами. Вона повинна входити в обсяг психології і мусить послуговуватися тими методами наукового досліду, якими послуговується сучасна психологія [ 9 ]. Говорячи це, І. Франко показав цілковиту очевидність її і водночас наголосив на нез'ясованості багатьох питань, пов'язаних з психологічною природою естетичних почуттів. Він розглянув їх у певній послідовності і схарактеризував як враження ("змисли"), котрі виникають у читача поетичного твору внаслідок сприймання його. Це насамперед зорові враження, запахові, смакові і дотикові, які І. Франко називає "нижчими змислами", а кожне з них пов'язане з різними видами мистецтва, тобто "вищими змислами": музикою, живописом (малярством), архітектурою та іншими образотворчими мистецтвами. Література (поезія) перебуває з ними в найтісніших зв'язках, оскільки в них -- єдина психологічна основа. Музика, наприклад, близька до поезії своїми ритмомелодійними характеристиками, але для неї неприступне, як для поезії, "царство думок і рефлексій, абстрактів, крайобразів, руху і ділання"; живопис споріднений з поезією зоровими відчуттями, але він не може, як поезія, апелювати до всіх просторово-часових "змислів", а тільки до одного, просторового [ 10 ].

Принциповим для І. Франка було з'ясування проблеми краси в мистецтві і зв'язку її (краси) з уявленнями про психологічні стани людини. Наприкінці XIX ст. набагато гучнішими ставали надії на виняткову властивість краси ("світ порятується красою!"), і в певних мистецьких колах почала дебатуватися думка про красиве в житті як єдиний предмет творчості. І. Франко доводить, що для поета, артиста немає нічого в світі ні гарного, ні бридкого. "Не в тім річ, які явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе з їх допомогою в нашій душі, і в цьому полягає весь секрет артистичної краси" [22, c. 63]. І в цьому випадку І. Франко пов'язує феномен естетики з психологічними порухами в людській душі і доводить, що всякі інші підходи до розуміння мистецтва будуть ущербними через віддаленість їх від його психологічної природи, його специфіки.

І. Франко був переконаний, що секрети художньої творчості концентруються лише в психологічній сфері. З цією думкою він не розлучався в усій своїй науково-критичній діяльності 80-х і подальших років. Болюча проза життя не раз вибивала його з цієї колії і змушувала аналізувати різні літературні явища з інших, зокрема культурно-історичних, позицій, котрі давали змогу ширше говорити про літературу як арену боротьби за долю нації, народу (показові тут статті про "Сон" і "Кавказ" Т. Шевченка). Коли йшлосяпро нові віяння в художньому мисленні, то І. Франко неодмінно акцентував саме на принципах психологічної специфіки образного мислення. Так булона рубежі XIX--XX ст., коли "старий" реалізм почав втрачати на силі і на зміну йому виходили модерні літературні напрями в особі молодих тоді В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Черемшини, М. Коцюбинського, Лесі Українки та ін. Ґрунтовно проаналізувавши їхню художню манеру, позначену яскравою індивідуальністю, І. Франко в статтях "З останніх десятиліть XIX віку" (1901) та "Старе й нове в сучасній українській літературі" (1904) звернув увагу на особливості художньої організації їхнього письма, на буяння ліризму, особливу ритмічність і музикальність їхнього слова, в чому можна бачити найвищий тріумф поетичної техніки, але -- ні, наголосив І. Франко, це вже не техніка, це "спеціальна душевна організація тих авторів, виплід високої культури людської душі" [11, c. 122]. Йшлося, отже, про психологічні основи модерної творчості молодих авторів, про з'яву в їхніх душах нових нюансів, які дали змогу зробити якісний стрибок у розумінні й реалізації завдань самого явища літературної творчості.

РОЗДІЛ 2. ОСНОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ І. ФРАНКА 80-90-Х РОКІВ

Літературно-критична діяльність Івана Франка протягом 80 - 90-х років ХIХ ст. велась одночасно на сторінках кількох різномовних часописів. Письменник став критиком-професіоналом, результати діяльності якого публікувалися здебільшого в поточній пресі, оскільки він, навіть ставши доктором філософії, не мав можливості зайняти університетської кафедри. Ця особливість його практичної діяльності загострювала критицизм, зумовлювала еволюцію поглядів на суть і функції літературної критики в її взаєминах з естетикою, історією літератури, поетикою.

Оскільки Франкова літературно-критична спадщина в хронологічному, проблемному, жанрологічному аспектах докладно описана в монографіях Івана Дорошенка [ 19 ], то тут, із допомогою професора Р. Гром`яка, ми простежимо лише основні її тенденції й особливості з сучасних позицій, користуючись засадами рецептивної естетики і поняттям дискурсу.

Франко як критик широко оперував у своїх статтях такими словами, як поезія, література, штука, естетика, критика, історія літератури; поетична техніка; майстерство; артистична краса тощо. Слово "поетика" належить до найменш уживаних у його наукових працях і літературно-критичних статтях, але воно вживається у співвідношенні зі словом естетика і з'являється у смисловому полі, що передається словосполученням «способи викликати враження в душі читача». Своє розуміння предмета і завдань естетики та критики він викладав кілька разів і кожен раз в комунікативному аспекті. У полеміці зі своїм учителем професором Ом. Огоновським з приводу естетичної якості поеми «Гайдамаки» та її історичної достовірності, І. Франко дав своє перше розгорнуте розуміння естетики. «Естетика, -- твердив він у 1881 році, -- то наука о х о р о ш і м особливо в штуці. Що вважається хорошим в штуці? На те різні естетичні теорії дають різні відповіді, котрі остаточно всі дадуть звестися на одно, а іменно: хорошим в штуці називається те, що викликує в чоловіціублагородняючі зрушення. Штуки пластичні (малюнок, різьба, будівля) викликують таке зрушення при помочі гармонії красок і ліній; штуки експресійні (музика, поезія, гра акторська) -- при помочі чувств, особливо, як виказав Аристотель, чувств тривоги і надії. Остаточно затим увесь естетичний бік штуки сходить на викликування певних появ психологічних, певних сильних, потрясаючих вражень і чувств. Звісна річ, затим, щоб певний твір штуки викликав сильне і потрясаюче зрушення в нашім нутрі, мусить і весь уклад бути на те зверненим, щоб громадити увагу і заняття читача, а не розстрілювати їх» [20, c. 57]. Реферативність та узагальнений характер тези очевидний. Далі Франко, посилаючись на досвід Шекспіра, Лессінга, Ґете, Шіллера, пояснює, чому втратила своє значення доктрина єдності місця, часу та дії, але обстоює думку, що увага читача «мусить коло чогось громадитись», а щось мусить «потручувати» струни його чувств, щоб остаточно розбудити в них пожадане естетичне зрушення» [20, c. 58].

Вчений Р. Т. Гром`як говорить про, так би мовити, стратегічну націленість цих міркувань на «естетичне вдоволення» читачів, яке треба розбудити в їх рецептивному апараті. Це почуття -- «пожадане», воно є стимулом до спілкування з твором мистецтва. Тому автор дбає про те, щоб «уклад» (композиція, поетика) твору були «звернені» до адресата, тобто підпорядковані цій меті. Легко також зауважити, що подібний хід думки повториться згодом у трактаті «Із секретів поетичної творчості» і статті «Леся Українка» 1898 року. Тобто у статтях Франка діє внутрішня цілеспрямована логіка, яка по-різному виявляється, по-різному арґументується залежно від аналізованого художнього явища і пізнавальної комунікативної ситуації. Термінологія Франка співвідносна. Вона становить своєрідну систему, яка виражає уявлення про рух світового мистецтва в культурі освіченого українця, що живе в Галичині.

І. Франк фіксує вплив панівних у Галичині естетичних смаків на літературу через діяльність шкільних (гімназійних) учителів. Показовими з огляду на це можуть бути його статті «Українська література в Галичині за 1886 рік» та «Українська альманахова література». «Естетичний канон» тодішніх «керівних естетів», -- твердив Франко, -- визначав вартість майже кожної п'єси, що виходить на підмостки української сцени» [22, с. 52], а В. Масляк вважався тоді «найздібнішим поетом» тому, що «найбільше наближається до ідеалу наших учителів» [22, c. 45] і «не має того, що лежить поза горизонтом їхніх естетичних понять». Твори, що «не підходять під мірила шкільної естетики» [22, с. 95], мусять друкуватися в незалежних альманахах. У чисельних анотаціях, відгуках, рецензіях на чужі твори, літературознавчі і фольклористичні праці, І. Франко незмінно звертав увагу на їх популярність (відомість, значення), використовуючи це як один з критеріїв оцінки таких творів. У рецензії на публікацію К. Лучаківського «Антін Любич Могильницький, його життя, його значення» він одразу твердить: «... для нашого часу лише дуже невелика частина його праць зберігає ще значення; більша частина великої поеми «Скит Манявський» є сьогодні вже застарілою і не справляє ніякого враження так само, як для сучасних читачів не мають вартості його принагідні оди, написані ще у псевдокласичному тоні... Його велике значення і вплив належать до історії» [22, с. 165]. Франко говорить про «непотрібну риторику і розтягнутість», про «відсутність відповідної мірки в оцінці його і як людини, і як поета: біограф місцями перетворюється на панегіриста або адвоката» [22, с. 169].

Закид щодо відповідності задуму, теми і стилю викладу І. Франко зробив і Д. Яворницькому як автору праці «Запорожье в остатках старины и преданияхнарода». Адресуючи її для «ширшої публіки», а не спеціалістам, Д. Яворницький переплів «історичні ремінісценції, описи місцевостей і природи, неодноразово витримані в більш поетичному і сентиментальному, ніж науковому тоні», а, на думку І. Франка, «такий спосіб викладу найменше придатний для того, щоб дати нам ясне уявлення про тему» [22, с. 333].

Конструктивним чинником, який моделює поетику твору, виступає у Франка конкретний стосунок (у його видозмінах) суб'єкта творення-мовлення (автора, оповідача, персонажа) і реципієнта (публіки, слухачів, читачів). При цьому свідомо користується ним як ключем до тлумачення (інтерпретації) сутності творів, їх своєрідності. З цього погляду характерними є три статті, написані 1889 року по-українськи, по-російськи і по-польськи: «Переднє слово» (до видання: Шевченко Т. Г. «Перебендя», Львів, 1889), «ИоаннВишенский» (Новыеданные для оценкиеголитературной и общественнойдеятельности) і «Поет-Герой» (пам'яті С. Гощинського в річницю Бельведерської ночі). У першій І. Франко звертає увагу на те, що всюди «Перебендя вміє держати себе відповідно до своїх слухачів, уміє найти пісню, яка їм найбільше до вподоби і яка найбільше відповідає його головній меті» [22, c. 293]. Критик враховує «походження Шевченка», наміри й амбіції молодого поета, бо все це допомагає йому «вияснити Шевченкову концепцію кобзаря Перебенді» [22, c. 297] як «патріота, що зберігає пам'ять народної бувальщини, її духу і традиції і старається ці святощі передати грядущим поколінням» [22, c. 296].

Відповідаючи рецензентові своєї праці про «Перебендю», І. Франко роз'яснював: «Приступаючи до оцінки твору літературного, я беру його поперед усього як факт індивідуальної історії даного письменника, т. є. стараюсь приложити до нього метод історичний і психологічний. Вислідивши таким способом генезис, вагу і ідею даного твору, стараюсь поглянути на ті здобутки з становища наших сучасних змагань і потреб духовних та культурних, запитую себе, що там находимо цінного, поучаючого і корисного для нас, т. є. попросту, чи і оскільки даний автор і даний твір стоїть того, щоб ми його читали, ним займалися, над ним думали і про нього писали» [22, c. 311].

Пізніше, 1891 року, в статті «Задачі і метода історії літератури» І. Франко виділяє як «дуже важливе» для історика літератури питання про «публіку писателя». Це питання має відповідну градацію: «Чи пише він виключно для тісної купки вибраних, чи для широкого загалу? Чи підносить читачів до себе, чи сам до них знижується? Чи від них дізнає заохоти, чи ворогування? Того самого поета в різних часах дуже різно оцінюють. Хоч сама популярність далеко ще не є мірою значення поета, то все-таки історик літератури мусить пильно збирати голоси сучасних» [

Перебираючи праці проф. Берлінського університету Е. Шмідта, І. Франко ставив питання про естетику, відмінну від «голого естетизування», і оперту на неї «індуктивну (не догматичну) поетику» [23, c. 16]. Обіцявши 1891 р. продовжити обговорення цих питань, І. Франко не здійснив свого наміру через закриття журналу «Руська школа», але торкався їх принагідно у багатьох працях кінця XIX - поч. ХХ ст., зокрема -- в трактаті «Із секретів поетичної творчості» і у статті «Леся Українка». Саме в останній у контексті роздумів про ідейність поетичного твору, про артистичну красу, про цілісність художнього твору (образу) зустрічаємо думку, яка є осердям рецептивної естетики (і поетики). Говорячи, що мета поетичного малюнка -- передати читачам «глибший ідейний підклад даного живого образу», І. Франко твердить: «Поетична техніка, оперта на законах психологічної перцепції і асоціації, говорить нам, що се найкраще осягається найпростішими способами, комбінаціями конкретних образів, але так упорядкованими, щоб вони, мов знехотя, торкали найтайніші струни нашої душі, щоб відкривали нам широкі горизонти чуття і життєвих відносин» [24, c. 272]. Отже, «поетична техніка» -- це і є поетика як комбінація, упорядкування митцем конкретних образів, звернених на публіку, щоб викликати в неї певні враження, «ширші горизонти чуття», «піддавати» якісь думки.

Аналіз психологічних та естетичних основ поетичної творчості у підсумковому для Франка трактаті завершується висновком, який митець і дослідник особливо наголошує (повторює декілька разів і виділяє шрифтом): «В артистичній творчості краса лежить не в матеріялі, що служить їй основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження» [24, c. 118]. З цієї позиції, на думку Франка, «можемо добачити всі зерна вірної думки в попередніх естетичних теоріях» [24, c. 118].

Таким чином, у Франка знаходимо основний концепт рецептивної естетики (як теорії впливу мистецтва на сприймачів) і -- аналогічно рецептивної поетики як системи художніх засобів (поетичної техніки), з допомогою якої естетичний вплив твору здійснюється. Коли говоримо про рецептивну поетику, то зосереджуємо увагу на одній з ланок комунікативної системи: автор (передавач інформації) -- суспільно-естетична ситуація (умови комунікації) -- текст твору як знакова система (комунікат) -- читач (сприймач інформації), а саме на структурі тексту твору, породженій його автором, який певним чином орієнтується на ідеального чи реального адресата. Терміни І. Франка «естетика» («дотеперішня естетика», «нова естетика», «індуктивна естетика», «ідеалістично-догматична естетика»), «поетика», «педантична поетика», «поетична техніка», «артистична техніка», «перцепція», «сприймання», «тлумачення», «горизонт естетичних понять» не тільки описували його розуміння складності процесу функціонування художніх творів, а й взаємозумовленості кожного компонента цього процесу. У такій системі мислення художній твір -- функція комунікації, зумовлена естетичною ситуацією, а не просто об'єкт сприймання; текст, поетика твору -- не просто засоби вираження авторського світосприйняття, а й способи активізації і підтримування рецептивного процесу; читач -- не пасивний реципієнт тексту, а й до певної міри його творець, принаймні співтворець.

Аналізуючи міркування І. Канта про красу і прекрасне в мистецтві, І. Франко доходить висновку про особливу важливість «висловлювання» ідей та образів. На його думку, «не в тім річ, щоб висловляти ідеї чи образи -- все одно свідомо чи несвідомо, а в тім річ, як висловлюється їх; ані сам факт висловлювання, ані зміст висловлюваних ідей не чинить краси; по самій Кантовій дефініції, краси треба шукати в формі, в тім, як висловлено, як узмисловлено ті ідеї, а про се Кант не говорить нічого ближче» [24, c. 115]. Як бачимо, те, що поступово, зникало в полі зору Франка протягом кількох років, нарешті виділяється й осмислюється ним як важливе питання, літературознавча проблема.

Пофесор Р. Т. Гром`як говорить, що Франко як практик відчув межу теоретичних конструкцій філософа і навертав молодих філологів до розробки конкретніших питань, пов'язаних із сутністю «художніх висловлювань». Сам він лише принагідно, але регулярно, майже в кожній більшій чи меншій статті, торкався різних моментів процесу літературної рецепції, яка послідовно тепер розробляється феноменологами, структуралістами, лінґвістами, представниками культурної антропології.

франко критик естопсихологія польський

РОЗДІЛ 3. РОЗРОБКА ТЕОРІЇ КРИТИКИ ТА РОЛЬ ІВАНА ФРАНКА-КРИТИКА В УКРАЇНСЬКО-ПОЛЬСЬКИХ ЛІТЕРАТУРНИХ ВЗАЄМИНАХ

І. Франко з жовтня 1892 до липня 1893 року у зв'язку з написанням докторської дисертації і захистом її у Відні, а відтак -- з підготовкою до викладацької діяльності у Львові, ретельно осмислював методологічні проблеми літературознавства, укладав плани своїх викладів, списки власних наукових праць, розмірковував над методикою вивчення літератури у середніх школах і викладання її в університеті, над предметами і завданнями естетики, поетики, історії літератури, літературної критики. Про це свідчать його праці «Задачі і метод історії літератури» (друкована 1891 року і незакінчений її варіант «Метод і задача історії літератури»), «Мотиви для вияснення і умотивування... плану викладів історії літератури руської» (1894-1895). Текстуальне оприлюднення цих роздумів прискорила його редакторська діяльність у часописах «Життє і Слово», «Літературно-науковий вісник», для яких написані стаття «Слово про критику» (1896) і трактат «Із секретів поетичної творчості» (1898).

Всі ці праці мали конкретного адресата, чітко сформульовані мету і завдання, узагальнювали численні розвідки вчених Європи. Одні з них Франко докладно реферував (К Шмідта), другі схвально згадував (І. Тена), треті різко критикував (Ж. Леметра, Ф. Брунетьєра), а з більшістю конструктивно полемізував.

Публікації І. Франка мали не просто принагідний характер, а спиралися на продумані й виношені ідеї, які співвідносились з рухом сучасної йому естетичної думки й узагальнювали тодішню художню практику -- насамперед особистий досвід і творчість українських письменників, особливості функціонування їх творів на політично розмежованих українських землях.

Письменник і науковець, журналіст, який писав кількома мовами для періодики різних країн, рецензент і хронікер, -- все це одна людина, яка не тільки узагальнювала поширені тоді ідеї, а й вловлювала ті, які зароджувалися у суспільній свідомості, відразу їх застосовуючи у власних аналізах і концепціях. Так сталося з його поняттям літературної критики, яка за методом повинна бути науковою, залишаючись відмінною від історії літератури як науки.

Роман Гром`як говорить, що якщо взяти до уваги розвиток поглядів І. Франка на суть і завдання літературної критики, його термінологічні пошуки для оформлення своїх роздумів і донесення їх до читачів, то збіг терміносполук «наукова критика» в Еннекена і Франка з усією очевидністю увиразнює питання про неістотність впливу одного мислителя на іншого [ 7 ].

Праця Е. Еннекена «Наукова критика» з'явилась на 10 років раніше, ніж трактат І. Франка, в якому вжито це означення щодо літературної критики. Справді, у писаннях І. Франка немає прізвища Еннекена, хоча М. Мочульський згадував пізніше, що мав з Франком розмову про нього. Але ж І. Франко ще 1878 року написав польською мовою та опублікував велику статтю «Наука й її становище щодо працюючих класів». Тоді ж обґрунтовував «науковий реалізм». 1881 року визначав естетику як «науку о хорошім, особливо в штуці». Про роль суспільного середовища, в якому зароджуються і функціонують психологія й естетика, що вивчають психічні процеси й естетичні смаки (уподобання), Франко мав ґрунтовні уявлення. Взаємодію соціяльних, психологічних та естетичних факторів він не раз враховував у різних статтях, писаних протягом 80-х років ХIХ століття. З цього погляду, може, найхарактерніші його праці -- «Як виникають народні пісні?» (1887) і «Тополя» Т. Шевченка» (1890). Для мислителя з такими зацікавленнями і певним власним набутком чужі міркування про «естопсихологію» не могли, очевидно, видатися принциповою новизною. Але необхідність чітко окреслити позицію в питанні, що таке «метод літературної критики» (стаття «Слово про критику» власне виконувала функцію редакційної програми), спонукала Франка до оперування поняттями, які були вже звичними в науковому обігові. Одним з таких понять, які фіксували певну закономірність розвитку естетичної свідомості, було збірне поняття публіки (слухачів, читачів, критиків) як необхідного полюсу в діалозі митців із середовищем. Це з лекції Е. Шмідта, яку той 1871 року прочитав у Віденському університеті, а надрукував 1886 року в Берліні, І. Франко виписав слова як дуже важливі для орієнтацій літературознавця -- «про публіку писателя» [23, с. 12 ].

1896 рокуФранко будував свої узагальнення на взаєминах творця з публікою («Гомер зробився... незрівнянним поетом у часі, коли не було ніяких критиків, окрім тої публіки, котрій він співав і рецитував свої епопеї») [25, с. 214 ]. Критик, на його думку, -- «один з публіки», але на відміну від звичайних читачів він повинен свої читацькі враження й оцінки «висказати словами, обставити арґументами, підвести під якісь вищі принципи» [25, с. 215]. Торкаючись особливостей літературної критики, визнаючи в ній наявність суб'єктивних моментів, Франко мимохідь зауважив, що літературний критик «не обов'язаний до такої об'єктивності, як критик науковий» [25, с. 216].

Таким чином, Роман Гром`як робить висновок, що у Франка протягом 20 років (1876-1896) склалася власна понятійно-термінологічна система в розумінні аналітико-оцінних операцій, пов'язаних з пізнанням та оцінкою різних суспільних явищ. Він диференційовано вживав такі термінологічні сполуки: «соціяльна критика» («Літературні письма»), «літературна критика» («Слово про критику»), «наукова критика» («Із секретів поетичної творчості») [ 7 ].

Іван Франко, як свідчить його опублікована спадщина, в усі періоди своєї творчості і світоглядної еволюції звертав увагу на роль національних традицій (ступінь національного самоусвідомлення).

Федераліст за політичними переконаннями, європеїст М. Драгоманов, який у 70-80-х рр. ХIХ ст. справляв великий вплив на молодого Франка, виділяв у його творчості насамперед отой універсальний погляд на національності як на людей однакового соціяльного становища. Так, у передньому слові до книжки І. Франка «В поті чола» (Львів, 1890) М. Драгоманов писав: «Франко не виключа з круга своїх картин неруських постатей, що бідують поряд з ним, руським робітником, у поті чола. Він показує нам і польського, і жидівського, і циганського бідолаху, -- і тим зверта на них увагу освічених русинів, як, з другого боку, примушує й освічених поляків та жидівбратись до руської книжки, щоб побачити життя людей однієї з ним породи» [26, с. 298].

М. Драгоманов, як згодом й І. Франко, розумів і переконливо показував, що стосунки між поляками й українцями після розбору Польщі значною мірою залежали від характеру відносин двох імперій. Реалізація принципу «поділяй і володарюй» викликала міжнаціональні напруження, які, з одного боку, інколи переростали в національну ненависть, а з другого, прискорювали формування в українців національної свідомості, їх окремішності як народу. Характеризуючи умови, в яких жив і творив Ю. Федькович, М. Драгоманов зазначав: «Щоб поставити поріг Росії, німецькі правителі у Австрії задумали підвищити силу поляків у Галичині, оддали полякам у руки уряд в краї та школи, а поляки стали витісняти русинів з урядів та шкіл, не дали вчити руській мові у школах і т. д,», а це, на його думку, «перемінило думки галичан і про письменство» [26, с. 299]. Вплив соціяльно-економічних і політичних факторів на міжособистісні стосунки людей різних національностей безсумнівний, тому соціяльні детерміністи тривалий час скидали з рахунку явища глибинної психології, національного менталітету, заперечували проти того, щоби узалежнювати політичну реакцію від «темпераменту і вдачі цілого якого-небудь народу» [26, с. 301]. Роман Гром`як стверджує, що І. Франко також виступав у перший період своєї діяльності проти того, щоб «національні святощі» перетворювали у фетиші, а соціяльні конфлікти виводили з національної вдачі («Не в людях зло, а в путах тих, //Котрі незримими вузлами // Скрутили сильних і слабих// з їх мукою і їх ділами/»). Однак після 10 років праці в газеті «KurjerLwowski», розсварившись з багатьма «русько-українськими патріотами», викриваючи вади галицько-української суспільності, особливо її провідної верстви, зазнавши мало не тиранії від польських «ура-патріотів» за статтю «Поет зради», І. Франко дійшов висновку, що практично неможливо догодити людям, якщо працюєш «у двох загонах». Про мотиви, які спонукали його до написання цієї статті, він говорив: «У хвилини розпачу я кинув каменем у пропасть і усунувся геть, зарікшись назавжди експериментувати на двох загонах, і дав собі слово, що всю свою працю надалі присвячу тому народові (тобто українському). Одне тільки додам: як до цього, так і згодом не мав я навіть зерна ненависті до польського народу, до того, що він має гарного, чарівного, щирого і справді людського» [27, с. 7]. І навіть нещасливий захід з виданням власним коштом помилково приписаної А. Міцкевичеві історичної драми «Wielkautrata» (1914 рік) був продиктований благородним наміром сприяти польсько-українському порозумінню. Про це свідчать такі слова І. Франка з передмови до публікації: «У голосах поляків про український народ та українське письменство аж надто часто чути такі слова, буцімто українці тим тільки й дишуть, що ненавистю до поляків, і те тільки вміють, що сіяти ненависть і ворожнечу проти них. Може отся книжка покаже їм, що українці вміють сіяти й дещо інше» [28, с. 6]. На жаль, добрий намір ґрунтувався на хибній основі, його здійснення викликало здивування у приятелів Франка й обурення багатьох поляків, навіть сина А. Міцкевича.

Цей епізод засвідчує всю складність сприймання дійсності людьми, які живуть у багатонаціональній державі з незалагодженими культурно-політичними проблемами, а також неоднозначність національної культури та літературно-критичної інтерпретації творів.

А взагалі, каже дослідник Гром`як, І. Франко-критик тверезо дивився на такі непорозуміння. Ще у передмові «Дещо про себе самого» до своєї збірки польською мовою «Obrazkigalicyjskie» (Львів, 1897) писав: «Говорили про мене, що я ненавиджу польську шляхту. Якщо до польської шляхти зарахувати Ожешко й Конопніцьку, Пруса й Ленартовича, Остою й Карловича, -- то така думка про мене буде цілком несправедлива, бо цю справжню шляхту, цю еліту польського народу ціню і люблю, як люблю всіх благородних людей власного і кожного іншого народу» [24, с. 237].

У рецензіях І. Франка на мемуарні і літературно-критичні праці польських авторів, які торкалися польсько-українських відносин, знаходимо певну систему засад, здатних спрямовувати по можливості об'єктивне трактування проблеми. Так, приміром, монографія Мавриція Манна «WincentyPol» (Краків, 1904) вразила І. Франка приємно «чистою історичною неупередженістю», з якою той обговорював «дразливі і небезпечні для галицького поляка польсько-руські відносини» [24, с. 157]. Гром`як зазначає, що Франкові видалася дуже показовою біографія і творчість В. Поля для осягнення суті гетерогенної культури і питомої ваги в ній українських елементів. Ось його акценти, зроблені на підставі біографічно-критичної студії М. Манна: Поль -- «син батька-німця і матері-споляченої француженки, вихований на руській землі та в значній часті й під впливом руського окруження, він робиться польським поетом і, починаючи від перекладання та перефразування народних (також руських) пісень, доходить з часом до оспівування шляхетської бувальщини та величання шляхетської традиції» (там само). Франко також високо поцінував працю П. Хмельовського «Liberalizm i obskurantyzmnaLitwie i Rusi (1815-1823)», видану у Варшаві 1898 року, за «холодну тверезість осуду, строгу об'єктивність та дар аналізування соціяльних течій» [23, с. 38].

Розуміється, «строга об'єктивність» в мемуарах і літературно-критичних працях (навіть в історичних дослідженнях) -- річ досить умовна і відносна. І. Франко це розумів, тому застерігав, що «історик повинен бути дуже обережним супроти такого мемуариста, що пише 20-40 літ по самих подіях» [23, с. 41]. Це висловлено в рецензії на книжку Й. Краєвського «Tajnezwi№zkipolityczne w Galicjiodroku 1833 doroku 1841» (Львів, 1903). Її недолік рецензент бачив у тому, що «автор, не ознайомлений з руською літературою, не вважає потрібним контролювати або доповнювати звістки своїх джерел тим, що говорять руські джерела» [23, с. 52).

Громя`к говорить, що шкала цінностей І. Франка все-таки «намагнічена» потребами національної культури, історичним статусом народу (нації), який, вбираючи елементи інонаціональних культур, вносить щось і своє у світову цивілізовану скарбницю. Про це писав І. Франко у статті «Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах» (1898 р.), про це йдеться і в коментарі до звернення А. Міцкевича «До галицьких приятелів». Тут І. Франко твердив: «Мусимо зрозуміти, що кожний крок внутрішньої культурної праці, кожна діяльна школа, кожна тисячами народу прочитана брошура, кожний твір штуки, що вірно малює нашу національну вдачу, кожний наш вклад у скарбницю вселюдської науки дорожчий для нас від хвилевих ораторських успіхів, від хвилевого признання або похвали чужинців. Нам треба жити не лише своїм життям, але також для себе, без огляду на інших. Числімося самі з собою, числімо себе самих і свої сили, то й інші будуть числитися з нами» [23, с. 64-65]. Між тезами І. Франка -- зіставляти (доповнювати свої судження) з поглядом інонаціональних авторів і «жити для себе, без огляду на інших» -- начебто є формальна суперечність. Перевтілившись у своїх героїв, дослухаючись до «мови» предметів, про які оповідає, автор у цьому сенсі досягає, за Франком, «найвищого ступеня об'єктивності». Зіткнення суб'єктивних точок зору дає своєрідну об'єктивність. Цю особливість оповіді І. Франко сформулював 1904 року у рецензії на книжку А. Камінського «Восток и Запад». Автор, зазначав рецензент, «зумів цілком щезнути поза своїм твором, зректися всіх власних поглядів, думок, симпатій і антипатій, піднятися до найвищого ступеня об'єктивності... » і в такий спосіб створити «образ духовного стану, психології галицького рутенця нового фасону» [24, с. 203].