Вивчення ідейно-змістової своєрідності театральної критики Миколи Вороного

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вивчення ідейно-змістової своєрідності театральної критики Миколи Вороного

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. Тенденції розвитку українського театру на початку ХХ ст

1.1 Історичні передумови функціонування українського театру 1910-х років

1.2 Оцінка М. Вороним специфіки професії актора й режисера в театрі

РОЗДІЛ 2. Погляди Миколи Вороного на театральну діяльність

2.1 Ідейно-змістова характеристика в його критичних статтях театральних постановок початку ХХ ст

2.1.1 Оцінка п'єси Володимира Винниченка "Брехня"

2.1.2 Аналіз трагедії Юліуша Словацького "Мазепа"

2.1.3 Драма "Молода кров" Володимира Винниченка

2.2 Статті-присвяти видатним діячам театру

2.2.1 Характеристика акторської діяльності Михайла Щепкіна

2.2.2 Грані таланту актриси Любові Ліницької

2.2.3 Артист Федір Левицький

Висновки

Список використаних джерел

ВСТУП

Феномен театрального мистецтва пов'язаний з осмисленням художньої спадщини минулого, із творчими пошуками сучасних театральних діячів, які філософськи осмислюють світ і намагаються розкрити морально-психологічний стан особистості.

Важливою складовою розвитку театру є театральна критика. Вона певною мірою забезпечує цілісність театрально-художнього життя, сприяючи поєднанню всіх його ланок шляхом оцінок театральної діяльності з позицій публіки відносно створених вистав. "Критика є соціально й естетично контролюючою інстанцією, оскільки за своїм призначенням охоплює весь цикл функціонування театру й покликана бути "імунною" підсистемою театрального процесу, забезпечуючи плідний розвиток театральної культури" [8, с. 15].

Співвідношення "театр -- критика" є дуже важливим в системі театрально-художньої діяльності. Критика є своєрідним посередником, що забезпечує зв'язок мистецтва з суспільством і публікою. Особливістю критики є універсальність її впливу на театрально-художні відносини та регулювання театральної діяльності.

Важливою постаттю в розвитку театральної критики початку XX ст.

був Микола Кіндратович Вороний. Він являв собою приклад поета радості, а не смутку, віри в людину, у свій народ. Разом із тим М. Вороний був багатогранною творчою особистістю, чий талант виявився і в акторській та викладацькій діяльності, і в галузі театральної критики.

До золотого фонду українського мистецтвознавства ввійшли його праці: "Театральне мистецтво і український театр", "Режисер", "Сергій Васильківський", "Пензлем і пером" , "Театр і драма", "Український театр у Києві". Критик М. Вороний публікувався у періодичних виданнях "Зоря", "Літературно-науковий вісник", "Засів", "Дзвін", "Сяйво", "Рада", в антологіях і збірниках початку ХХ століття "Акорди", "Українська муза", в альманахах "Складка", "За красою", "Дубове листя", "На вічну пам'ять Котляревському", "Багаття" та інших. Серед інших театральних критиків цієї епохи були Яків Мамонтів, Сергій Єфремов, Іван Франко. Микола Вороний вирізнявся тим, що театр для нього став сенсом життя, адже саме в ньому він знайшов розраду в складний період, коли єдиним заробітком була театральна діяльність "актора-кочівника".

Крім того, Вороний був прекрасним перекладачем, який вживався в духовний світ іншомовного автора, прагнув осягнути історію його народу, культуру, побут, звичаї і самобутність авторської манери.

Творчість Миколи Вороного довгий час не досліджувалася науковцями. Нове прочитання історії української літератури, а надто "білих плям" у її розвиткові, зокрема й діяльності Миколи Вороного як мистецтвознавця, привернуло увагу дослідників О. Бабишкіна, Т. Гундорової, Г. Вервеса, Л. Кузьменка.

Актуальність дослідження зумовлена необхідністю вивчення та аналізування театральної критики Миколи Вороного.

Мета нашої роботи полягає у вивченні ідейно-змістової своєрідності театральної критики Миколи Вороного 1910-х років.

Досягнення поставленої мети передбачає виконання таких завдань:

1. З'ясування особливостей театральної критики.

2. Окреслення кола тем та ідей критичних статей М. Вороного 1910-х років.

3. Характеристика їх жанрової своєрідності.

4. Аналіз ідейного наповнення праць Миколи Вороного.

РОЗДІЛ 1. ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО ТЕАТРУ НА ПОЧАТКУ ХХ ст.

1.1 Історичні передумови функціонування українського театру 1910-х років

Кінець ХІХ -- початок ХХ ст. в Україні це період зникнення традиційних суспільних пріоритетів і пошуку шляхів оновлення літератури й мистецтва. Зміни соціально-економічного, ідеологічного та культурного устроїв позначилися на імперській національній політиці й у свою чергу, скасували заборонні акти щодо впровадження української мови. Результати цих політичних змін відомий історик Орест Субтельний визнав "негайними і вражаючими своїми масштабами": "…Якщо в листопаді 1905 р. існувала лише одна українська газета, -- зазначав дослідник, -- то на початок 1906 р. їх налічувалось вже 17. Число видань з двох підстрибнуло до 17, з яких 13 знаходилися в Києві. Майже в кожному місті з'являлися громади, або українські клуби, як їх тепер називали. По селах поширювалися "Просвіти" [19, с. 264].

Для українського театру основною законодавчою подією цього часу виявився спеціальний циркуляр Головного управління у справах друку (№ 1810), де, зазначалося, що обмежувальні правила для малоруських спектаклів цілком скасовані, і спектаклі ці наперед повинні дозволятися на загальних підставах" [19, с. 265].

На хвилі цих перетворень український театр виник саме під орудою М. К. Садовського, в результаті діяльності якого сформувалася перша з новітніх моделей національної сцени. Новостворений творчий колектив мав доводити власну "живучість": "Нашому молодому театрові треба було витримати капіталістичну конкуренцію з чотирма солідними київськими російськомовними трупами -- оперною, двома драматичними -- Соловцова (антрепренер Дуван Торцов) та Бергоньє (антрепренер Кручинін) -- і театром мініатюр, не кажучи вже про естради кафешантанів", -- зазначав В. Василько [2, с. 19].

З огляду на антрепризний характер діяльності, репертуар театру Миколи Садовського був орієнтований на публіку, яка хотіла бачити на кону "свою" драму. Антреприза -- це утримування театру, цирку або іншого видовищного закладу приватною особою [17, с. 25]. Тому близько двох третин афіші театру Садовського заповнювались українськими п'єсами, насамперед драматургією корифеїв (М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка-Карого). Повз увагу керівника театру М. Садовського не пройшли й перлини національної класики -- твори І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка, І. Франка. Фактично М. Садовський- режисер впродовж уже перших сезонів роботи зібрав на сцені взірцеві інсценізації найвідоміших творів української драматургії. Існувала традиція відкривати новий сезон виставою, що поєднала "Наталку Полтавку" І. Котляревського та "На перші гулі" С. Васильченка. За свідченнями багатьох завсідників -- глядачі зали театру, цей постановочний дует користувався незмінним успіхом. І. Мар'яненко писав, що приділяючи увагу розвитку всіх драматургічних жанрів національної сцени -- драмі, комедії, водевілю, народній опереті, опері -- антрепренер тяжів до постановок героїко-романтичної драми. Поставлені М. Садовським "Сава Чалий" І. Карпенка-Карого, "Богдан Хмельницький" та "Маруся Богуславка" М. Старицького, "Тарас Бульба" М. Гоголя, "Степовий гість" Б. Грінченка, "Гетьман Дорошенко" Л. Старицької-Черняхівської, романтична трагедія польського драматурга Ю. Словацького "Мазепа" в різні сезони ставали їх головною подією [12, с. 155].

Героїко-романтичний репертуар театру М. Садовського відзначався схильністю до автентичності в просторовому рішенні та організації предметного світу вистави. Це засвідчив його довголітній помічник О. Саковський: "Велику увагу Микола Карпович приділяв національному одягу на сцені як в історичних, так і в побутових п'єсах. Убрання повинно бути суворо витриманим, щоб актор та хор на сцені не виглядали "півнями". Зайві танці, гопаки та дешеві ефекти не мали місця на сцені, -- згадував він. -- Життєва правда приваблювала до себе глядачів, які із захопленням сприймали вистави театру і багато з них надовго зберігали пам'ять про них" [16, с. 133].

У когорті талановитих українських драматургів переджовтневої доби почесне місце належить М. П. Старицькому. Ось як митець розумів завдання театру свого часу: "Сцена есть школа, имеющая великое общественное значение. Это раскрытая книга, понятная для всякого малограмотного и даже неграмотного. Жрецы ее должны воспламеняться огнем, создавая великие произведения, они должны быть просветителями общества и особенно простого народа. Они должны вносить луч света в царство тьмы и освещать путь униженным и оскорбленным для борьбы с вековой неправдой" [12, с. 133].

Творчо розвиваючи традиції О. М. Островського, А. П. Чехова в зображенні життя акторів провінційного театру, М. П. Старицький у своїй драмі робить крок уперед на шляху художньої розробки проблеми інтелігенція і народ. Найвища мета служителів мистецтва -- віддавати народові свій талант. Такого висновку доходить драматург у ліричній драмі "Талан" [18, с. 133].

Неодноразово до жанрів театральної музики звертався Микола Віталійович Лисенко, який підтримував дружні й творчі стосунки з корифеями українського театру. Так, у 1880-ті роки М. Кропивницький здійснив постановку музично-драматичних творів М. Лисенка -- "Чорноморці" й "Утоплена"; лібрето обох опер створено М. Старицьким [10, с. 243].

Найбільш плідною і тривалою була співпраця М. Садовського (як лібретиста) з Миколою Лисенком над створенням опери "Енеїда" за І. Котляревським. До лібрето увійшли окремі епізоди поеми: прибуття Енея з троянцями до Карфагена (після зруйнування Трої), гостювання у Дідони, вимушена втеча Енея з Карфагена, прибуття разом з троянцями до Латина, постійне втручання богів з Олімпу в долю Енея. Сценічна переробка "Енеїди" Котляревського була зроблена М. Садовським із сатиричним забарвленням. М. Лисенка привабили не стільки колоритні постаті Енея, Дідони, троянців, Зевса, скільки "можливість відтворити в комедійно-асатиричному плані зловісні постаті царя і його придворних у вигляді опобутованих міфологічних фігур, зберігаючи при цьому весь національний колорит, так яскраво визначений в поемі" [11, с. 87].

Постановки трагедії Ю. Словацького "Мазепа" і драми Лесі Українки "Камінний господар" в театрі М. Садовського критик М. Вороний визнав "поважним здобутком", наголосивши на тому, що оскільки "обидві п'єси --романтичного напрямку, збудовані на історичному тлі, хоч і одмінні своєрідним стилем і манерою авторів", вони дали "багатий матеріал для праці режисера і артиста". "В нашім театрі, -- стверджував знавець сцени, -- вистави сих п'єс можна вважати симптоматичними в його розвою, в його нормальнім переході від драми української -- романтично-побутової і історичної до драми європейської, але збудованої також на історичному тлі і в романтичному напрямкові. Тут нема перескоків, навпаки помічається послідовний процес, що має спадковий зв'язок з попередніми етапами [4, с. 277].

Щодо драматургії Володимира Винниченка -- наймоднішого тогочасного українського автора, то керівник театру Микола Садовський категорично відмовлявся ставити ці п'єси та грати в них [12, c. 146]. Проте завдяки наполегливості І. Мар'яненка, репертуар збагатився трьома виставами за п'єсами В. Винниченка: "Брехня" (сезон 1910-1911 рр.), "Натусь", "Молода кров" (1913 р.). Постановника вабили у Винниченковій драматургії риси, виділені М. Вороним щодо п'єси "Брехня": "В ролях новочасної драми не було майже нічого типового, в них тип ніби розпливався в індивідуумі або навіть розкладався на дві особи ("живий символ"). Зовнішня інтрига і побут були для автора лише побічним способом, зовсім другорядного значення; його цікавили тайні рухи душі, боротьба підсвідомих і понадсмислових сил, що потаємно відбувається в людській істоті" [ 4, с. 368].

Як утілення соціальних реалій свого часу під впливом репертуарних п'єс В. Винниченка з'явилися драматургічні твори Гната Хоткевича "Лихоліття", "Вони", "На залізниці", які у стилістиці натуралізму "фіксували" політичні колізії 1905 року [9, с. 51]. 1910 року в гірському селі Красноїлів обдарований митець згуртовує біля себе сповнену енергії гуцульську молодь та організовує Гуцульський театр. Унікальне поєднання потенцій талановитої молоді та професійного досвіду Гната Хоткевича, який зумів поєднати традиції українського театру і фольклорного театру Гуцульщини, зумовили самобутність Гуцульського театру, оригінальність його стилю. Постановки в цьому театрі відкрилися виставою "Верховинці" Ю. Коженьовського в переробці та постановці самого Гната Хоткевича. Внаслідок цього вперше герої драми заговорили гуцульською говіркою, гуцули-актори мали можливість грати знайомих їм з дитинства історичних персонажів, почувати себе на сцені природно й органічно.

Першою оригінальною п'єсою Гната Хоткевича була соціально-історична драма "Довбуш", написана за документальними свідченнями ХVІІІ ст., легендами, народними піснями гуцулів, що правдиво відтворювала трагедію українського народу, боротьбу опришків проти польської шляхти [1, с. 122-123].

Однією з яскравих постатей театру була Л. Старицька-Черняхівська -- учениця театру корифеїв, очолюваного її батьком, М.П. Старицьким. Разом із сестрами Марією, Оксаною та її чоловіком І. Стешенком, Людмила Старицька-Черняхівська організовувала аматорські гуртки, писала для них водевілі, комедійні сценки, а згодом і драми ("Сафо", "Апій Клавдій" та ін.) [10, с. 145].

Чи не найбільш плідною для театрального мистецтва виявилася творча діяльність Любові Яновської в жанрі драматургії, невипадково упродовж певного часу її п'єси були в репертуарі багатьох театрів України. Дебютувала письменниця драмою "Повернувся із Сибіру", яка впродовж двадцяти років (з 1900 по 1920) з успіхом йшла в театрах не тільки України, а й Росії, зокрема в Александровську, Астрахані та ін. Перші п'єси Л. Яновської наслідують усталену в українській драматургії другої половини XIX ст. соціально-побутову, етнографічну традицію. Надалі авторка відходить від надмірного захоплення побутовими подробицями. У "Щоденнику" письменниця робить запис: "Навіки минули часи гопаків... Етнографічно-побутова драма в тісних рамках сільського життя теж уступає місце соціально-філософській, психологічній драмі, і українські артисти мусять також проходити, як артисти всіх культурних націй, школу, коли дбають про користь, про славу свого театру, коли хотять, щоби сили їхні та хист не загинули дарма" [21, с. 27].

Відомою постаттю тих років був український драматург Спиридон Черкасенко. Перебуваючи 1910 р. у Києві, він працює в редакції педагогічного журналу "Світло", у товаристві "Українська школа". Пише фейлетони, оповідання та статті до газети "Рада", веде в ній рубрики "З газет і журналів" і "З сучасних настроїв", в журналі "Літературно-науковий вісник" -- рубрику "З українського життя", входить до складу редакції журналу "Дзвін". Найтриваліше в публіцистичному жанрі Черкасенко творив, друкуючи протягом 1912-1913 років у "Літературно-науковому віснику" свої статті. На сторінках цього часопису вів публіцистичний розділ "З українського життя". Спиридон Черкасенко -- автор поетичних збірок оповідань "Маленький горбань та інші оповідання" (1912), "На шахті" (1909), "Вони перемогли" (1917), "Казка старого млина" (1913). Ця типова неоромантична драма, написана майже одночасно з "Лісовою піснею" Лесі Українки, вписується в контекст європейської неоромантичної, модерністської драми. У центрі твору -- конфлікт між патріархальним укладом українського життя і новими капіталістичними відносинами. Його драма "Земля" (1913) стала помітною подією в українському театральному житті, в ній відображено погляди народників та ідеалізація селянства. [15, с. 16].

1.2 Оцінка М. Вороним специфіки професії актора й режисера в театрі

У статті "Театральне мистецтво і український театр", вперше надрукованій у журналі "Літературно-науковий вісник" 1912 року, Микола Вороний торкається професій режисера і актора, наголошуючи на специфіці та значенні їх діяльності.

Критик зазначав, що серед мало свідомої публіки часом можна почути думку, що творчість музиканта, актора нижча і простіша, ніж творчість композитора, драматурга, бо останні, мовляв, дають щось своє, самостійне, тоді як музикант і актор відіграють вже готове, чуже. Дослідник театру вважає, що ця думка походить з вульгарного, неглибокого розуміння і музики і театру. Адже ці види мистецтва лежать в цілком різних, самостійних сферах, "так само як цілком різні, неподібні і окремо самостійні закони кінетики" [4, с. 13].

Оцінюючи професію театрального актора, М. Вороний зауважує, що це самостійний художник, творець сценічних цінностей. Своїм талантом і творчістю він обертає статичне в динамічне, а мертвим знакам, писаним словам дає життя в згуках свого голосу, проектовані образи вбирає в живу плоть, абстрактну ідею робить "зримою". Адже без нього автор сказав би далеко не все, що хотів сказати, і багато дечого не міг сказати, не маючи тих експресійних засобів, якими орудує актор [4, с. 14].

Критик наводить цікаве порівняння: "Залежність актора від автора п'єси хіба така, як маляра від природи. Краєвид гарний і сам по собі, але маляр перепускає його через свою художню призму, намагається віддати суть його краси в своїй індивідуальній інтерпретації, в омані своїх творчих мрій [4, с. 15 ].

Він відзначає, що "коли грати свою роль "так собі", як раніше грали шаблонові актори, то це буде нудна, фальшива декламація, від якої глядачі поснуть або повтікають з театру, а коли дивитись на актора, як на творця високих, самостійних цінностей, то в цій ролі актор мусить в художній інтерпретації виявити власне індивідуальне розуміння найменших укритих деталей і зворотів філософічної думки, закладеної туди автором, а разом з тим і всю Голгофу його світових страждань, наново пережитих, самостійно відчутих, і зробити це так, щоб, перетворивши все разом вогнем натхненної творчості в суцільно-закінченому образі" [4, с. 37-38].

Микола Вороний наголошує: "Українському акторові фахову освіту заміняють практика і досвід, що так легко виробляються в "рутину", а дійсний талант заступає так зване "нутро", інстинкт, що зводить його на вузькі манівці". Що ж це за "нутро"? На думку критика, "нутро" -- це здатність здебільшого поверхово і наосліп запалятись там, де це, на думку виконавця, потрібно, або де наперед згадує режисер -- "нажми", мовляв. Трапляється, особливо з молодими актрисами, що "нутро" буває щире, завзяте, і тоді бідолашна актриса, не можучи здержатись, готова галасувати і там, де не треба. "Звичайно ж "нутро" -- це шаблон, мавпування якоїсь відомої актриси, а на українській сцені переважно Заньковецької". Виключно талановитою натурою, що має так званий дар внутрішнього прозріння, інтуїтивного заглядання в душу людини, критик називає Марію Заньковецьку [3, с. 293-294].

М. Вороний приділяє особливу увагу технічним засобам акторської гри, таким, як дикція, постановка голосу, дихання. "Раз спочатку чи в школі, чи приватно -- актор цих технічних засобів гри не засвоїв, то сцена йому майже не дасть і не розвине те, чого нема, -- на сцені про це здебільшого пізно вже й думати, бо й ніколи, і тяжко, і охоти до цього не буде", -- писав М. Вороний.

Розглянемо ці моменти за статтею Миколи Вороного "Театральне мистецтво і український театр (Думки та уваги)". Правильне дихання полягає в закономірному вдиханні (з певним еластичним натиском на діафрагму) і на економному, відповідно потребі вдиханні; а з цього правило: при кожній нагоді робити в грудях запас свіжого повітря і з обрахуванням економити його витрачання [3, с. 295].

Правильною постановкою голосу називається при якій голос має: милозвучність, повноту, силу, витриманість і гнучкість (або відповідну рухливість)[3, с. 296]. Як приклад Микола Вороний наводить цитату з автобіографії італійського трагіка Т. Сальвіні: "Скоро я зрозумів, що спів і декламація несумісні, бо методи постанови голосу цілком різні в обох випадках і повинні шкодити одно одному" [3, с. 297].

Щодо дикції критик зауважив на таких вимогах: кожен окремий звук в голосі артиста повинен бриніти ясно, виразно, з належною силою і повнотою; групи звуків і слів повинні комбінуватись в добірній і чіткій артикуляції. Артисту необхідно дотримуватись ритму мови і відповідного темпу, упокоряючи для цього свою особисту іннервацію. Далі йдуть вимоги логічного тону, певних логічний наголосів і пауз [3, с. 297]. Характерними причинами неправильної артикуляції Микола Вороний називає кілька речей. Щодо першої: під сильним натиском повітря, яке артист зразу видихає, згуки вилітають із грудей, не встигнув як слід артикулюватись. По-друге, маючи від природи слабкий голосовий орган, актор не вміє додержувати основного й особливо фразового тону, і завжди його передчасно понижує настільки, що кінця фрази у нього вже не чутно [3, с. 298].

Низку зауважень критик М. Вороний висловив на ставлення щодо артистів українського до гриму. На його думку, особливо погано гримуються наші жінки: "Коли артистка грає стару бабу, то неодмінно зі свого лиця зробить мапу залізниць, коли ж грає молоденьку, то так надуживає рум'янами і білилами, що виглядає, як розмальований манекен з парикмахерської вітрини". Грим, на думку критика, -- це живий скульптуро портрет, який вимагає неабиякого хисту вправної художньої руки; це ж лице людини, дзеркало душі, куди з особливою увагою дивляться глядачі [3, с. 303-304].

"Рухи і жести відбивають в собі часто стиль епохи (поклони, повертання), вони виявляють вдачу, характер особи, і, опріч того, жести йдуть в певній гармонії з логічними наголосами", -- пише театральний критик.

На його думку, жести театральних артистів невиразні й часто суперечать тому, що актор говорить на сцені. Висловив про те, що жесту не можна навчитись, його треба мати або хоч відчувати і тоді він сам прийде, М. Вороний вважає великою помилкою. Він погоджується лише з тим, що жест потрібно відчувати, але ж можна і навчитись, так само, як навчаються танцювати. Спочатку засвоюються основні прийоми жесту, а далі спостережливий сам його відчує і розвине [ 3, c. 304-305].

Критик ставить питання: що ж нарешті позитивного дає актор? У кращім разі, коли він має визначний талант, сценічний досвід і добре знання народного побуту, актор утворює колоритну постать справді живої людини з її своєрідною національною психікою; ідучи інтуїтивним шляхом, він часом надолужує дефекти автора і дає художню інтерпретацію особистих переживань дієвої особи; в такі хвилини він зворушує і навіть захоплює глядачів майстерною грою. Але творчість навіть такого актора все-ж таки вузька, обмежена простонародною сферою і за цією сферою вже нездатна так буйно розгорнутись [4, c. 57].

Завдання ж режисера, за спостереженням М. Вороного, цілком інше. Різниця між актором і режисером до певної міри нагадує таку ж різницю, яка є між одним з музикантів оркестру і диригентом. Режисер повинен мати художню розвинену колективну уяву, з допомогою якої він наперед бачить і чує все те, що колись після має відбуватись на сцені. Вихідним пунктом своєї праці він повинен мати саму п'єсу, її ідею, її настрій і композиційну цілість. Тому його обов'язок -- подбати, щоб образ актора й образ автора зливались в один суцільний образ, "зловити, зуміти знайти настрій для всієї п'єси і окремих її моментів, об'єднати всі творчі сили колективу в художній ансамбль, добившись від нього віртуозної техніки і нарешті поставити всю акцію у відповідні рамки умовно-конкретної, сценічної дійсності" [4, с. 58-59].

Критик Микола Вороний наводить слова знавця сцени Миколи Гоголя: "Театр ніяк не витребенька і зовсім не даремна річ, коли взяти на увагу те, що в ньому може змістити ся зразу юрба з 5-6 тисяч чоловік і що вся ця юрба, ні в чім не подібна між собою, розглядаючи її по одиницям, може відразу стрястись одним заворушенням, заридати одними сльозами і засміятись одним, спільним всім, сміхом" [4, с. 20].

Весь секрет впливу театру, вся колосальна вага, на переконання досвідченого критика й актора М. Вороного, полягають у його соціальному характері. Основна база вистави -- почуття, настрій, а його завдання -- це об'єднання людей спільними почуттями. Філософ Альфред Фулле зазначав, що всяке мистецтво є засобом соціального поєднання, бо однаково думати -- вже багато, але цього ще не досить для того, щоб примусити всіх однаково бажати: "Велика таємниця -- примусити всіх однаковим способом почувати, і це чудо робити мистецтво. Для того, щоб забезпечити соціальну єдність, треба утворити соціальну симпатію; це -- роль великого мистецтва" [4, с. 21].

Таким чином, М. Вороний оцінює складний: механізм театру, де на поміч динамічному приходять всі інші статичні мистецтва (живопис, музика, танець) а також і різні галузі науки. Важливою є і універсальна освіта, режисер й актор, щоб стояти на відповідній височині [4, с. 19].

РОЗДІЛ 2. ПОГЛЯДИ МИКОЛИ ВОРОНОГО НА ТЕАТРАЛЬНУ ДІЯЛЬНІСТЬ

2.1 Ідейно-змістова характеристика в критичних статях театральних постановок початку ХХ століття

М. Вороний зарекомендував себе у мистецтві не тільки як поет, літературний новатор, а й як талановитий театральний діяч. Працюючи режисером у театрі "Руська бесіда" здобув високу оцінку сучасників. У той період М. Вороний листувався з М. Кропивницьким, радився з ним у справі українського театру. Згодом був запрошений актором до його трупи і в 1897-1901 рр., багато мандрував у складі українських та російських театральних труп. Його фахова критична спадщина містить велику кількість статей з питань театрального життя і драматургії.

Критичні роботи Миколи Вороного, присвячені театру, умовно можна поділити на рецензії вистав або драматичних творів, біографічні нариси й етюди, та власне критичні статті, які містять аналіз тогочасного театру, його естетичної та громадської ролі. Митець обстоював самобутність українського театру, прагнув його розвитку в руслі новітніх художніх тенденцій початку ХХ століття, наголошував на необхідності спрямування національного театру в європейську традицію.

У 1910-х роках Микола Вороний пише багато критичних праць щодо театру та драматургії -- "Театр і драма" (1913), "Сучасний український театр у Києві" (1914), де аналізує та дає оцінки трагедії Юліуша Словацького "Мазепа", драмі "Молода кров" Володимира Винниченка, статтю "У путах брехні" (1914) ( рецензія Володимира Винниченка "Брехня"). Його перу належать і спогади про визначних діячів культури -- "Михайло Щепкін" (1913), "Два ювілеї" (1913), де схарактеризовано двох видатних акторів -- Любов Ліницьку та Федора Левицького.

2.1.1 Оцінка п'єси "Брехня " Володимира Винниченка

В. Винниченко автор понад 20 драматичних творів. Багато з них було поставлено свого часу Лесем Курбасом у Харкові в театрі "Березіль". Для драм Володимира Винниченка характерне те, що його герої являють собою новий суспільний тип інтелігента XX століття з його соціальними конфліктами і моральними суперечностями. Критики 20-30-х років XX ст. називали драми В. Винниченка стихією, бунтом, викликом життю. Гострота тематики (честь і зрада, мораль і статеві проблеми, свідомість та інстинкти), глибина психологічних екскурсів, символізм, модернізм -- характерні для драматичних творів митця. Серед його творчого доробку найбільшу популярність здобули такі драми, як "Дисгармонія", "Великий Молох", "Брехня", "Чорна Пантера і Білий Медвідь".

У сезоні 1910-1911 років у театрі Миколи Садовського було поставлено п'єсу "Брехня". У режисурі І. Мар'яненка постановка не прозвучала "адекватно". П'єса водночас була відзначена "як одна із найоригінальніших постановок сезону" і навіть дала підстави для прогнозу на майбутнє: "З часу постановки "Брехні", -- переконував П. Богацький, -- ми можемо рахувати нову гру в історії нашого театру [14, с. 187]

1911 року було надруковано рецензію-статтю М. Вороного "В путах брехні" до п'єси В. Винниченка "Брехня". На думку дослідника постать драматурга Володимира Винниченка є надзвичайно дражливою для літературних і театральних критиків перших десятиліть ХХ ст. В одних він викликав обурення й лайку, з боку інших -- щире визнання й ентузіазм; байдужих нема, у всіх митець пробуджував глибокий інтерес до себе.

У своїй статті секрет сценічного успіху "Брехні" М. Вороний убачав у цікавій проблемі, порушеній автором, й оригінальній драматичній концепції. "П'єса Винниченка трактує проблему буржуазної моралі, збудованої на брехні, в ній брехня -- це свого роду умова, без якої нема людей тогочасної дрібнобуржуазної верстви", -- писав він [3, с. 256].

Центральною фігурою психологічної драми Володимира Винниченка є Наталя Павлівна. Микола Вороний, з огляду на походження, подає таке трактування її образу: "Вийшовши з "низів" життя, де вона зазнала чимало злиднів і бідування, ця дочка церковного сторожа завдяки власній енергії зуміла здобути середню освіту і "вибитись в люди", та не зуміла зорієнтуватись в житті далі" [3, с. 266].

Далі критик переповідає сюжет п'єси В. Винниченка: Наталя Павлівна вийшла заміж за хворобливого, поганої вдачі Андрія Карповича, і зробила це через почуття жалості. Щоб звести кінці з кінцями, вона "бігає по уроках", зраджує йому зі студентом Тосем. Брехня, на думку Наталі Петрівни, є імпульс, що викликає рух, енергію. Коханець ставить їй таку умову: "Любиш мене? Так ходім зо мною! Андрія? Так лишайся з ним. Ясно? А ти хочеш дуже легко жертви приносити. Со всеми удобствами! Ха-ха-ха! Ні! Жертва, так жертва!". Жінка відповідає: "Розумом я й сама розумію, що це дурниця, що я маю цілковите право покинуть його і йти з тим, кого люблю. Вини не буде ніякої. Але… Не можу… " [3, c. 260]

Пізніше у цій п'єсі з'являється постать Івана Стратоновича, критик трактує його як другу половину душі Наталі Павлівни -- сильну і дужу, що не відбилась на її зверхній вдачі; він нищить всі плани самоодурення жінки, всю її хитро збудовану апологію брехні. Як зазначає дослідник, процес душевного розладу дужчає і досягає кульмінаційного пункту в момент, коли Іван Стратонович вистежив і вкрав листи. Моменти душевного розладу, приводять жінку, що сповідує культ брехні, до трагічного кінця. На думку критика, В. Винниченко зробив це талановито: "Це справжня художня інквізиція вимученої жіночої душі, їх треба кожному самому відчути" [3, с. 264].

Найважливіше, що Микола Вороний зіставляє в цій статті "стару" й "нову" драму та наголошує на особливостях останньої: "Вся увага автора скупчена переважно на психологічній концепції; інтригу, зовнішні обставини і побутові ознаки усунено на другий план і служать вони побічно тим же психологічним завданням, ускладнюючи драматичну колізію" [3, с. 269]. У її будові критик помічає таке: нема монологів, їх заміняє діалог героїні з "живим символом", тобто з самою собою, що робить дію натуральною і більш відповідною для інтерпретації інтимних настроїв.

Микола Кіндратович Вороний говорить і про "найбільший дефект п'єси" -- це гіпертрофізм її архітектоніки: друга дія перетяжена психологічними ефектами і занадто довга відповідно іншим діям. У п'єсі розкрита складна психологія героїні і "живого символу" -- Івана Стратоновича, що виступає побіч неї, вимагає обережного й глибокого ставлення артистів, аби не впасти в чужий тут мелодраматичний тон.

"Загальний ансамбль в деталях і суцільно характерна до дрібниць обстанова сцени вимагають найпильнішої уваги досвідченого інтелігентного режисера", -- підсумовує критик [3, с. 270] .

На мою думку, М. Вороний детально проаналізував театральну виставу за п'єсою В. Винниченка "Брехня" з належним вмотивуванням, цікавими доказами, посиланням на факти та запропонував аргументовані судження, з яких випливають вагомі висновки.

2.1.2 Аналіз трагедії Юліуша Словацького "Мазепа"

У статті "Український театр у Києві" ("Враження та уваги"), яку вперше було надруковано у журналі "Дзвін" 1914 року, Микола Вороний характеризує становище національного театру, називаючи "найталановитішого та найбільшого письменника на Україні", -- Володимира Винниченка, якого негативно оцінюють в критиці; "ідейним поводирем" сучасного театру вважає М. Садовського. Серед "визначних артистів", більшість із яких починали свою кар'єру в трупі М. Кропивницького, згадує Любов Ліницьку, Федора Левицького, Ганну Борисоглібську.

Торкаючись питання репертуару, який є головним чинником в еволюції театрального мистецтва, та розкриваючи зміст театру взагалі й напрям діяльності певної трупи, Микола Вороний переходить до розгляду репертуару М. Садовського, "здобутком минулого сезону" називає постановку трагедії Юліуша Словацького "Мазепа".

Ю. Словацький -- польський поет і драматург, який у частині своїх творів відтворює чимало подій з історії України (драми: "Срібний сон Саломеї", "Беньовський" та "Ксьондз Марек" -- з доби Коліївщини та Барської конфедерації; "Ян-Казимир" -- дійшла в уривках, з часів Хмельниччини), змальовує пейзажі Волині і Поділля та міста Кременця ("Балладина", "Лілля Венеда"), використовує українські мовні елементи (Українська думка, Змій).

Події в драмі "Мазепа" польського драматурга відбуваються в одному з подільських замків. Існує думка, що Ю. Словацький писав цю трагедію двічі. Уперше в 1834 р., перебуваючи на еміграції в Швейцарії. Однак після появи поеми "Пан Тадеуш" свого літературного "конкурента" Адама Міцкевича, він знищив свій твір. Удруге написав трагедію в 1839 р.

І. Франко висловився про творчість Ю. Словацького так: "Ю. Словацький… не переставав бути незрівнянним майстром польського слова, майстром поетичної форми і улюбленим поетом молоді, володарем її мрій і почуттів. Цей вплив і до сьогодні є переважаючим, ...нема іншого впливу, що міг би своєю силою зрівнятися з впливом Ю. Словацького" [20, с. 425]

Постановка трагедії "Мазепа" була значним успіхом, якого навіть не передрікала тодішня преса, що поставилась до п'єси досить стримано. Головна вада п'єси, на думку М. Вороного, міститься в самій основі її композиції: акція концентрується не на одній героїчній постаті, а на двох -- спершу на Мазепі, а потім на Воєводі. Але відзначає і позитивні: "Утворюючи романтичні образи зворушливого кохання, Словацький уміє в глибоко відчутних ремінісценціях з "Гамлета" і "Отелло" В. Шекспіра підноситись до дійсно класичної величності, даючи і в однім, і в другім випадку величезний вдячний матеріал для праці артиста, який несамохіть мусить запалитись блискучою фантазією і безпосередньо щирим почуттям автора", -- так відгукується про п'єсу критик.

Але Микола Кіндратович Вороний зазначає, що власне цей бік справи у виставах "Мазепи" трупою М. Садовського виглядав якнайгірше. Те, що мало допомогти артистам, якраз стало їм на перешкоді, "залігши на їх шляху важким камінням колодами". Текст п'єси був понівечений дилетантом-перекладачем до непізнання. Але критик виділив декілька мовних перлинок: Хшонстка в розмові з п. Каштеляновою вживає вираз "пузо до пуза"; пані Каштелянова каже до Збігнева про Амелію -- "і кучерів не начіпляла", а король Казимир до Воєводи - "а ти розприндився". Ці влучні вирази, на думку критика, додають комічності та гумору до ситуації.

Микола Вороний писав: "В кожнім разі, не маючи доброго перекладу, не можна було і заходжуватись коло вистави, інакше п'єси, бо це ж глум над автором і над всіма тими, хто того автора знає, любить і шанує" [3, с. 397]. Найбільшим дефектом вистави було те, що в трупі не знайшлось відповідного виконавця головної ролі, і тому "Мазепу" грали без Мазепи. Тимчасово виконував обов'язки Мазепи на сцені артист Захарчук, але ця роль не відповідала його сценічній індивідуальності -- різкуватій і грубуватій, більш відповідній для виконання простацьких ролей. Несподіваним для театрального критика Вороного було гарне виконання ролі Амелії артисткою Малиш-Федорець. "Вона була надзвичайно технічна, витончена і м'якої музичності інтонацій, як в деяких місцях цієї ролі. Характеристичною рисою виконання була власне краса страждань Амелії. Тому найбільш вдались їй сцени з Збігневим, особливо в поетичнім шедеврі прощання мачухи зі своїм коханим пасербом!" [3, с. 397].

Вказуючи на деякі хибні мізансцени й невдячні позиції, критик признавав, що якби не досконало вивершена з технічного боку, до того ж сповнена глибокої внутрішньої експресії гра Садовського, то п'єсу на першій же виставі було б "торжественно" поховано [3, c. 394]. Але позитивною, на думку критика Вороного, було прекрасне знання ролі актором певність у поводженні на сцені, що рятувало ситуацію. "Все, що міг дати, він дав, і не його вина, що не міг злізти з власної шкури і перетворитись на Мазепу", -- акцентував дослідник [3, с. 396].

Хоча оцінка М. Вороного стосовно п'єси "Мазепа" була досить жорсткою, не можна назвати її несправедливою, адже критик був об'єктивним і неупередженим, давши йому такий аналіз.

2.1.3 Драма "Молода кров" Володимира Винниченка

У статті "Український театр у Києві" ("Враження та уваги") Микола Вороний дає оцінку драмі "Молода кров" Володимира Винниченка.

1913 року глядачі побачили на сцені виставу за п'єсою "Молода кров" у виконанні трупи театру М. Садовського. Микола Вороний писав: "Вона робить враження написаної нашвидку, в різних тонах, з дотепними і ефективними положеннями дійових осіб. Чимало в ній надуманості і штучності як в положенні окремих осіб, так і в обрисуванні їх характерів, що відгонить банально комедійною" [3, с. 389].

Аналізуючи жіночі ролі театральний критик звертає увагу на невеличку роль Явдошки у виконанні артистки Малиш-Федорець: "Це був справжній шедевр, вифілігранований, відточений до найменших дрібниць" [3, с. 389]. Ївга ж зовсім не відповідає індивідуальній вдачі артистки Горленко ("її технічним засобам") і тому, незважаючи на очевидну підготовчу працю і ретельність виконання, образ лукавої сільської красуні їй не цілком удався. Актор Мар'яненко, на думку критика, в ролі Антося до останньої дії був штучний і місцями навіть прикро вражав своїм удавано наївним тоном. Пристойно, хоч і різкувато, грав Клима актор Мироненко. Впадаючи трохи в дешевий комедійний тон, але виразно і колоритно грали Полянська Морочиську і Паньківський Макара Макаровича. Антураж гарно доповнювали Захарчук в ролі Панаса й особливо в ролі Семена -- Милович. Аналізуючи художній твір, критик продовжує, що місцями відчутний був згуртований акторський ансамбль, скритий ритм "в темпах і тонах". Як недоречне він зауважує те, що один артист загримувався під відому ширшому загалові особу. Тому критик вказував на некоректність поведінки та на відсутність фантазії й таланту в артиста, якому місце не в народнім театрі, а ярмарковім балагані [3, c. 390].

Приділяючи принципову увагу розвитку всіх драматургічних жанрів національної сцени -- драмі, комедії, водевілю, народній опереті, опері -- антрепренер тяжів до постановок героїко-романтичних драм, серед яких була трагедія Юліуша Словацького "Мазепа" 1913 року. Героїко-романтичну трагедію польського драматурга М. Садовський, зрозуміло, поставив у манері, яка сполучала сценічний натуралізм просторового рішення з досить глибоким психологічним малюнком головних персонажів п'єси. "Режисер і актори історично правильно показали суворі патріархальні звичаї старої Польщі, її аристократичні традиції, -- зазначав В. Василько. Правдоподібно було відтворене похмуре життя магнатського палацу". Цій природності "довкілля" сприяло "вміння виконавців вправно володіти зброєю й носити незвичні костюми" [2, с. 83]. вороний театральний стаття культура

Зважаючи на широкий аналіз цієї театральної постановки Миколою Вороним, можна сказати, що його слова -- це не оцінка пересічного глядача, який, занурившись у виставу, захоплено споглядає на дійство, не помічаючи дрібних недоробок чи помилок. Вороний досить влучно охарактеризував як саму п'єсу, так і гру акторів зокрема. Тому було відзначено згуртованість колективу й помилки окремих виконавців ролей. Загалом його оцінку можна назвати досить стриманою, бо критик у своїй рецензії не дозволив собі занадто різких висловлювань чи відверто негативного ставлення до помилок виконавців.

2.2 Статті-присвяти видатним діячам театру

2.2.1 Характеристика акторської діяльності Михайла Щепкіна

Статтю "Михайло Щепкін (1788-1863)" було вперше надруковано в журналі "Сяйво" 1913 року. На думку М. Вороного, ще з часів давнього грецького театру ні один актор не був у такій пошані за життя і навіть по смерті, як цього досяг російський актор Михайло Щепкін.

Свою артистичну кар'єру він зробив у провінції, граючи переважно в Україні -- почавши у Курську, довгий час служив на антрепризі Штейна у Харкові, потім у Полтаві. Був на гастролях у Києві, де, між іншим, зіграв у "Наталці Полтавці" роль Виборного Макогоненка [3, с. 360].

Микола Вороний зазначає, що Щепкін має ще й іншу, загальну заслугу, що не стосується нашого театру, а проте і для нього дуже важливу. Він був першим теоретиком і творцем реалізму на сцені, що розірвав зв'язки із псевдокласичною та мелодраматичною школою і вказав шлях до школи реалістичної. Цим шляхом пішли його нащадки, у тому числі й корифеї української сцени.

Жанр свого твору критик визначає як етюд. За словниковим визначенням "етюд" -- невеликий за обсягом, переважно безсюжетний твір настроєвого характеру ("Цвіт яблуні", "Невідомий" М. Коцюбинського, "Дорога" В. Стефаника, "Три зозулі з поклоном" Г. Тютюнника та ін.) [18, с. 195]. За спостереженням М. Вороного, Михайло Щепкін виразно висловлює свій негативний погляд на натуралізм, який полягає у штучності, в копіюванні дійсності до найменших, але поверхових дрібниць. Таке мистецтво актор називає "механічним", здатним тільки наближатися до внутрішнього змісту життя "настільки, наскільки копіювання може наблизитись до істини". Але, на думку критика, актор сам робить помилку, коли твердить, що "співчутливий актор" повинен для цього "знищити себе, свою індивідуальність" [2, с. 372].

Визначною заслугою актора й режисера М. Щепкіна Микола Вороний визнає те, що він перший вніс у свою гру на сцені художню простоту, так звану щепкінську простоту. З нього почався той "розмовний", нетеатральний тон гри, який утворює ілюзію справжнього життя і примушує глядачів забувати, що дія відбувається на сцені. Підсумовуючи, критик зазначає: "Як творець реалізму на сцені, він у театрі був тим, чим був Гоголь у літературі" [2, с. 372].

Безперечно, не можна не погодитися з критиком Вороним щодо такої визначної постаті театрального мистецтва, як Михайло Щепкін. Надзвичайно тонко критиком відзначено його душевну організацію, акторську майстерність, що дає змогу простому глядачу зрозуміти те глибоке підґрунтя, яке дало розвиток нової ери у театрі, у тому числі українському.

2.2.2 Грані таланту актриси Любові Ліницької

В уяві сучасників, зокрема М. Вороного, Любов Ліницька поставала носієм культу розуму, раціо, стриманості, виваженості на сцені, як українська Сара Бернар. "Була це артистка з великим драматичним талантом і зовнішніми даними, які відіграли в її успіху не другорядну роль, -- згадував мемуарист. -- Була вона висока, прекрасно збудована, з гарними карими очима та меццо-сопрано дуже гарного тембру, з яким могла б зробити кар'єру в опері" [13, с. 75].

Працювала в російській трупі під керівництвом Муравйова-Михайлова, але згодом покинула його, бо хотіла грати виключно в українських п'єсах. У квітні 1889 року молода акторка дебютувала в омріяній ролі Наталки Полтавки на сцені Єлисаветградського театру під орудою Марка Кропивницького. Працювала в трупах Панаса Саксаганського, у "Театрі Миколи Садовського", в "Товаристві українських акторів" за участю Марії Заньковецької та Панаса Саксаганського під орудою Івана Мар'яненка. Серед ролей: Галя ("Назар Стодоля" Тараса Шевченка), Маруся Богуславка ("Маруся Богуславка" Михайла Старицького), Наталя ("Лимерівна" Панаса Мирного), Вишеневська ("Тепленьке місце" Олександра Островського), Наталя Павлівна ("Брехня" Володимира Винниченка), Ліна Федорівна ("Крила" Людмили Старицької-Черняхівської), Естерка ("За синім морем" Я. Гордіна) [13, с. 105].

У статті "Два ювілеї" вперше надрукованій у журналі "Сяйво" 1913 року, критик теж звертається до аналізу постаті знакової для початку ХХ ст. актриси Любові Ліницької. Микола Вороний наголошував, що перші кроки Любов Ліницька робила в трупі М. Кропивницького -- основоположника театру. Ефектні зовнішні дані Ліницької ще молодої артистки сприяли її осягненню амплуа юних героїнь.

Він захоплено описує її зовнішність, акторські дані та темперамент: "Структурність постаті, експресія руху, дзвінкий, гнучкий, з мелодійною вібрацією голос, прекрасна міміка, особливою окрасою якою були очі -- карі, променисті, повні життя, що в хвилини ліричного суму ніби покривались ніжно вогкою хмаркою, а і в хвилі драматичного зворушення спалахували огнем і кидали стріли блискавок -- все це разом бурхливою хвилею молодого, сильного "нутряного" чуття утворювало ілюзію справжнього глибокого екстазу, який захоплював і зворушував публіку", -- писав вражений Микола Вороний [3, с. 374].

"За своєї служби у трупі Кропивницького, а також по інших маленьких трупах Ліницька досконало освоїла цю школу "нутра" і її сценічну рутину. Власне ота "школа нутра", що принесла Ліницькій на початку велику користь, давши їй можливість опанувати собою і виявити свої ефектні засоби, далі в значній мірі гальмувала розвій її таланту і позначила на йому свій скарб" [3, с. 376], -- зауважив критик.

У героїчних ролях Ліницької, на його думку, варті уваги ті моменти, коли їй удається зійти з мелодраматичного тону і, ставши злегка на котурни, піднестись до величної краси -- пафосу класичного. Тоді її експресивність актриси вказує на можливість утворення нею трагічних постатей Шекспірового репертуару.

Особливою заслугою Любові Ліницької Микола Вороний вважав те, що у творчості вона йшла самостійним шляхом, не наслідуючи своїх попередниць: "Тим-то сценічні здобутки її і загально признаний успіх набувають ще більшої вартості і ваги і дають їй право на поважне і почесне місце серед діячів свого театру" [3, с. 376].

Отже, найголовнішим, що вразило М. Вороного і що він хотів донести до читача, є саме індивідуальність Любові Ліницької, неперевершений талант, що вирізняв її серед інших акторів і дав змогу по-новому сприймати героїв, образи яких вона втілювала на сцені. Загалом, М. Вороний високо оцінив здобутки акторки, про що свідчать ці його статті.

2.2.3 Артист Федір Левицький

Вже згаданий нами у статті "Два ювілеї" Микола Вороний характеризує актора Федора Левицького.

Коли ще був учителем, Ф. Левицький почав брати учать у аматорських виставах. Якось випадково на одну з таких вистав потрапив Марко Кропивницький, і йому так сподобався молодий актор у ролі Стецька ("Сватання на Гончарівці"), що він зараз же запропонував Левицькому ангажемент до своєї трупи, -- розповідає М. Вороний. З того моменту доля Левицького одкриває перед ним інший, давно бажаний шлях. У трупі Кропивницького він служить чотири роки, а згодом переходить до труп Садовського, Саксаганського, Найди, Суслова [3, с. 377].

"Левицький навіть в найскрутніші моменти, коли йому приходилось "для хліба" служити і по "малоросійських" трупах, виступаючи в невідповідному для нього антуражі, і тоді не похилив свого художнього прапора", -- зазначає критик [3, с. 378].

Левицький, на думку М. Вороного, артист-маляр, що чудово володіє сценічним пензлем; його постаті писарів, дяків, старшин, дядьків і євреїв -- глибоко реальні, живі, надихані почуттям художньої правди.

Характерною прикметою творчості цього артиста театральний критик вважав виразність рисунка ролі, її соковиту колоритність, що сполучені з простотою і щирістю виконання. "Його гумор натуральний, правдивий, його сміх чистий і здоровий. Це щедра обдарована натура разом з тим визначається ще одною цінною рисою - скромністю, яка є й благородною окрасою всякого справжнього таланту і притягає до нього загальні симпатії. Він не такий симпатичний у житті, він симпатичний на сцені, і за це його ще більше люблять" [3, с. 378].

Як можна помітити, М. Вороний схвально відгукується про Ф. Левицького як актора, оскільки сам мав досвід сценічної гри та як професіонал своєї справи міг відрізнити гідного актора від актора другорядного.

ВИСНОВКИ

Театр як вид мистецтва, що відображає дійсність у художніх сценічних образах, мав велике значення для українського відродження 1910-х років, був дуже важливим джерелом цього культурного життя нації.

У своєму дослідженні ми розглянули особливості розвитку театрального мистецтва України 1910-х років та змістову наповненість театральної критики Миколи Кіндратовича Вороного.

Вивчивши історію розвитку професіонального театру України початку ХХ ст., ми з'ясували, що аматорські гуртки підготували ґрунт для розвитку професіонального театру України; український театр кінця XIX ст. зазнав жорстких утисків з боку російського уряду, українське професійне театральне мистецтво розвивалось у дуже несприятливих умовах: не було спеціальних закладів, приміщень, належних традицій режисури й акторської гри, високохудожнього репертуару; ми схарактеризували діяльність перших професійних театрів, які гастролювали по Україні.

Поширенню ідей національного відродження серед широких громадських кіл сприяли традиції корифеїв українського театру -- М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенко-Карого. З появою перших українських труп з'являються сценічні обдарування, які силою свого таланту надавали цінності слабким творам, нове життя й зміст у наївні ситуації та типи, давали публіці в безнастанно повторюваних сюжетах художню насолоду.

Микола Вороний -- постать в українській культурі неординарна. Він виявив себе в мистецтві не тільки як поет, літературний новатор, а й як талановитий театральний діяч.

Ми проаналізували 6 статей М. Вороного, написаних у 1910-х роках і можемо зробити такі висновки про їх ідейно-змістову своєрідність.

...